Riassunto esame Storia dell'architettura, prof. Beltramini, libro consigliato Fascismo di pietra, Gentile: seconda parte

VIA DELL’IMPERO

Colli Albani, assunse immediatamente un significato

simbolico, suggellando per i secoli a venire, con un’impronta imponente e

indelebile, la continuità fra la romanità antica e la romanità fascista. La

ricerca di una nuova simbiosi tra TRADIZIONE e MODERNITÀ fu il motivo

ispiratore costante, ma spesso contraddittorio, delle opere urbanistiche e

architettoniche promosse dal duce per edificare la nuova Roma monumentale

dell’era fascista.

 La trasformazione di Roma avvenne contemporaneamente alla costruzione

del regime totalitario, con:

l’eliminazione

a) dei partiti e delle associazioni non fasciste,

b) la concentrazione del potere nella persona di Mussolini, capo del

governo e duce del fascismo,

c) il consolidamento del ruolo del partito fascista come pilastro del

regime, custode della rivoluzione e artefice della rigenerazione

degli italiani.

 Nel 1929, il Gran Consiglio, organo supremo del partito fascista istituito

subito dopo la marcia su Roma e presieduto dal duce, divenne il supremo

organo costituzionale dello Stato italiano, con la prerogativa di fornire al re la

lista di eventuali successori alla carica di capo del governo, e di intervenire

nella successione al trono.

Il FASCIO LITTORIO, nella nuova foggia adottata dopo la marcia su Roma,

con la scure affiancata lateralmente alle verghe, fu dichiarato emblema dello

Stato nel 1926 e incorporato tre anni dopo nel nuovo stemma dello Stato

italiano.

Nel 1928 fu decretato che ogni nuovo edificio pubblico doveva fregiarsi del

fascio littorio.

Il simbolo fascista divenne onnipresente.

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 Consacrazione simbolica della conquista totalitaria del potere fu anche la

FASCISTIZZAZIONE DEL CALENDARIO, con l’adozione della data della

OTTOBRE 1922) come inizio dell’anno

marcia su Roma (30 della nuova

di indicare l’anno

«era fascista». Introdotto da Mussolini nel 1923, l’uso

dell’era fascista accanto all’anno dell’era cristiana fu adottato ufficialmente

nel 1927. L’anno fascista era scandito da un calendario di ricorrenze, riti e

cerimonie, deliberato annualmente dal Gran Consiglio; tre giornate erano

riservate alla celebrazione degli avvenimenti storici del regime e del partito:

a) il 23 MARZO, data di FONDAZIONE DEI FASCI DI

COMBATTIMENTO, fu dedicato alle forze giovanili organizzate

dal partito, con lo svolgimento del sito della LEVA FASCISTA;

b) il 21 APRILE, per celebrare le forze del lavoro e della produzione,

inizio dell’anno

c) e il 28 OTTOBRE, fascista, per rievocare ed

esaltare l’avvento al potere delle camicie nere.

Durante il regime, altre ricorrenze entrarono a far parte del calendario, come:

la CONQUISTA DELL’ETIOPIA

a) (5 MAGGIO) e

la PROCLAMAZIONE DELL’IMPERO

b) (9 MAGGIO).

Le cerimonie più solenni per la celebrazione delle giornate fasciste si

svolgevano a Roma, alla presenza del duce o del segretario del partito. Nuovi

spazi e nuove costruzioni furono create nella capitale per ospitare i riti del

culto del littorio: le esigenze della liturgia di massa furono parte importante

nei progetti di trasformazione della vecchia Roma e di costruzione della

nuova Roma mussolinea.

 Tutta la vasta area compresa fra il Colosseo, i Fori imperiali, l'Altare della

Patria e Piazza Venezia divenne lo scenario per le celebrazioni del fascismo e

le grandi adunate di massa per ascoltare la parola del duce dal balcone di

fra l’Altare

Palazzo Venezia. L’ampio spazio aperto della Patria e Palazzo

Venezia, dopo le demolizioni dei quartieri esistenti, fu denominato FORO

ITALICO e successivamente FORO DELL’IMPERO FASCISTA.

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PIAZZA VENEZIA assunse così, nella simbologia e nella liturgia del regime,

il carattere del «centro sacro» della religione fascista, dove erano celebrati i

riti più solenni del culto del littorio: ciò conferì allo stesso PALAZZO

VENEZIA, divenuto dal 16 SETTEMBRE 1929 la RESIDENZA DI

LAVORO DEL DUCE, un valore di predominanza simbolica e politica nella

rappresentazione dello Stato fascista, rispetto al PALAZZO DEL

QUIRINALE dove RISIEDEVA IL RE.

 Il MONUMENTO A VITTORIO EMANUELE II, il massimo luogo di culto

patriottico realizzato nell’Italia liberale, per il quale il duce e i fascisti non

nutrivano simpatia, fu relegato in una dimensione simbolica ausiliaria rispetto

a PALAZZO VENEZIA.

MARGHERITA SARFATTI lo derideva come «un nuovo falso altare di

ricostruzione pergamea» o «nuovo falso tempio predestino».

Ai propri caduti, il fascismo volle dedicare un monumento e uno spazio sacro,

sul colle del Campidoglio un’ara

collocando formata da uno squadrato blocco

di granito rosso, frammento di un obelisco egizio proveniente da una villa

romana.

Pur conservando la dignità sacrale di Altare della Patria come tomba del

MILITE IGNOTO, e restando per questo motivo la meta obbligata delle

ricorrenze patriottiche e degli omaggi cerimoniali di autorità politiche e

militari, e di governanti e rappresentanti di paesi stranieri, il VITTORIANO

divenne uno degli elementi costitutivi dello scenario celebrativo fascista,

come una vasta tribuna e per gli spettatori dei riti del littorio.

 La costruzione della nuova Roma impegnò nel corso del ventennio molti fra i

più importanti e più originali architetti e artisti italiani dell’epoca, come:

a) Enrico Del Debbio,

b) Mario De Renzi,

c) Adalberto Libera,

d) Gaetano Minnucci,

e) Luigi Moretti, 84

f) Giuseppe Pagano,

g) Mario Ridolfi,

h) Mario Sironi, e principalmente

i) Marcello Piacentini,

fra loro il più potente, e uno dei maggiori artefici della Roma mussolinea.

Al mito fascista della nuova romanità aderirono non soltanto architetti e artisti

che avevano il culto della tradizione, ma anche i più giovani fautori

dell'architettura razionale e di un'estetica della nuova romanità fascista, che

fosse ispirata da una dinamica e spregiudicata modernità.

 Era dai tempi dei pontefici che avevano contribuito a trasformare

grandiosamente la città, attraverso demolizioni, sventramenti e costruzioni,

chiamando a loro servizio i grandi architetti e artisti della loro epoca, che non

si radunavano a Roma tanti talenti per operare trasformazioni altrettanto

grandiose. di tessera, allettati dall’interesse

Molti di essi non erano solo fascisti e

dall’ambizione, sedotti da un duce mecenate e patrono generoso, senza

sentirsi coinvolti ideologicamente, in quanto architetti e artisti, nella

creazione del «fascismo di pietra».

modo di intendere l’arte

Quale che fosse il loro diverso e il fascismo, essi

misero al servizio dello Stato fascista il loro talento e la loro perizia perché

erano affascinati dall’esperimento

aderivano politicamente al fascismo,

totalitario, che incitava intellettuali e artisti a costruire una nuova civiltà, ed

artefici della cultura e dell’arte

erano essi stessi, con la loro opera, del

fascismo: creatori e interpreti dei miti totalitari del fascismo, quanto lo era

Mussolini, e forse, per molti aspetti, lo erano molto più del duce stesso.

Se le massime ideologiche del duce, impresse nelle strade, nelle case e nelle

sono state cancellate dall’antifascismo

piazze, e dal tempo, la pietrificazione

dell’ideologia fascista, realizzata dagli architetti e dagli artisti, è rimasta

indelebile a rappresentarne i miti e gli ideali.

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 Pur ispirandosi alle idee e alle direttive del duce, essi contribuirono in modo

personale, secondo il loro talento e la loro capacità, e talvolta con polemico

d’indipendenza,

spirito a fare espressione ai miti fascisti materializzandoli

nelle loro opere.

Il «fascismo di pietra» fu il risultato di un eclettico sincretismo stilistico,

d’interpretazioni

espressione della varietà della romanità fascista, secondo

differenti e talvolta opposte concezioni estetiche, fra TRADIZIONE

CLASSICISTA e INNOVAZIONE RAZIONALISTA. Tuttavia, anche se fra

loro, gli artisti e gli architetti fascisti, non diversamente dagli intellettuali e

dai filosofi fascisti, non erano unanimi nel modo di intendere e interpretate il

rapporto fra tradizione e modernità, lavorarono tutti nella stessa direzione,

alla ricerca di uno stile estetico adeguato a rappresentare la nuova civiltà

fascista.

 Il duce si schierò pubblicamente in favore dell’architettura razionale e incitò

gli artisti a creare uno stile fascista che fosse assolutamente moderno, anche

dopo la conquista dell’impero,

se spesso cedette, specialmente alle pressioni

dei SOSTENITORI DEL CLASSICISMO. Questi ultimi, capeggiati da

PIACENTINI, furono abbastanza abili nel temperare la retorica decorativa del

per adeguarsi all’esigenza

loro classicismo romaneggiante, di apparire

semplificando e irrigidendo l’imitazione

moderni, della romanità classica.

Tuttavia, per esplicita volontà di Mussolini, non ci furono direttive coercitive

per definire lo stile unico di un'arte o architettura di Stato. Ciò che

maggiormente appassionava il duce non era il dibattito sulla scelta di un

autentico stile fascista, ma la prosecuzione decisa, costante e celere della

dell’era

costruzione della Roma imperiale fascista, scegliendo di volta in

volta lo stile che soddisfaceva la sua idea di monumentalità.

 Il sincretismo eclettico del «fascismo di pietra» appare evidente se si mette a

confronto: 86

a) lo stile massiccio, imperioso e militaresco di taluni edifici,

come l’imponente e ruvido SERBATOIO, opera

dell’architetto RAFFAELE DE VICO,

l’arcigna

b) severità, da maniero medioevale, adottata da

PIACENTINI nella CASA MADRE DEI MUTILATI o

c) nel MINISTERO DELLE CORPORAZIONI, da una parte, e

d) dall’altra lo stile egualmente volitivo e deciso, ma nitido e

solare, adottato da MORETTI per la CASA DEL BALILLA.

 La diversità di concezioni e di stile fu spesso motivo di aspre polemiche fra

architetti e artisti, ma non impedì loro di cooperare in talune delle più

importanti opere del «fascismo di pietra», come la nuova CITTÀ

UNIVERSITARIA, inaugurata dal duce il 31 OTTOBRE 1935, all’inizio

della guerra in Etiopia. di PIACENTINI, che ebbe l’incarico

Alla sua realizzazione, sotto la direzione

di progettare il piano generale e consegnare i lavori, collaborarono architetti

tendenze stilistiche, ma l’eclettismo

di diverse generazioni e di diverse che ne

risultò non ha privato la Città Universitaria di una propria fisionomia unitaria,

espressione esemplare del connubio fra CLASSICITÀ e M