Riassunto esame Tecniche dell'arte contemporanea, prof. Fabbri, libro consigliato Il Buono, Il brutto, Il passivo, Fabbri

Anni ’10-’201. Collage: dire, fare, tagliare

Ai giorni d’oggi la cultura del collage è diffusa in moltissimi campi: dal pc, alla televisione, alla musica! Basti pensare al “remix” di un dj. In arte accade lo stesso: è sufficiente citare ad esempio Inez Van Lamsweerde, o Cindy Sherman.

L’imperativo alla base del collage è dire, fare, tagliare. E il collage ha una doppia anima: agli esordi il collage ingloba pezzettini di mondo reale nell’arte, incorporati come emanazioni della vita reale. Oggi diventa qualcosa di più impalpabile, vista la mistura che contraddistingue l’essenza del collage stesso, tutto frutto delle immagini digitali.

Solitamente per collage intendiamo un utilizzo dei materiali bidimensionali incollati a una tela. Sono solitamente ritagli di carta, o comunque materiali leggeri. È una precisazione molto importante perché lo distingue da alcuni tipi di assemblaggio.

Il collage nasce con il Cubismo, quando Picasso e Braque, sulla scia della rivoluzionaria “Les demoiselles d’Avignon” marciano verso una riconquista dello spazio. E lo spazio i cubisti lo avevano rifondato da cima a fondo: la realtà era stata trasformata con una nuova grammatica che prevedeva una serie di ingranaggi utili a ridisegnare il modo di dipingere paesaggi, oggetti e addirittura volti.

Questo non è un vezzo cubista: infatti alla base del movimento c’è il principio del tecno morfismo, cioè ricostruire il mondo con alla base i moduli della macchina, quindi attraverso figure geometriche: cilindri, cubi…

Al collage arrivano nel 1912, quindi con il passaggio dal cubismo analitico a quello sintetico. Braque con “Fruttiera e bicchiere”, dove incolla alcuni fogli di carta, in mezzo a disegni estremamente stilizzati. Siamo ancora nella bidimensionalità, in contrasto con una serie di strati che simulano le venature del legno: il pubblico non può interagire con l’opera, ma siamo già davanti all’innovazione, verso la realtà tale e quale. Picasso va anche oltre; “natura morta con sedia impagliata” è un quadro innovativo: Picasso vi attacca infatti una porzione di tela cerata ricavata appunto da una sedia e utilizza una vera corda come cornice.

Juan Gris in “lavabo” inserisce un frammento di specchio, inglobando così lo spettatore.

Anche un futurista, Gino Severini nel 1912 esegue un collage, anche se lontano dal rigore cubista; in “ballerina blu” infatti, attacca una serie di lustrini riflettenti ad alcuni lembi della superficie riflettente. Così la nostra immagine di semplici voyeur viene proiettata nel dipinto, in maniera quasi divisionista, frammentata; da qui all’adorazione del pixel manca pochissimo.

Il collage rientra anche in un’altra opera di Severini “natura morta con giornale 2 Lacerba” inserisce pezzi di giornale, carta, cartone e cartoncino. Così facendo rispetta anche l’ideale cubo/futurista a inserire inserti “già pronti” di provenienza industriale.

Il giornale infatti non è altro che il prodotto di una macchina, che non presenta alcuna traccia di personalità e che quindi si applica bene a descrivere il prodotto di una società di massa. 1 V2

Ma non troviamo solo le pagine di giornale. Ci sono spesso anche tipo volantini o biglietti. È il caso del “manifesto interventista” di Carrà, che resterà fedele al collage almeno fino al periodo di “ritorno all’ordine” che lo porterà a mollare il collage e le sperimentazioni in favore di una pittura più classicheggiante.

Nel frattempo Prampolini preannuncia le linee guida del suo polimaterismo in “Béguinage” spostando l’ordine di riferimento degli elementi impiegati, debitori di alcuna griglia pittorica e presenti sulla tela in tutta la loro autonomia, a ribadire la morbidezza, la loro “softness”, o l’antiform, come la definirà Robert Morris. Prampolini si allontana così dal mito della macchina, avvicinandosi più a un qualcosa di morbido, evoca il piacere del tatto, evocando con piume o merletti le dimensioni di un eros tattile.

Nei collage compare l’estetica moderna: l’arte è sempre più interessata e vicina alla realtà, al vero e agli elementi del mondo. Con futuristi del calibro di Marinetti, Balla o Sironi il collage assume toni più figurativi e quindi più vicini alla tradizione, rispetto che all’innovazione di inserire frammenti di mondo dentro la finzione del quadro. I toni sono più accademici e vengono usati per sagomare maschere o arlecchini della tradizione.

Il “caos” e il “caso”, convivono perfettamente nelle opere dadaiste, quelle che si prestano maggiormente a rappresentare il binomio collage-vita. A Berlino ci sono i lavori di Raoul Haussman, a Colonia quelli di Hans Arp o Theodor Baargeld, lavori connotati da una forte carica erotica. Tuttavia è a Berlino che la scena si presenta molto ricca e multiforme. Nei ’20s Grosz montava le sue creazioni per farle sembrare simili a dei robot, con forme molto ben identificabili e con interventi di grafica sempre più lontani dalla presa diretta patrocinata dal collage di prima mano.

Dal polo dell’autenticità ci spostiamo all’in autentico, chiamando in causa gli androidi degli anni ’20.

Tuttavia, nell’immenso panorama artistico di quegli anni, è una donna, nello specifico Hanna Hoch a garantirsi un posto tra le stelle e un seguito che arriverà fino agli anni ’90-2000, a livello di influenza.

Con la Hoch il collage diventa espressione di una quotidianità micidiale, al tempo quasi un tabù nella pseudo espressione libera del dadaismo nel riconoscimento della parità dei sessi.

Hannah Hoch viene sopportata, addirittura estromessa dal gruppo di amici dadaisti del suo compagno Hausmman. Le sue opere si distaccano molto dai “canoni” degli uomini: la Hoch infatti rappresenta una serie di donne mostriciattoli, donne insetti, donne mostri, dunque diametralmente opposte all’ideale di bellezza maschile, dove la donna dev’essere con tutti gli attributi al suo posto e come una geisha: servizievole a letto e brava ai fornelli.

In risposta a questo mondo così soffocante la Hoch risponde con collage pungenti: prende dalle riviste visi delle modelle bellissime e agghindate e le modifica creando una “bellezza strana”: quei visi sono modificati con l’applicazione di acconciature fantasiose oppure occhi ciclopici. La Hoch crea delle Veneri storpie. Ma non solo l’immagine della donna viene totalmente sconvolta. Anche quella dell’uomo viene ribaltata: l’ “uomo forte” della Hoch non è altro che un uomo debole interessato all’arte, fortemente femminilizzato. Un colpo basso per il “macho man” del tempo.

Così la Hoch anticipa quelli che saranno i lavori di Cindy Sherman o di Inez Lamsweerde, digitalizzati al pc. Ma non solo. Anticipa anche i giochi di ambivalenze sessuali portati avanti da Sarah Lucas. Il tutto usando solamente la tecnica del collage.

In molti hanno avanzato l’ipotesi che la Hoch lavorasse con fotomontaggi, ma non è del tutto corretto, in quanto questa tecnica avviene solamente con un lavoro sul negativo dell’immagine, non sulla foto vera e propria, come accade invece con il collage.

Un altro personaggio importante in quest’ambito è Max Ernst. Anche lui si inserisce in una linea che proseguirà fino agli albori del mondo digitale. I suoi lavori ricordano nuovamente quelli di Grosz: sono uomini a metà tra il corpo umano e l’androide. E questo copia incolla tra uomo e androide ricorda straordinariamente gli uomini/bestia che ritroveremo nelle figure dei videogames, in Grϋnfeld o ancora nei taglia e incolla firmati fratelli Chapman.

Ernst è molto preciso nei suoi collage perché incolla immagini di diversa provenienza, ad esempio immagini di riviste scientifiche o immagini ottocentesche, su uno stesso piano e dopodiché rifotografa tutto quanto per evitare che si vedano le immagini in rilievo.

John Heartfield è un altro personaggio interessante, che anima la Berlino degli anni ’30, sotto il nazionalsocialismo. È un mago del fotomontaggio, che usa magistralmente, non ci ricorda forse Photoshop?, per prendere di mira gli esponenti nazisti e schiacciarli con la satira.

2. Assemblage: rimontare la realtà

Un assemblaggio o assemblage lo riscontriamo quando un gruppo di oggetti eterogenei tra loro vanno a costruire un aggregato unitario a sé stante, autonomo rispetto a un supporto bidimensionale.

L’autonomia dal piano non è un elemento imprescindibile, perché esistono assemblaggi che di fatto appartengono a un piano, ma gli oggetti sporgono dal supporto, e possono essere toccati o manipolati.

Praticamente gli oggetti devono essere aggettanti.

L’assemblage diventa il naturale proseguimento dei collage, di conseguenza non stupisce che saranno proprio i cubo futuristi ad accendere la miccia, a partire dall’invenzione dei manifesti.

Bisognava dire le cose come stavano, senza mezzi termini. E questo le avanguardie lo sanno fare bene. Ma quanto si poteva osare realmente in quel periodo? Ogni artista in cuor suo aveva voglia di superare i limiti e sperimentare, sperimentare, sperimentare!

Ancora oggi il senso comune vede collegare il concetto stesso di arte con quello di bravura nell’usare un pennello. Un secolo fa era anche peggio. La tendenza era quella di accostarsi a vedere il solito quadro, la solita scultura: quindi gli artisti più radicali trovano un muro davanti a loro. E allora? Allora via ai manifesti! In particolari a quelli di Boccioni: egli vedeva lontano, predicando un coraggio sgonfiato e cartaceo, depotenziato dalla mancata realizzazione di idee potenzialmente rivoluzionarie. È con “la scultura futurista” che si va oltre, si formalizzano materiali fino ad allora considerati impensabili. Boccioni accetta sia materiali tipici della “hardness”, come ferro e materiali pesanti, sia materiali più delicati, come cuoio o capelli, utili alla celebrazione della “softness”. L’eredità di Boccioni è largamente diffusa, ad esempio la pelle è usatissima nell’arte povera. Ma si ferma a queste propaggini la sua influenza?

Ogni scelta di materiale implica a sua volta una serie di convenzioni sociali e psicologiche che portano necessariamente a parlare di noi. La scelta di materiali “poveri” dunque, ci fa capire come, nonostante la civiltà sia estremamente complicata, bisogna sempre ricordarsi l’importanza di una vita molto più elementare, con un equilibrio dialettico tra primordio e progresso. Noi siamo carne, siamo entità antropologiche. Viviamo in una complessa comunità industriale, ma siamo allo stesso tempo anche entità fisiologiche. Chi siamo? Natura e artificio. Dove andiamo? Verso l’estremizzazione del sintetico. Da dove veniamo? Dalla carne del mondo.

Boccioni è geniale anche perché anticipa l’idea di utilizzare la luce elettrica. L’assemblage di Boccioni annunciato nel manifesto è insomma molto più che un elenco di materiali da usare.

Ma Boccioni non è l’unico. Nel 1912 è il turno di Picasso, con la sua “Chitarra” fatta di cartone, corde e carta; il risultato è omogeneo, senza i vari schizzi che dovrebbero contraddistinguere un assemblage. Anche la sua “natura morta con sedia impagliata” era un inizio di assemblaggio, ma in bilico tra collage e assemblage. Nel 1914 Picasso esegue un’altra “chitarra”, fatta con una tramatura di legno e di lamiera dipinta. Nel 1914 anche Boccioni realizza una delle sue opere più famose: “dinamismo di un cavallo in corsa + case”. Usa frattaglie di cartone, latta, legno, fil di ferro, ma il risultato è comunque omogeneo, simile alla chitarra di Picasso.

I risultati li avrebbero ottenuti usando l’uno una chitarra vera e l’altro veri cavalli e case. Ma non si chiamavano né Marcel Duchamp, né Jannis Kounellis, e non fecero né ready made né installazioni. “la toga e il tarlo” è un assemblaggio di Depero, ma troppo formale rispetto alle ricerche dei cubo futuristi.

Un altro assemblatore delle avanguardie che non va dimenticato è Henri Laurens, che crea ritagli colorati disposti lontano dalla parete in orizzontale. Anche Tatlin crea assemblaggi ancora più impavidi. Tatlin è il padre del costruttivismo russo, e percepisce subito la nuova tendenza a scardinare l’opera dalla sua verticalità fissa e concretizza questa visione con la serie di lavori intitolata “rilievi e contro rilievi”. Le sue opere sottolineano la natura tridimensionale dell’assemblaggio, quasi a giocare con il nome dell’autore: “tatto-Tatlin” perché lo spettatore deve toccare, deve interagire, deve fare. Lo spettatore è anche spaventato da queste composizioni ancora troppo ordinate, quindi “astratte”.

In questo momento Tatlin è ancora troppo legato al ruolo di “ingegnere dell’arte”, quindi molto legato anche al costruttivismo, ma successivamente saprà progettare spazi da vivere.

Un altro nome da citare è quello del finlandese Ivan Puni: egli crea resti pittorici, sono oggetti reali fissati su un piano di base. I suoi sono assemblage e non collage perché mentre il collage prevede l’uso di materiali leggeri, discreti, l’assemblage al contrario usa materiali pesanti; e Puni usa gli utensili del fabbro.

I dettami del “Tattilismo” si ritrovano nelle “tavole Tattili” di Marinetti, che dovevano essere toccate, sfregate ecc. negli intervalli delle serate futuriste. L’oggetto è diventato fruibile, dunque lo si può toccare anche a occhi chiusi vista l’influenza del canale visivo.

Qualcosa di tattile, anche se non molto ben concepito, lo troviamo anche negli assemblage di Hans Arp, che monta qua e là rami trovati per caso, object trouvé, che la natura e il caso hanno aiutato a formarsi o piegarsi o colorarsi. Arp non fa altro che mettere insieme tutto ciò.

L’assemblaggio non è altro che rimontare la realtà con risvolti inaspettati: montare insieme oggetti “già fatti” con collisioni improbabili e impossibili.

Haussmann già conosciuto per i suoi collage, realizza un assemblaggio che chiama “testa meccanica” che realizza con un manichino, un portafoglio, un righello e un bicchiere richiudibile. L’opera ricorda i manichini dipinti non molto tempo prima da De Chirico. Testa meccanica quindi è a metà tra la spinta innovativa e quella tradizionale, quel richiamo all’ordine che torna negli anni ’20.

È con “il grande plasto-Dio-Dada-Dramma” di Baader che l’assemblaggio trova riscontro nella sua forma originaria. È un ammasso verticale di oggetti, dove il “già fatto” non lascia spazio nemmeno al più insignificante e piccolo intervento di manualità pittorica. Baader accumula in un insieme di nonsense. I suoi oggetti vengono strappati alle loro funzioni quotidiane e messe tutte insieme senza un senso apparente. Noi vediamo cose, ci ragioniamo su, eppure sono oggetti che vediamo tutti i giorni. Non è un’opera “bella”, nella più stretta concezione del termine, anzi è un’opera “bruttina”, ma ci porta verso un livello di interazione diverso, dove non ci può condurre il più bello dei quadri di Monet.

Sembra che Baader abbia ispirato il dadaista Kurt Schwitters. Amico della Hoch, con lei condivise la stessa passione per i moduli circolari-rotatori, che mentre nella Hoch si limitavano a restare nella superficie del collage, con Schwitters scattano con prepotenza dalla superficie dei suoi quadri chiamati “Merzbilder”.

Le ruote di Schwitters aggettano dal quadro. L’artista le fissa dopo averle raccattate qua e là, anche dalla spazzatura, ma non si limita solo ad oggetti circolari, usa qualsiasi cosa abbia subito l’usura del tempo in modo più o meno crudele. Usa gli scarti, usa quei prodotti che vengono estromessi dalla società, dando loro una nuova vitalità. Si instaura un sistema di riciclo duplice perché le macchine di Schwitters presentano dei meccanismi rotatori apparentemente senza molto senso, che producono un movimento rotatorio senza sbocco, senza utilità pratica. Il tempo caratterizza questi oggetti, e li rende dotati di una caratteristica esplicita. Sarà d’ispirazione per le future generazioni.

Sui suoi oggetti Schwitters spalma una pittura grassa e quasi mai omogenea che spalma con una mano pesante e quasi incontrollata. Così crea una psicologia pronta a trastullare la mente con gli scarti delle fogne rianimati con fondali pittorici blu, verdi ecc.

Un ultimo riferimento prima di abbandonare l’assemblage va fatto per quanto riguarda una propaggine futurista che va addirittura oltre gli anni ’30, quando Marinetti e Fillia scrivono la “cucina futurista”: in questo libro ci sono moltissime allusioni a complessi plastici fatti di elementi culinari, anzi l’assemblaggio di cibarie resta decisamente elaborato infatti si rischia di evolversi nelle tecniche dell’happening o dell’installazione.

3. Readymade: creare un nuovo pensiero

Per parlare del readymade possiamo prendere l’argomento alla larga citando il libro “L’uomo dal fiore in bocca” di Luigi Pirandello.

Il protagonista è affetto da epitelioma buccale e non gli resta molto da vivere, al massimo dieci mesi. Invece che buttarsi giù però, inizia a vedere il mondo con un punto di