Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

drammatico per essere accettato come opera letteraria presuppone dei livelli vi vita

teatrale ossia l'ensemble degli attori, il pubblico (e quindi nel contesto) e, non ultimo, il

potere politico. Si pensi infatti a come questo abbia veicolato il teatro greco, ponendolo

al servizio di scopi celebrativi, imponendo dei canoni, censurandolo oppure al teatro

elisabettiano, in cui le compagnie teatrali raggiunsero un certo grado di economia,

condizionate solo da gerarchie interne per cultura e tradizioni (ingegni uniersitari,

invettiva contro Shakespeare).

2. I DRAMMATURGHI GRECI E L'INVENZIONE DEL TEATRO

Alla base dle teatro greco, inteso sia come modo di rappresentazione sia come struttura,

spazio teatrale c'è la tradizione rapsodica. Una tradizione orale, mnemonica, che costituì

l'approccio, ad esempio, ai poemi omerici. La memoria è per i Greci la madre delle arti

tanto che, con il sopraggiungere dell'alfabeto fenicio Platone, critico questa"tecnologia"

che espropriava i sapienti dell'esclusività del sapere.

Nello Ione Planotne mostra come le feste in onore degli dei ospitaressero gare

"agonistiche " di rapsodi,mentre in onore dei banchetti era il singolo ad esibirsi. Va

sottolineato che, anche in queste occasioni, a differenza di quanto afferrà in epoca

cristiana, i temi trattati non erano vincolati dall'evento ("di Dioniso non c'è traccia", solo

ne Le Baccanti di Euripide).

Di paripasso con gli sviluppi della tragedia procedeva la pratica coreutica (i cori erano

solitamente composti da quindi persone, fata eccezione nel caso delle Danaidi di Eschilo

in cui ci sono cinquanta coreuti). Durante le feste c'erano due premi: uno per le tragedie

e uno per i cori ditirambici; questi a coppia di due (uno di ragazzi, uno di uomini) erano

dieci, ognuno appartenente a una tribù diversa di Atene (demoi). Questi cori intonavano

testi di contenuto narrativo che nella Repubblica Platone distingue in:

• tragedia e commedia (generi completamente mimetici)

• cori danzanti (nelle Grandi Dionise. Un genere completamente narrativo, senza

attori);

• i poemi omerici, misto di narrazione e azione drammatica.

Con l'aggiunta del secondo attore da parte di Eschilo (il deuteragonista) si potè meglio

esprimere l'azione e il dialogo sopratutto in vista della rappresentazione imitativa dei

poemi omerici.

La tragedia appare come una combinazione originale e variata di modalità preesistenti:

2. l'elemento corale

3. l'elemento dialogico, drammatico, conflittuale (tipico dei poemi omerici)

4. trasposizione in ambito tragico di riti religiosi e civili

5. kommos: momenti emozionalmente culminanti in cui l'attore si univa al coro

richiamando le lamentazioni funebri

I temi sono di solito ripresi da materiale preesistente mitologico, di cui tuttavia esistono

diverse varianti per ogni argomento. Ciò lasciava all'autore la libertà se non di inventare

storie, di intrecciarle proprio piacimento (secondo Aristotele l'aspetto più importante

della tragedia era la tessitura della fabula).

Il corpus delle tragedie doveva essere comunque molto vasto. Basti pensare che ogni

anno, in occasione delle Grandi Dionise venivano proposte nove tragedie da tre autori

prescelti(tre a testa).

Nel contesto della festa e della gara, nasce la tragedia greca. I greci, non solo

esprimevano un senso di appartenenza attraverso competizioni artistiche o sportive, ma

attribuivano alla vittoria un forte valore morale; così anche per la resistenza al nemica e

per la lotta in genere.

La più importante delle festività panelleniche erano le Olimpiadi, competizioni ginniche e

atletiche, divenuto principali criterio di enumerazione del tempo storico.

La fonte principale sugli albori del teatro greco è la Poetica di Aristotele (335 a.C.). Qui si

legge dei primi tre autori tragici: Tespi, Cherilo, Frinico. Tespi aggiunse un attore al coro

ditirambico, il cosiddetto ipocrites, termine che presenta una duplice accezione:

• Colui che risponde: un personaggio tragico, un attore che risponde al coro;

• Colui che spiega: un narratore.

Con ogni probabilità questa voce singola aggiunta al coro era l’autore stesso.

Fu Eschilo poi ad aggiungere il secondo attore (deuteragonista) e Sofocle ad inserire il

terzo (tritagonista) in una scala gerarchica che li vedeva, per importanza, sottomessi al

protagonista.

Prima dell’aggiunta degli attori, la componente maggiormente tragica era nel coro

ditirambico danzante.

In occasione delle Grandi Dionise, l’autore tragico si rivolgeva all’arconte della città

(chiara la componente politica). I tregici esponevano all’arconte la trama delle tragedie e

questo ne sceglieva tre che dovevano a loro volta dotarsi di un corègo (o corago) che

forniva loro attori e core (pagava quindi le spese maggiori).

A differenza del teatro romano, dove le compagnie venivano tenute in schiavitù, l’agone

tragico greco avveniva tra uomini liberi, non professionisti se si escludono i musicisti

(citaredi e auleti).

Fornito di coro, l’autore doveva comporre il testo, le musiche, i movimenti coreografici,

istruiva il deuteragonista e il coro.

All’altezza cronologica dei Persiani, la prima tragedia pervenuta di Eschilo, la forma

tragica aveva già assunto la sua struttura tipica:

• Prologo: spiegazione dell’antefatto da parte dei personaggi, o avvio attivo della

vicenda (come nell’Antigone)

• Parodo: canto che accompagna l’entrata del coro;

• Episodi: sviluppo della vicenda fino alla catastrofe;

• Stasimi: canti fra un episodio e l’altro;

• Kommos: momenti culminanti in cui l’attore si unisce al coro;

• Esodo: uscita del coro;

Se il genere tragico comincia con Tespi tra il 536 e il 535 a.C., la commedia prende

avvio intorno al 490 a.C. configurandosi come un genere comico, di intrattenimento, in

cui gli attori interloquivano con il pubblico, talvolta provocandolo attraverso riferimenti

contemporanei. Proprio questi caratteri da “teatro del varietà”, subordina la commedia

alla tragedia già nello spazio ad essa dedicato durante le Grandi Dionise (cinque

commedie totali).

La commedia Aristofanesca si riserva, tuttavia, una logica etica, un valore morale che

rende ancora più feroci e dure le invettive satiriche, che divengono però “timida e fresca

sorgente di vita”.

La commedia nesce dai cori ludico-satireschi che accompagnavano uno dei simboli del

culto dionisiaco, il fallo. Di questo genere abbiamo solo le opere di Aristofane che vanno

dal 326 al 390 a.C. Gli attori comici prendono il nome di Hystrio (intrattenitori da piazza);

questi, a differenza di quanto avveniva nella tragedia, si interessavano dell’allestimento

dello spettacolo.

2.2 Un trattato di performance epica: il canto VIII dell’Odissea

L’Odissea venne probabilmente composta tra XII e il X secolo a.C. e tramandata per

qualche secolo oralmente per poi essere trascritta nel VI secolo. La prima tragedia nota

sappiamo però essere i Persiani di Eschilo (472 a.C.); questo fu probabilmente

influenzato dei poemi omerici che svelarono l’arte della narrazione, dell’intreccio, dei

meccanismi emozionali e dei dialoghi. L’Odissea metabolizza fonti inverificabili perché

orali. Il lavoro di Omero ha comunque grandissima portata, basti pensare alla differenza

tra l’ordine cronologico degli eventi narrati e quello dell’intreccio: la narrazione inizia con

Ulisse che abbandona Calipso per rimettersi in viaggio verso Itaca; sono insomma già

avvenuti tutti gli eventi che hanno reso famosa l’Odissea e sarà lo stesso Ulisse,

riconosciuto al banchetto dei Feaci, a raccontarli a partire dalla partenza da Troia. La

narrazione del personaggio è preceduta da quella di Demodoco (Omero), il cantore

incaricato da Alcino, re dei Feaci di intrattenere gli ospiti proprio con il racconto delle

peripezie di Ulisse, ignaro che l’eroe lo stia ascoltando. Demodoco, aedo, cantore cieco

e quindi divino, ispirato da furore poetico, si fa portavoce di Omero nel descrivere l’arte

del racconto che qui si fa argomento stesso della narrazione; poi narra la lite tra Achille e

Odisseo, cioè canta l’Iliade nell’Odissea.

Il poema è intessuto di intercalari, formule ricorrenti, che se da un lato si mostrano come

notazioni morali atte a veicolare immagini e impressioni, dall’altro provano la

composizione orale del testo.

Nel Libro IX Ulisse, dopo essere scoppiato in lacrime, avendo Demodoco narrato su sua

richiesta l’episodio del cavallo di Troia, non può più nascondere la propria identità.

Diviene così narratore/protagonista della sua storia che occupa i seguenti 3 libri e

incanta i commensali “presi d’incanto” nella sala ormai “ombrosa”.

2.3 Persiani di Eschilo: la prima tragedia conservata

L’opera di Eschilo è legata sicuramente alla sua biografia. Nato da una nobile famiglia

tra il 525 e il 524 a.C., anni in cui Tepsi “inventava” la tragedia, visse a Eleusi, città nota

per i misteri orfici di cui, secondo alcuni, le opere di Eschilo si fanno portavoce (effettiva

è la tendenza dell’autore ad aggiungere ritualità religiose nei suoi racconti).

Nel 490 a.C., egli partecipò alle Grandi Dionise. Non risale a questa data l’introduzione

del deuteragonista, che gli avrebbe arrecata sicuramente la vittoria. Nello stesso anno

combatte a Maratona con il fratello: si considerò sempre un guerriero, difensore della

patria prima che tragediografo; in questo senso la sua attività tragica sembra volere

mantenere vivo nel pubblico un alto senso civico, lo spirito di sacrificio, il valore militare

e il coraggio.

Fu probabilmente nel 484 a.C. che ottenne la prima vittoria durante le Grandi Dionise,

con l’introduzione del secondo attore che permetteva all’autore di comporre senza che

lui stesso debba recitare ciò che ha scritto.

Nei Persiani (472 a.C.) rimbomba la biografia di Eschilo. Si tratta si un’opera intrisa di

elementi rituali e narrativi e nessuno dei 3 personaggi è in disaccordo con l’altro. La

vicenda è incentrata sulle conseguenza della catastrofe avvenuta per mano greca ai

danni dell’esercito persiano e del suo re Serse. La progressione tragica è una presa di

coscienza dell’effettiva entità del disastro, delle sue conseguenze e le sue ragioni. La

tragedia si svolge a Persepoli quando la madre di Serse viene a conoscenza dei fatti e

della rovina in cui il figlio è caduto. Pur esaltando le superiorità greca, soprattutto in

quanto a istituzioni, Eschilo è più attento al dolore del popolo e della famiglia

dell’imperatore sconfitto. Invita lo spettatore a provare una sincera pietà, strategica e

intelligente (bisogna comportarsi con il nemico di oggi come se potesse diventare

l’amico di domani e viceversa. Sofocle, Filotette). La vittoria dei Greci è celebrata come

la liberazione dal sentimento di ostilità per il nemico.

2.4 Tipologie spaziali del teatro eschileo e spazio scenico dei Persiani

All’epoca dei Persiani la cavea era costituita da palchi in legno di forma trapezoidale.

Probabilmente alle spalle degli attori non c’era una skenè che consentisse loro di

cambiarsi; l’elemento centrale era un piano rialzato terroso, prodotto dall’azione di

scavo. Attori e coro condividevano lo spazio con l’orchestra e non vi era un varco che

raccordasse lo spazio scenico a quello che, più che retro-scenico, potremmo dire extra-

scenico, ossia totalmente disgiunto dalla scena, non visibile al pubblico. La tragedia

matura prevedeva:

• Lo spazio scenico: dove si svolgeva l’azione;

• Lo spazio extra-scenico: coincidente con il mondo conosciuto (avvenimenti, città

che lo spettatore conosce pur non vedendole rappresentate);

• Lo spazio retro-scenico: regge, abitazioni le cui entrate esterne compaiono in

scena. Lo spettatore non prende parte a ciò che avviene al loro interno(delitti,

omicidi) ma ne conosce le cause, quasi a voler sottolineare che l’importante non

è ciò che accade ma ciò che lo fa accadere;

Certo è che, il teatro eschileo era solo l’embrione di questo appena descritto: una

struttura semplicissima (dove l’unico elemento architettonico era un piccolo tempio

dedicato a Dioniso posto più in alto, a destra rispetto all’azione) coeva del declino

dell’oralità, della memoria, della composizione tragica e testimone della

professionalizzazione degli attori, della spettacolarizzazione dell’evento drammatico da

parte di specialisti dell’allestimento, della caduto delle città-stato greche sotto l’influenza

macedone.

Ad Atene, il primo teatro venne costruito da Licurgo (tra il 338 e il 326 a.C) che

promosse a spese statali la redazione corretta delle tragedie di Eschilo, Sofocle,

Euripide. In questo periodo Aristotele scrisse la Poetica, tuttora punto di riferimento per

gli studiosi, in cui criticava la spettacolarizzazione della tragedia e la piega ludico/visiva

che andava assumendo.

I contenuti verbali di opere quali l’Agamennone o Edipo re predispongono e motivano

azioni che si svolgono in interni sottratti alla vista ma adiacenti allo spazio scenico;

mentre nelle tragedie arcaiche si fa riferimento al mondo vasto, svincolato dalla

materialità della scena (rituale epico).

Prendendo in esame i Persiani, si notano i punti in comune con la tragedia arcaica; a

partire dall'assenza dello spazio retroscenico (c'è lo spazio sovra- scenico, per le

divinità) che determina l'assenza rappresentativa di atti culminanti quali agnizioni e

peripezie determinate dall'interazione tra personaggi; il prologo è, inoltre, affidato al coro

(dei fedeli, ai quali il re ha delegato il governo di Stato) come succedeva in età arcaica

con quello ditirambico (che interagiva con un solo attore).

Verso la fine del parodo compare un riferimento allo spazio. I fedeli si siedono all'interno

della reggia (ma questa non si presenta agli occhi dello spettatore, è implicata dalle

parole dei Persiani) per formulare un "profondo pensiero", si chiedono se il loro re è

vincitore o sconfitto; ad un tratto giunge la regina su cocchio, sguita da coefore (ancelle

che trasportavano alimentiper la celebrazione dei riti) e i fedeli mostrano la propria

devozione. Le informazioni sull'arrivo della regina ci vengono date da lei stessa durante

un secondo momento quando, ormai consapevole della sconfitta, pronuncia queste

parole:

"ho fatto a ritroso il cammino che conduce dalla reggia a questo luogo, ma senza il carro

e il lusso di prima, per offrire al padre di mio figlio libagioni propizie".

Non conosciamo, in Eschilo, il nome della regina e il governo, in assenza di Serse è

affidato ai fedeli. Ciò contrasta con la fonte di Erodoto, che nelle Storie, scrisse che la

madre di Serse si chiamava Atossa e che il governo venne affidato al fratello di Serse,

Artabano. Perciò, o Eschilo diede poca rilevanza ai dati biografici e politici, oppure

decise di non servirsene. Perchè?

6. La regina, anonima, poteva meglio incarnare il ruolo di madre e consorte;

7. I fedeli, al governo, avrebbero evidato conflittualità dinastiche;

Riassumo ora lo svolgimento tragico, riportando le battute che fanno riferimento allo

spazio diegetico:

8. La regina giunge in scenala prima volta precisando la sua provenienza,

sottolinenando il distacco della reggia dallo spazio scenico; ella racconta al coro

di un sogno in cui Serve poneva il morso dei cavalli in bocca a due donne molte

alte, una Greca, l'altra Persiana, quest'ultima è orgoglioso di essere stata

aggiogata al arro del re, l'altra si ribella. Il coro consiglia alla regina di offrire

libagioni alla terra e ai defunti e di chiedere il senso del sogno al marito Dario;

9. Giunge un messaggero che informa della sconfitta persiana; ma la regina decide

di dare comunque seguito al consiglio dei Fedeli;

10. Stasimo corale;

11. La regina torna in scena, fa ancora riferimento al tragitto compiuto; le stanze

della regina sono una specie di spazio retro-scenico.

12. lo spazio scenico diviene, d'ora in poi, il tumulo funerario di Dario;

13. Dario appare, spiega la disfatta del figlio secondo quanto scritto da Erodoto: la

sconfitta persiana è dovuta al non avere dato retta agli oracoli e all'aver

infastidito Poseidone invadendo il Bosforo di navi; egli poi fa sapere ai fedeli e

alla madre che Serse tornerà vestito da pochi brandelli di stoffa e il proprio

sparire dietro al tumulo; invita infine "l'antica compagna", a cambiarsi vestito per

incontrare il figlio.

14. Segue un canto corale e l'entrata di Serse così come era stata annunciata da

Dario. Il brandello di stoffa è una sineddoche delle immense fortune perdute e

metafore del vuoto del presente.

15. il kommos che intreccia i lamenti di Serse a quelli del coro chiude la tragedia;

2.5 Orestea: spettacolare rilancio degli sviluppi tragici

L'Orestea detiene alucini primati tra le tragedie dell'antichità: tanto per cominciare è

l'ultima opera e l'ultima vittoria del vecchio Eschilo; è la sola trilogia tragica interamente

conservata; fu l'unica a svolgere in tre tragedie un'unica vicenda: il ritorno e l'assassinio

di Agamennone (Agamennone); la vendetta di Oreste (Coefore), il perdono del matricidio

(Eumenidi); è la prima tragedia a nascondere un intento politico; infine le innovazioni

apportate al teatro (terzo attore e spazio retroscenico) vengono qui reinterpretate.

Livello della performance

Il prologo dell'Agamennone è costituito da una sentinella che aspetta di avvistare

Agamennone (la scena rappresenta la casa degli Atridi ad Argo: vediamo la facciata e la

guardia che aspetta il segnale luminoso che dovrebbe annunciare la presa di Troia).

Si può notare come qui a parlare sia un'umile sentinella, un uomo del popolo (si vedano i

riferimenti provarbiali); ciò implica che siamo al di fuori delle stanze del potere.

Probabilmente la skenè ha già assunto l'aspetto di una casa con un entrata transitabile,

infatti appena giunto Agamennone vorrà entrare (spazio retro-scenico). Questo "dentro"

è il luogo deltradimento, dell'adulterio; la sentinella lo sa ma tace, rispettando la funzione

del Prologo. D'altronde Eschilo non poteva svelare la vicenda allo spettatore attraverso

la "serratura" (sentinella).

Dato che la rappresentazione della tragedia incominciava alle prime ore del mattino, è

realmente probabile che la sentinella abbia avvistato la fiaccola, accesa in uno spazio

extra-scenico.

Il discorso che Agamennone fa al coro dei vecchi Argivi è dedicatoagli agli dei,

pericolossissimi, che prima della sua partenza chiesera il sacrificio della figlia Ifigenia

per garantire il favore dei venti, che avevano poi voluto l'abbattimento delle mura di Troia

e la distruzione del suo popolo. Anche sulla via del ritorno Agamennone ha rischiato la

vita in una tempesta, ma giunto a casa con pochi altri compagni, scampato all'Ade

marino, non può non essere accostato ad Odisseo.

• L'Orestea potrebbe in effetti appartenere al gruppo dei nostoi;

• Agamennone sembra un eroe ramingo, sempre a rischio di naufragio;

• c'è il timore, da parte del re, che il luogo del suo antico potere non combaci con

l'attuale città (goveranata da una donna dai maschi pensieri).

Dopo il discorso del re, i vecchi argivi invitano Agamennone a riconoscere chi, in sua

assenza, è rimasto in città con giustizia. A questo punto si inserisce Clitemestra, che

invita il marito a un sacrilegio, ovvero entrare in casa su tappeti di porpora (usati di solito

nei templi). Agamennone agisce, sottomesso, e si avvia verso il "dentro", vero luogo

della tragedia. Qui Clitemestra, consuma l'adulterio, che tutti intuiscono ma di cui

nessuno parla. Le colpe di Agamennone sono: il sacrificio della figlia, di discindere da

Atreo e l'essersi portato dietro Cassandra, troiana sua concubina. Il dentro, con i

cadaveri di Agamennone e Cassandra appare visibile (rotazione dell'enkliklema o

apertura del vano) e la loro presenza viene richiamata dal testo e da Clitmestra ("questo

è Agamennone, mio sposo, ed è un cadavere, per opera di questa mia destra, artefice di

giustizia").

Nelle COefore, Oreste, mostrerà il drappo insaguinato dall'omicidio compiuto dalla

madre come prova della sua colpevolezza e disposto questo verticalmente, mostra

all'interno della casa i cadaveri di Clitemestra ed Egisto: "Guardate i due sovrani del

paese, che uccisero mio padre, che saccheggiarono la casa".

A differenza di quanto avviene nella tragedia Eschilea, nell'Odissea la sentinella non

scruta l'orizzonte alla ricerca di torce accese e non è l'ultimo anello di una catena di

avvistamento; non ha ricevuto l'incarico da Clitemestra ma da Egisto, che sarà avvertito

dell'arrivo di Agamennone, il quale, non tornerà tra il suo popolo ma verrà ucciso durante

un banchetto improvvisato lungo la via del ritorno. L'omicidio in questo caso non

coinvolge Clitemestra, nè le sedi del potere costituito. Ciò non avrebbe dato ad Eschilo

la possibilità di una terza tragedia. Perciò modifica le fonti. Qui, svolgendosi tra

Agamennone e Clitemestre, il conflitto coinvolge immediatamente il piano politico, il

governo della città. Nell'antica Grecia non era concepito che una donna prendesse il

governo (si veda Penelope). Clitemestra posta al vertice elabora un pensiero politico e

capacità strategiche che la riscattano dal suo essere "donna". L'Agamennone è la storia

di un potere esercitato per delega sovrana che si trasforma in tirannide.

Eschilo, che Aristofane ne Le Rane avrebbe riportato in vita per ablità e capacità di dare

buoni consigli esercitò, attraverso le sue tragedie, un'importante funzione di pedagogo,

mostrando come sia deleterio il potere concentrato nelle mani di un 'unica famiglia e

come il sistema democratico ateniese fosse da preferire a tutte le altre forme di governo

(al contrario di Aristofane preferiva i regimi assoluti).

In Omero, Agamennone regnava a Micene, dove era succeduto allo zio Tieste. Con

Eschilo ci troviamo ad Arago, sicuramente la scelta è stata determinata dall'alleanza tra

città con Atene, stipulata proprio nel periodo in cui si presentava l'Orestea. Il percorso

che connette Atene ad Arago nella tragedia, è quello che connette Coefore e Eumenidi;

quello, insomma, di Oreste che si reca, dopo aver consultato Delfi, al santuario di Atene

(che si trovava alle spalle del pubblico) in una specie di cammino di espiazione.

Se quindi l'Agamennone è legato alle Coefore attraverso il luogo, seppur siano passati

tanti anni, le Coefore si lega alle Eumenidi poichè la dimensione temporale è

estremamente ridotta (giusto il tempo degli spostamenti).

L'età d'oro della tragedia attica riattiva alcuni espedienti omerici:

16. narrazione dei nostoi;

17. interazione uomini-dei;

18. il virtuosismo rappresentativo della dimensione orale;

19. stabilire attraverso il parlato l'identità del parlante;

20. la modificabilità della materia mitologica;

(mancano da pg. 66 a 68)

Introdotto da Sofocle nel 468, nell'Agamennone e nelle Coefore, troviamo il terzo attore

rispettivamente nell'arrivo del re : Agamennone, Clitemestra e Cassandra sono presenti

in scena ma non dialogano a tre; il terzo attore è comunque funzionale nel quadro visivo

dell'azione.

Nelle Coefore, Pilade, a cui Oreste si rivolge, prende solo una volta parola, per ribadire

l'importanza e la sacralità degli oracoli degli dei. Egli è più che altro ombra di Oreste,

icona, simbolo, immagine. E proprio per questo le sue parole hanno un che di

prodigioso.

All'altezza cronologica dell'Orestea, il terzo atore non aveva ancora assunto, insomma,

caratteri propriamente drammatici. Tuttavia, ciò avrebbe sicuramente influenzato e

cambiato la drammaturgia testuale.

2.6 Il teatro tragico dopo la parabola della drammaturgia tragica

Contemporaneo ad Aristofane è Agatone con il quale si apre una terza fase che dalla

fase epico/coreutica, passando per gli inizi di quella drammatica, giunge a una fase

essenzialmente spettacolare, in cui ci si preoccupa di soddisfare, passivamente, i gusti

del pubblico. A questo scopo, il coro diviene intermezzo, con una propria autonomia;

nascono i Tecnici di DIoniso, un ente che si preoccupa della professionalità degli attori

che sono ora esclusi dalla vita militare e esentati dalle tasse; le Grandi Dionise si

sviluppano anche al di fuori di Atene e perdono il loro carattere competitivo; si

radicalizza, inoltre, il concetto di repertorio, dove la costante testuale viene rinnovata

dalla variante interpretativa. Le tragedie di questa fase non sono state conservato, ma

grazie ad Aristotele, Aristofane e Plantone sappiamo che:il kommos diviene momento

edonistico, i discorsi tendono a farsi retorici (non puntano più a convincere

l'interlocutore), attenti a produrre meraviglia attraverso immagini rare e ricercate e

attraverso il linguaggio stesso che seduce di per sè e non in quanto manifestazione del

mondo diegetico; i grandi effetti (battaglie, combattimenti, naumachie) sono


ACQUISTATO

13 volte

PAGINE

17

PESO

64.48 KB

AUTORE

gtafuro

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Esame: Drammaturgia
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher gtafuro di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Drammaturgia e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guccini Gerardo.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Drammaturgia

Riassunto esame Drammaturgia, prof. Guccini, libro consigliato Teoria del Dramma Moderno, Szondi
Appunto
Riassunto esame Drammaturgia, prof. Guccini, libro consigliato La Scrittura Scenica, Mango
Appunto
Riassunto esame Drammaturgia, prof. Guccini, libro consigliato Dramma vs Postdrammatico, Di Matteo
Appunto
Lezioni, Drammaturgia
Appunto