Riassunto esame Tecniche dell'arte contemporanea, prof. Fabbri, libro consigliato Il Buono, Il brutto, Il passivo, Fabbri

Anni ’10-‘20

1. Collage: dire,fare,tagliare

Ai giorni d’oggi la cultura del collage è diffusa in moltissimi campi: dal pc, alla

televisione, alla musica! Basti pensare al “remix” di un dj. In arte accade lo stesso: è

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sufficiente citare ad esempio Inez Van Lamsweerde, o Cindy Sherman.

L’imperativo alla base del collage è dire,fare,tagliare. E il collage ha una doppia anima:

agli esordi il collage ingloba pezzettini di mondo reale nell’arte, incorporate come

emanazioni della vita reale. Oggi diventa qualcosa di più impalpabile, (vista la mistura

che contraddistingue l’essenza del collage stesso) tutto frutto delle immagini digitali.

Solitamente per collage intendiamo un utilizzo dei materiali bidimensionali incollati a

una tela. Sono solitamente ritagli di carta, o comunque materiali leggeri. È una

precisazione molto importante perché lo distingue da alcuni tipi di assemblaggio.

Il collage nasce con il Cubismo, quando Picasso e Braque, sulla scia della rivoluzionaria

“Les demoiselles d’Avignon” marciano verso una riconquista dello spazio. E lo spazio i

cubisti lo avevano rifondato da cima a fondo: la realtà era stata trasformata con una

nuova grammatica che prevedeva una serie di ingranaggi utili a ridisegnare il modo di

dipingere paesaggi,oggetti e addirittura volti.

Questo non è un vezzo cubista: infatti alla base del movimento c’è il principio del

tecno morfismo, cioè ricostruire il mondo con alla base i moduli della macchina, quindi

attraverso figure geometriche: cilindri, cubi …

Al collage arrivano nel 1912, quindi con il passaggio dal cubismo analitico a quello

sintetico. Braque con “Fruttiera e bicchiere”, dove incolla alcuni fogli di carta, in mezzo

a disegni estremamente stilizzati. Siamo ancora nella bidimensionalità, in contrasto

con una serie di strati che simulano le venature del legno: il pubblico non può

interagire con l’opera, ma siamo già davanti all’innovazione, verso la realtà tale e

quale. Picasso va anche oltre; “natura morta con sedia impagliata” è un quadro

innovativo: Picasso vi attacca infatti una porzione di tela cerata ricavata appunto da

una sedia e utilizza una vera corda come cornice.

Juan Gris in “lavabo” inserisce un frammento di specchio, inglobando così lo

spettatore.

Anche un futurista, Gino Severini nel 1912 esegue un collage, anche se lontano dal

rigore cubista; in “ballerina blu” infatti, attacca una serie di lustrini riflettenti ad alcuni

lembi della superficie riflettente. Così la nostra immagine di semplici voyeur viene

proiettata nel dipinto, in maniera quasi divisionista, frammentata; da qui

all’adorazione del pixel manca pochissimo.

Il collage rientra anche in un’altra opera di Severini “natura morta con giornale

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Lacerba” inserisce pezzi di giornale, carta, cartone e cartoncino. Così facendo

rispetta anche l’ideale cubo/futurista a inserire inserti “già pronti” di provenienza

industriale.

Il giornale infatti non è altro che il prodotto di una macchina, che non presenta alcuna

traccia di personalità e che quindi si applica bene a descrivere il prodotto di una

società di massa.

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Ma non troviamo solo le pagine di giornale. Ci sono spesso anche tipo volantini o

biglietti. È il caso del “manifesto interventista” di Carrà, che resterà fedele al collage

almeno fino al periodo di “ritorno all’ordine” che lo porterà a mollare il collage e le

sperimentazioni in favore di una pittura più classicheggiante.

Nel frattempo Prampolini preannuncia le linee guida del suo polimaterismo in

“Béguinage” spostando l’ordine di riferimento degli elementi impiegati, debitori di

alcuna griglia pittorica e presenti sulla tela in tutta la loro autonomia, a ribadire la

morbidezza, la loro “softness”, o l’antiform, come la definirà Robert Morris. Trampolini

si allontana così dal mito della macchina, avvicinandosi più a un qualcosa di morbido,

evoca il piacere del tatto, evocando con piume o merletti le dimensioni di un eros

tattile.

Nei collage compare l’estetica moderna: l’arte è sempre più interessata e vicina alla

realtà, al vero e agli elementi del mondo. Con futuristi del calibro di Marinetti, Balla o

Sironi il collage assume toni più figurativi e quindi più vicini alla tradizione, rispetto

che all’innovazione di inserire frammenti di mondo dentro la finzione del quadro. I toni

sono più accademici e vengono usati per sagomare maschere o arlecchini della

tradizione.

Il “caos” e il “caso”, convivono perfettamente nelle opere dadaista, quelle che si

prestano maggiormente a rappresentare il binomio collage-vita. A Berlino ci sono i

lavori di Raoul Haussman, a Colonia quelli di Hans Arp o Theodor Baargeld, lavori

connotati da una forte carica erotica. Tuttavia è a Berlino che la scena si presenta

molto ricca e multiforme. Nei ‘20s Grosz montava le sue creazioni per farle ssembrare

simili a dei robot, con forme molto ben identificabili e con interventi di grafica sempre

più lontani dalla presa diretta patrocinata dal collage di prima mano.

Dal polo dell’autenticità ci spostiamo all’in autentico, chiamando in causa gli androidi

degli anni ’20.

Tuttavia, nell’immenso panorama artistico di quegli anni, è una donna, nello specifico

Hanna Hoch a garantirsi un posto tra le stelle e un seguito che arriverà fino agli anni

’90- 2000, a livello di influenza.

Con la Hoch il collage diventa espressione di una quotidianità micidiale, al tempo quasi

un tabù nella pseudo espressione libera del dadaismo nel riconoscimento della parità

dei sessi.

Hannah Hoch viene sopportata, addirittura estromessa dal gruppo di amici dadaisti del

suo compagno Hausmman. Le sue opere si distaccano molto dai “canoni” degli

uomini: la Hoch infatti rappresenta una serie di donne mostriciattoli, donne insetti,

donne mostri, dunque diametralmente opposte all’ideale di bellezza maschile, dove la

donna dev’essere con tutti gli attributi al suo posto e come una geisha: servizievole a

letto e brava ai fornelli.

In risposta a questo mondo così soffocante la Hoch risponde con collage pungenti:

prende dalle riviste visi delle modelle bellissime e agghindate e le modifica creando

una “bellezza strana”: quei visi sono modificati con l’applicazioni di acconciature

fantasiose oppure occhi ciclopici. La Hoch crea delle Veneri storpie. Ma non solo

l’immagine della donna viene totalmente sconvolta. Anche quella dell’uomo viene

ribaltata: l’ “uomo forte” della Hoch non è altro che un uomo debole interessato

all’arte, fortemente femminilizzato. Un colpo basso per il “macho man” del tempo.

Così la Hoch anticipa quelli che saranno i lavori di Cindy Sherman o di Inez

Lamsweerde, digitalizzati al pc. Ma non solo. Anticipa anche i giochi di ambivalenze

sessuali portati avanti da Sarah Lucas. Il tutto usando solamente la tecnica del collage.

In molti hanno avanzato l’ipotesi che la Hoch lavorasse con fotomontaggi, ma non è

del tutto corretto, in quanto questa tecnica avviene solamente con un lavoro sul

negativo dell’immagine, non sulla foto vera e propria, come accade invece con il

collage.

Un altro personaggio importante in quest’ambito è Max Ernst. Anche lui si inserisce in

una linea che proseguirà fino agli albori del mondo digitale. I suoi lavori ricordano

nuovamente quelli di Grosz: sono uomini a metà tra il corpo umano e l’androide. E

questo copia incolla tra uomo e androide ricorda straordinariamente gli uomini/bestia

che ritroveremo nelle figure dei videogames , in Grϋnfeld o ancora nei taglia e incolla

firmati fratelli Chapman.

Ernst è molto preciso nei suoi collage perché incolla immagini di diversa provenienza

(ad esempio immagini di riviste scientifiche o immagini ottocentesche) su uno stesso

piano e dopodiché rifotografa tutto quanto per evitare che si vedano le immagini in

rilievo.

John Heartfield è un altro personaggio interessante, che anima la Berlino degli anni

’30, sotto il nazionalsocialismo. È un mago del fotomontaggio, che usa magistralmente

(non ci ricorda forse Photoshop?) per prendere di mira gli esponenti nazisti e

schiacciarli con la satira.

2. Assemblage: rimontare la realtà.

Un assemblaggio a assemblage lo riscontriamo quando un gruppo di oggetti

eterogenei tra loro vanno a costruire un aggregato unitario a sé stante, autonomo

rispetto a un supporto bidimensionale.

L’autonomia dal piano non è un elemento imprescindibile, perché esistono

assemblaggi che di fatto appartengono a un piano, ma gli oggetti sporgono dal

supporto, e possono essere toccati o manipolati.

Praticamente gli oggetti devono essere aggettanti.

L’assemblage diventa il naturale proseguimento dei collage, di conseguenza non

stupisce che saranno proprio i cubo futuristi ad accendere la miccia, a partire

dall’invenzione dei manifesti.

Bisognava dire le cose come stavano, senza mezzi termini. E questo le avanguardie lo

sanno fare bene. Ma quanto si poteva osare realmente in quel periodo? Ogni artista in

cuor suo aveva voglia di superare i limiti e

Sperimentare, sperimentare, sperimentare!

Ancora oggi il senso comune vede collegare il concetto stesso di arte con quello di

bravura nell’usare un pennello. Un secolo fa era anche peggio. La tendenza era quella

di accostarsi a vedere il solito quadro, la solita scultura: quindi gli artisti più radicali

trovano un muro davanti a loro. E allora? Allora via ai manifesti! In particolari a quelli

di Boccioni: egli vedeva lontano, predicando un coraggio sgonfiato e cartaceo,

depotenziato dalla mancata realizzazione di idee potenzialmente rivoluzionarie. È con

“la scultura futurista” che si va oltre, si formalizzano materiali fino ad allora

considerati impensabili. Boccioni accetta sia materiali tipici della “hardness”, come

ferro e materiali pesanti, sia materiali più delicati, come cuoio o capelli, utili alla

celebrazione della “softness”. L’eredità di Boccioni è largamente diffusa (ad esempio

la pelle è usatissima nell’arte povera). Ma Si ferma a queste propaggini la sua

influenza?

Ogni scelta di materiale implica a sua volta una serie di convenzioni sociali e

psicologiche che portano necessariamente a parlare di noi. La scelta di materiali

“poveri” dunque, ci fa capire come, nonostante la civiltà sia estremamente

complicata, bisogna sempre ricordarsi l’importanza di una vita molto più elementare,

con un equilibrio dialettico tra primordio e progresso. Noi siamo carne, siamo entità

antropologiche. Viviamo in una complessa comunità industriale, ma siamo allo stesso

tempo anche entità fisiologiche. Chi siamo? Natura e artificio. Dove andiamo? Verso

l’estremizzazione del sintetico Da dove veniamo? Dalla carne del mondo.

Boccioni è geniale anche perché anticipa l’idea di utilizzare la luce elettrica.

L’assemblage di Boccioni annunciato nel manifesto è insomma molto più che un

elenco di materiali da usare.

Ma Boccioni non è l’unico. Nel 1912 è il turno di Picasso, con la sua “Chitarra” fatta di

cartone, corde e carta; il risultato è omogeneo, senza i vari schizzi che dovrebbero

contraddistinguere un assemblage. Anche la sua “natura morta con sedia impagliata”

era un inizio di assemblaggio, ma in bilico tra collage e assemblage. Nel 1914 Picasso

esegue un’altra “chitarra”, fatta con una tramatura di legno e di lamiera dipinta. Nel

1914 anche Boccioni realizza una delle sue opere più famose: “dinamismo di un

cavallo in corsa + case”. Usa frattaglie di cartone,latta,legno, fil di ferro, ma il risultato

è comunque omogeneo, simile alla chitarra di Picasso.

I risultati la avrebbero ottenuti usando l’uno una chitarra vera e l’altro veri cavalli e

case. Ma non Si chiamavano né Marcel Duchamp, né Jannis Kounellis, e non fecero né

ready made né installazioni. “la toga e il tarlo” è un assemblaggio di Depero, ma

troppo formale rispetto alle ricerche dei cubo futuristi.

Un altro assemblatore delle avanguardie che non va dimenticato è Henri Laurens, che

crea ritagli colorati disposti lontano dalla parete in orizzontale. Anche Tatlin crea

assemblaggi ancora più impavidi. Tatlin è il padre del costruttivismo russo, e

percepisce subito la nuova tendenza a scardinare l’opera dalla sua verticalità fissa e

concretizza questa visione con la serie di lavori intitolata “rilievi e contro rilievi”. Le

sue opere sottolineano la natura tridimensionale dell’assemblaggio, quasi a giocare

con il nome dell’autore: “tatto- tatlin” perché lo spettatore deve toccare, deve

interagire, deve fare. Lo spettatore è anche spaventato da queste composizioni ancora

troppo ordinate, quindi “astratte”.

In questo momento Tatlin è ancora troppo legato al ruolo di “ingegnere dell’arte”,

quindi molto legato anche al costruttivismo, ma successivamente saprà progettare

spazi da vivere.

Un altro nome da citare è quello del finlandese Ivan Puni: egli crea resti pittorici, sono

oggetti reali fissati su un piano di base. I suoi sono assemblage e non collage perché

mentre il collage prevede l’uso di materiali leggeri, discreti, l’assemblage al contrario

usa materiali pesanti; e Puni usa gli utensili del fabbro.

I dettami del “Tattilismo” si ritrovano nelle “tavole Tattili” di Marinetti, che dovevano

essere toccate,sfregate ecc. negli intervalli delle serate futuriste. L’oggetto è diventato

fruibile, dunque lo si può toccare anche a occhi chiusi vista l’influenza del canale

visivo.

Qualcosa di tattile, anche se non molto ben concepito, lo troviamo anche negli

assemblage di Hans Arp, che monta qua e la rami trovati per caso, object trouvè, che

la natura e il caso hanno aiutato a formarsi o piegarsi o colorarsi. Arp non fa altro che

mettere insieme tutto ciò.

L’assemblaggio non è altro che rimontare la realtà con risvolti inaspettati: montare

insieme oggetti “già fatti” con collisioni improbabili e impossibili.

Haussmann già conosciuto per i suoi collage, realizza un assemblaggio che chiama

“testa meccanica” che realizza con un manichino, un portafoglio, un righello e un

bicchiere richiudibile. L’opera ricorda i manichini dipinti non molto tempo prima da De

Chirico. Testa meccanica quindi è a metà tra la spinta innovativa e quella tradizionale,

quel richiamo all’ordine che torna negli anni ’20.

È con “il grande plasto-Dio-Dada-Dramma” di Baader che l’assemblaggio trova

riscontro nella sua forma originaria. È un ammasso verticale di oggetti, dove il “già

fatto” non lascia spazio nemmeno al più insignificante e piccolo intervento di

manualità pittorica. Baader accumula in un insieme di nonsense. I suoi oggetti

vengono strappati alle loro funzioni quotidiane e messe tutte insieme senza un senso

apparente. Noi vediamo cose, ci ragioniamo su, eppure sono oggetti che vediamo

tutti i giorni. Non è un’opera “bella”, nella più stretta concezione del termine, anzi è

un’opera “bruttina”, ma ci porta verso un livello di interazione diverso, dove non ci

può condurre il più bello dei quadri di Monet.

Sembra che Baader abbia ispirato il dadaista Kurt Schwitters. Amico della Hoch, con lei

condivise la stessa passione per i moduli circolari-rotatori, che mentre nella Hoch si

limitavano a restare nella superficie del collage, con Schwitters scattano con

prepotenza dalla superficie dei suoi quadri chiamati “Merzbilder”.

Le ruote di Schwitters aggettano dal quadro. L’artista le fissa dopo averle raccattate

qua e la, anche dalla spazzatura, ma non si limita solo ad oggetti circolari, usa

qualsiasi cosa abbia subito l’usura del tempo in modo più o meno crudele. Usa gli

scarti, usa quei prodotti che vengono estromessi dalla società, dando loro una nuova

vitalità. Si instaura un sistema di riciclo duplice perché le macchine di Schwitters

presentano dei meccanismi rotatori apparentemente senza molto senso, che

producono un movimento rotatorio senza sbocco, senza utilità pratica. Il tempo

caratterizza questi oggetti, e li rende dotati di una caratteristica esplicita. Sarà

d’ispirazione per le future generazioni.

Sui suoi oggetti Schwitters spalma una pittura grassa e quasi mai omogenea che

spalma con una mano pesante e quasi incontrollata. Così crea una psicologia pronta a

trastullare la mente con gli scarti delle fogne rianimati con fondali pittorici blu,verdi

ecc.

Un ultimo riferimento prima di abbandonare l’assemblage va fatto per quanto riguarda

una propaggine futurista che va addirittura oltre gli anni ’30, quando Marinetti e Fillia

scrivono la “cucina futurista”: in questo libro ci sono moltissime allusioni a complessi

plastici fatti di elementi culinari, anzi l’assemblaggio di cibarie resta decisamente

elaborato infatti si rischia di evolversi nelle tecniche dell’happening o

dell’installazione.

3. Readymade: creare un nuovo pensiero

Per parlare del readymade possiamo prendere l’argomento alla larga citando il libro

“L’uomo dal fiore in bocca” di Luigi Pirandello.

Il protagonista è affetto da epitelioma buccale e non gli resta molto da vivere, al

massimo dieci mesi. Invece che buttarsi giù però, inizia a vedere il mondo con un

punto di