Riassunto drammaturgia - Dal teatro greco a Shakespeare

Premessa metodologica: i livelli della composizione drammatica

Il testo drammatico è un oggetto culturale duplice. Esso è infatti:

• Risultante dinamica: da un contesto sociale e storico, da alcune fonti sfruttate dall'autore, dall'ambito spettacolare.
• Risultato: nel caso in cui l'azione del dramma prevalga sugli intenti informativi.

Tolto dal proprio contesto originario, il testo disperde le allusioni e i riferimenti al contesto nel quale è nato, trattenendo solo l'elaborazione dei contenuti drammatici. Così, il lettore contemporaneo segue nell'Orestea gli sviluppi drammatici ma non vede in questi l'allusione all'alleanza tra Atene e Arag (che si esplicita nella terza parte, le Eumenidi).

Nel lavoro dell'autore: il livello della performance

Il livello della performance riguarda il "come" un testo può essere portato in scena ed è influenzato dal mondo sociale, dalle abilità degli attori, dai progetti del drammaturgo ed alle convenzioni vigenti in un certo periodo. Il testo si fa performance nelle parole degli attori, nelle mimesi di comportamenti, nelle azioni, nella decontestualizzazione del dramma e nella sua ripresa al di là delle destinazioni originarie, rivelandosi organismo letterario a cui sono connesse diverse possibilità performative su cui agire.

Nel lavoro dell'autore: il livello delle fonti

Anche in drammaturgia nulla si crea e nulla si distrugge, si può al massimo parlare, come in natura, di trasformazioni. Con grande probabilità un'opera drammatica sarà ripresa in parte (intreccio, dialoghi, linguaggio) da un autore che ne riprodurrà nella sua opera alcune idee, a volte anacronisticamente. Lo stesso vissuto dell'autore è un carattere importante nel livello delle fonti (si pensi a Shakespeare e i matrimoni fra uomini giovani e donne anziane, per esempio).

Nel caso in cui il tema del dramma non trovi fonti storiche o drammatiche, l'autore si trova a lavorare, con l'ensemble degli attori, da giornalista o antropologo, fornendo da sé le fonti alla sua opera (come avviene nella drammaturgia contemporanea). Totalmente diverso in età romantica l'approccio alle fonti che veniva soprattutto dallo studio della storia (la descrizione della battaglia di Salamina, nei Persiani di Eschilo coincide con la ricostruzione fatta da Erodoto ne Le storie) o dalla citazione di fonti letterarie dell'antichità come consuetudine nella drammaturgia classica. Al contrario, succede anche che le precedenti produzioni drammatiche siano fonti da cui partire per distaccarsene ed affermare una diversa sensibilità e cultura.

Nel lavoro dell'autore: il livello del contesto

Il dramma può emanciparsi dal teatro, diventare materia per lettori che si servono tuttavia dell'immaginazione per vedere attuate le peripezie dei personaggi. Ma il testo drammatico per essere accettato come opera letteraria presuppone dei livelli di vita teatrale ossia l'ensemble degli attori, il pubblico (e quindi nel contesto) e, non ultimo, il potere politico. Si pensi infatti a come questo abbia veicolato il teatro greco, ponendolo al servizio di scopi celebrativi, imponendo dei canoni, censurandolo oppure al teatro elisabettiano, in cui le compagnie teatrali raggiunsero un certo grado di economia, condizionate solo da gerarchie interne per cultura e tradizioni (ingegni universitari, invettiva contro Shakespeare).

I drammaturghi greci e l'invenzione del teatro

Alla base del teatro greco, inteso sia come modo di rappresentazione sia come struttura, spazio teatrale c'è la tradizione rapsodica. Una tradizione orale, mnemonica, che costituì l'approccio, ad esempio, ai poemi omerici. La memoria è per i Greci la madre delle arti tanto che, con il sopraggiungere dell'alfabeto fenicio Platone, criticò questa "tecnologia" che espropriava i sapienti dell'esclusività del sapere. Nello Ione Platone mostra come le feste in onore degli dei ospitassero gare "agonistiche" di rapsodi, mentre in onore dei banchetti era il singolo ad esibirsi. Va sottolineato che, anche in queste occasioni, a differenza di quanto avverrà in epoca cristiana, i temi trattati non erano vincolati dall'evento ("di Dioniso non c'è traccia", solo ne Le Baccanti di Euripide).

Di pari passo con gli sviluppi della tragedia procedeva la pratica coreutica (i cori erano solitamente composti da quindici persone, fatta eccezione nel caso delle Danaidi di Eschilo in cui ci sono cinquanta coreuti). Durante le feste c'erano due premi: uno per le tragedie e uno per i cori ditirambici; questi a coppia di due (uno di ragazzi, uno di uomini) erano dieci, ognuno appartenente a una tribù diversa di Atene (demoi). Questi cori intonavano testi di contenuto narrativo che nella Repubblica Platone distingue in:

• Tragedia e commedia (generi completamente mimetici)
• Cori danzanti (nelle Grandi Dionisie. Un genere completamente narrativo, senza attori);
• I poemi omerici, misto di narrazione e azione drammatica.

Con l'aggiunta del secondo attore da parte di Eschilo (il deuteragonista) si poté meglio esprimere l'azione e il dialogo soprattutto in vista della rappresentazione imitativa dei poemi omerici. La tragedia appare come una combinazione originale e variata di modalità preesistenti:

• L'elemento corale
• L'elemento dialogico, drammatico, conflittuale (tipico dei poemi omerici)
• Trasposizione in ambito tragico di riti religiosi e civili
• Kommos: momenti emozionalmente culminanti in cui l'attore si univa al coro richiamando le lamentazioni funebri

I temi sono di solito ripresi da materiale preesistente mitologico, di cui tuttavia esistono diverse varianti per ogni argomento. Ciò lasciava all'autore la libertà se non di inventare storie, di intrecciarle proprio piacimento (secondo Aristotele l'aspetto più importante della tragedia era la tessitura della fabula). Il corpus delle tragedie doveva essere comunque molto vasto. Basti pensare che ogni anno, in occasione delle Grandi Dionisie venivano proposte nove tragedie da tre autori prescelti (tre a testa).

Nel contesto della festa e della gara, nasce la tragedia greca. I greci, non solo esprimevano un senso di appartenenza attraverso competizioni artistiche o sportive, ma attribuivano alla vittoria un forte valore morale; così anche per la resistenza al nemico e per la lotta in genere. La più importante delle festività panelleniche erano le Olimpiadi, competizioni ginniche e atletiche, divenuto principali criterio di enumerazione del tempo storico.

La fonte principale sugli albori del teatro greco è la Poetica di Aristotele (335 a.C.). Qui si legge dei primi tre autori tragici: Tespi, Cherilo, Frinico. Tespi aggiunse un attore al coro ditirambico, il cosiddetto ipocrites, termine che presenta una duplice accezione:

• Colui che risponde: un personaggio tragico, un attore che risponde al coro;
• Colui che spiega: un narratore.

Con ogni probabilità questa voce singola aggiunta al coro era l’autore stesso. Fu Eschilo poi ad aggiungere il secondo attore (deuteragonista) e Sofocle ad inserire il terzo (tritagonista) in una scala gerarchica che li vedeva, per importanza, sottomessi al protagonista. Prima dell’aggiunta degli attori, la componente maggiormente tragica era nel coro ditirambico danzante.

In occasione delle Grandi Dionisie, l’autore tragico si rivolgeva all’arconte della città (chiara la componente politica). I tragici esponevano all’arconte la trama delle tragedie e questo ne sceglieva tre che dovevano a loro volta dotarsi di un corègo (o corago) che forniva loro attori e core (pagava quindi le spese maggiori). A differenza del teatro romano, dove le compagnie venivano tenute in schiavitù, l’agone tragico greco avveniva tra uomini liberi, non professionisti se si escludono i musicisti (citaredi e auleti). Fornito di coro, l’autore doveva comporre il testo, le musiche, i movimenti coreografici, istruiva il deuteragonista e il coro.

All’altezza cronologica dei Persiani, la prima tragedia pervenuta di Eschilo, la forma tragica aveva già assunto la sua struttura tipica:

• Prologo: spiegazione dell’antefatto da parte dei personaggi, o avvio attivo della vicenda (come nell’Antigone)
• Parodo: canto che accompagna l’entrata del coro;
• Episodi: sviluppo della vicenda fino alla catastrofe;
• Stasimi: canti fra un episodio e l’altro;
• Kommos: momenti culminanti in cui l’attore si unisce al coro;
• Esodo: uscita del coro;

Se il genere tragico comincia con Tespi tra il 536 e il 535 a.C., la commedia prende avvio intorno al 490 a.C., configurandosi come un genere comico, di intrattenimento, in cui gli attori interloquivano con il pubblico, talvolta provocandolo attraverso riferimenti contemporanei. Proprio questi caratteri da “teatro del varietà”, subordina la commedia alla tragedia già nello spazio ad essa dedicato durante le Grandi Dionisie (cinque commedie totali). La commedia Aristofanesca si riserva, tuttavia, una logica etica, un valore morale che rende ancora più feroci e dure le invettive satiriche, che divengono però “timida e fresca sorgente di vita”.

La commedia nasce dai cori ludico-satireschi che accompagnavano uno dei simboli del culto dionisiaco, il fallo. Di questo genere abbiamo solo le opere di Aristofane che vanno dal 326 al 390 a.C. Gli attori comici prendono il nome di Hystrio (intrattenitori da piazza); questi, a differenza di quanto avveniva nella tragedia, si interessavano dell’allestimento dello spettacolo.

Un trattato di performance epica: il canto VIII dell’Odissea

L’Odissea venne probabilmente composta tra XII e il X secolo a.C. e tramandata per qualche secolo oralmente per poi essere trascritta nel VI secolo. La prima tragedia nota sappiamo però essere i Persiani di Eschilo (472 a.C.); questo fu probabilmente influenzato dei poemi omerici che svelarono l’arte della narrazione, dell’intreccio, dei meccanismi emozionali e dei dialoghi. L’Odissea metabolizza fonti inverificabili perché orali. Il lavoro di Omero ha comunque grandissima portata, basti pensare alla differenza tra l’ordine cronologico degli eventi narrati e quello dell’intreccio: la narrazione inizia con Ulisse che abbandona Calipso per rimettersi in viaggio verso Itaca; sono insomma già avvenuti tutti gli eventi che hanno reso famosa l’Odissea e sarà lo stesso Ulisse, riconosciuto al banchetto dei Feaci, a raccontarli a partire dalla partenza da Troia. La narrazione del personaggio è preceduta da quella di Demodoco (Omero), il cantore incaricato da Alcino, re dei Feaci di intrattenere gli ospiti proprio con il racconto delle peripezie di Ulisse, ignaro che l’eroe lo stia ascoltando. Demodoco, aedo, cantore cieco e quindi divino, ispirato da furore poetico, si fa portavoce di Omero nel descrivere l’arte del racconto che qui si fa argomento stesso della narrazione; poi narra la lite tra Achille e Odisseo, cioè canta l’Iliade nell’Odissea.

Il poema è intessuto di intercalari, formule ricorrenti, che se da un lato si mostrano come notazioni morali atte a veicolare immagini e impressioni, dall’altro provano la composizione orale del testo. Nel Libro IX Ulisse, dopo essere scoppiato in lacrime, avendo Demodoco narrato su sua richiesta l’episodio del cavallo di Troia, non può più nascondere la propria identità. Diviene così narratore/protagonista della sua storia che occupa i seguenti 3 libri e incanta i commensali “presi d’incanto” nella sala ormai “ombrosa”.

Persiani di Eschilo: la prima tragedia conservata

L’opera di Eschilo è legata sicuramente alla sua biografia. Nato da una nobile famiglia tra il 525 e il 524 a.C., anni in cui Tepsi “inventava” la tragedia, visse a Eleusi, città nota per i misteri orfici di cui, secondo alcuni, le opere di Eschilo si fanno portavoce (effettiva è la tendenza dell’autore ad aggiungere ritualità religiose nei suoi racconti). Nel 490 a.C., egli partecipò alle Grandi Dionisie. Non risale a questa data l’introduzione del deuteragonista, che gli avrebbe arrecata sicuramente la vittoria. Nello stesso anno combatte a Maratona con il fratello: si considerò sempre un guerriero, difensore della patria prima che tragediografo; in questo senso la sua attività tragica sembra voler mantenere vivo nel pubblico un alto senso civico, lo spirito di sacrificio, il valore militare e il coraggio.

Fu probabilmente nel 484 a.C. che ottenne la prima vittoria durante le Grandi Dionisie, con l’introduzione del secondo attore che permetteva all’autore di comporre senza che lui stesso debba recitare ciò che ha scritto. Nei Persiani (472 a.C.) rimbomba la biografia di Eschilo. Si tratta si un’opera intrisa di elementi rituali e narrativi e nessuno dei 3 personaggi è in disaccordo con l’altro. La vicenda è incentrata sulle conseguenze della catastrofe avvenuta per mano greca ai danni dell’esercito persiano e del suo re Serse. La progressione tragica è una presa di coscienza dell’effettiva entità del disastro, delle sue conseguenze e le sue ragioni. La tragedia si svolge a Persepoli quando la madre di Serse viene a conoscenza dei fatti e della rovina in cui il figlio è caduto. Pur esaltando la superiorità greca, soprattutto in quanto a istituzioni, Eschilo è più attento al dolore del popolo e della famiglia dell’imperatore sconfitto. Invita lo spettatore a provare una sincera pietà, strategica e intelligente (bisogna comportarsi con il nemico di oggi come se potesse diventare l’amico di domani e viceversa. Sofocle, Filotette). La vittoria dei Greci è celebrata come la liberazione dal sentimento di ostilità per il nemico.

Tipologie spaziali del teatro eschileo e spazio scenico dei Persiani

All’epoca dei Persiani la cavea era costituita da palchi in legno di forma trapezoidale. Probabilmente alle spalle degli attori non c’era una skenè che consentisse loro di cambiarsi; l’elemento centrale era un piano rialzato terroso, prodotto dall’azione di scavo. Attori e coro condividevano lo spazio con l’orchestra e non vi era un varco che raccordasse lo spazio scenico a quello che, più che retro-scenico, potremmo dire extra-scenico, ossia totalmente disgiunto dalla scena, non visibile al pubblico.