Riassunto esame Semiotica dei media, prof. Silvestri, libro consigliato Interferenze, Ponzio

De-scrittura messa in scena

Sprogettazione e scrittura in voce

Carmelo Bene parla di un'arte senza pubblico e di un teatro senza spettacolo, in quanto teatro e spettacolo sono incompatibili. Il teatro di Bene, come la pittura di Mondrian, è sottrazione, amputazione, sprogettazione e indecifrabilità. Per Mondrian, l'artista è impegnato nella costante ricerca dell'universale. L'universale consiste in quella che lui chiama "realtà pura". L'espressione della realtà pura è ostacolata da ogni componente personale e soggettiva, ma anche dalla rappresentazione di ogni dettaglio descrittivo. Quindi, l'unico modo per giungere all'espressione della realtà pura è l'astrazione. Come egli stesso diceva, '...per rappresentare la realtà pura, è necessario ricondurre le forme naturali alla geometria e i colori naturali ai colori primari'.

Il teatro che si capisce è la prima garanzia di non essere teatro. Un teatro che vuole fare spettacolo non si occupa del linguaggio, ma per Bene è inconcepibile fare teatro non occupandosi anche del linguaggio.

Linguaggio

Per quanto riguarda questo elemento, nel suo teatro, Bene opera una sprogettazione, ovvero, dis-articola ciascuna parola di ogni testo scritto per ricercarne l’essenza. Il patto tra l’occhio e il visibile viene spezzato dall’aveugle voyant, da colui che leggendo scrive e traduce, anche quando il testo tradotto rimane verbalmente uguale all’originale, ma la traduzione è infinitamente più ricca.

Scrittore

È colui che per vedere strizza gli occhi fino all’accecamento, pur di abolire le barriere dell’apparenza, della rappresentazione e della re-citazione, pur di protrarsi oltre l’ordine dello spettacolo.

Esecuzione

L’esecuzione, per lui, ha il senso di mettere a tacere e produce una “variazione” della lingua, come la chiama Deleuze analizzando il play-back orchestrato da Bene. Il playback è una tecnica consistente nel sovrapporre, durante un'esibizione, una registrazione precedentemente effettuata di un brano alla reale performance dell'artista, o degli artisti. In tale caso lo spettatore osserva la performance ma ascolta una registrazione e difficilmente può percepire se l'interpretazione sia originale o artefatta. Esso assicura l’ampiezza delle variazioni e conferisce loro alcune regole.

Variazione della lingua

Lo si potrebbe esprimere in due modi:

• Essere bilingui ma in una sola lingua.
• Essere straniero, ma nella propria lingua.
• Balbettare ma essendo balbuziente nel linguaggio stesso.
• Parlare a se stesso, nel proprio orecchio, ma in pieno mercato sulla piazza pubblica.

L’espressione “lo giuro” non è fissabile, sfugge ad ogni forma di Potere perché attraversa svariate variazioni. La sua valenza infatti sarà diversa a seconda del contesto in cui verrà pronunciata.

Quindi l’esecuzione scenica che Bene configura procede secondo quel movimento che Deleuze chiama “variazione continua”, capace di far passare la parola spossessata verso il senso estremo dell’enunciazione. Parlare in questa lingua sconosciuta significa anche ascoltare, tradire il testo preso in parola, scrittura in ascolto senza scadenza, fuori tempo, fuori ruolo, fuori misura.

Lettura/scrittura scenica

Il testo non dice, non coincide con la sua lettura. Roland Barthes infatti afferma che testo e lettura coincidono solo nella recitazione di scena.

Scrittura: "Cancella la parola per custodirla" Isgrò; "Sarebbe ciò che resiste alla lettura" – "La lettura chiama naturalmente a scrivere, anche se nel nostro tempo la scrittura non è accessibile a tutti per motivi economici ed editoriali" Barthes. La scrittura è sempre dalla parte dell’altro, di chi non è; fu Artaud il primo a scrivere per gli analfabeti, raffigurando e non rappresentando.

Rousseau nell’Emilio, parlando dell’incapacità di accedere alla scrittura, suggerisce di tenere i bambini lontano dai libri al fine di evitare l’imitazione che ne deriverebbe. Pinocchio quando impara a leggere, diventa un essere mediocre e si avvia a diventare un cittadino perbene che può esprimersi solo attraverso l’ottusità, proverbi, come anche gli insegna la coscienza preconcetta del grillo Parlante. Non c’è spazio per il cittadino, c’è spazio solamente per coloro che si lasciano addomesticare o falsare dal linguaggio che in realtà è pieno di buchi neri. Scrittura verbale risulta come un ponte un po’ instabile in cui la frase è la parte iniziale anziché la sosta.

Per trarre piacere dal testo, Bene afferma che il dire messo in Voce è lo strumento di rianimazione del detto, del morto orale. Nonostante per Bene e Barthes l’azione del leggere sia inseparabile dallo scritto, ci ritroviamo in un’epoca in cui la massa dei lettori non scrive. Unica soluzione a questa sventura per Barthes è ritrovare almeno la disponibilità all’ascolto.

La scrittura non smette mai di lavorare, essa lavora la lingua, la decostruisce e la rende un’altra lingua escogitando “una lingua nella lingua” pur di esprimersi nell’indicibilità. È a questo che bisogna tendere in quanto la lingua è ingombra di cliché che bisogna annientare (“soggettile”). È in questo senso che Carmelo Bene diviene una macchina anti-linguaggio: la scena diviene il teatro delle alonature, delle moltiplicazioni allucinatorie, degli ingrandimenti, del significante spezzato e ripiegato su di sé, non più diviso, ricongiunto dal e con il senso.

Alla ricerca dell’altro, di sé e da sé, Bene-Narciso si ri-guarda e ascolta ritraendosi nel monitor-specchio per distruggere e cambiare ciò che vede come volto riflesso, ed è qui, in questa esperienza rivoluzionaria, che nasce la scrittura, non come re-citazione, o ri-scrittura che ritratta e maltratta, ma come rivisitazione.

Particolare importanza in questo scenario assume il discorso indiretto libero introdotto da Bachtin.

Discorso indiretto libero

• Avviene un’interazione dialogica all’interno di una stessa voce, quella dell’autore, fra discorso riportante (autore) e discorso riportato (eroe).
• In una stessa enunciazione il punto di vista del discorso riportante e quello del discorso riportato si incontrano.
• Qui la parola diviene a due o più voci, internamente dialogica o polilogica.
• Fuoriesce dal rapporto soggetto/oggetto e i due discorsi interagiscono tra loro senza che l’uno diventi oggetto dell’altro.

Discorso diretto

• Riporta il discorso altrui tale e quale.
• Secondo Pasolini ad esso, nel cinema, corrisponde la soggettività, massimo limite realistico.
• Si limita alla presentazione.

Discorso indiretto

• È costretto a riportare il discorso altrui analizzandolo, interpretandolo.
• Nel cinema corrisponde all’oggettività.
• È costretto ad assumere una forma discorsiva e analitica per meglio rendere contenuto, intonazione, punto di vista e senso del discorso altrui.
• Raffigura. Tendendo così a riprodurre fedelmente la realtà, seppure sotto un altro punto di vista.

La lettura/scrittura è un testo scenico che si rifiuta di essere depositario di una significazione cristallizzata avvalendosi della singolarità, irripetibilità, unicità dell’enunciazione.

Lettura

Leggere è il dire messo in voce, e il dire spesso non dice nulla: riconoscere questa impotenza significa riconoscere alle parole la loro libertà smettendo di piegarle al nostro volere. Carmelo Bene detesta ogni principio di eternità e di permanenza nel testo. L’ordine del testo classico garantisce un senso logico, tranquillizza e dà garanzie. Il teatro di Bene invece procede per sottrazione cancellando la messa in scienza che illustra il discorso.

Carmelo Bene sprogetta la trama fino al punto che, nella stesura scenica di Shakespeare, opera l’amputazione del personaggio principale, Amleto: Amleto di meno – in bianco e nero, una scelta di “lusso” quando la TV e gli autori sembrano prediligere il colore evitando il grigio che annega i personaggi nell’uniformità.

Il teatro senza spettacolo è scrittura esposta all’interpretazione e Carmelo Bene in alcune interviste conferma le sue posizioni circa l’infedeltà al testo scritto e invita all’ascolto della musicalità del suo teatro come esercizio di lettura, ascolto anche del silenzio nel senso bachtiniano, ovvero silenzio come enunciazione non determinata da fattori che ne blocchino il senso.

Il compito di un’opera aperta non consiste nel tentare di sciogliere una matassa infinitamente aggrovigliata, ma nel contribuire alla sua comprensione rispondente in quanto extra-ordinaria, eccedente, enorme, e di assecondarla nel suo movimento e messa in crisi della rappresentazione. “Fine delle forme, fine dei modi, fine delle volontà, fine della tecnica, fine della rappresentazione, fine del mondo: questo è un teatro”.

Hamlet tra Laforgue e Bene

Dal teatro di Artaud, Carmelo Bene ha ripreso la crudeltà, ma respinge il teatro confinato nella rappresentazione. Crudeltà: controllo, comportamento a freddo, mediazione, artificio. Teatro della crudeltà come distruzione lucida, ragionata, fredda, premeditata calcolata, tecnicamente attrezzata del fare teatro. Cercare di far recuperare alla parola l’alterità non è cosa facile e richiede espedienti che minino il suo rapporto con la lingua.

Una buona lettura di testi teatrali può avvenire soltanto attraverso la lettura interpretativa di altri testi, soprattutto per opere come “Hamlet” di Shakespeare. Bene dal teatro di Artaud riprende la crudeltà, ma egli respinge l’idea shakespeariana del fare teatro per risvegliare la coscienza del re, per smascherarla come cattiva coscienza in quanto il carattere reale di Amleto è un teatro reale già mescolato col potere. Per cui Bene legge Amleto alla luce dell’interpretazione di Laforgue: l’attore amleticamente non si decide nella parte del personaggio, è dentro una storia d’amore con l’attrice Kate e sogna di scappare con lei a Parigi per fare l’attore. Cerca quindi di sottrarsi al suo nome, alla legge, a ciò che il testo pre-dice.

Nome

Il nome non è un semplice identificativo, un indicatore, esso si carica di volere simbolico ed iconico, e non soltanto in Amleto. Non a caso a Giulietta è proibito l’amore di Romeo per via del suo nome. Per cui la nominazione ha un ruolo importante nella costituzione dell’ordine del discorso e nella produzione/riproduzione dell’identità, nel mantenimento dei ruoli e nell’esecuzione dei relativi comportamenti. Giocare con i nomi significa mettere in discussione l’ordine costituito, le abitudini, le ripetizioni di comodo, i privilegi sanciti dalla memoria.

Laforgue nel suo Hamlet gioca coi nomi:

• Shakespeare – William, Billy, Bibi
• Ophelia – Kate, Lili

Nell’opera di Bene il gioco continua:

• Hamlet – Homlette
• Shakespeare – Bibi, Will and Shake

Nell’opera Amleto desiste e vuole sottrarsi al potere dei nomi, ma dovrà morire così perché tutto rientra nell’ordine, ucciso da Laerte, un uomo che segue il suo destino. Amletizzazione e deamletizzazione: questa procedura di costruzione e decostruzione esce dall’ordine della scrittura come trascrizione ossequiosa e si avvia verso una pratica di scrittura perversa, non produttiva. Si tratta di una scrittura dove il parlare indiretto, la parodia, l’ironia e le diverse forme del tacere non sono più possibili nella nostra forma sociale. La parola oggettiva dell’autore e quella del personaggio sono soppiantate da una parola oggettivata che si rifà al discorso indiretto libero reso possibile non solo dalla letteratura, ma anche dalla macchina da presa, come afferma Pasolini.

Alla rappresentazione delle voci e dei dialoghi si sostituisce una sola voce internamente dialogante che mette in dubbio l’unitarietà del soggetto. Laforgue nella sua decostruzione dell’Amleto abbandona il genere drammatico e ricorre alla prosa che gli permette di meglio effettuare lo spostamento ironico-parodico, il mescolamento delle parti, i travestimenti. Il dialogo non è più rappresentato e messo in scena, ma sta dentro alla parola di uno solo, la voce narrante, la voce del personaggio: allora il monologo viene dialogizzato e il discorso libero indiretto può svolgere il suo compito di decostruzione della parola identitaria. Questa è un’operazione contro il potere dell’ordine del discorso, se per dialogo si intende la distribuzione delle parti, lo scambio pre-ordinato di battute, un rapporto simmetrico di ruoli prefissati, funzionale all’accordo, alla pacificazione e alla buona coscienza.

Si sopprime il dialogo perché trasmette alla parola gli elementi di potere. Una sola voce diventa dialogica e polifonica, in essa non si sentono che le variabili, sicché si presenta come la somma delle sue variazioni. L’estraneità alla propria lingua non è una cosa negativa, bensì permette:

• Arricchimento della coscienza linguistica
• Rinnovato rapporto fra parola e corpo

Fare di Hamlet di Laforgue un collage di testi e musica significa riaccostare musica e verbale, musica e atto, musica e gesto, mettendo tutte le componenti linguistiche e sonore in uno stato di variazione continua e sottraendo la lingua dal Potere. Carmelo Bene ha ripreso la crudeltà del teatro di Artaud, ossia la mediazione, l’artificio e la distruzione lucida del fare teatro, ma respinge il teatro confinato nella rappresentazione. Una buona lettura di testi teatrali avviene attraverso la lettura interpretativa di altri testi, soprattutto per opere come “Hamlet” di Shakespeare. Bene legge l’opera shakespeariana alla luce dell’interpretazione di Laforgue. Amleto cerca di sfuggire alla legge e al suo nome. La nominazione ha un ruolo importante nella costituzione dell’ordine del discorso, nella produzione/riproduzione dell’identità. C’è una de-amletizzazione. Laforgue nella sua interpretazione dell’opera abbandona il genere drammatico e ricorre alla prosa. Il dialogo non è più rappresentato, c’è il discorso libero indiretto, la parola è una sola, quella della voce narrante e del personaggio, la voce sola diventa dialogica e polifonica. Qui si recupera l’ascolto attraverso la ri-scrittura.

Il femminile

Il femminile in Pasolini. Traduttore – dell’Antigone e dell’Orestiade

Antigone, la “piamente sacrilega”

L'opera racconta la storia di Antigone, che decide di dare sepoltura al cadavere del fratello Polinice contro la volontà del nuovo re di Tebe, Creonte. Scoperta, Antigone viene condannata dal re a vivere il resto dei suoi giorni imprigionata in una grotta. In seguito alle profezie dell’indovino Tiresia e alle suppliche del coro, Creonte decide infine di liberarla, ma troppo tardi, perché Antigone nel frattempo si è impiccata. Questo porta al suicidio il figlio di Creonte, Emone (promesso sposo di Antigone), e poi la moglie di Creonte, Euridice, lasciando Creonte solo a maledire la propria stoltezza. La traduzione dell’Antigone di Sofocle fatta da Pasolini si ferma dopo la scena in cui Creonte viene a conoscenza della sepoltura di Polinice. Nella traduzione viene usato frequentemente l’aggettivo “dolce” e viene usato per:

• Nelle prime parole di Antigone
• Quando Antigone decide di seppellire il fratello
• Per tradurre le prime parole del coro riferite al sorgere del sole (superlativo)
• Per il personaggio femminile

Clitennestra, “povera donna” “impazzita”

L’Orestea (Ὀρέστεια) è una trilogia formata dalle tragedie Agamennone, Le Coefore, Le Eumenidi e seguita dal dramma satiresco Proteo, andato perduto, con cui Eschilo vinse nel 458 a.C. le Grandi Dionisie. Delle trilogie di tutto il teatro greco classico, è l'unica che sia sopravvissuta per intero. Le tragedie che la compongono rappresentano un’unica storia suddivisa in tre episodi, le cui radici affondano nella tradizione mitica dell’antica Grecia: l’assassinio di Agamennone da parte della moglie Clitennestra, la vendetta del loro figlio Oreste che uccide la madre, la persecuzione del matricida da parte delle Erinni e la sua assoluzione finale ad opera del tribunale dell’Areopago. La traduzione di quest’opera venne commissionata a Pasolini da Vittorio Gassman e nel 1960 ne uscirono 2 edizioni: Urbino e Torino. La seconda in particolare presenta diverse varianti ed è il risultato di una lavorazione più avanzata.

Nel 1960 Pasolini presenta l’Orestiade come “il contrasto democratico, seppure rozzamente democratico, a uno stato tirannico e arcaico.