Storia Architettura I Appunti con Immagini

Il credo espresso da Gropius, ovvero la necessaria conciliazione fra sensibilità estetica e

design funzionale, era in sintonia con le sue esperienze all’interno del Werkbund; non vi era

alcun riferimento alla progettazione. L’impressione era che fosse tornato alle radici del

movimento Arts and Crafts, alla fede in un artigianato come unica valida garanzia di qualità

progettuale. Il Vorkurs, primo curriculum di studio del Bauhaus rispecchiava questa posizione:

lo studente era una sorta di apprendista di una versione della corporazione medievale e

studiava tessitura e altre tecniche che avrebbero potuto dimostrarsi utili nella decorazione o

nell’articolazione di spazi ed edifici. Parallelo a questi corsi c’era il Formlehre (studio della

forma), che includeva lo studio della texture, dei colori e dell’espressione; in un corso come

questo gli insegnanti più adatti sarebbero stati dei pittori di quadri come Paul Klee, Wassily

Kandinsky e Oscar Schlemmer. Ogni studente doveva frequentare il Vorkurs, nel quale si

incoraggiava a disimparare le abitudini e cliché delle tradizioni accademiche europee,

impostando un nuovo percorso attraverso la sperimentazione con materiali naturali e forme

astratte. Si sperava che ogni studente sfruttasse il proprio più profondo potenziale espressivo

istintivo. Si trattava dell’ideologia del primitivismo: il mondo interiore della psiche doveva

rivelarsi lavorando con la natura dei materiali, generando forme autentiche. Itten, il primo

insegnante del Vorkurs, pittore svizzero che aveva subito le idee educative a Vienna, credeva

nel ruolo centrale dell’esercizio del rapporto forma-sensazione nell’educazione, postulando

una connessione intima fra alcune configurazioni formali e stati della mente particolari. Le

opere prodotte sotto la guida di Itten possedevano un gusto primitivo, influenzati dalle

produzioni Dada di Zurigo.

Nel 1920 Gropius fu incaricato di progettare una casa per Adolf Sommerfeld, mercante di

legname, facendosi aiutare da alcuni studenti nella decorazione degli interni e elementi

d’arredo. In Casa Sommerfeld si mescolano aspetti dell’approccio compositivo e formale di

Gropius prebellico ed elementi medievaleggianti, vernacolari derivati da Wrtight.

Erich Mendelsohn, nato nel 1887, al momento dello scoppio della guerra aveva ventisette

anni. Fu attratto dall’opera di Van de Velde, dall’idea che gli edifici e gli arredi dovessero

essere come organismi vitali che esprimevano le loro forze interne attraverso la struttura. Nel

1911 entrò in contatto col movimento “Blaue Reiter” (cavaliere blu), che può aver

incoraggiato la sensazione che le idee formali dovessero nascere da una profonda intuizione

centrale. Avvertiva che una delle funzioni dell’arte era quella di rendere visibile un ordine

spirituale. Assorbì la teoria dell’empatia, secondo la quale il carattere essenziale delle forme

era percepito attraverso una traduzione del senso tattile nelle forme dell’architettura. Le forme

vengono percepite con forte dinamismo. Mendelshon criticò Behrens per la “stereotipa”

qualità addizionale e cercò invece l’integrazione di tutti i dettagli. Nel 1920 gli venne richiesto

di progettare un osservatorio a Potsdam. La Torre Einstein doveva ospitare un telescopio con

un laboratorio astrofisico per l’analisi di fenomeni spettrali. Il “coelostat” della cupola doveva

riflettere raggi di luce cosmica verticalmente in un laboratorio sotterraneo,

dove uno specchio, inclinato di 45 gradi li avrebbe diretti verso uno strumento di emissione e

misurazione degli spettri. Le superfici erano fluide, le finestre e le altre aperture erano

accentuate per il dinamismo. Il materiale era mattone rivestito da intonaco e cemento.

Mendelshon concepiva scienza e industria come sorgenti di nuove forme. Nella seconda

parte degli anni venti il suo stile divenne più stereometrico, facendo ricorso ad alcune

analogie meccanicistiche e forme caratteristiche della nuova architettura. Il suo interesse nella

poetica dello spazio lo avvicinò a Wright.

Ludwig Mies van der Rohe (nato nel 1886) fu un altro architetto tedesco ad attraversare una

fase “espressionista” prima di stabilizzarsi su uno stile dalle forme rettilinee. Mies lavorò nello

studio di Behrens dal 1908 al 1911; identificò le caratteristiche che desiderava emulare nella

severa struttura senza tempo della Cappella Palatina di Aquisgrana del XI secolo, nella

severità neoclassica e nella precisione geometrica di Schinkel e nella chiarezza e

immediatezza nell’uso dei materiali di Berlage. Allo scoppio della guerra, Mies aveva già

aperto un proprio studio e disegnato Casa Kröller-Müller del 1912, in un semplificato stile

classico che poneva forte accento su simmetria e rettilinea disciplina. Tra i venti e i trent’anni

definì la maggior parte dei termini di base della sua opera successiva: la ricerca di valori

spirituali, la riduzione a forme semplici, gli elementi essenziali della storia, l’ordine della tecnica

industriale. Dopo la guerra Mies diresse la sezione di architettura del Novembergruppe e

sembrò condividere gli atteggiamenti visionari di Taut, Behrens e Gropius. Il primo progetto

che presentò al concorso per il grattacielo nella Friedrichstrasse del 1921 potrebbe quasi

essere letto in termini razionalisti come un tentativo di spogliare un edificio alto a telaio fino

alla struttura essenziale, che veniva poi avvolta da una curtain-wall di vetro concepito come

una soluzione “minimalista”. Le forme taglienti, le romantiche silhouette, il ricco gioco di

superfici trasparenti e riflettenti sembrano suggerire si una cattedrale di cristallo più che un

edificio per uffici. In uno sviluppo successivo di questo schema, datato 1922, Mies modificò

la pianta in un sistema radiale di forme curve che partivano da un nucleo distributivo centrale.

“Al primo colpo d’occhio il perimetro sembra arbitrario, ma queste curve furono determinate

da tre fattori: sufficiente illuminazione interna; percezione della massa dell’edificio dalla strada,

gioco di riflessi”.

Nel 1923 Mies divenne membro del “Gruppo G” di Berlino, che dichiarava la sua opposizione

al “formalismo” e il suo sostegno teorico a forme pratiche e alla Nuova Oggettività.

La “Villa in mattoni” progettata nel 1923 da Mies van der Rohe aveva una pianta composta

da una trama di linee di varia lunghezza e spessore che sembravano espandersi

gradualmente. Le linee geometriche indicavano piani murari che si interrompevano per

l’inserimento di aperture vetrate a tutta altezza. Alcuni volumi si alzavano a due piani e tutte le

coperture erano piane e formate da sottili solette. Gli spazi fra i piani murari erano organizzati

secondo sovrapposizioni. Il generalizzato classicismo “non storico” si combinava alle qualità

delle piante di Wright, nonché ad uno schema ritmico di linee e intervalli, ispirati a Mondrian,

la famosa contaminazione pittorica in architettura.

Data l’enfasi posta sulla materializzazione e sulla liscia planarità nella successiva formulazione

di un “International Style”, è interessante notare come numerosi edifici costruiti da Mies nella

metà degli anni venti si siano basati sugli effetti di murature in mattoni grezzi. Il Monumento ai

martiri comunisti Karl Liebknecht e Rosa Luxembourg, costruito a Berlino nel 1926, costituito

da volumi rettangolari compenetranti e aggettanti in mattone, di varia dimensione e

profondità.

La Casa Wolf a Guben (1927-1927) assumeva il carattere di una virtuale astrazione geologica

con una cascata di terrazze in pietra grezza e l’edificio in se emergente sullo sfondo come

una serie di piattaforme in mattone e di forme cubiche.

Le case per Lange e per i Krefeld del 1927 furono costruite entrambe in mattoni, con

partiture in vetro relativamente ampie, per liberare il piano della parete dalla scatola.

Fra il 1922 e il 1923 un nuovo orientamento iniziò a manifestarsi al Bauhaus. Van Doesburg

andò a Weimar ed ebbe un grande impatto sulla scuola. Forme di influenza De Stijl divennero

le basi di un generale linguaggio progettuale e venne nuovamente posta maggiore enfasi

sull’integrazione fra forma e industria. Il Vorkurs venne affidato a Laszlo Moholy-Nagy, il cui

sofisticato vocabolario “elementarista” si accordava con Van Doesburg. Il progetto per il

grattacielo del Chicago Tribune del 1922 di Gropius era una chiara applicazione di questo

principi. Lo stile del tempo di Gropius sembrava far ritorno alle forme base. Mentre gli

insegnanti del Bauhaus negavano l’esistenza di uno stile Bauhaus, il corpo di forme e idee dal

1923 assicurava che artisti e artigiani lo facessero sulla base di una sorta di grammatica

formale condivisa. Nel 1923 Gropius inoltre pubblicò, come articolo di accompagnamento

alla mostra del Bauhaus, un proclama sulla filosofia di della scuola. Gropius continuava a

considerare la macchina il nostro moderno mezzo di progettazione. Per entrare in rapporto

con la macchina gli studenti dovevano imparare nozioni legate all’industrializzazione e alla

produzione seriale, creando poi forme che rappresentassero i valori di un’epoca

meccanizzata. Per questo scopo venne coinvolto un curriculum di studi diviso fra Formlehre e

Werklehre (studio pratico). Era un’aspetto centrale della teoria di Gropius che le forme brute

del design funzionale e il kitsch del consumismo sarebbero stati evitati mediante iniezioni di

sentimento e sensibilità negli oggetti d’uso. Questa sintesi architettonica era, per alcuni versi,

un miscuglio di idee derivate dal Futurismo, dal Detuscher Werkbund e da De Stijl. I traumi

della guerra avevano indotto Gropius a infondere nella sua progettazione un approccio

mistico, abbandonando la struttura dell’assialità Beux Arts.

Nel 1925 le critiche di “degenerazione culturale” e “bolscevismo” al Bauhaus dell’estrema

destra raggiunsero un livello tale da far si che la scuola si trasferisse. Il sindaco di Dessau

accolse il Bauhaus e su un terreno pianeggiante fuori città fu costruito il nuovo edificio di

Gropius. La soluzione avrebbe dovuto rompere i volumi principali in modo che fossero

percepiti ad ogni angolo, senza però perdere la coerenza dell’insieme. Gropius espresse gli

elementi separati sotto forma di parallelepipedi, collegati poi da elementi intermedi ( corridoi o

ambienti più piccoli). Gli atelier artistici e i laboratori artigianali erano connessi mediante un

ponte che passava su una strada che tagliava il lotto. Il successivo livello d’articolazione

riguardava l’accentuazione di volumi e di piani, di verticali e orizzontali, attraverso la

composizione di superfici vetrate. Queste ultime trascendevano le proprie caratteristiche

formali e funzionali, diventando un emb