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Il Macbeth – Shakespeare (rappresentato 1606 – edito 1623)

Nel 1603 Elisabetta I muore senza eredi, al trono sale Giacomo I.

La monarchia inglese non aveva basi dinastiche solide, ad ogni cambio sovrano c'era il rischio

di una guerra di religione o di conflitti civili. L'età giacobita,a che se ricca di opere letterarie

ed artistiche, fu economicamente fallimentare e corrotta.

In questi anni, alla salita al trono di Giacomo I, i pericoli più immediati erano collegati alla

separazione da Roma. Guy Fawkes

Nel 1604 un gruppo di congiurati cattolici guidati da progetto di far saltare in

aria il palazzo di Westminster il 5 novembre 1605 quando sarebbero stati presenti per

Congiura delle

l'apertura del parlamento il re e le camere. Tentativo ricordato come la

Polveri fallì a causa di una lettera anonima.

Scoperto il complotto i congiurati vennero presi, imprigionati e torturati.

Probabile che questo avvenimento della Congiura abbia sollecitato la composizione della

tragedia, suggerendo a S di celebrare teatralmente Banquo (fondatore della dinastia degli

stuart) e lo scampato pericolo del re Giacomo I. Ipotesi confermata dall'impianto narrativo

dell'opera e dalle sue corrispondenze con gli eventi contemporanei.

La vicenda non viene determinata da quanto accaduto prima ma da ciò che i personaggi

pensano debba accadere dopo: il tempo dominante della struttura narrativa non è il passato

ma il futuro.

Il Macbeth venne composto e rappresentato tra il maggio e la fine del 1606.

le corrispondenze che legano il dramma sia alle opere e all'azione di governo di Giacomo I che

ai fatti della congiura sono fitte e ci fanno intuire un messaggio in codice rivolto al pubblico

giacobita e al sovrano.

sono destinate le allusioni alla Congiura, il ruolo dinastico di Banquo.

Al pubblico sono destinate le modalità delle profezie delle streghe che fanno riferimento al

A Giacomo I 1957)

trattato contro le streghe scritto dal sovrano (Demonologia e al processo contro tre

donne considerate streghe accusate di aver voluto impedire il suo matrimonio con Anna di

Danimarca.

Ma queste comunicazioni di carattere celebrativo hanno reso impercettibili i capovolgimenti di

Demanologia.

Shakespeare nei riguardi delle idee severe e punitive del Le streghe infatti

appaiono simili alle sorelle dei miti pagani e non alle donne sataniche combattute dal

cristianesimo: dietro di loro non c'è un patto demoniaco, ma la totalità del tempo la cui

conoscenza scatena ambizioni che portano alla disfatta. Quindi, questa rete di comunicazioni

ha due intenti drammaturgici:

1. creare un rapporto di natura empatica e concettuale con pubblico e sovrano

2. velare il pensiero dell'autore e l'autonomia della sua opera

la caccia alle streghe.

Giacomo I aveva incrementato Sosteneva che queste donne

esercitavano un potere magico derivante dal patto col diavolo. Nel 1604 abbiamo l'entrata in

Witchcraft Act La scoperta della

vigore della e due anni dopo la messa al rogo del testo

stregoneria – Reginaald Scot (testo da cui S ha percepito dati folcrorici e leggendari che

ritroviamo in Sogno di Una notte di Mezza Estate e Le Allegre comari di Windstor)

nel 1606 S intrecciò al Macbeth un disegno espressivo che, anche celebrando la salvezza e il

sapere del re, ne contraddiceva le idee sulle streghe.

Le “sorelle fatali” hanno le seguenti caratteristiche:

- sono allegorie delle forze elementari che smuovono il mondo naturale

- conoscono gli eventi del futuro

- non nominano il Maligno

L'inferno, del Macbeth, non è causato da poteri di stregoneria ma di ambizioni umane. A

incarnare il male non sono le streghe, ma Lady Macbeth. Lei infatti, attraverso la scena

tragica, esprime il bisogno di confermare, esaltare e portare a compimento un progetto di

morte suscitato da ambizioni umane.

La logica promotrice del male è talmente radicata in Lady Macbeth che la compagnia ha

incaricato di correggere S rafforzando gli elementi di carattere diabolico e il

Middleton

progetto di perdizione concepito dalle streghe. Venne infatti aggiunto un dialogo tra le Streghe

ed Ecanate e una scena di magia. Questo inserimento, probabilmente, per l'insoddisfazione

del pubblico e della compagnia che chiedevano un maggiore realismo satanico e un diretto

collegamento con gli inferi

S ricava la vicenda del Macbeth da un testo già ampiamente sfruttato nei drammi storici e nel

Re Lear:

The Chronicles of England, Scottland and Ireland (1587) di Raphael

Holinshed.

In quest'opera si da grande rilievo alla profezia delle streghe, si descrivono l'aggguato di

Banquo e la fuga del figlio Fleace, si racconta il massacro di Lady Macduff e dei suoi figli.

S ovviamente portò anche molte modifiche: inserì il ruolo di Lady Macbeth nominata solo una

volta nella fonte storica.

La narrazione di Holinshed raccoglie senza vagliare le invenzioni e le falsificazioni approntate

da cronisti e storici. Abbiamo una variazione nel rapporto Banquo-Macbeth:

- nelle Cronache Banquo si rende complice dell'assassinio di Duncan ed asseconda l'ascesa al

potere di Macbeth

- nel dramma di S è diverso: viene cancellata l'originaria complicità di Banquo con il dialogo

che si svolge prima del delitto. Alla fine infatti Macbeth vivrà nell'ombra del delitto, mentre

Banquo cerca di riscontrare e rimuovere l'origine del male.

Shakespeare, a differenze di Holinshed, perfeziona il mito della fondazione storica degli Stuart

cancellando la macchia che cronisti e storici avevano attribuito a Banquo.

La conoscenza dei fatti futuri contrassegna e accomuna i due personaggi, ma li differenzia

anche quando al primo viene affidato un compito (uccidere il re di cui prendere il posto) e al

secondo un ruolo (capostipite di una stirpe che salirà al trono). I vaticini inducono Macbeth al

male.

Lo svolgimento drammatico del Macbeth presenta diversi momenti scenici che appaiono

destinati al sovrano come ad esempio l'apparizione dello spettro di Banquo al banchetto

una delle scene più celebri del teatro elisabettiano.

organizzato da Macbeth: è Apprezzata per

la sua ambiguità, solo il re vede lo spettro imponendo al pubblico di decidere cosa

rappresenti l'interprete di Banquo.

Per il pubblico potevano essere visioni della psiche umana, ma per Giacomo I veniva vista

come una citazione del Demonologia dove si sostiene che il diavolo possa far apparire un

morto ai vivi.

Tutte queste citazioni al regno di Giacomo I culminano nella scena in cui Macbeth vede in

mano all'ultimo degli otto re accompagnati dallo spettro di Banquo uno con in mano un

dublice globo e un triplice scettro.

Giacomo I era stato il primo re inglese a riunire sotto il suo dominio personale Scozia,

Inghilterra e Irlanda (i tre scettri) mentre i due globi si riferiscono alla monarchia scozzese ed

inglese. al centro del Macbeth:

L'assassinio di Banquo e la fuga di Fleance sono esattamente

Atto III sc. 3.

In questa scena abbiamo due sviluppi drammatici:

• la tragedia di Macbeth: la morte di Banquo crea la linea divisoria tra l'ascesa del

tiranno con il telitto e l'inizio della sua disfatta

• la celebrazione del sovrano regnante: segna l'inizio di una strategia encomiastica

(lovevole)

Nella prima metà della tragedia S omaggia gli Stuart perfezionando il mito della loro

fondazione dinastica: questo lo porta ad introdurre il personaggio di Lady Macbeth la quale,

istigando l'assassinio di Duncan, esonera Banquo da ogni colpa.

Ciò che spinse S ad introdurre nel dramma un livello encomiastico/celebrativo articolato

deriva dai favori elargiti da Giacomo I ai suoi teatranti, dall'emozione suscitata dalla congiura

delle polveri, e dalla necessità di bilanciare l'autonomia intellettuale del drammaturgo nei

riguardi del sovrano.

I personaggi di questo dramma non si rivolgono alle tre donne chiamandole streghe ma

“sorelle fatali” . Denominazione che non cancella la loro derivazione di natura

stregonesca, evidenziata dall'aspetto fisico, ma l'allontana dai commerci diabolici per

integrarla in un mondo di miti classici.

Queste sorelle fatali sono personificazioni del fato come le parche che attivano la vicenda

trasmettendo ai personaggi la conoscenza de futuro.

Questa caratteristica, copiata da Holinsched, deve aver influenzato l'illustrazione delle

Cronache dove mentre Banquo e Macbeth sono vestiti con eleganti abiti alla moda, le tre

donne indossano vestiti con qualche tocco medievale, classico e manieristico nelle

decorazioni a greche dei corsetti

S invece si ispira all'aspetto selvatico delle creature e da loro una figurazione stregonesca e

sessualmente ambigua. Vuole partecipare attraverso il teatro alle trasformazioni politiche e

culturali del paese. Non che voglia giudicare intellettualmente la società, la cultura e la

politica, ma di considerare le implicazioni della sua arte del teatro.

Per S la poesia teatrale non coincide col testo poetico. L'oggetto di questa arte non è la

composizione letteraria, ne il suo fine la lettura di un destinatario colto.

parola-scritta-detta-dall'-

La parola scritta non diventa ma

parola-scritta-letta-dal-lettore

attore in certe circostanze sceniche che intrecciate e connesse definiscono un organismo

complessivo il cui senso non è rappresentare il dramma ma raggiungere i propri destinatari

con la rappresentazione drammatica.

S individua nel contesto una fonte della composizione drammatica e nella performance un

esperienza che comunica a diversi livelli e destinatari. Una cosa è il Macbeth del pubblico

popolare, un altra cosa è quella degli uomini di corte, una altra ancora quella del sovrano.

Il dramma shakespeariano non dimenticava ciò che si produceva nel pubblico nel corso dello

svolgimento, anzi, se ne lasciava infiltrare

La scena del sonnambulismo svela che Lady Macbeth continua a pensare senza sosta alla

notte dell'omicidio.

S costruisce questo monologo montando e riadattando spezzoni del dialogo avvenuto tra

Lady Macbeth e il marito dopo il crimine: procedimento che evidenzia l'interazione tra la

drammaturgia e le impressioni dello spettatore.

L'elemento percettivo su cui il drammaturgo può esercitare un maggiore controllo è la

memoria che la performance crea di se stessa mentre si svolge. S è maestro nell'arte di

suscitare una determinata impressione per poi manipolarla, svilupparla, contraddirla.

Durante la performance è il lavoro degli attori sulle parole del testo che modella la ricezione

dei fatti scenici ma durante la composizione drammatica sono i destinatari dell'opera che

forniscono indicazioni, sollecitazioni modellando o filtrando gli elementi tratti delle fonti

storiche e letterarie

Nel processo compositivo del Macbeth le due modifiche che presiedono la ridefinizione dei

contenuti drammatici e la conduzione dell'intreccio sono la concezione delle streghe e i

rapporti Macbeth – Banquo e sono ispirati dal contesto in cui operava il teatro di S.

Dal sovrano e dal popolo londinese, terrorizzato da una crisi dinastica, proviene l'esigenza di

riabilitare il nome di Banquo e celebrare gli Stuart.

S esplicita anche il rapporto di contiguità culturale che univa gli strati antichi del folclore

Romeo e Giulietta

celtico alla figura della strega con l'opera “ ” (opera dedicata al tema

del richiamo in vita dei morti).

Nel monologo della Regina Mab pronunziato da Mercuzio vengono intrecciati tre oggetti

culturali che appartengono a tre tipologie:

- i miti del folcrore celtico

- le dicerie sulle streghe

- la consapevolezza che questi due appartengono ad uno stesso ceppo culturale in quanto

proliferazioni, trasformazioni ed esistenze del soprannaturale.

S capisce che le narrazioni e le ritualità del mondo popolare e la presenza sociale delle streghe

provenivano da antiche narrazioni culturali.

Non è un intuizione poetica ma una riformulazione poetica di una conoscenza documentata:

la scoperta della stregoneria – Scot.

In questo testo vengono confrontati i testi dell'antichità classica, i racconti e le superstizioni

del mondo popolare, le pratiche della stregoneria. S è considerato un attento lettore

dell'opera e viene così a conoscenza che i sogni della mente, le elaborazioni fantastiche, le

percezioni immaginarie sono le effettive fonti del magico, del sovrannaturale e del diabolico.

Un altro rilancio teatrale del folclore celtico lo troviamo con il testo Scoperta della Magia che

costituiva un inesauribile repertorio di informazioni sulle superstizioni e tradizioni popolari:

Sogno di una notte di mezza estate

informazioni che alimentarono S nella sua opera

dove S ispira Puck al folletto presente nel testo di Scot.

Attraverso questi testi Scot vuole evidenziare come durante l'età elisabettiana la gente non

crede più alla realtà dei miti popolari ma continua a credere alla realtà dei poteri diabolici di

streghe e fattucchieri.

Romeo e Giulietta sarebbe la prima delle drammaturgie di S che attestano no solo la lettura

della Scoperta della Stregoneria ma anche la condivisione del moderno sistema di pensiero

che si stava affermando.

Mentre streghe fattucchieri vengono frequentemente messe in scena dal teatro elisabettiano

il mondo del folclore celtico viene ripreso esclusivamente da S. dove nelle sue opere le

credenze sul mondo sopranaturale e magico manifestano le proprie potenzialità di fonti

drammaturgiche e poetiche simili ai miti classici.

Per S dare sostanza scenica ai fantasmi che rallegravano o inquietavano al coscienza dello

spettatore significava poter prevedere e modulare le reazioni del pubblico sulla base di criteri

di rispecchiamento.

Il dramma giustappone alla realtà dello spettatore una diversa realtà imitativa e

contemporaneamente dialoga coni suoi destinatari oggettivando elementi ricavati dal vissuto

collettivo.

Il messaggio che percepiscono gli spettatori è quindi costituito da quanto differenzia la

rappresentazione dei dati della realtà dalla realtà da cui provengono.

Lo spettacolo non corrisponde all'inento di rappresentare il dramma ma di innestare una

dialettica relazionale con il pubblico attraverso la rappresentazione del dramma, la cui

composizione fa confluire mondo diegetico con quello reale, personaggio interpretato e

personaggio osservato.

Il dramma testuale è espressione della vicenda drammatica e documento parziale che fa

testo dei riferimenti disseminati all'interno della vicenda con lo scopo di stabilire con lo

spettatore una dinamica relazionale diretta.

I copioni di S sono ricchi di indicazioni che illustrano entrambe le funzioni del testuale:

- il mondo diegetico viene rappresentato da diverse angolature, dettagli storici e spaccati

sociali

- il mondo reale viene intercettato dalla mobilità del linguaggio e dalle tipologie dei

personaggi

Ciò che attrae, appassiona e informa lo spettatore, influendo sulla sua conoscenza del reale è

il fatto di riuscire a ricondurre ai riferimenti reali della rappresentazione il differenziale poetico

espressivo della loro metamorfosi drammatica.

La drammaturgia realizzata non comunica solo attraverso messaggi verbali , ma anche

discontinuità espressiva

tramite una fra gli elementi ripresi dall'immaginario collettivo

e la loro rappresentazione. Lo spettatore viene così indotto a considerare diversamente ciò

che nello spettacolo riconosce per averlo già incontrato nel mondo del vissuto e del sociale.

Nelle cronache il lettore incontra le tre donne assieme a Macbeth e Banquo, nel Macbeth lo

tre sorelle fatali

spettatore le incontra mentre stanno ancora combattendo. Ma le non ci

dicono da dove vengono, chi sono, cosa sanno di Macbeth. L'oggetto del loro dialogo è il

prossimo incontro, un evento futuro.

Le sorelle fatali non dicono nulla del passato, ma dimostrano di conoscere il futuro.

didascalia implicita

“la battaglia finirà prima che la luce sia istinta” è una

shakespeariana che può indicare:

- quanto lo spettatore sta effettivamente vedendo o ascoltando: porta lo spettatore a

focalizzare singoli aspetti ed elementi dell'accadere scenico

- riduce le differenze che si possono notare tra la rappresentazione della scena elisabettiana e

l'azione come dovrebbe essere nel mondo diegetico: costituisce per lo spettatore un

immaginario drammatico organico all'azione.

Alla mancanza di indicazioni sul passato, infatti il Macbeth è una tragedia senza antefatto, si

ritrovano indicazioni che riguardano le cose che accadranno. Le tre sorelle non esistono nel

tempo ma vivono la molteplicità dei tempi intrecciandone le manifestazioni.

S puntualmente costruisce l'immaginario drammatico dello spettatore riattivando e

sviluppando a distanza impressioni prima suscitate. Infatti, in base ai vari indizi raccolti, le tre

sorelle altro non possono essere che streghe per lo spettatore. Ma nn si identificano del tutto

con il mondo diabolico, sono anche incarnazioni del destino, rigenerazioni popolari delle

Parche.

Quando le tre streghe riappaiono dopo che re Duncan ho concesso a M il titolo di Cowdor, il

tono del loro linguaggio e i loro argomenti sono cambiati. Sono più streghe che parche, non

scrutano il destino di M ma progettano dei dispetti.

la storia

Qui troviamo raccontata della moglie di un marinaio che ha scacciato in malo

modo la prima strega.

Vicenda narrata nel testo Demonologia che certifica il fatto come vero. Giacomo I infatti

afferma che delle streghe hanno tentato di ostacolare il viaggio della sua sposa Anna di

Danimarca. S ovviamente ha ripreso la storia ma ne ha modificato gli elementi rielaborando

così il fatto di stregoneria denunciato dal re ricavandone una fiaba popolare e grottesca.

Probabilmente il re ha colto questa citazione come un omaggio del suo drammaturgo, ma si

pensa che S si sia servito dell'adulazione per distrarre il destinatario reale del M dal fatto che

quest'opera riproponeva le aborrite idee di Reginald Scot. =)

S in quest'opera non sviluppa vicende prima iniziate ma segue il prodursi di una volontà

interiore

omicida da lui introiettato nel testo. Il fulcro del dramma è quindi : qui l'elemento

tragico è costituito dalla corruzione di un animo che si lascia conquistare dalla necessità del

delitto.

Possiamo dire che S si diverte ad osservare il progredire del male ad opera di pulsioni e

pensieri non umani che lo giustificano e nutrono.

Il Macbeth intreccia alla rappresentazione della vicenda la messa in scena di due elementi

dell'immaginario collettivo: le peripezie e i pericoli della dinastia dei Stuart e il significato

culturale delle streghe.

Due elementi che caratterizzano la vita del re e dimostrano come S si sia preoccupato di

rendere contemporanea la rappresentazione di una vicenda semi/leggendaria.

Abbiamo oltretutto altri due elementi che indicano il rapporto tra il dramma e la società

dell'epoca:

- la descrizione del sovrano con gli attributi di quello realmente presente: i due globi e le tre

corone

monologo del portinaio

- il del castello di Inverness che si reca ad aprire il portone

parlando da solo dei fatti di attualità cmq riconoscibili dagli spettatori

La scena del portiere si basa cmq su uno schema drammatico aperto, ed è l'unica parte della

tragedia (con il monologo del sonnambulismo di Macbeth, ad essere scritta in prosa. Il

portiere si immagina di essere il guardiano dell'inferno e sceglie quali personaggi della società

allora noti stanno bussando. L'attore aveva la possibilità di improvvisare.

Il Macbeth ha 40 ruoli parlanti diversi. Quelli fissi dall'inizio alla fine non erano più di sette,

tutte le altre parti erano intercambiabili e non servivano più di 8 attori per impersonarli tutti.

Di tutti i ruoli solo quello del portiere fa ridere il pubblico. Questa parte venne infatti

Robert Armin

interpretata dal clown della compagnia: . Il fatto di avere a disposizione uno

schema vuoto gli dava la possibilità di stabilire un rapporto diretto con il pubblico grazie ai

racconti che sceglieva di condividere della vita reale londinese che tutti conoscevano.

Le tematiche del Macbeth riflettono i fantasmi che l'attentato della congiura delle polveri

aveva sollevato nell'immaginario collettivo. Per gli inglesi del primo 600 la congiura delle

polveri fu un attacco alle torri gemelle fortunatamente sventato. Da questo shock collettivo

uscirono rafforzati l'amore per l'istituzione monarchica e il disprezzo per i suoi nemici

il dramma sociale rappresentato dalla congiura delle polveri si conclude con l'istituzione della

non è la rappresentazione

“Bonfire Nigth” mentre il suo plot rivive nel Macbeth che

drammatica di un dramma sociale, ma una reazione dialettica del mondo del teatro ai

traumi storici del contesto civile.

Quando S riprende nel suo testo il termine “falò” (nel monologo del portinaio) lo fa

testimoniando il fatto che le fiamme accese dopo la scoperta della Congiura non erano solo

quelle che testimoniavano la gioia del popolo, ma anche quelle dei calderoni dove vennero

bruciati i corpi dei condannati. Il loro supplizio è documentato da un incisione di Claes Jansz

Visscher.

I condannati vennero prima trascinati da cavalli lanciati al galoppo, poi impiccati, poi squartati

e gettati nei grandi calderoni accesi.

A Londra, nel 1606 la parola Bonfire aveva una eccezionale potenza evocativa. Nella bocca di

una attore comico poteva indirizzare i pensieri e i ricordi del pubblico.

Ma il monologo non si conclude con questo termine ma, andando ad aprire, si rivolge

direttamente al pubblico come non aveva mai fatto e gli chiede di ricordarsi di lui. Di

ricordarsi di lui, Arimin, nei panni del Portiere, di colui le cui parole nominano eventi storici da

cui scaturiscono la concezione drammatica dell'opera e la sua ricezione da parte dei

contemporanei . opera documento

La drammaturgia scritta presenta un doppio statuto cultuale: è e .

• opera

In quanto esibisce i contenuti drammatici di quella realizzata e consente al

lettore di risarcire creativamente la differenza espressiva tra l'una e l'altra attivando

mentalmente situazioni, personaggi....

• documento

In quanto il testo drammatico si unisce alle fonti documentarie sul teatro

esplicitando ulteriori contenuti informativi sugli attori, compagnie, pubblico,

recitazione, sui destinati reali ma anche sulle idee dibattute, sugli eventi che

accendevano l'interesse sociale.

Il Macbeth che Shakespeare scrisse era destinato ad un pubblico traumatizzato dalla congiura

delle polveri, ad un sovrano si amante del teatro, ma anche incline alla demolizione del

soprannaturale, del fantastico.

La drammaturgia in quanto opera (quella di Macbeth) quindi, risponde alle problematiche

sollevate dall'analisi del testo in quanto documento e si innesta all'interno dell'opera

transitoria costituita dalla drammaturgia realizzata dall'autore.

La drammaturgia che lavora sull'immaginario dei destinatari, presupponendo la conoscenza di

quello stesso immaginario è altrettanto consapevole e complessa della drammaturgia che

rappresenta verbalmente la storia con personaggi e situazioni.

Shakespeare: spazi teatrale e performance

Se la Tempesta è il testamento morale di S e il mago Prospero il suo alter-ego, l'isola è il

teatro: un luogo evocativo dove rumori naturali, suoni e bisbigli creano atmosfere da sogno.

Tra il 1576 e il 1660 Londra aprono e chiudono nove teatri pubblici.

Nessuna delle costruzioni è sopravvissuta oltre il 1660 e soprattutto dopo alla drastica

diminuzione della popolarità del teatro dopo il 1642 anno in cui i puritani ottennero

l'applicazione di un decreto he sanciva la chiusura dei luoghi di spettacolo.

ricostruzione degli edifici

Per la si deve ricorrere ad una serie di documenti: contratti di

edificazione del Fortune e dell'Hope, atti ufficiali e testimoniainze dell'epoca.

fonti

Le alle quali si ricorre più frequentemente per la ricostruzione della struttura degli

edifici teatrali sono documenti iconografici e testi drammatici all'interno dei quali si

rintracciano preziose informazioni sull'articolazione spaziale: le voci degli attori del teatro

elisabettiano e le parole di cui si facevano portatori sono i principali strumenti drammaturgici

attraverso cui vengono crete le ambientazioni delle opere e le scenografie.

• Sono giunte a noi immagini che rappresentano gli esterni dei teatri che collocano gli

edifici a pianta ottagonale sulla riva meridionale del Tamigi, lontani dalla City e dalle

autorità comunali.

• È stata trovata un altra testimonianza iconografica degli interni dei teatri elisabettiani :

Joannes De Witt, viaggiatore olandese di passaggio a Londra nel 1596, lascia uno

Swan Theater

schizzo dell'interno dello

L'elemento essenziale di questo teatro a pianta circolare o ottagonale in logo e scoperto è

l'Upper-stage palcoscenico aggettante

: il in parte coperto da una tettoia e dotato di

l'Inner-stage

una parte interna: (nicchia centrale nascosta da un sipario dallo sguardo

dello spettatore (spazio simile a quello retro-scenico delle tragedie greche).

Gli attori recitavano circondati dal pubblico e l'azione teatrale di svolgeva sul tavolato

 rialzato. rear-wall)

Non c'era scenografia ma un fondo scena ( con due entrate per l'ingresso e

 l'uscita degli attori comunicanti con i camerini

Escludendo le scenografie che richiederebbero una maggiore profondità, e offrendo una

spazialità esclusivamente praticabile, si crea una relazionalità tra i personaggi determinata

solo dal posizionamento degli attori nello spazio

Non c'erano macchine spettacolari

 I palchi erano attrezzati con botole per garantire lo sprofondamento dei personaggi o

 c'erano degli argani all'interno della tettoia per consentire i voli

gallery Upper-stage

La o era la balconata sovrastante e serviva per gli assedi o

 come balcone/finestra

I costumi erano un elemento fondamentale. I viaggiatori che li menzionano sono

 stupefatti dalla loro bellezza. I nobiluomini lasciavano i loro vestiti in eredità ai servitori

di fiducia che li rivendevano agli attori perchè loro non potevano indossarli

Un ulteriore documento fondamentale per la ricostruzione dell'articolazione spaziale sono i

testi drammatici .

• Alcuni espedienti visivi danno informazioni sulla collocazione temporale dell'azione:

presenza di torce, costumi usati che indicavano ambientazioni notturne

• Alcuni espedienti verbali localizzano l'azione in tempi e luoghi precisi: la scenografia

verbale favorisce la creazione di ambienti scenici nell'immaginazione dello spettatore o

rimanda a luoghi che già conoscenza

• Articolate sono le caratterizzazioni degli sfondi, dei contesti e delle atmosfere in cui

l'azione si sviluppa. Si possono infatti trovare dialoghi in cui i luoghi non sono ma si

fingono: ambienti immaginari simulati.

• Articolazioni spaziali determinate dalla disposizione degli attori nello spazio e dalle

interazioni che si instaurano tra i personaggi.

Conoscendo lo spazio fisso in cui si svolgerà l'azione il drammaturgo vincola l'azione stessa

1sc 2 atto de l'Ebreo di Malta (1589) di Cristopler Marlowe scena del

Parallelismo tra e la

bancone di Romeo e Giulietta.

L'Ebreo di Malta : carattere tipico degli ingegni universitari è un'esibizione della loro

cultura personale. Si fa della cultura un oggetto di esibizione affascinante per quanto ha di

meraviglioso rispetto al linguaggio quotidiano.

La cultura diventa un super linguaggio. Il dislivello culturale tra drammaturghi e pubblico non

è fonte di un teatro didattico, formativo ma di meraviglie linguistiche, immagini straordinarie.

Nella scena citata il tesoro e figlia Abigail sono già visibili al pubblico sull'upper-stage. Tra i

due personaggi abbiamo un dislivello che giustifica il fatto che tra di loro non si vedano ma il

pubblico si.

Dalle parole della ragazza capiamo che è notte e che non vede la presenza del padre.

su due piani di carattere

Non solo i personaggi sono su due piani spaziali diversi ma anche

diversi : il padre non menziona in nessun modo la figlia come fonte di felicità, mentre la figlia

invoca il pade. 2sc del

La stessa dislocazione spaziale che troviamo in questo dialogo, lo troviamo nella

2atto di Romeo e Giulietta : qui abbiamo un'articolazione spaziale fissa dell'edificio che

viene resa da S funzionale alla descrizione della relazione d'amore tra i due: i continui

riferimenti a luce e buio, all'alto e basso nelle parole dei due protagonisti conferiscono allo

spazio praticato un significato diverso e articolato.

Nel monologo prima del dialogo di Romeo non abbiamo nessuna scenografia verbale esplicita

ma le sue parole aiutano comunque alla creazione di un atmosfera notturna incantata ripresa

continuamente nel dialogo.

Sappiamo che i due personaggi all'inizio non si vedono mentre il pubblico li vede

 entrambi

Giulietta non è solo affacciata al balcone ma è su un altro piano

 La disposizione dei due personaggi in piani diversi ci da già l'idea del loro rapporto

 amoroso (Giulietta per Romeo rappresenta una figura celeste) e non è solo un

espediente per l'articolazione della relazione spaziale tra i due

Romeo, all'inizio del dialogo quando sente le parole di Giulietta, bisbiglia al pubblico


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DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher bertolo.arianna di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guccini Gerardo.

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