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Storia dell'architettura

L'evoluzione dell'architettura moderna

Il problema di un'architettura moderna emerse definitivamente nel XVIII secolo, portando con sé diversi problemi interpretativi. Fortemente radicata all'idea di progresso, l'architettura ruotava intorno al concetto di storia come evoluzione di qualcosa che si muove in avanti, rifiutando il revivalismo, esigendo la creazione di uno stile autentico “del tempo”, ponendo al centro la questione della forma.

Contemporaneamente, venuta meno la fiducia nella tradizione rinascimentale, si cedette ad una più acuta discriminazione del passato, considerando i differenti periodi con pari valore, delegittimando l'“Antichità” come unico punto di riferimento. Altro evento decisivo fu la Rivoluzione industriale, che comportò la nascita di nuove committenze, di nuovi compiti costruttivi (stazioni ferroviarie, teatri, grattacieli, grandi magazzini, ecc.), nuovi metodi uniti all'impiego di materiali diversi, accentuando la scissione fra ingegneria e architettura e fra industria e artigianato.

La meccanizzazione, inoltre, ridefinì le gerarchie sociali; le ferrovie e le nuove costruzioni architettoniche modificarono i concetti di spazio e tempo, così come l'idea stessa di luogo. Le città assorbirono i contadini; i nuovi operai si trovarono a vivere in quartieri insalubri e fatiscenti, in contrasto con i centri cittadini ricchi di monumenti da sfoggiare. L'architettura dovette farsi carico di questi aspetti sociali, innescando, all'inizio del XX secolo, la riforma della città materialistica, sostituendola con un ordine sociale più umano e armonioso in contatto con la “natura”.

Questo impegno sociale comprendeva anche il rigetto delle imitazioni pedisseque del passato e una più “diretta” raffigurazione del mondo contemporaneo.

Contributi di Schinkel, Semper e Viollet-le-Duc

Fra il 1830 e il 1840, Schinkel sviluppò l'idea di un nuovo elemento guida alla base dell'architettura, negando l'imitazione del passato. Sulla stessa linea si trovò Semper, meno scettico verso il passato, diffidente verso un'imitazione servile, considerava modi nuovi in cui reinterpretare i “tipi” del passato. Eugène Viollet-le-Duc, fra il 1860 e il 1870, architetto, formulò un nuovo modello di storia dell'architettura, consapevole che a nuove tecniche e materiali costruttivi si dovessero associare nuove forme. Ma quali?

In un particolare revivalismo certi stili sono considerati superiori ad altri, a volte per ragioni estetiche, altre volte perché alcuni periodi storici sono considerati migliori di altri. Tuttavia il pericolo era quello di copiare l'esteriorità tralasciando l'essenziale.

L'eclettismo e il primitivismo

Secondo l'“eclettismo” andavano considerati gli aspetti positivi di più stili creando nuove combinazioni, senza fornire regole compositive: da un lato ha fornito costruzioni assurde e bizzarre, dall'altro opere con significati densi e multipli, rappresentando un valido strumento per analizzare la storia.

Ancora, le argomentazioni deterministiche parvero conferire certezza ad una situazione di estrema fluidità. In questa “battaglia di stili”, i maggiori architetti dell'XIX secolo, furono in grado di analizzare i principi chiave del passato, creando un linguaggio proprio e donando unità alle opere, grazie ad una visione intuitiva di ciò che era più appropriato alla società del tempo.

Nel “primitivismo”, emerso a metà del XVIII secolo, bisognava ricercare elementi delle “origini”; ad esempio Marc-Antoine Laugier collocò l'inizio dell'architettura nell'archetipo della “capanna primitiva” da cui discendono gli elementi del sistema classico. L'architettura deve imitare la natura.

Laugier, ancora, sostenendo che le forme devono essere radicate nelle esigenze strutturali o funzionali, aprì le porte al “razionalismo” secondo il quale forme belle e appropriate scaturiscono dalla risoluzione dei problemi per quelli che sono senza il filtro del passato; tuttavia è impensabile che dalla sola analisi funzionale scaturiscono le forme.

Viollet-le-Duc e la valorizzazione del medioevo

Contrariamente a Laugier, Viollet-le-Duc tese a valorizzare il medioevo rispetto al mondo classico, sebbene non si riesca a trovare uno stile del tempo; egli era convinto che la grandezza del passato sia data dalla capacità di esprimere le “verità” programmatiche e strutturali del tempo. Il passato serve per i principi e per i processi, non per gli aspetti esteriori. Viollet-le-Duc fu un grande teorico, tuttavia le sue opere non sono altro che insieme di stili passati e tecniche costruttive moderne, che rispecchiano il suo gusto medioevale; le sue idee, in particolare quella che nuove forme sarebbero venute dalle nuove tecniche di costruzione, mantenendo aperta la relazione con la tradizione, fecero breccia nei pionieri dell'architettura a cavallo del 1900.

L'idea universalizzante dell'architettura

L'idea universalizzante dell'architettura, secondo cui gli elementi portanti risiedono nelle proporzioni, nei temi fondamentali e nelle idee fondanti, piuttosto che nell'uso di elementi stilistici, può aver avuto qualche fondamento circa le tendenze precedenti. Ad esempio le forme geometriche di Claude-Nicolas Ledoux nel tardo XVIII secolo. Antoine-Chrysostome Quatremère scrisse, all'inizio del XIX secolo, di considerare un tipo come una sorta di nucleo attorno al quale “le variazioni cui l'oggetto è suscettibile sono ordinate”, inducendo l'idea che numerose invenzioni di differenti stili e periodi potessero basarsi sullo stesso criterio tipologico.

L'Altes Museum di Schinkel (1824-1828) e il Parlamento di Le Corbusier (1951-1963), potrebbero essere visti come trasformazioni della medesima idea base cupola + portico, rintracciabile nel Pantheon a Roma del II secolo d.C. La nozione di tipo fu ereditata da Semper che, influenzato da Darwin, la collegò all'idea di specie naturale; inoltre, analizzando le capanne contadine sviluppò l'idea di quattro elementi base dell'architettura (piattaforma, focolare, tetto e recinto). Dunque l'architetto moderno deve basarsi sulla ricombinazione di vecchi tipi.

Il romanticismo e l'influenza di Ruskin

Un'altra linea di pensiero, derivante da romanticismo e da Ruskin, considera la natura come espressione fisica di dio, innalzandola così a principale forma di ispirazione; tracce di questa teoria si trovano in Wright, Le Corbusier e Alvar Aalto, recanti una grandiosa visione della natura contrapposta alla meccanizzazione; in particolare Sullivan e Wright considerarono le “grammatiche generative” derivanti da metamorfosi di forme naturali. In quest'ottica, nel 1856, Owen Jones in Grammar of Ornament, sostenne come i sistemi ornamentali del passato derivassero da forme naturali stilizzate. Queste idee influenzano grandemente i progettisti dell'Art Nouveau.

Le influenze sull'architettura del XX secolo

I progettisti del XIX e del XX secolo guardarono con ricorrenza alle fonti in maniera nuova ed evoluta grazie ad un maggior grado di astrazione, implementando le ricerche con gli sviluppi delle avanguardie nelle altre arti, senza tralasciare la tradizione, abbandonando un approccio servile ad essa.

L'idea e il significato di “modernità”

Generalmente, l'idea e il significato di “modernità” includono la meccanizzazione delle città, l'introduzione di materiali come ferro, vetro e acciaio, committenti aperti alle sperimentazioni e architetti capaci. Mentre fra USA ed Europa le città differivano per pianta e costituzione, i processi di modernizzazione tecnologica conservarono tratti comuni: propulsione a carbone e vapore, metalli ferrosi e conoscenze ingegneristiche, concentrazione di capitali, spostamento dei contadini in città, apertura di vie nazionali e internazionali per il commercio, ecc.

La mobilità caratterizzò la nuova città, le linee ferroviarie la spezzarono e modificarono. L'industrializzazione cambiò i rapporti degli edifici fra loro ed esasperò l'incertezza formale; la stazione ferroviaria ne è l'emblema: da un lato un capannone funzionale, dall'altro una facciata urbana con forme confuse. Le infrastrutture industriali non obbediscono alle tradizionali regole di gestione dello spazio e ciò rese difficile la creazione di un'immagine per intero della città. Schinkel, a Berlino, fra il 1820 e il 1840, creò l'Altes Museum, piena espressione dell'ordine classico, la Bauakademie, trattata con scarne lesene come se fosse un telaio industriale, e la Casa del Giardiniere di Corte a Postdam, sintesi di mondi pittoreschi e primitivi.

Il rapporto tra architettura e tecnologia

Nel XIX secolo la macchina suscitava reazioni contrastanti; da un lato vista come immagine del progresso e dall'altro come distruttrice della natura che schiavizzava le classi operaie. Le strutture commerciali del capitalismo potevano aver prodotto nuove forme ma si fondavano su uno strumento di sfruttamento; il quartiere povero aveva un carattere ripetitivo e standardizzato. Verso la metà del XIX secolo le squallide condizioni suscitarono fervore rivoluzionario e fantasie riformiste. Per Karl Marx e Friedrich Engels un miglioramento fisico-ambientale poteva venire solo da una rivoluzione.

Se si considerano le condizioni precarie, non stupisce che l'architettura urbana del XX secolo è caratterizzata da luce, spazio, verde, igiene e trasparenza. Il capannone vetrato divenne un Leitmotiv sia negli USA che in Europa; si poteva rintracciare nelle stazioni ferroviarie, nei mercati, nei padiglioni fieristici, nei centri commerciali, nelle gallerie, nei musei, ecc.

Il ferro fuso era fluido e non obbediva alle leggi della costruzione in muratura, consentiva ampie luci e aree vetrate, scomponeva le masse e apriva lo spazio. Il Crystal Palace del 1850-1851, che ospitò la Great Exhibition, fu progettato dall'ing. Joseph Paxton, il quale trasferì la serra ad altro contesto. Fu interamente realizzato con elementi in ferro standardizzati, per ospitare i prodotti delle potenze economiche concorrenti; si dissolveva nell'aria e negli alberi di Hyde Park circostanti emanando un senso di spazio, trasparenza e leggerezza senza precedenti.

Per i Razionalisti era la prova di una nuova architettura; i Romantici paragonarono il rapporto fra luce e spazio alla dissoluzione degli elementi negli ultimi quadri di Turner; Semper si espresse negativamente circa gli oggetti in mostra; Ruskin equiparò la standardizzazione alla morte dell'artigianato. La trave prefabbricata in ferro era l'unità che costituiva la maggior parte del mondo industriale; il ferro aveva già rivelato le sue qualità con i ponti di Telford e Brunel e si sarebbe riproposto nei progetti di Eiffel che, con la sua torre, fu il punto centrale dell'Esposizione di Parigi del 1889.

Fra 1843-1850 Henri Labrouste edificò a Parigi la Bibliothèque Sainte-Geneviève, con sobri archi esterni in pietra di nessun particolare stile storico e con un unico spazio interno, ben arieggiato, pieno di luce. Il volume in pietra o mattoni, con struttura interna metallica, era ricorrente nel XIX secolo ed durò fino al XX secolo. Il cambiamento stava nella natura della relazione fra carico e supporto, rivestimento e struttura, in particolare quando iniziò ad emergere la necessità di creare edifici molto più alti, come i grattacieli.

Gradualmente lo scheletro si fece sentire nella composizione della facciata, ma non direttamente, perché esso era rivestito da mattoni, pietra o terracotta che servivano come antincendio, isolante oppure ornamento. L'effettivo telaio industriale era reso manifesto, offrendo una nuova estetica. Lo sforzo di conciliare ingegneria e architettura è palese nelle costruzioni nel Midwest degli USA nell'ultimo ventennio del XIX secolo.

Bisognava reperire forme polifunzionali che formassero edifici a pianta rettangolare, poco costosi, facilmente edificabili, flessibili nell'uso e resistenti agli incendi; i cortili sarebbero stati sostituiti da ampie aperture a vetri per luce e aria. Ascensori esterni avrebbero completato questa gabbia funzionale. Sorgevano diverse problematiche di natura architettonica: avrebbero dovuto rimanere scarne? Rivestite? Decorate?

La nascita dei grattacieli a Chicago

Negli anni compresi fra il 1880 e il 1900, negli USA, a Chicago, iniziò la diffusione dei moderni grattacieli, grazie, non solo alla posizione strategica della città, ma anche grazie all'incendio del 1871, che offrì ai progettisti una tabula rasa da cui ripartire. Il grattacielo incarnava a pieno la moderna divisione del lavoro fra operaio dirigente, spinto verso l'alto dall'esigenza di sfruttare al massimo il loop, quartiere centrale di appena nove isolati per lato; gli ascensori Otis e l'utilizzo dell'acciaio consentirono la costruzione di questi edifici.

Tuttavia, l'incerta natura del grattacielo costituiva motivo di dibattito circa l'utilizzo dei valori formali “culturali”, “vernacolari” e “industriali”. Fra i tanti architetti spiccava Richardson, “moderno”, dotato di una sensibilità antica, lavorava con importanti masse di pietra o mattone tagliate ad archi, terminate da torri e sormontate da imponenti coperture.

Le silhouette romaniche e i motivi ornamentali celebravano l'artigianato, mentre, l'ordine robusto richiamava la trasformazione dell'America da realtà rurale a urbana. Avendo studiato alle Belle Arti di Parigi, Richardson, non abbandonò mai l'organizzazione gerarchica della pianta, spaziando con contaminazioni vernacolari quanto classiche, riuscendo ad adattare il suo “sistema” ai più svariati utilizzi. Egli fu il primo di una lunga serie di architetti orgogliosamente “americani” insieme a Sullivan, Root, Wright, posando la prima pietra della Chicago School.

Il contributo più rilevante di Richardson all'architettura commerciale americana fu il Marshall Field Wholesale Store, costruito a Chicago fra il 1885 e il 1887, dove le esigenze di un grande magazzino furono sottomesse a favore di una pianta simmetrica e gerarchica e ad un'idea scultorea dominate. Dall'enorme monolito che costituiva il corpo venne tagliata una severa fila di archi, lasciandone trasparire la struttura modulare. L'edificio si mostrava maestoso e regale, suo predecessore immediato poteva essere la biblioteca di Ste-Genevieve di Labrouste, includendo anche i bruniti palazzi bugnati del Quattrocento fiorentino e, addirittura, l'acquedotto romano.

Nel 1879, William Le Baron Jenney, costruì il First Leiter Building, dallo stile commerciale, privo di ornamenti, rifacendosi alle idee di Viollet-le-Duc circa la nuova architettura. L'edificio era incentrato sulla costituzione ortogonale di pilastro e cornice, con vaga reminiscenza di lesene e un scarno cenno di cornicione.

L'Auditorium progettato da Louise Sullivan e Danmark Adler a Chicago fra il 1886 e il 1889, estendeva gli insegnamenti di Richardson, in chiave civica, offrendo, in una singola struttura, un teatro d'opera e un albergo con uffici. Sullivan, simpatizzante delle Belle Arti e del Massachusetts Institute of Technology, era dell'idea di dover trasformare tipi storici per affrontare nuovi problemi dell'edilizia commerciale.

La massa complessiva dell'edificio, con la sua torre posta lateralmente, suggeriva la trasposizione di un palazzo pubblico medievale; all'interno, la struttura, poggiava su ampie luci in ferro, incorporando moderni sistemi di riscaldamento e ventilazione. La soluzione di Adler per coprire la luce dell'Auditorium consentiva una visibilità libera da ingombri e un soffitto arcuato con buone caratteristiche acustiche, mentre il peso dell'edificio venne distribuito in maniera diversa a causa del terreno paludoso su cui poggiavano le fondamenta.

L'esterno mostra lo sforzo di conciliare una sintassi in muratura con le possibilità interne consentite dall'uso di un telaio strutturale. L'importante mole scultorea richiamava direttamente Richardson, mentre l'attenuazione dell'enfasi verticale anticipò una delle future soluzioni di Sullivan. Inoltre gli ornamenti floreali del bar evidenziavano l'interesse, vagamente Art Nouveau, per i sistemi geometrici naturali. L'edificio, che si poneva come transizione, tentava di risolvere il problema di dare un'immagine civica alla nuova tecnologia e una “sensibilità più elevata” all'interno di un contesto commerciale.

Anche il Monadnock Building (1884-1891) di Root e Burnham, si confrontava con tali questioni, pienamente risolte. Rappresentava il punto conclusivo dello sviluppo della struttura monolitica in muratura. Peter Brooks, il committente, insistette sulla necessità di linee semplici, donando al Monadnock un profilo snello, privo di corte per l'illuminazione, sostituita dalle finestre delle facciate, sporgenti. Il peso principale dell'edificio derivava dall'utilizzo di muri in mattone, rinforzati da tiranti laterali in acciaio per stabilizzare l'edificio e per rinserrare in corrispondenza dei bow-window. Le uniformi superfici in mattoni vennero tagliate per annullare il senso di massa, assottigliate verso l'alto, dove il muro proseguiva “integrandosi” in una cornice totalmente astratta. La tensione del progetto si basava sull'alternanza di superfici vetrate e superfici in muratura, unendo solennità e funzionalismo. L'andamento verticale dei bow-window introduceva un ritmo sobrio; sembravano uscire dalla massa muraria, dando la sensazione che vi fosse una pelle di vetro coperta dall'involucro murario. Root conosceva le idee di Semper sulle “origini” e sui tipi, tuttavia egli ammise la forte ispirazione tratta dai piloni egizi, insistendo che il grattacielo non avrebbe avuto ornamento alcuno, andando oltre le realtà transitorie della città capitalistica.

Con il Reliance Building di Chicago del 1890-1894 (Burnham, Root, Atwood), il bow-window diventava un elemento con una propria ragion d'essere: l'edificio presentava una membrana bucata...