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Semiologia del cinema - appunti corso Appunti scolastici Premium

Appunti per il corso di Semiologia del Cinema, professor Mauro Gervasini, corso di laurea in scienze della comunicazione. Tra gli argomenti trattati nel documento un po' di storia del cinema, gli stili narrativi, un po' di esempi filmici analizzati come esempio.

Esame di Semiologia del cinema docente Prof. M. Gervasini

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successo: costato 150 dollari fu stampato in centinaia di copie e venduto a 11 dollari a copia (il

Morandini 2003). Le riprese furono girate nel settembre del 1903 a Dover, nel New Jersey, lungo la

ferrovia della Delaware-Lackawanna and Western. Alcuni dizionaristi si riferiscono a questa

pellicola con il titolo di Assalto al treno (Paolo Mereghetti e Alfonso Canziani)

Edwin Porter divenne regista nel 1899, girando documentari e comiche per Edison. Dal 1902 al

1914 la sua produzione fu artisticamente e tecnicamente di molto superiore alla media, e diede un

impulso determinante alla diffusione del cinema. Dal punto di vista tecnico fece uso in modo

consapevole dell'inquadratura e del montaggio, mentre per quel che riguarda i soggetti predilesse i

toni drammatici e le ambientazioni sociali. Porter fuse la sintassi cinematografica di Méliès con le

nuove istanze naturaliste. Il suo primo capolavoro fu The life of au american fire-man (1902), in

cui la vicenda di una donna e una bambina prigioniere delle fiamme è il pretesto per inserire degli

spezzoni sulla vita dei pompieri. Seguì Uncle Tom's cabin, la celebre vicenda antischiavista, un

film che mostrava uno stile narrativo d'effetto.

L'anno dopo The Great Train Robbery, il primo western (girato negli studi Edison del New Jersey)

è il film più audace che fosse mai stato girato, sfruttò fino in fondo l'espediente inglese

dell'inseguimento e la tecnica del montaggio. La vicenda (l'inseguimento e la cattura dei banditi che

hanno assalito il treno) si svolge parte in ambienti chiusi (il treno, la biglietteria) e parte all'aperto

(la battaglia fra i banditi e la polizia), senza fratture tra una parte e l'altra, con una efficiente

scenografia nella prima (senso architettonico e area ? per i dettagli, che mancavano nei film

francesi) e con riprese di largo respiro nella seconda (una spiccata intelligenza tattica nel saper

cogliere l'inquadratura più emozionante per l'inseguimento e più spettacolare per lo scontro a

fuoco). Il film faceva scorrere contemporaneamente più narrazioni, alterando la cronologia degli

eventi e creando la suspense per il momento della confluenza? Nei film successivi si basò ancora

sulla suspense (The kleptomaniac) e sui trucchi (The dream of a rarebit friend), ma più che altro

imitò se stesso. Nel 1907 lanciò Griffith come protagonista di Rescued from an eagle nest, nel 1914

Mary Pickford in Tess of the storm country.

I capolavori di Porter fecero del cinema lo spettacolo più ambito dalle masse; Porter fu il primo

regista a possedere una perfetta padronanza della tecnica cinematografica, e capì di poterne trarre il

massimo vantaggio dalle vicende con molta azione in molti ambienti. Pur se ancora naif (per ovvie

carenze strutturali) i suoi soggetti prefigurano il cinema classico. Mentre Méliès seguiva ancora la

prassi delle scene teatrali , ciascuna compiuta in sè stessa, Porter inventa l'unità del cinema, nel

quale gli shot? possono essere tanti quanti si vuole e si può passare dall'uno all'altro senza che

l'azione si sia conclusa. Alla disposizione degli attori sulla scena Porter antepone la disposizione

della camera. Porter fu inoltre strumentale nella nascita della narrativa realista, contrapposta alla

narrativa fantastica di Méliès. Il pensionante 4

Il pensionante(“The Lodger”) è un film Titolo originale: The lodger: A story of the

prodotto nel 1926 e diretto da Alfred Hitchcock( London fog

periodo inglese del regista che poi andrà negli Paese: Gran Bretagna

U.s.a a lavorare) Anno: 1926

È considerato dal suo autore "il primo vero film di Durata: 75'

Hitchcock": suspence, labilità del confine tra bene

e male, semplificazione assoluta dei meccanismi Colore: B/N

narrativi sono le marche di stile che diventeranno Audio: muto

la firma del "maestro del brivido". Ratio: {{{ratio}}}

Trama: Genere: thriller

Regia: Alfred Hitchcock

Un maniaco si aggira per Londra uccidendo

ragazze bionde. Un uomo misterioso affitta una Soggetto: Marie Belloc Lowndes

camera dai signori Bunting. Su di lui si Sceneggiatura: Alfred Hitchcock, Eliot

concentreranno i sospetti infondati di Daisy, la Stannard

bionda figlia dei signori Bunting, e del suo

fidanzato Joe, ispettore di Scotland Yard. Ma Produzione: {{{nomeproduttore}}}

presto Daisy cambia idea e inizia ad interessarsi Art director: {{{nomeartdirector}}}

all'uomo misterioso, che sembra invisibile. Nel Animatori: {{{nomeanimatore}}}

frattempo scopre che il fidanzato non solo non la

ama ma trama contro di lei. L'uomo misterioso Attori:

intanto porta avanti le sue indagini con discrezione Marie Ault: Sig.ra Bunting

e intelligenza e da lontano protegge Daisy. Arthur Cresney: Sig. Bunting

• June: Daisy Bunting

In questo film Hitchcock appare due volte: seduto Malcom Keen: Fidanzato di Daisy

a una scrivania nella redazione di un giornale e tra i Ivor Novello: Jonathan Drew

curiosi che assistono alla cattura del pensionante

Ivor Novello. Si tratta del primo cameo del regista,

che continuerà questa tradizione in tutti i suoi film.

Hitchcock usa molte didascalie con lo scopo di dare ritmo al film:

Diegetiche (che delineano lo svolgersi del racconto)

• Intradiegetiche (ad esempio la scritta “Curled gold tonight”-riccioli d’oro stanotte, i titoli dei

• giornali)

Ivor Novello era un attore molto famoso del periodo, popolare per i ruoli positivi che interpretava.

Qui il regista delinea un’ambiguità in relazione al suo personaggio:infatti appare come un

pericoloso omicida.

Il film è un muto.

Il ritmo viene dato dalle inquadrature.

C’è un uso parziale del colore, tipicamente il blu per gli esterni notturni e un giallo(chiaro) per gli

interni.

Per far capire e delineare il fatto c’è l’espediente dello scritto sulla macchina da scrivere che viene

ripassato! 5

La scena centrale è quella della madre della ragazza che si sveglia mentre lui esce di notte, scena

che da il via ai sospetti sul pensionante.

Altre caratteristiche peculiari del film sono:

Uso dècoupage(montaggio) molto maturo per via della quantità di stacchi

• Colore bianco e nero tipico dell’espressionismo tedesco

• Uso ombre inquietanti

• La scala nella scena centrale del film pare non finire mai

• Suono sapientemente dosato quasi un battito che scandisce il tempo.

• Uso del blu per la scena esterna dell’uccisione

• Ritorno al bianco e nero per l’interno con la signora Bunting

• Scena dell’ospedale utilizzo del colore più roseo significante della speranza rinnovata per

• una nuova vita.

Scene molto più marcate a livello di cinesica, ossia di tutti quei movimenti ed espressioni

• che veicolano il senso oltre al linguaggio, che con Hitchcock raggiunge un alto livello.

Siamo partiti analizzando l’infanzia del cinema, simbolizzata dal muto.

Pochi i film rimasti ne sono stati persi il 90% circa, questo perché le pellicole una volta erano di

materiale molto più infiammabile e decomponibile; le cosiddette pizze erano molto fragili e la

modalità stessa di fruizione del cinema su supporto meccanico che rivedeva un gran quantitativo d

stop e riavvii ha contribuito a distruggere il materiale filmico delle origini.

Il 10 % che rimane è comunque sufficiente per fornire la traccia dell’evoluzione di una nuova

forma comunicativa.

Ad esempio questo non accade per la scultura greca o altre forme comunicative.

Inoltre il cinema sviluppandosi in un periodo prossimo al nostro, nell’arco di 100 anni circa, gode di

una vicinanza temporale che rende fattibile anche una ricerca di testimonianze orali o corollari al

prodotto filmico in sé, degni di fiducia.

Lumière Méliès Porter Griffith Hitchcock

Dai primi vagiti del cinema, in cui il lavoro profilmico e la sceneggiatura erano

minimi(l’innaffiatore annaffiato eL'uscita dalle officine Lumière), all’utilizzo di sofisticazioni

(Viaggio nella luna), a creazione di una trama più strutturata e innovazioni con i primi movimenti di

macchina con sincronismo di scene contemporanee per vedere come le recepisce il pubblico(La

grande rapina al treno), a trama e montaggio ben definiti (Agonia tra i ghiacci) per giungere a un

muto molto maturo e alla definizione di una rapidità che veicola coinvolgimento quasi totale(The

Lodger).

Il salto qualitativo dunque si situa tra gli anni 1910 e 1920.

Il cinema inglese e americano è un cinema che matura presto, vedasi “La grande rapina al treno”,

rispetto a “Cabiria” che è ancora lento.

Griffith è colui il quale ha sancito questo passaggio e il salto qualitativo. Pioniere del linguaggio

cinematografico, David Wark Griffith è autore dei primi kolossal-capolavori; il suo merito

principale è stato quello di fondere l'industria con l'arte.

Nel passato il cinema veniva fruito in sorte di sagre di paese in cui si trovava di tutto. 6

Grazie alla struttura hollywoodiana, customer oriented, nasce una vera e propria industria che non

5

pensa a creare e fare arte, ma a piacere al pubblico . Proprio per questo nascono dei veri capolavori

6

anche se il tutto è visto sotto l’ottica del businness

Griffith nella sua sconfinata produzione fa emergere la sua genialità. Egli si domanda “che cosa

piace al pubblico?”. Egli è un grande codificatore e innovatore, basti ricordare che in Intolerance ci

sono 4 storie parallele che si intrecciano grazie alla grande abilità di montaggio.

La risposta è nel “Las Minute rescue”: ossia il salvataggio all’ultimo minuto, la tensione portata

all’estremo e poi risolta. Provoca quindi intenzionalmente delle emozioni nei suoi film. Emozioni

che va ricordato sono ancora quelle che noi stessi oggi proviamo. Per questo è un cinema ancora

attuale e soprattutto attuale è il meccanismo che sta alla base, meccanismo che l’industria americana

ha fatto suo e infatti ancora oggi il cinema che tira di più è il loro, perché coinvolge grazie al

Meccanismo suspence: all’interno di un gioco in cui tutto il pubblico sa che si tratta di invenzione

c’è l’accettazione delle regole e l’identificazione a patto che non si violino le regole stesse, quindi

sia tutto verosimigliante. Tutto deve sembrare vero anche se è falso. Deve avere logica e coerenza

interne.

Griffith in particolare usa:

Primo piano in modo molto marcato ed espressivo

• Montaggio per finalità narrativa.

Tutto ciò è finalizzato ad alzare il livello di narratività.

Agonia tra i ghiacci.( Way down east)

1920- Complesso per via delle molte storie che si intrecciano

• Il cinema deve aver la capacità di narrare come un romanzo(Dickens in particolare)

• Capace di raggiungere tutto il pubblico.

• Compare per la prima volta una diva, Lillian Gism che diverrà poi la fidanzata d’America.

• Molto copiato dai cineasti specie russi per via della scena sui ghiacci.

• L’eroina, Anna, è candida, buona e sottolineata dal colore bianco

• Ogni volta che viene ripresa da vicino viene attivato il “FLU”, un apposito effetto che la

• rende quasi un’apparizione.

L’antagonista,Sanderson, è scuro, vizioso cattivo.

• L’altro eroe Bartlett il figlio del più ricco agricoltore,è invece immesso in un contesto

• bucolico per sottolineare la sua bontà.

Uso sapiente delle ellissi narrative: uso della dissolvenza in nero quando Anna cede alla

• corte di Sanderson.

Periodi brevi raccontati in scene lunghe

• Periodi lunghi tratteggiati con scene brevi.

In pochi secondi vengono dipinte scene che ci rendono simpatica la ragazza(il cane che le morde la

mantellina all’inizio) e capiamo subito che lei è l’eroina del film. Inizia come in tutte le storie che si

5 Ancora oggi in U.s.a sono d’uso le cosiddette preview per poi sottoporre dei questionari e vedere se sono state di

gradimento.

6 In Italia è diverso poichè i registi godono di sovvenzioni che non devono restituire. 7

rispettano il suo viaggio. Deve affrontare il suo nemico che le viene a lei come uno spasimante che

finge di volerla e poi la lascia quando lei è incinta. Lei fugge senza soldi e poi il bimbo che nasce

muore poco dopo per via della malnutrizione e malattia. Poi prosegue il suo viaggio e finisce a

lavorare dai Bartlett. Sembra tutto ok , ma il passato torna a tormentarla.

La grande parata - 1925- Di Vidor

Nel 1917 un giovane americano scapestrato si arruola, è inviato in Francia al fronte, corteggia una contadina indigena,

è ferito, e alla fine quando ritorna a casa riesce a ritrovarla e la sposa. E noto per il suo successo di pubblico (inferiore,

all'epoca del muto, soltanto a La nascita di una nazione e a Ben Hur) più che per le sue qualità espressive. Inevitabile

rimproverargli il pacifismo generico coniugato al fervido nazionalismo, e più di un'ingenuità quasi puerile, a patto,

però, di riconoscergli le qualità del ritmo visivo, gli spunti di critica sociale, un'efficace dose di ironia, la tenerezza delle

scene d'amore, l'asciutto realismo di alcune scene belliche. Pur essendo un melodramma più che un vero film bellico,

influenzò tutto il cinema (anche sonoro) di guerra hollywoodiano

Titolo originale: The Big Parade

Regia: King Vidor

Anno: 1925

Nazione: Stati Uniti d'America

Durata: 141'

Anni 1915-1918 sono anni in cui il cinema passa da ingenuo a smaliziato. La prima guerra

mondiale cambia il mondo e le certezze crollano. C’è frattura forte tra il mondo e le speranze di

prima e il futuro oscuro.

La gente vuole parlarne e siccome il cinema è ormai divenuto emblema dell’arte popolare, il

medium privilegiato perché anche l’illetterato può fruirne e comprendere ciò che vi si rappresenta al

contrario di quanto farebbe di fronte a un quadro o un libro il cinema parla della guerra.

La grande parata si incentra infatti sulla tematica dell’eroe che parte per la guerra e torna modificato

e nel carattere e nel fisico. Il personaggio principale è interpretato da John Gilbert molto famoso

all’epoca. Importante è l’immedesimazione del pubblico maschile, che poi era quello che

componeva le file dei reduci.

Il prologo presenta subito tutti quelli che saranno poi i personaggi coinvolti. Sono 3 ma si sofferma

in quello che sarà poi l’eroe principale. Jim è figlio di un ricco. È molto viziato e quando scoppia la

guerra si arruola perché non lavora nemmeno nella azienda di famiglia. Ha una fidanzata.

La panoramica poi ci porta alla marcia degli uomini che stanno per andare in guerra e a una

trasformazione introducendoci nell’avvio della storia. I tre protagonisti simboleggiano la totalità

degli americani. Il tutto accade con molta velocità perchè il cinema è un’ arte veloce. In pochi

secondi deve condensare tutto il necessario per far comprendere.

Vi sono poi degli intermezzi leggeri, perché la tragedia arriverà dopo.

Si pensa a coinvolgere anche il pubblico femminile e non solo a raccontare della guerra. Quindi c’è

l’introduzione di una figura femminile, Melisenda, una ragazza francese che gli amici conscono al

loro arrivo in Francia.

Slim è quello alto con il tabacco in bocca. Bull è il ciccione. 8

La scena della botte che Jim va a recuperare per fare il bagno fa sì che lui incontri la ragazza della

sera prima e introduce il problema del riconoscersi, ma è risolto subito perchè lei lo riconosce

guardandogli le scarpe(il laccio dello stivale) che aveva già notato la sera prima. C’è uso anche

della soggettiva(lui ha la botte in testa) e noi vediamo solo ciò che vede lui. Poi vanno a passeggiare

e vengono raggiunti dagli altri 2 che ci provano con la ragazza che non parla inglese. In questa

scena c’è un piano sequenza ossia scena senza stacchi.

C’è poi la scena in cui vengono chiamati per andar al fronte a combattere. Qui c’è la scena di lei che

si aggrappa melodrammaticamente a lui ma questo è per far sì che si comprenda il senso di

disperazione che era comune a molte donne che avevano al fronte mariti e fidanzati.

La scena della partenza per il fonte fa vedere un grande dispiegamento di mezzi, è mastodontica!

Deve dare idea della grandezza della guerra ma anche delle grandi speranze e facili illusioni di

vittoria che i soldati avevano nel cuore.

La scena dei boschi fatta con il carrello all’indietro è emblematica della normalità in cui erano

sbattuti i soldati nella prima guerra mondiale. Essi avanzavano e i cecchini li facevano fuori e loro

andavano avanti. Tragico.

Ora sono in trincea: c’è la scena in cui egli va a cercare l’amico che sotto i bombardamenti di notte

avanzava nella terra e Jim arriva a trovarsi nella buca con un tedesco a cui offre una sigaretta prima

che muoia.

C’è quindi il pre-finale e vediamo lui insieme a tutti i feriti (scena in cui ci sono le mosche che non

danno pace ai soldati) e un soldato gli dice che è stato colpito Champillion il paese della ragazza, lui

si alza per raggiungerla, qui si innesta la tematica dell’amore folle per conquistare il pubblico

femminile.

Arriva alla fattoria distrutta(lavoro scenografi meticoloso)e narrativamente sarebbe stato fin troppo

semplice e scontato che lei fosse lì e loro si incontrassero.

Lui ritorna quindi a casa in america e la fluidità narrativa è data dal rapido cambio di scena. A casa

scopriamo che la ex fidanzata è innamorata del fratello. All’arrivo di Jim c’è la sovrapposizione

scene che ricordano il momento dei ricordi della madre che lo abbraccia al ritorno a da casa nella

scena iniziale. Solo che ora egli ha perduto la sua gamba!

Per dare consistenza psicologica al suo dramma il regista allunga i tempi narrativi, ma noi vogliamo

ora sapere se trova o meno Melisenda!!!

Il finale giunge con una scena luminosa e agreste foriera di speranza e positività verso il futuro.

Loro si ritrovano in mezzo ai campi. Qui c’è una ripresa di un elemento del passato:lei mangia la

cicca(ricorda la scena di quando erano in Francia e lui le offre la cicca e lei la inghiotte)e quel gesto

le ricorda Jim. Poi lo vede!!! È lui!!!

La narratività è data dall’alternanza di alti e bassi formidabilmente intrecciati che ne hanno

decretato il successo.

Pian piano il cinema stesso si evolve e nel suo sviluppo troviamo anche la necessità di

segmentazione dei generi. 9

Il western.

Ombre Rosse

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"Il problema del West - scriveva Frederick J. Turner - non è altro che il problema dello sviluppo

americano … che cosa è il West? Che cosa è stato nella vita americana? Dare una risposta a questa

domanda è comprendere i tratti più significativi degli Stati Uniti di oggi." (F. J. Turner, La

frontiera nella storia americana, trad. it. Bologna, 1967, p. 156).

A questa domanda ha cercato di rispondere John Ford con gli oltre cinquanta titoli di film che

hanno accompagnato la sua attività cinematografica. Di questi, Ombre Rosse sarebbe rimasto il suo

migliore risultato artistico in assoluto.

Una diligenza diretta dal piccolo villaggio di Tonto, nell'Arizona, verso la città di Lordsburg, nel

Nuovo Messico, trasporta dei passeggeri ansiosi di andarsene, e ciascuno per un buon motivo. Tra

di loro c'è Dallas, una giovane prostituta cacciata dalla città a furor di popolo, il dottor Boone, un

medico ubriacone che si è bevuto tutti i soldi, ed ora è costretto a cambiare aria, il signor

Gatewood, un impiegato di banca che si è proditoriamente impadronito di diverse migliaia di

dollari, una donna incinta, la signora Mallory, moglie di un ufficiale dell'esercito, la quale intende

raggiungere la guarnigione militare di suo marito, ed infine il signor Peacock, un rappresentante di

liquori che se ne torna semplicemente casa propria. A questi viaggiatori si aggiunge, all'ultimo

momento, un ex confederato della guerra di secessione, ridotto a vivere dell'espediente del gioco;

egli è rimasto affascinato dalla bellezza della signora Mallory e decide di seguirla per spirito di

avventura. Col postiglione della diligenza viaggia anche uno sceriffo che è alla caccia di Ringo

Kid, un giovane cow-boy ingiustamente condannato in seguito alla falsa testimonianza dei fratelli

Plummer, e che ora, dopo essere evaso dal carcere, si sta dirigendo a Lordsburg per vendicarsi di

loro.

E' già abbastanza evidente che attraverso questi personaggi John Ford intende offrirci un quadro

della variegata società americana che ha vissuto l'avventura della conquista del selvaggio West.

Sono persone disperate ed emarginate, degli outsiders segnati dalla vita o dalla giustizia degli

uomini ( Dallas e Ringo Kid ), che hanno avuto dei guai con la legge, o che finiranno per averne,

persone che nel pericolo dimostreranno di non essere ciò che sembrano , e che alla fine vedranno

attuarsi una nemesi. E' questa l'ideologia un po' ingenua e di matrice populista di un regista

attaccato ai valori tradizionali come John Ford, che di questi valori trova un perfetto interprete nella

figura di John Wayne, alla sua prima esperienza come attore protagonista nella veste di Ringo

Kid.

Rimasto appiedato del proprio cavallo, Ringo viene provvidenzialmente raccolto dalla diligenza e

messo agli arresti dallo sceriffo. Mentre la diligenza prosegue la sua corsa verso Lordsburg, sotto

l'incubo di un imminente assalto degli Apaches, che hanno lasciato la riserva e si sono messi a

saccheggiare il territorio al confine col Nuovo Messico, l'altera moglie dell'ufficiale partorisce un

bambino, assistita dal dottore alcolizzato e dalla prostituta.Quando poi mancano poche miglia per

arrivare a Lordsburg, inizia inaspettatamente l'attacco dei pellirossa, che con una freccia colpiscono

al petto il signor Peacock. Nel momento in cui i viaggiatori si sentono oramai spacciati si assiste,

tuttavia, all'improvvisa fuga dei pellirossa, costretti alla ritirata dall' arrivo delle "giacche blu".

A Lordsburg, l'impiegato di banca viene arrestato in quanto è giunta notizia del furto; il

rappresentante di liquori riesce a salvarsi grazie alle cure del medico alcolizzato, e Ringo, che è

messo dallo sceriffo in condizioni di compiere la propria vendetta nei confronti dei fratelli

Plummer, si allontana poi in compagnia della prostituta, di cui si è innamorato, verso la frontiera col

Messico, dove possiede una fattoria. 10

L'ideale della frontiera avrebbe forgiato, secondo Turner, un nuovo tipo di società fondata sui valori

dell'individualismo e della democrazia egualitaria. Anche il concetto di giustizia avrebbe così subito

una profonda trasformazione: "un delitto era considerato più un'offesa fatta alla vittima che una

violazione della legge del paese" (F. J. Turner, op. cit. p. 162). Ma il concetto di giustizia che

matura a contatto col mondo della frontiera è quello che riflette anche le istanze ideologiche di tipo

autoritario che trovano un puntuale riconoscimento da parte della destra radicale americana, per il

cui studio il genere della cinematografia western rappresenta, quindi, un punto di osservazione

privilegiato.

A margine della vicenda narrata nel film di John Ford vi sono le guerre indiane con le tribù degli

Apaches. Durante il prologo, due scouts diretti presso un avamposto delle "giacche blu" riferiscono

a degli ufficiali che i guerrieri Apaches, istigati da Geronimo, stanno bruciando i ranch della zona.

Dalla vicina Lordsburg, ai confini tra l'Arizona e il Nuovo Messico, dove gli indiani si trovano sul

piede di guerra, viene inviato un messaggio telegrafico, ma l'unica parola che si riesce a trasmettere

è il nome di Geronimo, poiché nel frattempo, dei guerrieri, hanno tagliato i fili del telegrafo.

La storia narrata da John Ford si svolge nel 1880, ma il periodo a cui si riferisce è di alcuni anni

anteriore a quello dell'ascesa di Geronimo come capo indiano. Nel 1876, Geronimo, unitosi alle

tribù dei Chiricahua, aveva fatto parte di una banda di razziatori che erano sconfinati dalla riserva

assegnata loro dal governo americano ed erano giunti a compiere scorrerie nel territorio del

Messico. Catturato da alcuni scouts indiani, Geronimo era stato però ricondotto nella riserva. Tra il

1879 ed il 1880, dopo la morte di Cochise, fra gli Apaches si era invece affermato un nuovo

condottiero: Victorio. In questi anni, è lui che semina stragi e terrore tra il confine del Messico

l'Arizona e il Texas. La sua gente, infatti, si rifiuta di abitare nelle aride ed inospitali terre della

riserva assegnata dal governo americano, a San Carlos. Delle scorrerie di Victorio, nel 1880, rimane

soprattutto memorabile l'episodio di una diligenza arrivata alla stazione di posta con i soli cadaveri

dei conducenti, trafitti dalle frecce indiane.

Nell'unione tra il Vecchio West ed il Nuovo Sud degli Stati Uniti, alla fine dell'ottocento, quando la

frontiera era stata oramai dichiarata chiusa, Turner non intravede i pericoli di un nuovo

regionalismo, ma l'affermazione di un "nuovo Americanismo" e di una cosiddetta "espansione

imperiale" sotto la guida di un "eroe popolare" (op. cit. p. 168).

Nel 1939, gli Apaches di Ombre Rosse rappresentano quell'irrefrenabile forza della natura, che alla

fine deve però soccombere all'opera di civilizzazione dell'uomo bianco. La corsa verso l'ovest ed il

mito della frontiera sembrano prefigurare così l'ideologia dell'imperialismo americano, in seguito

diffuso su scala globale.

Cinema realtà creata ad hoc che lo spettatore deve codificare. Più un film è basato sulle regole

tracciate dal cinema hollywoodiano + la codifica dello spettatore risulta semplice.

Finora abbiamo visto una ricostruzione spaziale della realtà, in cui la maggior complessità era

raggiunta da The Lodger: ricordiamo come ad esempio la casa a volte sembrava infinita(scena

centrale con la scala) per far nascere appositamente la paura nello spettatore. La giustapposizione di

2 immagini, ci insegna Hitchcock, è sufficiente a ricreare uno spazio che veicola perfettamente ciò

che vogliamo dire.

Struttura di base del cinema hollywoodiano si basa sul plot ricorrente del viaggio dell’eroe, per cui

da una situazione iniziale si passa a delle prove che vanno superate per ritornare ad un equilibrio e

alla soluzione finale. Cinema hollywoodiano è vincente perché ricco, polisemico, comprensibile da

tutti a diversi gradi di approfondimento. 11

Mezzogiorno di fuoco, 1952, è invece un esempio di come si può giocare con il tempo per

veicolare il senso e le emozioni.

Mezzogiorno di fuoco

Regia di Fred Zinnemann

Cast: Gary Cooper, Grace Kelly, Lloyd Bridges, Thomas Mitchell, Katy Jurado, Lon Chaney, Harry

Morgan, Lee Van Cleef; western; Usa; 1952; b/n

Giugno 1865, a Hadleyville l’orologio segna le 10,30 del mattino: il giudice di pace locale sta

unendo in matrimonio lo sceriffo Will Kane, all'ultimo giorno di servizio, con la giovane quacchera

Amy. Mentre gli sposi stanno scambiandosi il tradizionale bacio nuziale tramite telegramma arriva

la notizia che l'assassino Frank Miller, arrestato da Kane cinque anni prima, ha scampato

l'esecuzione, nonostante la condanna all'ergastolo è stato sorprendentemente graziato e sta arrivando

in città col treno di mezzogiorno - gli altri tre sgherri della sua vecchia banda lo stanno appunto

aspettando alla stazione -. Il sostituto di Kane arriverà soltanto l'indomani e tutti esortano l'ex

sceriffo ad andarsene secondo programma: lui, contro il parere della novella sposa, decide di restare

ed affrontare Miller, tenta di arruolare un gruppo di volontari ma ognuno ha qualche motivo per

rifiutare il proprio aiuto al tutore della legge, sebbene Hadleyville rischi di tornare ad essere il covo

di criminali di un tempo. Con l'inesorabile scorrere dei minuti, mentre l'ora della resa dei conti tra

l'ex sceriffo e i quattro criminali si avvicina, la religiosissima novella sposa torna sui propri passi

per aiutare il marito nell'impari duello. Mezzogiorno di fuoco, girato in un accecante (e magnifico)

bianco e nero, è un atipico western ispirato al racconto The Tin Star di John W. Cunningham, che

nel breve volgere di poco meno di un'ora e mezza narra l'evoluzione psicologica del protagonista

davanti alla sfida che l'attende. Grazie al sapiente montaggio, contrappuntato dal cadenzato

Leitmotiv High Noon ad ogni cambio di scena, la durata del film finisce per coincidere al secondo

col tempo dell'azione, perché Mezzogiorno di fuoco, più che un western classico, è un film tutto

giocato su un'attesa che si taglia col coltello, amplificata ad libitum dai numerosi orologi

disseminati per il set da Zinnemann. Il secondo livello di lettura consiste nell'esplicito simbolismo

politico che il film nasconde al suo interno, film realizzato, lo ricordiamo, in pieno Maccartismo:

alla maggioranza silenziosa di vigliacchi che si rifiutano di proteggere il proprio paese, dopo la

sparatoria finale, il protagonista non rivolge neppure una parola, mentre esce di scena gettando con

sdegno la sua stella di sceriffo nella polvere. Mezzogiorno di fuoco fruttò il secondo Oscar in

carriera ad un Gary Cooper intenso e calibrato al tempo stesso; il film di Fred Zinneman si

aggiudicò inoltre altre tre statuette: al montaggio, alla colonna sonora (di Dimitri Tiomkin) ed alla

canzone originale del titolo, interpretata da Tex Ritter. Nel cast spicca la presenza di una

giovanissima Grace Kelly e dell’esordiente Lee. Il film, fu presentato nel 1952, in pieno

maccartismo, e vinse quattro oscar. Ebbe alcuni problemi in patria perché accusato di

"antiamericanismo" soprattutto a causa dell'inedita scena finale, in cui il protagonista, disgustato dal

comportamento della città, getta la stella nella polvere prima di partire. Considerato da molti come

il miglior western di tutti i tempi, sa anche andare al di là del suo genere grazie all'attualissimo

messaggio di denuncia del perbenismo codardo che porta con sé, pefettamente calzante con la

società occidentale dei nostri giorni.

La regia perfetta sa calare lo spettatore nell'angoscia del protagonista: è la ciliegina su una torta

squisita, capace di mantenere intatta la sua freschezza, nonostante il passare degli anni.

Straordinaria la maschera di Gary Cooper, che riesce a dare la chiara percezione dello scontro

interiore che lacera l'anima del protagonista nei novanta minuti di attesa del treno che sta per

metterlo di fronte al pericolo di una morte imminente. Impedibile 12


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Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
SSD:
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Menzo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Semiologia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Insubria Como Varese - Uninsubria o del prof Gervasini Mauro.

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