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Semiologia del cinema - appunti corso

Appunti per il corso di Semiologia del Cinema, professor Mauro Gervasini, corso di laurea in scienze della comunicazione. Tra gli argomenti trattati nel documento un po' di storia del cinema, gli stili narrativi, un po' di esempi filmici analizzati come esempio.

Esame di Semiologia del cinema docente Prof. M. Gervasini

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ESTRATTO DOCUMENTO

La scena della botte che Jim va a recuperare per fare il bagno fa sì che lui incontri la ragazza della

sera prima e introduce il problema del riconoscersi, ma è risolto subito perchè lei lo riconosce

guardandogli le scarpe(il laccio dello stivale) che aveva già notato la sera prima. C’è uso anche

della soggettiva(lui ha la botte in testa) e noi vediamo solo ciò che vede lui. Poi vanno a passeggiare

e vengono raggiunti dagli altri 2 che ci provano con la ragazza che non parla inglese. In questa

scena c’è un piano sequenza ossia scena senza stacchi.

C’è poi la scena in cui vengono chiamati per andar al fronte a combattere. Qui c’è la scena di lei che

si aggrappa melodrammaticamente a lui ma questo è per far sì che si comprenda il senso di

disperazione che era comune a molte donne che avevano al fronte mariti e fidanzati.

La scena della partenza per il fonte fa vedere un grande dispiegamento di mezzi, è mastodontica!

Deve dare idea della grandezza della guerra ma anche delle grandi speranze e facili illusioni di

vittoria che i soldati avevano nel cuore.

La scena dei boschi fatta con il carrello all’indietro è emblematica della normalità in cui erano

sbattuti i soldati nella prima guerra mondiale. Essi avanzavano e i cecchini li facevano fuori e loro

andavano avanti. Tragico.

Ora sono in trincea: c’è la scena in cui egli va a cercare l’amico che sotto i bombardamenti di notte

avanzava nella terra e Jim arriva a trovarsi nella buca con un tedesco a cui offre una sigaretta prima

che muoia.

C’è quindi il pre-finale e vediamo lui insieme a tutti i feriti (scena in cui ci sono le mosche che non

danno pace ai soldati) e un soldato gli dice che è stato colpito Champillion il paese della ragazza, lui

si alza per raggiungerla, qui si innesta la tematica dell’amore folle per conquistare il pubblico

femminile.

Arriva alla fattoria distrutta(lavoro scenografi meticoloso)e narrativamente sarebbe stato fin troppo

semplice e scontato che lei fosse lì e loro si incontrassero.

Lui ritorna quindi a casa in america e la fluidità narrativa è data dal rapido cambio di scena. A casa

scopriamo che la ex fidanzata è innamorata del fratello. All’arrivo di Jim c’è la sovrapposizione

scene che ricordano il momento dei ricordi della madre che lo abbraccia al ritorno a da casa nella

scena iniziale. Solo che ora egli ha perduto la sua gamba!

Per dare consistenza psicologica al suo dramma il regista allunga i tempi narrativi, ma noi vogliamo

ora sapere se trova o meno Melisenda!!!

Il finale giunge con una scena luminosa e agreste foriera di speranza e positività verso il futuro.

Loro si ritrovano in mezzo ai campi. Qui c’è una ripresa di un elemento del passato:lei mangia la

cicca(ricorda la scena di quando erano in Francia e lui le offre la cicca e lei la inghiotte)e quel gesto

le ricorda Jim. Poi lo vede!!! È lui!!!

La narratività è data dall’alternanza di alti e bassi formidabilmente intrecciati che ne hanno

decretato il successo.

Pian piano il cinema stesso si evolve e nel suo sviluppo troviamo anche la necessità di

segmentazione dei generi. 9

Il western.

Ombre Rosse

*******************************************************************************

"Il problema del West - scriveva Frederick J. Turner - non è altro che il problema dello sviluppo

americano … che cosa è il West? Che cosa è stato nella vita americana? Dare una risposta a questa

domanda è comprendere i tratti più significativi degli Stati Uniti di oggi." (F. J. Turner, La

frontiera nella storia americana, trad. it. Bologna, 1967, p. 156).

A questa domanda ha cercato di rispondere John Ford con gli oltre cinquanta titoli di film che

hanno accompagnato la sua attività cinematografica. Di questi, Ombre Rosse sarebbe rimasto il suo

migliore risultato artistico in assoluto.

Una diligenza diretta dal piccolo villaggio di Tonto, nell'Arizona, verso la città di Lordsburg, nel

Nuovo Messico, trasporta dei passeggeri ansiosi di andarsene, e ciascuno per un buon motivo. Tra

di loro c'è Dallas, una giovane prostituta cacciata dalla città a furor di popolo, il dottor Boone, un

medico ubriacone che si è bevuto tutti i soldi, ed ora è costretto a cambiare aria, il signor

Gatewood, un impiegato di banca che si è proditoriamente impadronito di diverse migliaia di

dollari, una donna incinta, la signora Mallory, moglie di un ufficiale dell'esercito, la quale intende

raggiungere la guarnigione militare di suo marito, ed infine il signor Peacock, un rappresentante di

liquori che se ne torna semplicemente casa propria. A questi viaggiatori si aggiunge, all'ultimo

momento, un ex confederato della guerra di secessione, ridotto a vivere dell'espediente del gioco;

egli è rimasto affascinato dalla bellezza della signora Mallory e decide di seguirla per spirito di

avventura. Col postiglione della diligenza viaggia anche uno sceriffo che è alla caccia di Ringo

Kid, un giovane cow-boy ingiustamente condannato in seguito alla falsa testimonianza dei fratelli

Plummer, e che ora, dopo essere evaso dal carcere, si sta dirigendo a Lordsburg per vendicarsi di

loro.

E' già abbastanza evidente che attraverso questi personaggi John Ford intende offrirci un quadro

della variegata società americana che ha vissuto l'avventura della conquista del selvaggio West.

Sono persone disperate ed emarginate, degli outsiders segnati dalla vita o dalla giustizia degli

uomini ( Dallas e Ringo Kid ), che hanno avuto dei guai con la legge, o che finiranno per averne,

persone che nel pericolo dimostreranno di non essere ciò che sembrano , e che alla fine vedranno

attuarsi una nemesi. E' questa l'ideologia un po' ingenua e di matrice populista di un regista

attaccato ai valori tradizionali come John Ford, che di questi valori trova un perfetto interprete nella

figura di John Wayne, alla sua prima esperienza come attore protagonista nella veste di Ringo

Kid.

Rimasto appiedato del proprio cavallo, Ringo viene provvidenzialmente raccolto dalla diligenza e

messo agli arresti dallo sceriffo. Mentre la diligenza prosegue la sua corsa verso Lordsburg, sotto

l'incubo di un imminente assalto degli Apaches, che hanno lasciato la riserva e si sono messi a

saccheggiare il territorio al confine col Nuovo Messico, l'altera moglie dell'ufficiale partorisce un

bambino, assistita dal dottore alcolizzato e dalla prostituta.Quando poi mancano poche miglia per

arrivare a Lordsburg, inizia inaspettatamente l'attacco dei pellirossa, che con una freccia colpiscono

al petto il signor Peacock. Nel momento in cui i viaggiatori si sentono oramai spacciati si assiste,

tuttavia, all'improvvisa fuga dei pellirossa, costretti alla ritirata dall' arrivo delle "giacche blu".

A Lordsburg, l'impiegato di banca viene arrestato in quanto è giunta notizia del furto; il

rappresentante di liquori riesce a salvarsi grazie alle cure del medico alcolizzato, e Ringo, che è

messo dallo sceriffo in condizioni di compiere la propria vendetta nei confronti dei fratelli

Plummer, si allontana poi in compagnia della prostituta, di cui si è innamorato, verso la frontiera col

Messico, dove possiede una fattoria. 10

L'ideale della frontiera avrebbe forgiato, secondo Turner, un nuovo tipo di società fondata sui valori

dell'individualismo e della democrazia egualitaria. Anche il concetto di giustizia avrebbe così subito

una profonda trasformazione: "un delitto era considerato più un'offesa fatta alla vittima che una

violazione della legge del paese" (F. J. Turner, op. cit. p. 162). Ma il concetto di giustizia che

matura a contatto col mondo della frontiera è quello che riflette anche le istanze ideologiche di tipo

autoritario che trovano un puntuale riconoscimento da parte della destra radicale americana, per il

cui studio il genere della cinematografia western rappresenta, quindi, un punto di osservazione

privilegiato.

A margine della vicenda narrata nel film di John Ford vi sono le guerre indiane con le tribù degli

Apaches. Durante il prologo, due scouts diretti presso un avamposto delle "giacche blu" riferiscono

a degli ufficiali che i guerrieri Apaches, istigati da Geronimo, stanno bruciando i ranch della zona.

Dalla vicina Lordsburg, ai confini tra l'Arizona e il Nuovo Messico, dove gli indiani si trovano sul

piede di guerra, viene inviato un messaggio telegrafico, ma l'unica parola che si riesce a trasmettere

è il nome di Geronimo, poiché nel frattempo, dei guerrieri, hanno tagliato i fili del telegrafo.

La storia narrata da John Ford si svolge nel 1880, ma il periodo a cui si riferisce è di alcuni anni

anteriore a quello dell'ascesa di Geronimo come capo indiano. Nel 1876, Geronimo, unitosi alle

tribù dei Chiricahua, aveva fatto parte di una banda di razziatori che erano sconfinati dalla riserva

assegnata loro dal governo americano ed erano giunti a compiere scorrerie nel territorio del

Messico. Catturato da alcuni scouts indiani, Geronimo era stato però ricondotto nella riserva. Tra il

1879 ed il 1880, dopo la morte di Cochise, fra gli Apaches si era invece affermato un nuovo

condottiero: Victorio. In questi anni, è lui che semina stragi e terrore tra il confine del Messico

l'Arizona e il Texas. La sua gente, infatti, si rifiuta di abitare nelle aride ed inospitali terre della

riserva assegnata dal governo americano, a San Carlos. Delle scorrerie di Victorio, nel 1880, rimane

soprattutto memorabile l'episodio di una diligenza arrivata alla stazione di posta con i soli cadaveri

dei conducenti, trafitti dalle frecce indiane.

Nell'unione tra il Vecchio West ed il Nuovo Sud degli Stati Uniti, alla fine dell'ottocento, quando la

frontiera era stata oramai dichiarata chiusa, Turner non intravede i pericoli di un nuovo

regionalismo, ma l'affermazione di un "nuovo Americanismo" e di una cosiddetta "espansione

imperiale" sotto la guida di un "eroe popolare" (op. cit. p. 168).

Nel 1939, gli Apaches di Ombre Rosse rappresentano quell'irrefrenabile forza della natura, che alla

fine deve però soccombere all'opera di civilizzazione dell'uomo bianco. La corsa verso l'ovest ed il

mito della frontiera sembrano prefigurare così l'ideologia dell'imperialismo americano, in seguito

diffuso su scala globale.

Cinema realtà creata ad hoc che lo spettatore deve codificare. Più un film è basato sulle regole

tracciate dal cinema hollywoodiano + la codifica dello spettatore risulta semplice.

Finora abbiamo visto una ricostruzione spaziale della realtà, in cui la maggior complessità era

raggiunta da The Lodger: ricordiamo come ad esempio la casa a volte sembrava infinita(scena

centrale con la scala) per far nascere appositamente la paura nello spettatore. La giustapposizione di

2 immagini, ci insegna Hitchcock, è sufficiente a ricreare uno spazio che veicola perfettamente ciò

che vogliamo dire.

Struttura di base del cinema hollywoodiano si basa sul plot ricorrente del viaggio dell’eroe, per cui

da una situazione iniziale si passa a delle prove che vanno superate per ritornare ad un equilibrio e

alla soluzione finale. Cinema hollywoodiano è vincente perché ricco, polisemico, comprensibile da

tutti a diversi gradi di approfondimento. 11

Mezzogiorno di fuoco, 1952, è invece un esempio di come si può giocare con il tempo per

veicolare il senso e le emozioni.

Mezzogiorno di fuoco

Regia di Fred Zinnemann

Cast: Gary Cooper, Grace Kelly, Lloyd Bridges, Thomas Mitchell, Katy Jurado, Lon Chaney, Harry

Morgan, Lee Van Cleef; western; Usa; 1952; b/n

Giugno 1865, a Hadleyville l’orologio segna le 10,30 del mattino: il giudice di pace locale sta

unendo in matrimonio lo sceriffo Will Kane, all'ultimo giorno di servizio, con la giovane quacchera

Amy. Mentre gli sposi stanno scambiandosi il tradizionale bacio nuziale tramite telegramma arriva

la notizia che l'assassino Frank Miller, arrestato da Kane cinque anni prima, ha scampato

l'esecuzione, nonostante la condanna all'ergastolo è stato sorprendentemente graziato e sta arrivando

in città col treno di mezzogiorno - gli altri tre sgherri della sua vecchia banda lo stanno appunto

aspettando alla stazione -. Il sostituto di Kane arriverà soltanto l'indomani e tutti esortano l'ex

sceriffo ad andarsene secondo programma: lui, contro il parere della novella sposa, decide di restare

ed affrontare Miller, tenta di arruolare un gruppo di volontari ma ognuno ha qualche motivo per

rifiutare il proprio aiuto al tutore della legge, sebbene Hadleyville rischi di tornare ad essere il covo

di criminali di un tempo. Con l'inesorabile scorrere dei minuti, mentre l'ora della resa dei conti tra

l'ex sceriffo e i quattro criminali si avvicina, la religiosissima novella sposa torna sui propri passi

per aiutare il marito nell'impari duello. Mezzogiorno di fuoco, girato in un accecante (e magnifico)

bianco e nero, è un atipico western ispirato al racconto The Tin Star di John W. Cunningham, che

nel breve volgere di poco meno di un'ora e mezza narra l'evoluzione psicologica del protagonista

davanti alla sfida che l'attende. Grazie al sapiente montaggio, contrappuntato dal cadenzato

Leitmotiv High Noon ad ogni cambio di scena, la durata del film finisce per coincidere al secondo

col tempo dell'azione, perché Mezzogiorno di fuoco, più che un western classico, è un film tutto

giocato su un'attesa che si taglia col coltello, amplificata ad libitum dai numerosi orologi

disseminati per il set da Zinnemann. Il secondo livello di lettura consiste nell'esplicito simbolismo

politico che il film nasconde al suo interno, film realizzato, lo ricordiamo, in pieno Maccartismo:

alla maggioranza silenziosa di vigliacchi che si rifiutano di proteggere il proprio paese, dopo la

sparatoria finale, il protagonista non rivolge neppure una parola, mentre esce di scena gettando con

sdegno la sua stella di sceriffo nella polvere. Mezzogiorno di fuoco fruttò il secondo Oscar in

carriera ad un Gary Cooper intenso e calibrato al tempo stesso; il film di Fred Zinneman si

aggiudicò inoltre altre tre statuette: al montaggio, alla colonna sonora (di Dimitri Tiomkin) ed alla

canzone originale del titolo, interpretata da Tex Ritter. Nel cast spicca la presenza di una

giovanissima Grace Kelly e dell’esordiente Lee. Il film, fu presentato nel 1952, in pieno

maccartismo, e vinse quattro oscar. Ebbe alcuni problemi in patria perché accusato di

"antiamericanismo" soprattutto a causa dell'inedita scena finale, in cui il protagonista, disgustato dal

comportamento della città, getta la stella nella polvere prima di partire. Considerato da molti come

il miglior western di tutti i tempi, sa anche andare al di là del suo genere grazie all'attualissimo

messaggio di denuncia del perbenismo codardo che porta con sé, pefettamente calzante con la

società occidentale dei nostri giorni.

La regia perfetta sa calare lo spettatore nell'angoscia del protagonista: è la ciliegina su una torta

squisita, capace di mantenere intatta la sua freschezza, nonostante il passare degli anni.

Straordinaria la maschera di Gary Cooper, che riesce a dare la chiara percezione dello scontro

interiore che lacera l'anima del protagonista nei novanta minuti di attesa del treno che sta per

metterlo di fronte al pericolo di una morte imminente. Impedibile 12

È un film molto legato al suo periodo storico: guerra fredda e del Maccartismo con conseguente

caccia alle streghe.

Il film si struttura con tutta una serie di stacchi in un crescendo di tensione a livello temporale. Gli

orologi sono il mezzo che scandisce un tempo che si dilata e restringe a seconda del momento del

racconto visivo. Montaggio analitico, campo lungo, medio e primo piano vengono usati tutti.

All’inizio c’è la presentazione del gruppo di cattivi e poi si passa allo spazio del paese in cui entra

la campana e dove natura selvaggia e civiltà si incontrano.

Nei primi minuti vengono subito presentati tutti i luoghi tipici del genere western.

C’è il dottore già presente in Ombre Rosse

Prologo presenta tutti i personaggi

Il racconto inizia con il ritorno dello sceriffo in città. Sottotraccia udiamo il tema musicale dell’eroe

che ci aiuta meglio a identificarlo e caratterizzarlo.

Lo sceriffo/eroe torna in città e da lì inizia il suo viaggio.

Abbiamo poi visionato una decina di minuti di un film di Hitchcock per veder le differenze con il

western. .

Nodo alla gola- The rope- di Hitchcok è invece l’opposto di High Noon

Viene costruito come un’unica grande scena, con piani sequenza unici, mentre in mezzogiorno di

fuoco ci sono tutte le scene spezzettate e ricostruite magistralmente con la scansione degli orologi.

è Sfida Infernale di Ford

Ultimo film western .

Prima però abbiamo visionato qualche minuto di un noir(genere argomento delle prossime lezioni)

girato in soggettiva e tratto dal romanzo di Chandler “Una donna nel lago” per veder come le

possibilità di un racconto siano anche tecnicamente non solo contenutisticamente diverse. Ad

esempio in questo film si usa la soggettiva, è costruito con un unico piano sequenza(pochi stacchi)-

quando c’è la soggettiva c’è sempre il piano sequenza, ossia una sequenza senza stacco. Con la

soggettiva non siamo più solo spettatori, che si immedesimano, bensì attori noi stessi da subito.

Nel cinema classico di Hollywood non ci accorgiamo della soggettiva per via degli stacchi ma

invece ci sono alcuni film che hanno lavorato solo in soggettiva. Il film è del 1946 e Robert

Montgomery ne è regista e protagonista, anche se per forza di cose lo si vede poco! Lui guarda

macchina all’inizio nel prologo quando ci racconta la vicenda di cui è stato protagonista, di solito è

vietato.. il primo stacco è nella scena dello schiaffo.

Western è giocato invece su ampi spazi, libertà luce, con eroe al finale che esce vincitore.

Noir spazi chiusi, la città di notte e l’eroe non è sempre è vincitore. 13

Ultimo western è Sfida infernale di Ford del 1946. Qui Ford prende fatto realmente accaduto, sfida

all’ok corral, e costruisce un film, ambientato nel momento in cui c’è espansione degli stati uniti

verso ovest, ossia terre selvagge.

Ford è abile nel raccontare il mito anche se non si lascia incatenare. Presenta un personaggio che

amiamo subito, e i suoi personaggi sono molto complessi e caratterizzati nei sentimenti.

Henry Fonda,è il protagonista e interpreta un’umanità sofferta.

Nel prologo si presentano i personaggi di una vicenda che si svolge tutta nello stesso posto di

Ombre Rosse(Monument Valley).

Ci sono 2 personaggi femminili. La ragazza bruna, Chihuaua, amante del dottore che alla fine

muore e quella bionda, ex fidanzata del dottore, che invece è quella che lo sceriffo preferisce.

Anche nel western c’è posto per le donne e quindi anche il genere può essere fruibile da donne.

Grande capacità di Ford di giocare su inquadrature: la presentazione della Main Street, i cavalli, il

saloon, tutti elementi tipici dei westerns. Anche qui troviamo poi nella notte in cui uccidono il

fratello giovane un gioco di luce e ombra, come nei noir, per accrescere la tensione. Usa tutti i toni

perché c’è uccisione del fratello e sottrazione mandria. Anche il fatto che Ford presenti il fratello

inquadrandolo a lungo ci indica che egli corre un pericolo. Usa quindi una

convenzione(inquadratura lunga per indicarci di un qualcosa che accadrà e di stare attenti a un certo

personaggio o fatto) che eredita dal muto e che Griffith aveva portato all’estremo. Ci fa notare il

fermaglio, elemento importante che poi sarà ripreso per capire la situazione e identificare i veri

colpevoli dell’omicidio.

Il dottore, Doc (Victor Mature) è personaggio ambiguo, si capisce che è buono ma che è anche un

uomo dilaniato. Complesso( recita Shakespeare e quindi sappiamo che è colto e che ha una

sensibilità di un certo tipo) e malato, sta morendo e questo lo porta sempre al limite sia di sé che

nei confronti degli altri. Diverrà poi aiutante dello sceriffo.

Ciò che fa la differenza nei film tra qualità e b-movies, è il livello che sanno delineare e la pluralità

di sensi che veicolano. Ford ama molto dare alle sue scene il sapore di un quadro.

Western, iconografia di riferimento, è reso riconoscibile da i seguenti tratti:

Eroe (Ringo in ombre Rosse, Wyatt Earp qui, sceriffo Kane in High noon)

• Spazi ampi

• Ambientato nel 1860 circa

Il cinema europeo d’autore è un cinema che fa riflettere diversamente da quello americano che non

lascia nemmeno il tempo per riflettere.

Spielberg è in un certo senso il rinnovatore colui che sintetizza tra cinema di autore e spettacolarità:

utilizza il modello classico del cinema americano e un messaggio finale che è una sorta di

riflessione-morale.

Cinema americano è stato il principale veicolo dell’ideologia americana nel mondo: ricordiamo ad

esempio la saga di Rocky con il messaggio tipicamente statunitense” anche tu ce la puoi fare” 14

Per renderci conto della complessità narrativa di un film di Hollywood abbiamo visionato uno

spezzone di Titanic di Camerun, il film è emblematico di un ossimoro cinematografico in cui cose

in apparenza contrastanti si fondono: arte e popolarità! Il leit-motiv è dato dalla splendida colonna

7

sonora . A volte è la colonna sonora stessa ad essere basilare per il film. Tornando allo spezzone di

Titanic in un minuto di film abbiamo ben 20 stacchi, di cui ce ne accorgiamo solo in sede di analisi

perché nella progressione visiva del film essi sono celati nelle pieghe narrative con maestria!

L’effetto mimetico della costruzione tecnica di un film è quindi molto importante per narrare nel

modo migliore.

Il viaggio dell’eroe di Vogler è in un certo senso il manuale degli sceneggiatori di Hollywood per

costruire un cinema di sapore popolare, ma non perché umile, anzi!Perchè capibile a tutti i livelli,

anche dal bambino o dall’uomo senza cultura, ovviamente con mezzi diversi di comprensione

rispetto a uomini con maggior cultura. Il livello di fruizione del cinema popolare è strettamente

connesso al divertimento, e con i film americani ci si diverte. Il cliente paga per divertirsi. Infatti

first of first cinema is business è l’ideologia U.S.A diversa da quella europea dove le sovvenzioni

statali vengono erogate anche per produzioni del tutto insignificanti. La grandezza del cinema

americano sta nell’aver rispettato il suo contratto con il pubblico di riferimento. Il pubblico paga per

divertirsi e quindi questo ha spinto alla creazione di una macchina perfetta conosciuta come star

system e sistema dei generi, termini che esemplificano perfettamente i termini contrattuali con il

pubblico. Lo star system afferisce al divismo e il sistema dei generi presuppone che ogni casa

avesse un proprio marchio di garanzia, specializzata quindi in un certo tipo di film. La macchina di

Hollywood non si sclerotizza grazie ai nuovi apporti di talenti anche esteri, questo sfata il mito

dell’immigrato che fa solo fatica…ricordiamo ad esempio alcune figure non solo cinematografiche:

Einstein, Fermi, mentre per i registi ricordiamo Fritz Lang, Billy Wilder, Fred Zinnerman, registi

che andarono in America poiché qui erano perseguitati.

Cinema classico Hollywodiano si situa tra gli anni che vanno dal periodo della I guerra mondiale

fino agli anni ’50.

Nel Mago di Oz ci sono gli stessi temi già visti negli altri film, la base della narrazione è uguale.

Il mago di Oz TRAMA

La piccola Dorothy si crede infelice, scappa di casa e capita

nel fantastico paese di Oz dove fa una serie di strani e

meravigliosi incontri finché capisce che, in fondo, a casina

sua nel Kansas sta benone. Ma questa è la morale del

romanzo di Lyman Frank Baum più che del film che,

invece, suggerisce il contrario: nel mondo meraviglioso di

Oz senza la Strega Malvagia Dorothy starebbe benissimo.

Belle canzoni (un Oscar per l'adattamento musicale di

Herbert Stothart e uno per la canzone "Over the Rainbow"

che è ancora in repertorio), un ottimo lavoro di scene e

costumi, umorismo, immaginazione e, in una squadra di

eccellenti interpreti, una bravissima J. Garland che,

nonostante i suoi sedici anni, è un'attendibile Dorothy

undicenne, sono le carte vincenti di questo classico

hollywoodiano del cinema per famiglie che in Italia ebbe

scarsa risonanza soltanto perché uscì con molti anni di

ritardo, dopo la guerra.

CREDITI

7 Ricordiamo sempre l’importanza di una colonna sonora adeguata: ad esempio il motivetto dell’eroe nei film western,

la marcia in The big Parade, l’aria lirica in Scarface(per indicare l’italianità del protagonista) 15

CAST Titolo originale: The Wizard Of Oz

Regia: Victor Fleming

Bert Lahr

Margaret Hamilton Anno: 1939

Judy Garland Nazione: Stati Uniti d'America

Billie Burke Produzione: Warner Bros

Ray Bolger Durata: 101'

Jack Haley

Frank Morgan

Dal mondo ordinario al mondo straordinario, dove la nostra eroina deve affrontare delle prove

aiutata da amici che incontra nel suo percorso e ostacolata da nemici. C’è poi la performanza con

acquisizione abilità e superamento prova e la sanzione finale con ritorno al mondo ordinario.

I film underground non seguono queste regole e questa struttura narrativa.

Troviamo poi il leit-motiv conduttore(over the rainbow) che deve essere orecchiabile.

Il mondo ordinario è in bianco e nero, quello straordinario in colore. Quindi in questa fase il bianco

e nero diviene un espediente e non più una necessità per mostrarci la differenza che intercorre tra i

due mondi. Ritroviamo anche tutti i trucchi già esperiti da Méliès: la casa che vola, la strega che

appare e scompare)

Dal western al gangster, questo è un genere inserito nel macrogenere del Noir in cui come abbiamo

già delineato si passa dalla natura alla città. Il genere è di solito ambientato nel periodo del

proibizionismo che è sito negli anni ’20 del 1900

Western Gangster

Singoli episodi di vita quotidiana assurgono a Caos contro la civiltà

simbolo. Ford inserisce un monologo di

Shakespeare in Sfida infernale Ambientazione urbana

Superficie della storia molto semplice al di sotto Episodi al limite

della quale troviamo tutti i contenuti,

Scarface- Shame of the nation

- 1932 di Howard Hawk

CAST TRAMA

Karen Morley

George Raft

Ann Dvorak Ispirata alle vere gesta di Al Capone, la scalata al potere di

Paul Muni Tony Camonte che diventa il n. 1 della criminalità

Vince Barnett organizzata di Chicago negli anni '20 finché commette uno

Boris Karloff sbaglio: per gelosia della propria sorella Cesca, uccide

l'amico e complice Rinaldo. Girato nel 1931, già con piena

padronanza del sonoro, ebbe molti guai con la censura. H.

Hawks, che ne era anche il produttore, girò 3 finali. E,

forse, il più celebre dei gangster movies, una delle vette

del genere. Che cosa lo distacca dagli altri? Non la furia

saettante del ritmo, non la ricca galleria dei personaggi,

non la vigoria plastica delle immagini e nemmeno la

mancanza di scorie sentimentali. La vera ragione della sua

grandezza è nella sua natura di dramma che aspira a

essere tragedia, nel passaggio dal "patetico" del primo al

"sublime" della seconda. Rifatto da Brian De Palma nel 16

1983. Da un romanzo di Armitage Trail, sceneggiato da 5

scrittori tra cui Ben Hecht e W.R. Burnett. Prodotto da

Howard Hughes che impose il moralistico sottotitolo per

tacitare la censura e le associazioni patriottiche dei

essere tragedia, nel passaggio dal "patetico" del primo al

"sublime" della seconda. Rifatto da Brian De Palma nel

1983. Da un romanzo di Armitage Trail, sceneggiato da 5

scrittori tra cui Ben Hecht e W.R. Burnett. Prodotto da

Howard Hughes che impose il moralistico sottotitolo per

tacitare la censura e le associazioni patriottiche dei

benpensanti.

CREDITI

Titolo originale: Scarface, The Shame of a Nation

Regia: Howard Hawks

Anno: 1932

Nazione: Stati Uniti d'America

Durata: 90'

Inizia con un piano sequenza che sarà poi preso a ispirazione da De Palma per molti film che usano

piano sequenza. Si usa il paino sequenza per veicolare subito un effetto di angoscia e ansia. C’è una

violazione delle regole classiche.

Tony Camonte, scarface, ha occhi scuri, quasi neri, veicola quindi il male e si usano effetti

profilmici del trucco e delle luci per rendere il tutto ancora più evidente.

Il gioco di luci e ombre è fondamentale nel film in bianco e nero! Il giusto equilibrio veicola il

giusto senso.

Paul Muni è Scarface, lo sfregiato. All’inizio non lo vediamo, vediamo solo un omicidio e sentiamo

un motivetto cantato…riconosceremo in seguito che è lui perché canterà lo stesso motivetto.

Siamo agli esordi del sonoro e quindi ci sono le prime sperimentazioni

C’è anche Boris Carloff.

Storia base è quella del bandito che ascende professionalmente e del suo rapporto malato con la

sorella(ai limiti della morbosità). Le storie hollywoodiane possono anche sembrare banali ma

all’interno troviamo una stratificazione di contenuti profondi che veicolano significati altri. Questo

dimostra come lo sceneggiatore sia a conoscenza dei meccanismi profondi che regolano la

letteratura e li fa propri. Le storie contengono archetipi che parlano a tutti gli uomini di tutti i tempi,

c’è dunque un carattere base, essenziale che poi di volta in volta viene diversamente ritagliato, una

forma valida universalmente che viene, in ciascuna storia riempita in modo diverso. Ma questa è la

base per la riconoscibilità del genere a cui il film appartiene per far sì che lo spettatore lo riconosca

nell’immediato e accetti le regole del gioco in cui sta per entrare.

La donna del ritratto è l’ultimo film noir che visioniamo.

La donna del ritratto 17


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Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della comunicazione
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A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Menzo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Semiologia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Insubria Como Varese - Uninsubria o del prof Gervasini Mauro.

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