Stati Uniti nel secondo dopoguerra

Ci si avvicinava lungo un asse principale, tra simmetrici specchi d’acqua rettangolari bordati di marmo. Il plinto di travertino su cui poggiava l’edificio

ricordava la piattaforma del padiglione barcelona. La soletta aggettante ricordava un portico che guidava il visitatore all’atrio principale.

Costituito da una struttura a scheletro in acciaio portante a cui erano appesi i pannelli in vetro di chiusura esterna.

vetri fumè

Appare come un monolite ambrato, con che di notte con l’illuminazione interna diventava un cristallo iridescente. La particolarità è che

piazza

l’edificio non occupa tutto il lotto, scelta studiata per lasciare spazio ad una (che rimanda alla piazza mediterranea, come luogo di ritrovo). La piazza

è rialzata, rivestita in travertino, con vasche d’acqua, il tutto a valorizzare l’edificio.

Un'altra nota caratteristica, che denota il linguaggio quasi classicheggiante di questo edificio, portato all'esasperazione dei rapporti, dei ritmi, delle propor-

zioni, è la modellazione delle imposte di chiusura delle finestre. Mies voleva che la visione prospettica della facciata fosse sempre il più possibile omoge-

tapparelle con posizioni ridotte di chiusura ed apertura,

nea ed uniforme. Per questo progettò delle in modo che anche in questo aspetto l'edificio

parlasse secondo regole precise ed in qualche modo armoniche. Le chiusure delle finestre potevano avere solo tre collocazioni: completamente aperte,

aperte per metà, completamente chiuse. Nuova Galleria Nazionale, Berlino, 1962-68

Un tempio di vetro e acciaio posto su un podio, una sorta di altare dell’arte

moderna. I sostegni in acciao erano attentamente proporzionati e disposti in

modo che suggerissero una versione attualizzata delle colonne classiche,

mentre l’ampia copertura in acciaio evocava l’idea di trabeazione.

La griglia del rettangolare del soffitto richiamava le cassonature e i viticci.

L’interno era suddisivo da colonne e da flesisbili partizioni piane che avevano lo

scopo di sostenere i quadri.

FRANK LLOYD WRIGHT

Le tarde opere di Wright rivelano un’infinita capacità di invenzione, sia un disomogeneo livello di realizzazione. Al termine della seconda g.m aveva quasi

ottanta anni, ma aveva davanti a sè ancora quindici anni di sperimentazione. Price Tower, Bartlesville, Oklahoma 1952-56

Il concetto di grattacielo di Wright comportava il netto rifiuto

dell’idea di scatola/telaio/griglia modulare in favore di un nucleo

con solai a sbalzo estendibili. L’analogia essenziale era quela

dell’albero più che del meccanismo. (mega pilastro centrale come

tronco a cui sono appesi i rami, i solai; piani suddivisi a petali).

Forte basamento in calcestruzzo a vista.

La Price Tower combinava appartamenti e uffici e si estendeva su una pianta a raggi. Le facciate erano rivestite da sottili lamelle di rame che proteggevano dai

raggi del sole e scolorivano di un verde iridescente. Appariva come un faro per chilometri intorno e offriva panorami in tutte le direzioni.

Johnson Wax Administration Center, Wisconsin, 1936-39

La richiesta era quella di realizzare dei nuovi spazi in una delle sue due sedi.

Grande rettangolo senza finestre per i segreti industriali, con rapporto tra l’orizzontalità dei volumi rotta dalla verticalità della torre. L’atteggiamento di Writh

è sempre uguale, parte dall’elemento verticale centrale da cui si diramano quelli orizzontali, con moto circolatorio. Inserimento di ulteriori volumi, forte

grande ambiente poco

movimentazione, varietà che si oppone alle funzioni ripetitive dell’ufficio. Gli spazi sono liberi, le luci non interrotte, tema del

interrotto.

TEMA DEL PILASTRO FUNGO: I pilastri (prodotti per processo industriale hanno una base in ghissa più calcestruzzo armato e sono cavi all’interno) costitui-

scono anche una buona porzione del solaio, sono elementi caratteristici: intonacati bianchi che vanno in netto contrasto con il mattone rosso dell’edificio.

La

Sono costruiti fuori dal cantiere, poi elevate, per far indurire il getto di cemento. I pilastri possono essere incastrati l’uno sopra l’altro per creare più piani;

texture dei mattoni accentua l’orizzontalità. Gli angoli sono tutti smussati.

Contrasto tra esterno austero e interno ospitale: All’interno lo spazio è ampio e i piani sono sostenuti da queste colonne a fungo, e gli spazi vuoti creati dalla

texture fanno passare la luce.

Gli spazi devono permettere alla luce di entrare all’interno ma di non vedere all’esterno: infatti le aperture sono tutte in lunghezza, costituite da tubi di vetro

posizionati su telai preformati per accoglierli, posati con nastri di caucciù tra l’uno e l’altro. compongono delle pareti semitrasparenti. La luce viene amplifica-

ta, con maggiore isolamento termico, acustico e maggiore illuminazione.

Balconate che circondano le sale, balconate di controllo. Oggetti serializzati, fatti di lamier piegata, basati su standard di misure che rispondono all’organizza-

zione del lavoro.

Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1943-59.

Il progetto che maggiormente occupò Wright negli anni quaranta e cinquanta fu il Guggenheim Museum a New York. Questo doveva sorgere su un sito di fronte

opera d’arte totale

al Cerntral Park e doveva ospitare una vasta collezione di arte non oggettiva. L’idea era quella di creare un in armonia con la pittura e la

scultura. rampa a spirale

L’edificio è organizzato intorno a una (spirale come metafera della crescita e del cambiamento in natura) in espansione, che sale attraverso un

netto contrasto con

volume centrale in bande sempre più ampie. Volumi ausiliari sono modellati con analoghe superfici lisce e curve, e dall’esterno appare in

la griglia della città. La spirale combinava centralità e sequenza, equilibrio e movimento, senso di crescita e aspirazione. Dall’esterno è vista come un tronco di

cono rovesciato, creato da un nastro bianco, è pendente. appare plastica,

Si entra in uno spazio stupefacente in cui la luce entra dall’alto, l’architettura di grande semplicità, dona un senso di riposo di un’onda assoluta-

mente ininterrotta, l’occhio non incontra alcun cambiamento improvviso di forma.

I muri inclinati verso l’esterno, i colori aragosta, il sistema di illuminazione risultavano in contrasto con quella che si riteneva l’esigenza base di superfici verticali

neutre per l’esposizione di quadri; anche il pavimento inclinato non era adatto. Evidentemente Wright riteneva l’architettura la madre delle arti mentre il resto

quasi un ornamento. Promenade, lungo la rampa ascensionale, che parte dall’alto verso il basso, segue il profilo dell’edificio lungo cui sono esposte le opere. Da

un lato ho il parapetto che da su un grande spazio a tutt’altezza illuminato da una cupola che lascia entrare la luce.

architettura organica, l’edificio era un organismo.

Il Guggenheim rappresentò una piena dimostrazione del suo ideale di

------------------> BUCKMINSTER FULLER DYMAXION HOUSE 1929: Prefabbricato costruito con materiali riciclati e isolanti, efficiente energeticamente. Cellula

abitativa prodotta meccanicamente, prefabbricato che risponde all’idea di nomadismo. Interamente in metallo, la cellula ha un puntone di metallo centrale entro

il quale risiedono gli impianti e ad esso con dei vaci sono legati due piani. Un cappello che limta gli effetti del clima, sotto di esso una pala che con l’aria migliora

il micro clima interno.

Forma esagola composta di triangoli, componibile.

La macchina nel giardino era un’immagine fortemente radicata nella cultura america.

GLASS HOUSE, PHILIP JOHNSON CHARLES EAMES, HEAMES HOUSE, NEUTRA, KAUFFMAN HOUSE, palm

1949-50 NEW CANAAN CONNECTITUC SANTA MONICA CALIFORNIA 1945-49. springs california 1946

Grandi vetrate e pilastri in acciaio,

“LA macchina nel giardino”: Grandi L’edificio era formato da parti standard e ambiente unico senza pareti interne,

vetrate e pilastri in acciaio, ambiente composto con una sensibile irregoalrità, l’unica zona isolata è il bagno. Sottrazione

unico senza pareti interne, l’unica zona che rifletteva un interesse per la cultura totale di qualsiasi elemento per la ricerca

isolata è il bagno. Sottrazione totale di giapponese. Giustapposizione di elemen- di un volume puro.

qualsiasi elemento per la ricerca di un ti ready made.

volume puro.

CHARLES EAMES & EERO SAARINEN

Eero Saarinen (Kirkkonummi, 20 agosto 1910 – Ann Arbor, 1º settembre 1961) è stato un architetto e designer finlandese naturalizzato statunitense. ( si trasferì

negli Stati Uniti dalla Finlandia nel 1923). Cranbrook Institute of Architetcure and Design,

Dal 1937 Eero collaborò con il padre Eliel, fondò un’accademia di design, il in cui si laureò. L’accademia era

improntata maggiormente sull’artigianato piuttosto che sull’industria, e con una grande attenzione per la sperimentazione.

Qui Eero Saarinen conobbe Charles Eames, che poi divenne insegnante nella stessa accademia. Nel 1941 vinsero il concorso per il MoMA di New York relativo

all'"Organic Design in Home Furnishing". Il loro lavoro mostrò un nuovo modo di concepire il mobile in legno, sperimentando l'uso di compensato in legno

curvato, come fatto pochi anni prima da Alvar Aalto.

The Organic chair 1942 Eames & Saarinen

In un unico componente creano sia il piano di seduta che lo schienale. È una scocca unica in compensato stampato, realizzata in impiallacciato. Sull’impiallacciato

è incollato del lattice rivestito di stoffa, mentre lo schienale ha una parte forata per una maggiore flessibilità. Nel prototipo le gambe sono in legno, ma per il

prodotto finale verranno realizzate in ferro, poiché la tecnologia dell’epoca non permetteva ancora un sistema di collegamento resistente tra legno e stoffa.

Questo dimostra l’attenta ricerca che Eames e Saarinen applicavano ai loro progetti.

L’organic chair è sì una sedia che rientra nel design organico, ma in qualche modo lo evolve, sia per quanto riguarda i materiali (non c’è un uso esclusivo del

legno) e sia per quanto riguarda la destinazione d’uso, non definita per un determinato spazio. Più avanti Eames inizierà una collaborazione con la Herman

Miller, mentre Saarinen lavorerà per la Knoll International, nella quale c’è anche Toia, formatosi come scultore ma designer a tutti gli effetti.

Il design americano dell’epoca qualitativamente ha buoni riscontri solo ed esclusivamente grazie a queste due aziende. La Miller lavora molto sull’innovazione

mentre la Knoll è legata maggiormente al design organico.

Restano fondamentali alcune linee-guida dettate dal Bauhaus, poiché si mettono in produzione oggetti non progettati per la produzione se