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Riassunto esame Sociologia, prof. Perrotta, libro consigliato Televisioni, Menduni Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Sociologia dei processi culturali, basato su rielaborazione di appunti personali e studio del libro adottato dal docente Perotta, Televisioni, Menduni. Gli argomenti trattati sono: il mondo in ogni casa, l'invenzione del broadcasting, Sulla nostra riva dell'Atlantico.

Esame di Sociologia dei processi culturali docente Prof. D. Perrotta

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ESTRATTO DOCUMENTO

Nell'ambito di tutto un filone di studi sul newsmaking, cioè le routine produttive degli organi di informazione,

la teoria dell'agenda setting (McCombs e Shaw) afferma che i media hanno la capacità di imporre non tanto

le opinioni su singoli temi, quanto la gerarchia per importanza di quei temi presso la pubblica opinione. I

media svolgono una funzione di gatekeeping, un portierato che fa passare alcuni argomenti e notizie, e altri

no.

Secondo la teoria del Knowledge gap («scarto di conoscenza), elaborata nel 1970, le modalità di consumo

non solo cambiano a seconda dei gruppi sociali, ma confermano anziché attenuare le differenze sociali.

Con la Spirale del silenzio, Elisabeth Noelle-Neurnann ipotizza nel 1973 che le opinioni più largamente

circolate con l'aiuto dei mass media hanno buone probabilità di trovare nei fatti quel consenso che i media

gli attribuivano; mentre chi non ha accesso ai media e rimane in silenzio non ha possibilità di illustrare la

propria opinione, che sarà probabilmente sconfitta.

La Coltivation theory (Gerbner) vede la televisione come un sistema omogeneo, i cui contenuti coltivano a

lungo termine le tendenze delle persone, mentre Sandra Ball Rokeach e Melvin DeFleur elaborano l'ipotesi

della dipendenza dai media:

- una dipendenza cognitiva (molte delle cose di cui i media parlano si svolgono fuori della nostra

portata, per cui sono una fonte necessaria);

- nelle relazioni sociali (i media trasmettono stili di vita che diventano norma);

- nella formazione del linguaggio e nello svago domestico.

Progressivamente il baricentro tende a spostarsi da ciò che fanno i media alla gente, a che cosa fa la

gente con i media. Si studia il ruolo della tv nel relax casalingo e nelle relazioni familiari; le tensioni tribali di

un villaggio globale sempre più in conflitto; le differenze di genere e di etnia.

Si analizzano i rapporti della tv con la memoria e l'attività cognitiva, che deve fare sempre più i conti con una

miscela tra esperienze reali, realtà mediata dai media, fiction. Sempre meno la televisione è considerata un

occhio sulla realtà, ma una rappresentazione che obbedisce a criteri di verosimiglianza. Per la sua natura

soggettiva e parziale (la scelta dei tema, delle inquadrature, il montaggio, l'accoppiamento fra immagini, testo e

sonoro) non le si può chiedere una trascrizione notarile della realtà; essa tende piuttosto a generare propri

valori, propri stili della rappresentazione.

Televisione e bambini

Fin dagli esordi della televisione fu chiaro che il nuovo mezzo aveva nei bambini un pubblico molto fedele e

appassionato. In Europa le televisioni di stato limitarono ad alcune ore del pomeriggio i programmi per

bambini, con una funzione pedagogica e complementare alla scuola. Negli Stati Uniti, invece, la natura

commerciale del sistema televisivo incluse ben presto i bambini tra il pubblico che occorreva raccogliere

davanti allo schermo per esigenze pubblicitarie. Non soltanto i bambini erano i destinatari di molti prodotti

(cibi, abiti, giocattoli), ma riuscivano a condizionare gli acquisti delle loro madri anche per prodotti che non

consumavano direttamente ma che erano stati loro suggeriti dalla pubblicità.

Programmi per bambini furono collocati nel pomeriggio, nel week-end, e anche al mattino prima di andare a

scuola. Compare con grande successo alla televisione americana Disney's Mickey Club e successivamente il

canale a pagamento, il Disney Channel.

Hanna e Barbera produssero cartoni meno cari di Disney, perché con meno disegni.

I ragazzi non si sono mai limitati a guardare i programmi loro dedicati, ma anche quelli rivolti agli adulti,

nelle ore serali e anche notturne da quando hanno ottenuto il privilegio di avere un televisore nella propria

cameretta.

Negli anni '60 gli Stati Uniti furono scossi da un'ondata di violenza, in gran parte di origine razziale. Varie

autorità e movimenti accusarono la tv di educare i minori alla violenza. Con speciali fondi governativi, un'ampia

attività di ricerca cercò in tutti i modi di stabilire un nesso causale certo fra esposizione alla violenza televisiva e

comportamenti aggressivi, peraltro senza mai dimostrarlo in modo convincente e definitivo, anche per

l'artificiosità di situazioni di laboratorio lontane dalle effettive modalità della fruizione televisiva.

Tuttavia, per il loro basso costo, si diffusero assai più largamente cartoni realizzati in Giappone e in altri paesi

asiatici, molto più rudimentali, spesso violenti nei contenuti e portatori di un'etica feudale.

La diffusione delle materie plastiche intanto portava alla realizzazione dr giocattoli stampati, ideati da grandi

società americane e realizzati, a prezzi minimi, in Asia. La bambola Barbie (1959) apre la serie dei

Transformers, Tartarughe Ninja e altri. L'industria ha premuto a lungo perché fossero autorizzati programmi per

ragazzi aventi come protagonisti i personaggi che potevano poi essere acquistati nei negozi, con i loro

accessori. Con la deregulation voluta dalla presidenza Reagan tutte le restrizioni vennero abolite: le serie

televisive diventarono così lunghissimi spot dei giocattoli.

In Europa la programmazione per ragazzi, prima così sorvegliata, è stata sconvolta dall'arrivo delle televisioni

private, particolarmente laddove, come in Italia, l'azione regolatrice dello stato è stata troppo tardiva. La

disponibilità a costi modesti di un vasto magazzino di cartoni giapponesi e di animazioni di personaggi-

giocattolo ha riempito la programmazione di molte emittenti private con programmi discutibili, mentre è caduta

ogni cautela nella programmazione in ore accessibili ai più piccoli.

Progressivamente sono state introdotte, in varie forme, una segnaletica di attenzione e fasce orarie protette;

talvolta anche il V-chip, un dispositivo elettronico antiviolenza gestito dai genitori. La televisione a pagamento

ha risolto a suo modo il problema, offrendo interi canali garantiti per bambini e per ragazzi, per le famiglie che

sono disposte a pagare.

Una vecchiaia televisiva?

L'affermazione di Internet ha gradualmente spostato l'attenzione di molti studiosi verso la rete. Soltanto nel

campo dell'influenza politica ed elettorale che la televisione può avere non si è registrato un calo di

attenzione.

La televisione è apparsa d'improvviso vecchia, come se la modernità si fosse spostata altrove, nelle mille

sfaccettature di Internet, portandosi dietro commentatori e opinionisti.

Per altri la vecchiaia della tv è semplicemente la crescente età media del suo pubblico, superiore ai 60

per molti canali generalisti. Un altro argomento contesta alla televisione la mancanza d'interattività, peraltro

non particolarmente desiderata dal pubblico nei molti esperimenti che si sono succeduti. Altri ancora

ritengono, con ragionamenti condivisibili, che l'obsolescenza sia propria soprattutto delle grandi reti generaliste

mentre la tv a pagamento continua a interessare un pubblico giovanile che non segue la televisione o

,

meglio la guarda distrattamente, senza attribuirle un particolare valore all'interno di una dieta mediale molto

variata, che sempre più spesso si incontra con la rete.

Si potrebbe affermare che la parte più matura della televisione, a rischio di stagnazione, è quella che è

meno in grado di incontrare il digitale, sia da un punto di vista tecnologico sia dei suoi contenuti e stili di

programmazione. Non è in grado così neanche di intercettare la componente più ricca dei ricavi, e dunque

è destinata ad accentuare la sua marginalità. L'altra televisione, impegnata in una complessa transizione al

digitale, sta costituendo insieme a Internet un bacino comune d'esperienze visive e multimediali,

dimostrandosi tutt'altro che obsoleta.

DAL SERVIZIO AL MERCATO

In diretta via satellite ,,

Negli anni '60, l'epoca della «corsa allo spazio , la televisione esce dai confini nazionali con l'uso dei satelliti

artificiali, che permettono di portare il segnale a grande distanza. Un segnale radio proveniente dalla Terra

incontrava il transponder (il ripetitore) del satellite e veniva riflesso in un altro punto della superficie terrestre

dove una stazione ricevente poteva captarlo.

Il primo satellite intercontinentale fu l'americano Telstar (1962): aveva funzioni spiccatamente telefoniche

ma poteva trasmettere anche segnali televisivi, ma poteva svolgere la sua funzione soltanto per una mezz'ora

al giorno. Per eliminare questo limite dal 1964 i satelliti sono geostazionari, costantemente operativi.

Le Olimpiadi di Tokyo (1964) furono il primo avvenimento internazionale trasmesso via satellite, ma l'evento che

segna le dimensioni mondiali della diretta televisiva fu lo sbarco sulla Luna, tra il 20 e il 21 luglio 1969: 28 ore

continuative via satellite, con più di 500 milioni di spettatori.

La scarsa potenza dei satelliti richiedeva allora enormi antenne paraboliche, che erano in realtà il punto più

debole del sistema: l'investimento tecnologico e finanziario era tale che i collegamenti erano accessibili solo

ai governi e ai grandi enti televisivi.

La tv via cavo

Negli anni '50 negli Stati Uniti nascono reti televisive via cavo per distribuire il segnale dove la tv via etere

non arriva a causa di un ostacolo naturale. In questi casi un imprenditore privato, magari un commerciante di

elettrodomestici, captava i segnali con un'antenna in cima alla montagna e li distribuiva in abbonamento

utilizzando il cavo telefonico preesistente su cui, come è noto, possono viaggiare più segnali

contemporaneamente. Dieci anni dopo il cavo compare nelle grandi città.

I cable operators, generalmente uno per città, propongono oltre alla ripetizione del segnale delle televisioni via

etere, programmi specializzati e tematici a pagamento (pay tv), offrendo anche una migliore qualità dell'immagine

e una minore invadenza della pubblicità. Tra i canali offerti, anche canali di servizio alla comunità, per la

comunicazione locale e per l'accesso.

Nel 1972 il gruppo Time lanciò Hbo (Home Box Office), partendo da New York ma diffondendola ovunque

attraverso il satellite, da cui i cable operators locali la prelevavano per distribuirla nella loro zona via cavo. Fu la

prima vera televisione a pagamento via cavo, dedicata al cinema e allo sport. Il successo di Hbo fu

travolgente; questa modalità di trasmissione (satellite di distribuzione + cavo) diventò una caratteristica

permanente della televisione americana. Gli operatori via cavo si abituarono a offrire ai loro clienti un'offerta

multipla comprendente alcuni canali basic (i network, una stazione pubblica, le stazioni locali) più un'offerta

plurima di televisioni a pagamento, che ogni famiglia poteva scegliere, aggiungendo un corrispettivo

all'abbonamento base. È nata così una vasta offerta di canali specializzati, alcuni dei quali per bambini

(Nickelodeon, Disney Channel), un canale musicale dedicato ai videoclip (Mtv) e un primo canale totalmente

dedicato all'informazione (all news).

La tipologia della televisione via cavo si è quindi rapidamente differenziata da quella via etere, i canali via etere

sono in numero limitato. La scelta del formato generalista è determinata proprio dalla necessità di collocare un

cocktail di offerte in una limitata gamma di mezzi trasmissivi. La televisione via cavo offre invece un pacchetto

assortito di canali (il bouquet) costruito sempre attorno al cinema, allo sport e ai programmi per l'infanzia, ma che

gradatamente ha potuto permettersi di inseguire esigenze molto più limitate e particolari: come sport minori,

pesca, previsioni meteorologiche, formazione, arte, musica e anche pornografia; e inoltre canali di

confessioni religiose o «etnici»: ritrasmissione di quelli del paese da cui proviene la famiglia che sottoscrive

l'abbonamento. Cambia il rapporto con il cliente-consumatore, perché è lui che paga direttamente, grazie

all'abbonamento sottoscritto con il cable operator, mentre la pubblicità è meno invasiva. Il giudizio del pubblico

in questo caso è molto più importante di quello degli inserzionisti. Esso si esercita non sul singolo programma,

ma a scadenze periodiche; al momento di rinnovare l'abbonamento, la famiglia esercita una valutazione

complessiva sul servizio ricevuto e decide.

Chi programmava la televisione via cavo all'interno di un'offerta multipla sapeva adesso di poter dare maggior

spazio alla qualità, anche perché questo è stato uno degli argomenti originari con cui si è diffusa, compresa la

minor invadenza della pubblicità. Canali che nella televisione via etere sarebbero falliti in poche settimane

perché troppo specializzati, seguiti da un numero ristretto di appassionati, potevano trovar posto nel

bouquet di una tv via cavo, che permetteva di dare spazio anche a esigenze minoritarie nella popolazione e

secondarie negli interessi di ciascuno. Consentiva cioè un'offerta più segmentata.

In Europa la tv via cavo si sviluppa negli anni '70, particolarmente nelle zone con forti difficoltà orografiche e in

quelle esposte a influenze linguistiche e culturali plurime. Non è per ora una televisione a pagamento, ma

un monopolio temperato dalla compresenza di canali di altri paesi. Non si può fare di più per l'opposizione

delle televisioni di servizio pubblico, che non gradiscono affatto l'introduzione di una concorrenza.

Nel decennio successivo invece la rottura dei monopoli televisivi renderà possibile in Europa la televisione

commerciale, e dunque anche la pay tv.

Nuovi arrivi in salotto: il Teletext, il videoregistratore e i videogiochi

In ogni famiglia compaiono più apparecchi, anche per ridurre i piccoli duelli domestici sul canale da guardare,

ma si affacciano anche nuove tecnologie.

Il Teletext (Televideo). E un sistema per mandare in onda testi scritti senza disturbare il segnale televisivo,

sfruttando le linee di scansione trasmesse ma non utilizzate. Negli anni '80 si è diffuso in Europa e in

America per informazioni di servizio (notizie di attualità, meteo, viabilità, orari, programmi televisivi, informazione

istituzionale, servizi della pubblica amministrazione), ma anche per la sottotitolazione per i non udenti o per i

programmi in lingua straniera. Internet ha fatto apparire tutti i limiti del Teletext: l'unidirezionalità, la lentezza,

la scarsa capienza, la grafica rudimentale e la poca funzionalità del telecomando che non è versatile come

una tastiera di computer.

Il videoregistratore. Negli stessi anni '80 compare nelle case il videoregistratore, sia per registrare i programmi,

sia per guardare un film in cassetta che si è acquistato o noleggiato. La possibilità di fermare la riproduzione

della cassetta o di rivedere più volte un passaggio controverso, magari al rallentatore (effetto moviola),

rende accessibili a ogni famiglia prestazioni prima riservate solo ai professionisti dell'immagine. Il

videoregistratore amplia l'indipendenza dello spettatore: nei regimi con una forte censura e una televisione

controllata è risultato un modo efficace per procurarsi in maniera sotterranea film e spettacoli proibiti.

Permette inoltre di svincolarsi dagli orari rigidi della programmazione tv. Hollywood ha guardato all'inizio con

grande sospetto la fruizione domestica dei film, poi ha capito che si tratta di un nuovo, grande mercato.

Nel 1996 il Dvd (digitale) ha mandato rapidamente in pensione il videoregistratore e le videocassette.

I videogiochi. I primi videogiochi richiedevano la memoria di un grosso computer e delle competenze

specifiche. Bushnell crea allora un gioco semplicissimo: Pong (1972), un tennis rudimentale con una grafica

inesistente, che ha un grande successo. Nato per le sale gioco, Pong entrerà anche nelle case grazie a una

console.

Nel 1980 fa la sua comparsa Nintendo, una società giapponese che presenta un suo eroe, Mario. La

convivenza tra Mario e il televisore domestico diventa facile; le famiglie acquistano volentieri uno strumento

che tiene i ragazzi lontani dalle sale giochi, non sempre raccomandabili.

La diffusione di personal computer sufficientemente potenti e dotati di lettore per Cd-Rom apre negli anni

successivi un nuovo mercato. I dispositivi possono ormai collegarsi a Internet, scaricare giochi e

aggiornamenti, giocare a distanza.

Dalla tv pedagogica alla tv del benessere

Il ciclo espansivo delle televisioni pubbliche europee intanto tende ad esaurirsi. Il loro ruolo era stato

potenziato dal sempre più elevato numero di spettatori e dalle risorse finanziarie che essi apportavano. Negli

anni '70 i tassi di sviluppo rallentavano, perché si avvicinava la saturazione degli abbonamenti, mentre le

spese fisse erano costanti o tendevano a salire. Il dilemma delle televisioni pubbliche riguardava il modo in

cui affrontare una situazione che in un decennio poteva diventare critica: se fare i conti con il mercato e con

una dimensione d'impresa, oppure ribadire e rinnovare una funzione di servizio pubblico rinsaldando così il

rapporto con le istituzioni politiche. Era un interrogativo difficile da risolvere; non lo sciolsero però le

televisioni, bensì i governi e i parlamenti dei vari paesi.

Come conseguenza di un lungo benessere, era in atto nelle società occidentali una radicale trasformazione

sociale e di costume che assumeva, più che in passato, la forma del conflitto. Un ruolo di coscienza critica

popolare, come quello che la televisione americana

stava svolgendo nel corso della guerra del Vietnam, non era pensabile in Europa perché la televisione non

costituiva un potere autonomo, indipendente e dialettico rispetto alla politica, ma una sua filiazione.

In secondo luogo, il benessere significava per grandi masse disponibilità di tempo e di risorse per acquistare

beni e servizi molto al di sopra delle necessità essenziali della sopravvivenza. I processi di consumo stavano

acquistando un peso crescente nella definizione dell'identità sociale e di uno stile personale di vita. La

pubblicità prendeva il posto della parola del venditore, era necessaria a questa nuova cultura del consumo e

richiedeva forme con le quali raggiungere anche coloro che non erano lettori assidui della stampa quotidiana

e settimanale. La televisione pubblica però non accoglieva per principio questa richiesta, o la filtrava con

molte limitazioni. Qualcuno, soprattutto nei grandi gruppi editoriali iniziava a pensare che la domanda

inespressa di pubblicità potesse costituire il motore di nuove imprese televisive rivolte al profitto.

Dagli Stati Uniti giungevano continuamente notizie sulla tv via cavo. La televisione, che era stata finora

massiccia e nazionale, appariva ora sufficientemente duttile per avvicinarsi alla comunità e darle voce. La

combinazione di una tecnologia televisiva semplificata e del cavo sembrava avvicinare per la prima volta,

anche in Europa, il mezzo televisivo a piccole imprese locali e a gruppi volontaristici. In tutte le nazioni

europee queste forze si accorsero che fare televisione non era poi così difficile e cominciarono a premere

per avere spazio come avveniva con le radio libere. Ciò che in radio appariva come libertà di espressione, in

televisione prendeva invece l'aspetto dell'iniziativa economica privata.

Le strade si dividono

All'inizio degli anni '70 una spinta verso la televisione privata attraversava i principali paesi del continente.

Qui la vicenda, abbastanza omogenea e compatta, delle televisioni europee si divide: alcuni stati furono in

grado di prevedere e di orientare, almeno in parte, questa spinta; altri ne furono investiti e, magari per un

eccesso di difesa della tv pubblica, travolti.

A livello delle politiche nazionali, Germania e Gran Bretagna tentarono di differenziare per quanto possibile il

servizio pubblico radiotelevisivo e l'emittenza privata; una strada intrapresa anche dalla Francia, ma con

minore consapevolezza ed efficacia. Si cercò di indirizzare i privati verso le tecnologie del cavo e del satellite

tenendoli lontani dalla tradizionale tecnologia via etere, riservata a una televisione generalista e

tendenzialmente gratuita. La televisione via cavo non è gratuita e fornisce un intrattenimento

specializzato, tematico. Essa quindi è lontana dal modello della televisione via etere; viene infatti chiamata

non broadcasting ma narrowcasting, diffusione ristretta.

In Italia invece non si riuscì nel tentativo di aggiungere alla televisione via etere altre modalità di

trasmissione. Televisione pubblica e televisione privata si spartirono a metà l'ascolto, investendo soltanto

nell'acquistare programmi all'estero e nel contendersi divi e personaggi, a costi che la competizione fra loro

rendeva sempre più alti.

Italia. Alla fine degli anni '70, in assenza di ogni legge, iniziano processi di concentrazione nazionale

dell'emittenza privata. In un sistema finanziato dalla pubblicità, la maggiore copertura del territorio aumenta

gli ascolti, e quindi i ricavi, lasciando inalterate le spese di produzione. I principali editori italiani si lanciano

nell'impresa costituendo network nazionali: Rizzoli (Pin, Prima rete indipendente), Rusconi (Italia 1),

Mondadori (Retequattro), mentre Berlusconi (Fininvest) acquista frequenze in tutta Italia per ripetere il

segnale della sua emittente Canale 5.

L'operazione di Berlusconi (che si fonda su un'autonoma raccolta pubblicitaria, su un largo magazzino di

programmi d'acquisto e sulla qualità tecnica del segnale) si rivela più efficiente; Rizzoli viene travolto dallo

scandalo della loggia massonica P2, Rusconi e Mondadori vendono le loro reti a Berlusconi, che nel 1984 ha

tre reti nazionali e una raccolta pubblicitaria superiore a quella Rai, con ascolti del 40%.

La televisione italiana è ormai un duopolio fra la Rai e la Fininvest; la Rai blocca l'emorragia di ascolto

trasformando la sua terza rete, culturale e decentrata, in un'emittente aggressiva e di qualità. Nel 1990 si

arriva a una modesta soluzione legislativa (legge Mammì) che legittima il duopolio, introducendo blande

misure antitrust. Il cavo è di fatto ancora proibito e la parola satellite non compare mai nella legge. Pochi

giorni dopo compare Telepiù, nucleo di una futura pay tv a tre reti. Telepiù lancerà un canale di cinema e uno

di sport, e successivamente una pay per view calcistica via satellite, senza mai raggiungere il punto di

pareggio per l'elevata concorrenza delle reti gratuite via etere. Fininvest dà vita a Mediaset.

Telecom dà vita a un'altra tv a pagamento, Stream, ma le perdite della società portano alla vendita di quote

crescenti di capitale. L'Italia ha così due proposte di televisione a pagamento, tutte in passivo. Murdoch

compra entrambe le piattaforme che poi si fonderanno per dar vita a Sky.

E l'Europa che fa?

Da quando esiste l'Europa comunitaria, non si è cessato di porre la questione di un'industria audiovisiva

europea; ma non è facile attuarla, in uno spazio economico che i trattati di Roma (1957) e Maastricht (1992)

esigono senza barriere e aperto alla libera concorrenza. Nei fatti, si oscilla tra salvaguardia e liberismo.

L'atteggiamento più incline al protezionismo è tradizionalmente quello della Francia, a prezzo di un certo

isolamento. Nel dicembre 1993 la Francia ha segnato un punto importante invocando il principio

dell'eccezione culturale, ed escludendo così la comunicazione e il diritto d'autore dagli accordi Gatt (General

Agreement on Tariffs and Trade), mentre gli Stati Uniti tendevano a eliminare ogni barriera al libero flusso

delle merci culturali: ma il successo francese non va sopravvalutato, poiché basta l'opposizione di un paese

a bloccare un accordo Gatt, che richiede l'unanimità. La Comunità europea è intervenuta nel 1989 con una

direttiva del Consiglio (cosiddetta Televisione senza frontiere). La direttiva stabiliva quote di produzione

europee e anche di «opere europee realizzate da produttori indipendenti» per le emittenti nazionali; e limiti

all'affollamento pubblicitario. Non è difficile, tuttavia, passare attraverso le maglie delle prescrizioni

comunitarie.

Nel 1997 è stata votata una nuova direttiva che tra l'altro garantisce ai telespettatori l'accesso in diretta agli

avvenimenti (anche sportivi) più rilevanti su canali televisivi non codificati.

Poiché telecomunicazioni, cinema e televisione, sono ormai un sistema a vasi comunicanti e i soggetti

imprenditoriali tendono a essere gli stessi o collegati fra loro, il liberismo accentuato nella telefonia viene

prima o poi travasato nel cinema e nella televisione, nonostante il principio dell'eccezione culturale».

LA CENTRALITÀ DEI CONTENUTI

Il flusso televisivo e la neotelevisione

L'avvento della concorrenza muta radicalmente il quadro televisivo europeo, avvicinandolo a quello

americano, dominato dalla tv commerciale. In America il rapporto fra intrattenimento e altre forme di

programmazione, come l'informazione e la cultura, era spostato verso l'intrattenimento molto più di quanto

fosse possibile a una televisione pubblica. La televisione privata commerciale in chiaro (cioè non criptata per

essere ricevuta a pagamento) era «generalista»: cercava cioè, alternando i programmi e i temi più vari, di

raccogliere in ogni momento la più alta percentuale di pubblico, per poterla vendere più efficacemente ai

pubblicitari. Regole molto collaudate servivano a raccogliere il largo pubblico: andare sempre sul sicuro, non

sperimentare né azzardare; non proporre programmi che potessero mai risultare sgraditi a determinate

categorie o gruppi sociali; andare sempre incontro ai desideri delle maggioranze.

Le tv commerciali europee lo avrebbero adottato. Mentre al loro esordio erano circondate da un alone di

blanda trasgressione, presto emerse il loro carattere prudente e familiare, spesso conservatore. Fino a

quando le televisioni di servizio pubblico non ebbero problemi di concorrenza si permisero un tasso di

innovazione e di rigore culturale superiori. Si trattava, in buona sostanza, di una questione di potere degli

spettatori. Tradizionalmente il potere di decidere cosa gli spettatori dovessero vedere, e in quali giorni e

orari, apparteneva ai dirigenti delle televisioni pubbliche. Con una pluralità di offerte tra cui scegliere, un po'

di potere si trasferiva sugli stessi spettatori. Loro stabilivano che cosa vedere e quando, e decidevano le sorti

di un programma o di un personaggio: una trasmissione che non attirasse subito un pubblico sufficiente

aveva buone probabilità di essere cancellata dopo poche puntate; un conduttore che non riscuotesse

un'immediata simpatia difficilmente avrebbe ottenuto un nuovo contratto.

Per ottenere una misurazione certa dell'ascolto, o almeno una valutazione convenzionale che fosse

accettata dalle parti, a partire dagli anni '80 arriveranno anche in Europa i sistemi elettronici di misurazione

dell'ascolto che quotidianamente stabiliscono il successo di un programma e di una rete e dunque il valore

dello spazio pubblicitario offerto.

Gli enti televisivi pubblici non potevano permettersi di perdere molto pubblico, ne andava della loro

legittimazione. Molti dei loro dirigenti temevano che, se l'ascolto fosse sceso sotto un livello di guardia, la

gente si sarebbe chiesta perché mai si dovesse pagare un canone di abbonamento, o una tassa, per

usufruire di un servizio che altri svolgevano gratuitamente e per una parte più ampia della popolazione. Del

resto sarebbe stato un grave errore anche allinearsi in tutto alla televisione commerciale, perché la gente si

sarebbe allora domandata che differenza ci fosse tra il servizio pubblico e la tv privata. Le televisioni di

servizio pubblico cercarono allora un percorso intermedio tra la perdita del pubblico di massa e

l'omologazione alle televisioni commerciali. Per questo cercarono di mantenere, in genere, un registro

culturalmente più alto, ma si adeguarono ad almeno alcune delle regole imposte dalla concorrenza.

Mentre la televisione degli anni '60 era un ordinato avvicendamento di generi e di appuntamenti, più tardi si

trattò di fare i conti con una visione casuale, distratta e disincantata della televisione, spesso svolta insieme

ad altre attività.

Ciascuna rete, se vuole avere successo, ha l'esigenza di farsi scegliere. Deve superare il muro

dell'assuefazione degli spettatori e fare in modo che, quando lo spettatore seleziona quel canale, la sua

attenzione sia coinvolta, così che non gli venga voglia di continuare la ricerca di altri canali. La

moltiplicazione del numero dei televisori in ogni famiglia amplia la facoltà di scelta dei suoi membri,

l'introduzione del telecomando a raggi infrarossi determina lo zapping: uno stile di fruizione della televisione

fondato su una continua perlustrazione delle scelte disponibili, pronti ad abbandonare la rete che ci ha

delusi.

Cambiare canale diventa così facile che la trasmissione deve essere divisa in brevi frammenti narrativi,

ciascuno dotato di un senso proprio, capaci di essere immediatamente compresi dai telespettatori e di

risultare interessanti. Questa sequenza televisiva unificata è stata chiamata »flusso televisivo». I confini tra i

vari generi tendono ad attenuarsi, e tutti devono pagare un pedaggio all'intrattenimento, che è la cifra

distintiva, il vero tessuto connettivo di questo nuovo tipo di tv, a cui Umberto Eco ha dato il nome di

»neotelevisione». È un mezzo autoreferenziale, che trasmette di tutto e invita quindi non a stabilire dei

legami tra la realtà e la sua rappresentazione televisiva, come si sarebbe detto vent'anni prima, ma

semplicemente a scegliere, fra le molte e varie rappresentazioni proposte, i frammenti che più ci interessano.

Non è più un apparecchio che ci trasmette a domicilio delle opere compiute o dei brani di esse, ma un'offerta

abbondante, un grande magazzino di testi e di frammenti da cui ciascuno compone di volta in volta il proprio

intrattenimento.

Contenitore e «talk-show'

Le trasmissioni prendono sempre più la forma del «contenitore»: un involucro in cui un conduttore propone

uno dopo l'altro frammenti anche molto diversi fra loro (una canzone, un gioco, una scenetta comica, un

personaggio, un filmato), per parlare a tutta la composita platea televisiva. Fondamentale è la figura del

«conduttore» (host) di queste trasmissioni, non più solo «presentatore» presso il pubblico di ciò che decide

la rete televisiva, ma una cerniera tra la gente comune e i numeri che vengono presentati. Il conduttore

interpella continuamente il pubblico, di cui si professa amico, cercando con vari espedienti di superare

l'unidirezionalità insita nella trasmissione televisiva: la presenza di un pubblico in studio, ambasciatore del

più vasto pubblico a casa, le telefonate, gli sms e poi le e-mail con cui si interloquisce con gli spettatori, il

televoto, perfino il contributo in denaro a nobili cause.

Un contenitore prevalentemente parlato è il talk-show, il salotto televisivo popolato di ospiti di varia

estrazione e carattere con cui il conduttore parla, sperando che riescano a discutere animatamente fra loro,

e spostando l'attenzione dall'uno all'altro, e quindi da una tonalità all'altra, appena il tono della trasmissione

cala. Nella televisione più antica gli ospiti delle trasmissioni erano invitati a parlare di ciò di cui erano

competenti, e sedevano generalmente a un tavolo, come se svolgessero una conferenza o una lezione.

Adesso, adagiati su comode poltrone, tutti sono autorizzati a parlare di tutto e il conduttore è legittimato a

rivolgere domande che riguardano la vita privata. Come in queste occasioni sociali, non è importante tanto

che la conversazione giunga a dei risultati, quanto parlare in maniera ironica e frizzante di vari argomenti di

attualità, saltando agilmente da un tema all'altro e abbandonandolo decisamente se risulta troppo noioso o

specialistico. Il conduttore sceglie i temi, guida la conversazione, determina chi deve parlare e per quanto.

Nel talk-show fanno per la prima volta la loro comparsa persone comuni, sedute accanto ai vip a raccontare i

loro problemi. La loro presenza rafforza il ruolo di mediatore proprio del conduttore. Nella ricerca del

massimo ascolto, nella mimesi di una bidirezionalità nel rapporto col pubblico la cooptazione della gente

comune nello studio televisivo diventa una strategia di fidelizzazione. Si è parlato per questo, a proposito

della neotelevisione, di una fase populista della tv che aggiorna e sostituisce l'atteggiamento pedagogico e

paternalistico dei vecchi monopoli televisivi europei. La televisione esprime adesso anche una funzione

conversazionale che era stata finora propria della radio e del telefono, separati o uniti.

L'«infotainment»

Dal talk-show discende l'infotainment, l'informazione spettacolarizzata: il dibattito politico condotto talvolta

come un combattimento fra gladiatori, sempre più spesso con la presenza di un folto pubblico radicalizzato e

partecipe, in studio o meglio ancora in collegamento con piazze e luoghi di riunione, ma anche l'intervista a

un politico che ne mette in luce le idee e il lato umano; o l'intervento su un tema, anche di recentissima

attualità, affrontato convocando in gran fretta persone rappresentative delle varie opinioni in campo: di sicuro

effetto, anche se di scarso approfondimento, certo molto meno costoso di un'inchiesta condotta

laboriosamente sul terreno.

Non soltanto l' infotainment rappresenta un'estensione dell'arena pubblica, ma per certi aspetti la sostituisce,

accrescendo ulteriormente il ruolo dei conduttori. Queste tendenze si incontrano con la personalizzazione

della politica, fatta sempre più di facce e sempre meno di partiti e di visioni del mondo, progetti e idee

generali. Anche la partecipazione alla vita politica è sempre meno militanza (partecipare a manifestazioni,

distribuire volantini ecc.) e sempre più assistere alla sceneggiatura della politica in tv. Quindi il politico deve

essere visibile: l'ossessione di apparire, di partecipare in trasmissione, di avere un look presentabile

contamina anche personaggi insospettabili.

Si tentano altre ibridazioni: candidatura di un personaggio televisivo, quindi già noto e gradito al grande

pubblico; per un politico la partecipazione a un gioco, un reality, a una serata canora o a una partita di calcio

per beneficenza è un buon modo di farsi conoscere fuori dal proprio ambiente di simpatizzanti. Naturalmente

ogni medaglia ha il suo rovescio: l'esibizione patemica della vita privata dei politici legittima la cronaca rosa e

il gossip sulle sue vicende sentimentali, le vacanze, il tempo libero.

Anche i notiziari si spettacolarizzano. Le notizie non sono lette, con qualche diapositiva sullo sfondo, ma

«lanciate» da un anchor, un giornalista omologo del conduttore che deve letteralmente tenere ancorati gli

spettatori alla poltrona, talvolta in coppia con una collega. Anche nel caso del giornalismo, personalizzazione

e spettacolarizzazione sono due aspetti dello stesso fenomeno. Tendenze analoghe attraversano anche le

trasmissioni sportive (sportainment), sempre più un talk-sbow di argomento sportivo, e quelle educative e di

divulgazione culturale o scientifica (edutainment).

La fiction

La fiction è risorsa importante della neotelevisione, per la sua forza narrativa e per la possibilità di fidelizzare

gli spettatori, soprattutto quando si tratta di un racconto seriale. La sua complessità narrativa è molto

superiore ai vecchi telefilm, totalmente privi di memoria, con episodi intercambiabili. Adesso ogni puntata

deve avere un senso compiuto, ma l'andamento narrativo è ciclico, deve essere inserito in una saga in grado

di dipanarsi a lungo e di seguire lo spirito del tempo, i temi più sentiti, riflettendo sia i valori della coscienza

civile che quelli della sfera privata (amore, amicizia, famiglia).

Negli anni '80 giunge in Europa una nuova tipologia di fiction americana, il serial: i fondali sono sfarzosi, il

contenuto sopra le righe, ogni puntata è concatenata all'altra, anzi si evita che sia troppo definitivamente

conclusa e si lascia qualcosa di sospeso (cliffhanger, connesso a un repentino colpo di scena. Ancora una

volta, nulla di nuovo sotto il sole: sono gli espedienti narrativi del feuilleton, il romanzo d'appendice

ottocentesco.

Dall'America Latina giungono invece le telenovelas, cicli conclusi di lunga serialità girati prevalentemente in

interni, molto amate dalle tv commerciali per il loro costo contenuto. Le televisioni europee, particolarmente

tedesche, producono dignitosi telefilm; l'Italia che aveva un'unica specializzazione produttiva, la miniserie (da

due a sei puntate di lunga durata,anche 90 minuti), discendente dal vecchio romanzo sceneggiato e

fortemente connotata in senso nazionale, alla fine degli anni '90 ha cominciato a produrre le serie all'italiana,

dal numero di puntate più elevato (La squadra, Distretto di polizia, Montalbano) e soap operas, come Un

posto al sole, Vivere e altre.

Seguendo la tendenza in atto nel cinema, si rompe la narrazione sequenziale, la concatenazione della

trama, l'happy ending necessario: un riflesso della precarietà e della frammentazione concitata della società

contemporanea. Sono gli americani a fornire gli esempi più significativi, che ricercano quei nessi con

l'attualità e con le vicende più controverse, che il vecchio telefilm rifuggiva: il medical drama di ambiente

ospedaliero (Dr. House, Grey's Anatomy, ER-Medici in prima linea) o le serie di argomento poliziesco e

giudiziario fortemente imbevute di contenuti scientifici e di cultura forense, come CSI: Crime Scene

Investigation. Ma soprattutto le fiction che evocano l'irrazionalità e il mistero, con tante vicende e trame che

si intrecciano, come X Files o Lost. Attorno a queste serie nascono comunità di appassionati (fandom) che

commentano e discutono i contenuti, protestano se del caso, inventano nuovi episodi (spesso incoraggiati

dalla produzione che ne trae idee nuove a costo zero e un'intensa fidelizzazione), o addirittura fanno

circolare episodi non ancora tradotti sottotitolandoli volontariamente.

«Game show», «quiz show»

L'ingresso della gente comune e dei temi della vita privata nel contenitore, nel talk-show e nell'infotainment è

uno dei tratti distintivi della neotelevisione, che si estende a tutta la sua programmazione. I giochi televisivi

(game show, quiz show) si trasformano: non più una specie di nozionistico esame di stato, trasparente

metafora dell'ascesa sociale e nemmeno un pretesto per conversare dove conta solo la fortuna e non la

competenza. Il conduttore non è un arbitro, ma il confidente e l'allenatore dei concorrenti, curioso della loro

vita, delle motivazioni della loro partecipazione e di come intendono investire la futura vincita, mentre parenti,

amici, genitori e fidanzati sono convocati, ed esibiti sullo schermo, durante lo svolgimento del gioco. Il suo

compito è difficile perché non c'è un copione da recitare: le reazioni dei concorrenti, sotto stress, sono

spesso imprevedibili e occorre che il conduttore sappia improvvisare risposte pronte ed efficaci. Dei

concorrenti la telecamera indaga la tensione, la conflittualità reciproca, la gioia della vittoria e la delusione

dell'insuccesso. Game show esperienziale perché il suo oggetto non è solo la gara, la competizione fra i

partecipanti e le squadre ma le passioni (gioia, dolore, attesa, stress), la vicenda umana di persone comuni

in cerca di fortuna e di riscatto.

»Reality»

L'esperienza profana, la testimonianza privata, la vita della gente comune confluiscono nel reality: uno show,

uno spettacolo, costruito intorno alla narrazione dell'intimità, all'esibizione di emozioni e confidenze,

all'enunciazione esasperata di problemi sociali, personali, familiari. Rappresentazioni estreme di sciagure,

delitti, inseguimenti polizieschi si alternano a forme di tv caritatevole che raccoglie fondi per le più nobili

cause, mentre altri programmi frugano nell'intimità delle coppie distribuendo premi e incitando a mettere in

scena litigi e pettegolezzi.

La cooptazione del pubblico nella rappresentazione televisiva, l'invito a salire sul palcoscenico, la

collaborazione a sceneggiare il quotidiano, anche nei suoi aspetti peggiori, non potrebbe essere più esplicita.

Si può vedere in questo fenomeno una forma di reclutamento, di fidelizzazione, di marketing che metta la

rete al riparo da emorragie di ascolto, ma probabilmente c'è di più; la televisione segue uno spirito del tempo

in cui la confusione tra generi alti e generi bassi, tra pubblico e privato, tra vero, falso e verosimile, tra vizi e

virtù è ormai inestricabile e sempre meno mediata da idee o ideologie complessive che forniscano di tutto ciò

una spiegazione apprezzabile. In assenza di questo, l'unico modo per vivere il proprio tempo sembra essere

quello di esserci, di partecipare, di guardare e testimoniare di persona; l'immagine televisiva offre di questa

condizione di testimoni oculari una parvenza, anche se illusoria, perché guardiamo sempre con gli occhi di

altri.

È del tutto nuovo l'amalgama di sentimenti ed esibizioni, di spontaneità e costruzione scenica della sorpresa,

di immagini volontariamente offerte al pubblico e altre fintamente rubate (perché è sempre necessaria una

liberatoria firmata dal soggetto ripreso, e dunque un suo esplicito consenso ceduto per denaro, oppure per

raggiungere la notorietà, o nella speranza di far conoscere una nobile causa). Talvolta si è sconfinato in una

tv dell'eccesso, etichettata in molte lingue come tv spazzatura (immagini choc, esecuzioni capitali o drogati

che si bucano in diretta, bestemmie e meteorismi, estreme volgarità di linguaggio). Ma occorre riconoscere

che il reality è molto di più: prendere atto che il pubblico ama rispecchiarsi emotivamente in storie e vicende

che potrebbero capitare anche a loro; e ciò si ottiene coinvolgendo persone reali o verosimili, intrecciando le

loro vicende quotidiane alla programmazione a flusso, attribuendo al privato, alla sfera intima e

sentimentale, alle passioni lo spazio che la televisione del monopolio conferiva totalmente alla sfera

pubblica.

C'è l' emotainment, sceneggiatura narcisistica di questioni sentimentali e vagamente melodrammatiche, o

della vita delle coppie, e la star making television, la tv che con un duro tirocinio forma un gruppo di giovani

aspiranti artisti o sportivi, che alternano cooperazione e competizione, successi e disfatte (Saranno famosi);

e poi la boccaccesca burla, come in Scherzi a parte, spesso coinvolgendo un vip un po' appannato alla

ricerca di popolarità, utilizzando largamente telecamere nascoste o sedicenti tali. Infine, filmati amatoriali,

telecamere di sorveglianza e ogni altro spezzone utile vengono riciclati in extreme, contenitori che

presentano alla rinfusa rapine, catastrofi, incidenti, sport estremi, tumulti, salvataggi.

Format

Ormai le emittenti televisive delegano all'esterno l'invenzione dei programmi più importanti, acquistando sul

mercato il format. Così si definisce una struttura originale esplicativa dell'idea (concept) e del meccanismo

produttivo e narrativo di un programma tv.

Il bisogno di nuovi programmi cresce e richiede scelte rapide: non c'è il tempo di sperimentare, né si può

correre il rischio di un flop che aprirebbe una pericolosa falla negli ascolti della rete. Comprare significa

abbattere il rischio di insuccesso, perché in altri paesi il prodotto è andato bene, e avere immediatamente

sotto controllo tutti gli aspetti produttivi e realizzativi. Insieme al format si acquista infatti la cosiddetta

«bibbia»: con questo termine si indica il voluminoso testo in cui sono articolati tutti i passaggi per la

realizzazione del programma, i suoi riferimenti artistici e tecnici, la possibile collocazione in palinsesto, che

servono al suo adattamento e alla produzione. Nel contratto di vendita è specificato se il format è blindato, o

aperto: se occorre seguire rigorosamente le regole e la struttura dell'idea originaria, oppure si può

modificarle. Insieme all'idea del programma può essere venduto un servizio di consulenza costante da parte

di chi l'ha messa a punto, e sempre più spesso l'intera realizzazione del programma.

La televisione, dopo aver raschiato il fondo del barile di tutti i problemi sociali e personali e di tutte le

devianze e marginalità utilizzabili, sceglie di produrli da sé in laboratorio, anche per praticità, selezionando

accuratamente personaggi verosimili, che saranno animati da una densa sceneggiatura. Il reality è ormai

diventato, più che un genere, uno stile o una moda a cui si conformano molte trasmissioni, con tratti comuni:

la selezione, a scapito della normalità, di tutto ciò che è deviante, conflittuale, borderline, purché faccia parte

dell'esperienza della gente comune; una messa in scena sempre sopra le righe, in cui tutto è presentato

come il disvelamento — a esclusivo uso degli spettatori di quel canale — di immagini presentate come

nascoste, segrete, carpite con un largo uso di telecamere nascoste o non professionali.

LA TV DELLA CROSSMEDIALITÀ

Perché passare al digitale?

La digitalizzazione è la conversione dei dati in un linguaggio numerico binario, contraddistinto dai soli numeri

0 e 1, e il loro trattamento elettronico. Il computer riconosce solo due posizioni, O e 1, sì e no, on e off Invece

i nostri sensi percepiscono il mondo come una variazione continua della voce, o lo sfumare dei colori, ossia

in modo analogico. La televisione è un mezzo elettronico, perché si avvale per funzionare di valvole

elettroniche, come il tubo catodico. Ma è nata analogica, non digitale, perché trasmette con una variazione

continua di segnali radio: è una delle tecnologie della comunicazione nel Novecento, tutte molto efficienti ma

diverse fra loro e gelose delle proprie specificità. I contenuti viaggiavano con difficoltà dall'una all'altra. La

digitalizzazione non ha consentito soltanto di creare computer sempre più piccoli, semplici e potenti, ma offre

aiuto ad altre tecnologie analogiche il cui problema era il trattamento veloce di grandi quantità di dati.

Alla fine degli anni '70 il calcolatore, che è digitale e sta diventando personal computer, acquisisce la

capacità di trattare in forma digitale l'audio e le immagini. La musica si serve di effetti digitali nella

registrazione dei dischi, il cinema migliora i suoi effetti speciali e anche la tv se ne serve in post-produzione

in forma sempre più larga perché permette grandi risparmi.

Se in produzione dunque il digitale veniva usato sempre più largamente, la messa in onda restava sempre

analogica. Solo negli anni '90 la messa in onda ha cominciato la sua transizione al digitale, che richiede di

cambiare il vecchio televisore, o dotarlo di un decoder (che decodifica il segnale riportandolo in analogico)

detto anche set top box.

In questo periodo infatti appare chiaro che la trasmissione televisiva in digitale, se accompagnata da una

linea telefonica (che fornisce un canale di ritorno), porta in dote alle emittenti televisive due assets di grande

valore:

- la moltiplicazione dei canali di trasmissione (che sono file digitali, comprimibili per occupare meno

spazio) mentre l'etere è ormai saturo.

- il billing, un efficace sistema digitale di fatturazione dei contenuti da parte degli utenti, simile a quello

delle bollette telefoniche.

La tv digitale richiede una propria rete di trasmissione, che all'inizio è sempre aggiuntiva perché non è

pensabile spegnere da un giorno all'altro le trasmissioni analogiche (switcbover). Negli anni '90 ne sono

state messe in campo addirittura tre:

- la trasmissione su cavo a larga banda. La tv su cavo a larga banda è ancora limitata

dall'insufficiente penetrazione e dai costi, una delle forme del divario digitale (digitai divide).

- La ricezione via satellite. Complessivamente è la forma più diffusa e quella che ha assicurato la

prima fase del passaggio al digitale.

- il digitale terrestre: una rete di trasmissione via etere, che invia segnali digitali. Anche il digitale

terrestre richiede un nuovo televisore o un decoder.

Dopo un periodo di compresenza con le vecchie reti, quelle analogiche saranno spente e questo permetterà

anche un certo risparmio di frequenze che potranno essere destinate ad altri usi (la radio, o la telefonia

cellulare): il cosiddetto digital dividend. Tutte queste reti permettono non soltanto la tradizionale pay tv in

abbonamento, ma la pay per view, assai più profittevole per gli operatori, in cui la clientela paga per ogni

singolo servizio che richiede (un film, una partita di calcio). Il cavo a larga banda permette anche la scelta di

un contenuto da un menù che ne contiene centinaia: il cosiddetto video on demand.

Internet, il file-sharing, le emittenti web

La transizione televisiva al digitale è stata resa possibile dal nuovo ambiente comunicativo fortemente

marcato da Internet e, in misura più ridotta, dalla telefonia cellulare. Alla fine degli anni '80 il computer si era

già trasformato in un medium personale in grado di elaborare, riprodurre e modificare testi scritti ma anche

audio e immagini, e da uno strumento di lavoro è diventato progressivamente un mezzo per il tempo libero e

l'intrattenimento. L'utilizzazione delle preesistenti linee telefoniche ha consentito ai computer di collegarsi fra

loro creando progressivamente reti diffuse in tutto il mondo. Nel 1992 l'invenzione del World Wide Web da

parte di Tim Berners Lee porta alla costituzione di protocolli comuni che consentono l'interoperabilità delle

reti, cioè le connettono tutte per formare insieme Internet. Essa ha rappresentato un poderoso fattore di

accelerazione nella circolazione internazionale dei contenuti audio e video, e di potenziamento delle capacità

dei singoli di diventare editori di contenuti.

È possibile così navigare in Internet con un browser, scaricare dalla rete contenuti audiovisivi (download), e

anche eseguirli in tempo quasi reale (streaming), salvo un breve intervallo per scaricarne la prima parte

(buffering); ed anche fare acquisti con la carta di credito. All'inizio la pratica più diffusa è il file-sharing, lo

scambio di file.

È anche possibile creare in rete web radio e web tv: emittenti che vengono ricevute in streaming sul

computer degli utenti, e che possono costituire sia la ripetizione di emittenti via etere (simulcast), sia radio e

tv espressamente create per Internet, a prezzi estremamente contenuti. Questo tipo di fruizione da computer

riguarda soltanto una nicchia di spettatori, ma consente di superare i limiti di tempo e luogo dell'attività

radiotelevisiva: un'emittente locale italiana può così essere ricevuta all’estero, e la fruizione può essere

differita. Ciò assume particolare rilievo quando Internet permette a un'emittente di superare censure

burocratiche e poliziesche del proprio paese.

Fotografie, video e tv con i cellulari

Il telefono cellulare si diffonde verso il 1990, ma soltanto la sua terza generazione (Umts, dal 2001) permette

di collegarsi efficacemente a Internet, di scattare e inviare fotografie, clip audio e brevi video, supporta la

videochiamata e la ricezione televisiva in mobilità sul display (Dvbh, Digital Video Broadcasting Hand-held).

Poiché tutti hanno in tasca un cellulare, o magari più di uno, qualunque evento è resocontato dalle foto

scattate e inviate da testimoni casuali, prima dell'eventuale arrivo di operatori professionali. Aumenta quindi

esponenzialmente la produzione popolare di immagini e suoni, sia a fini documentari e testimoniali, sia per la

nascita di una nuova moda ansiosa di far conoscere a tutti i dettagli della nostra vita privata e della nostra

partecipazione a eventi collettivi più o meno importanti.

Se nell'ultimo decennio del Novecento si parlava di «convergenza multimediale» per indicare la circolazione

dei contenuti fra i vari media, finalmente resa possibile dalla comune adozione del linguaggio digitale, la

decisa irruzione della gente comune con i suoi telefonini e i suoi computer portatili, suggerisce l'uso del

termine »crossmedialità», a indicare la diffusione multipla e trasversale su più media di contenuti

multimediali della più varia provenienza, anche da parte di utenti non professionali, spesso in

contemporanea (simulcast).

Web 2.0, «social networks«, «YouTube» e dintorni

La rete Internet cambia faccia diventando ciò che popolarmente si chiama »web 2.0». Chiede, propone,

sollecita in tutti i modi la collaborazione e l'intervento attivo dell'utente. I siti che si affermano (il motore di

ricerca Google, il commercio elettronico su eBay, l'enciclopedia Wikipedia e tanti altri) hanno in comune la

ricerca della valorizzazione dell'utente e del suo desiderio di collaborare e di apparire. C'è lo spirito wiki:

collaborare del tutto gratuitamente a un'enciclopedia on-line, o mettere a disposizione degli altri risorse,

lavoro, idee in forma cooperativa, contenuti multimediali nati con piccole telecamere digitali o con i cellulari.

Chi non mette in rete un proprio diario personale, cioè un blog, può creare una sua pagina su un social

network come MySpace, Facebook, Twitter, uno spazio di creatività che l'utente si gestirà come crede.

Può avvenire che il giornalista di un tg, chiamato a occuparsi di un delitto, trovi nei social networks le pagine

personali della vittima, con foto e video, o dei sospettati, quando addirittura l'assassino non ha annunciato il

suo delitto in rete prima di compierlo. Può incontrare siti in cui appassionati mettono a disposizione articoli di

giornali, foto, inchieste, servizi di altre televisioni. L'attendibilità di questi materiali è tutta da verificare, ma è

impossibile prescinderne. Il marketing dello showbiz (il mondo dello spettacolo) scopre subito nei social

networks un modo per farsi conoscere, per promuovere i propri prodotti, per alimentare il fandom. Dalla

creatività dei fan, che inventano nuove trame per episodi non ancora realizzati, il marketing trae idee fresche

a buon mercato per la produzione. Esistono inoltre su Internet popolari siti di file-sharing video, nei quali

chiunque può inserire, mostrare e condividere i propri video, o un qualunque brano che gli sembri degno di

essere visto. Il più famoso è YouTube (2005).

L'impatto di questo immenso magazzino sulla televisione generalista è molto forte: se un video controverso è

su YouTube, diventa difficile non trasmetterlo perché sicuramente qualche altra emittente lo farà. In questo

caso il sito diventa una specie di incubatore di contenuti difficili e discutibili, e facilita il loro transito su canali

più generalisti e mainstream, anche se la gestione dei diritti d'autore è ancora disinvolta.

Ugc (Users Generated Contents) e Ugm (Users Generated Media) sono i termini tecnici per le foto, i video, i

trailer, suggerimenti di sceneggiatura, i blog che viaggiano prevalentemente via Internet e sono in gran parte

frutto della cooperazione della gente comune, o meglio di una sua élite, una comunità animata da spirito

wiki. Un certo fastidio da parte delle istituzioni televisive, il disprezzo per ciò che «non ha qualità broadcast»

si è presto tramutato nell'attenzione per contenuti utilizzabili nella vera bulimia di immagini della tv. Gli

sceneggiatori vedono nelle proposte e nelle critiche del fandom un'opportunità che contribuisce allo sviluppo

del programma; il marketing vede in tutta questa collaborazione una fidelizzazione dei clienti e una

promozione gratuita. Il ruolo di Ugc e Ugm è destinato a crescere e a intrecciarsi ulteriormente con la tv,

anche dal punto di vista stilistico.

Le piattaforme digitali

La televisione digitale nelle sue varie forme vanta la più rapida crescita dei ricavi. Le risorse della televisione

generalista (pubblicità e canone della tv pubblica) sono invece ormai stagnanti. Sempre più si diffondono i

nuovi schermi piatti che non richiedono decoder. Le «piattaforme digitali« (così si chiamano gli aggregati di

canali e servizi sotto un unico marchio e con standard comuni) non sono però tutte uguali. Le più diffuse,

quelle satellitari e il digitale terrestre, dispongono di un numero di canali ampio, ma finito. La televisione a

larga banda (Iptv) è invece una forma di Internet a tutti gli effetti, anche se viene vista prevalentemente sul

televisore. Infatti arriva sul nostro schermo domestico (o sul cellulare, o sul computer) grazie al protocollo Ip

che permette la circolazione sulla rete dei contenuti di tutti i siti. La differenza con le altre forme di tv è

notevole: su tutte queste possiamo vedere un film o un programma solo se l'emittente dedica e tiene

impegnato un canale per trasmettere quel determinato contenuto. On line il concetto di canale non esiste

più: un contenuto può essere scaricato (gratis o a pagamento) anche da un singolo utente. Mentre la

programmazione di uno spettacolo in tutte le altre forme di televisione è comunque condizionata dalla

valutazione delle sue potenzialità di ascolto, una Iptv con il video on demand si caratterizza anche per una

grande varietà di offerte, che possono essere rivolte a nicchie piccolissime o, teoricamente, anche a un solo

fruitore.

La televisione a larga banda rientra quindi in pieno nella teoria della coda lunga, per cui Internet valorizza e

permette di sfruttare commercialmente per lungo tempo anche prodotti di estrema nicchia che qualunque

negozio reale toglierebbe dai suoi scaffali perché quasi nessuno li comprerebbe. La sua importanza per la

tutela della creatività e della cultura è dunque rilevante.

La tv digitale permette inoltre di »infilare» dentro il decoder dispositivi muniti di hard disk (Pvr, Personal

Video Recording) per registrare e archiviare una propria biblioteca di contenuti televisivi, ma anche di

sospendere la visione di una trasmissione, anche in diretta, per poi riprenderla successivamente, oppure di

tornare indietro, di scorrere velocemente, di riprendere la visione di un programma dall'inizio e richiamare

sullo schermo i programmi che ci siamo persi perché occupati altrove o intenti alla visione di un altro canale.

Da tutte queste pratiche esce completamente sovvertita la temporalità televisiva. Si intendono come »servizi

lineari» quelli che possiamo vedere solo quando ci sono proposti dai broadcasters, nel momento e

nell'ordine da loro scelto, senza poter tornare indietro, interrompere la visione o recuperare ciò che si è

perso. Sono servizi «non lineari» quelli, come il video on demand, in cui siamo noi a scegliere il momento e

le modalità della visione. L'obiettivo dei broadcasters e dei produttori di contenuti è farli circolare su tutte le

piattaforme possibili, adattandoli, in modo da intercettare un pubblico che ha abitudini di fruizione sempre

meno lineari, segmentate, mobili, plurime.

Aggregare i contenuti

Nella televisione tradizionale ogni broadcaster offriva in esclusiva i propri contenuti, che aveva prodotto o

almeno scelto con grande cura, e che erano rappresentativi della sua linea editoriale e della sua immagine di

rete all'interno di un mercato rigidamente contenuto dentro confini nazionali e linguistici. Nella tv digitale la

cosa più importante è aggregare i contenuti fornendo la più vasta scelta di canali, nazionali o esteri,

stipulando accordi con i detentori dei loro diritti per la loro distribuzione.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea Triennale in Scienze della Comunicazione
SSD:
Università: Bergamo - Unibg
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher xxxchrystellexxx di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Sociologia dei processi culturali e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bergamo - Unibg o del prof Perrotta Domenico.

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