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Seminario di arte contemporanea

Appunti delle lezioni del seminario di arte contemporanea, a supporto del corso istituzionale della prof.ssa Di Raddo basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni della prof.ssa Di Raddo dell’università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Storia dell'arte contemporanea dal corso del docente Prof. E. Di Raddo

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ESTRATTO DOCUMENTO

MEDARDO ROSSO

È, come Rodin, un artista che cerca di sottolineare un’autonomia del linguaggio scultoreo sia

rispetto a dei personaggi più tradizionali sia ad un modo di dipingere più tradizionale.

Confronto tra Gli innamorati sotto il lampione di Medardo Rosso e L’edera di Giuseppe Grandi.

L’ambiente della Scapigliatura è l’ambiente di formazione da cui trae questo linguaggio che spezza

i contorni delle figure e cerca un dialogo con l’aria, la luce e l’ambiente circostante.

Medardo Rosso, La portinaia: questa è un’importante opera già della maturità di Rosso in cui la

tematica è ancora sociale ma la ricerca è tutta concentrata sul linguaggio della scultura. Quello che

interessa non è più il soggetto (la portinaia) ma la resa di questa fusione luminosa, sottolineata

anche dal materiale della cera, con l’ambiente intorno alla scultura.

Sull’Impressionismo in scultura: Auguste Rodin e Medardo Rosso, inchiesta di Edmond Claris,

«La Nouvelle Revue», Parigi, 1902: Medardo Rosso spiega qual è il suo modo di intendere la

scultura.

Medardo Rosso fa una ricerca sul punto di vista unico, cerca di conferire alla scultura la stessa

libertà, assolutezza che aveva la pittura. Medardo Rosso cerca di liberare la scultura e di darle

l’autonomia che ha la pittura, anche tagliando delle parti. Sottolinea sempre anche l’importanza

della luce. La luce è ciò che da unità e spaziosità e senza la luce la scultura non ha un valore.

«La luce è la vera essenza della nostra esistenza, un’opera d’arte che non ha a che fare con la luce

non ha ragione di esistere. Senza luce è priva di unità e spaziosità, è ridotta ad essere

insignificante, di nessun valore, erroneamente concepita, basata necessariamente sulla materia

[…]». Medardo Rosso

Medardo Rosso, Bookmaker: sembra una colata di materia perché Rosso lascia evidenti i

procedimenti dell’artista sulla scultura. Il lavoro dell’artista sulla materia della scultura rimane

evidente. Qui emerge l’idea dell’ambiente circostante, il soggetto rappresentato che deve entrare

a far parte della concezione dello scultore anche perché quello che sottolinea Rosso è che lui vuole

rendere l’impressione che lui ha avuto nell’osservazione della realtà. Nella sua impressione di

questo bookmaker, di questo scommettitore che probabilmente cammina in una via di Parigi,

rientrano tutti gli influssi della strada, dell’ambiente in cui cammina così come nella Conversazione

in giardino dove c’è quasi una fusione delle figure che stanno conversando in un giardino e la

natura circostante.

Rosso, Ecce Puer: Un aneddoto che accompagna quest'opera tardiva situa la sua origine in una

visita di Rosso a degli amici parigini. Lì avrebbe sorpreso l'apparizione fugace del giovane figlio

della famiglia, a metà nascosto dalle tende dell'entrata del soggiorno, che spia la conversazione

degli adulti. Sorpreso lo sguardo di Rosso, il bambino sarebbe indietreggiato bruscamente,

rivelando così all'artista, in questo mescolamento visivo di tendaggi, ombre, espressioni, la

momentanea fusione di timidezza e curiosità. In questo breve istante Rosso avrebbe appreso a

cosa assomiglia l'ambivalenza dei sentimenti. Con “Ecce Puer!” Rosso esprime insieme questo

sapere e l'atto stesso in cui si cristallizza. I tratti del bambino sono venati dalle pieghe dei tendaggi

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che striano la superficie di cera della scultura, cosicché la solidità della carne è irrimediabilmente

attenuata da una rappresentazione della velocità con cui l'apparizione si era formata e disintegrata

sotto gli occhi dell'artista. Così la superficie che oscura e avvolge l'immagine del fanciullo ne rivela

al tempo stesso l'espressione. “Ecce Puer!” non è nient'altro, inizio e fine, che questa superficie -

non c'è niente al di là.

Fotografie di Ecce puer e La portinaia, Archivio Medardo Rosso, Barzio: Medardo Rosso si è

sempre interessato al modo in cui le sue opere venivano fotografate: questo sempre per

sottolineare quel punto di vista unico, cioè il punto di vista scelto dall’artista per vedere la sua

opera o anche il modo in cui le opere dovevano essere esposte alle mostre o pubblicate sui

cataloghi delle mostre. Si faceva aiutare anche dai fotografi professionisti. Probabilmente alcune

fotografie le ha realizzate lui stesso. Questa ricerca fotografica va in parallelo a quella sulla

scultura perché se osserviamo la fotografia dell’Ecce puer, quasi si intensifica questo effetto di

luce, di smaterializzazione della materia nella luce. In questa fotografia, sottolinea, con una luce

particolare, questo effetto di un disgregarsi del volto nell’atmosfera circostante.

Nella fotografia de La Portinaia, sceglie un’inquadratura quasi dall’alto che si focalizza quasi su un

dettaglio della figura. Questa è un’operazione che lui compie spesso anche sulle sue stesse

sculture perché spesso lo stesso soggetto viene ripreso da Rosso in diverse versioni e togliendo

particolari che riteneva più narrativi. Ad esempio, Gli innamorati sotto il lampione in alcune

versioni viene tolto il lampione e si concentra solo sugli innamorati, in altre, si focalizza su un

volto, quindi, è una continua ricerca sugli stessi soggetti verso quest’idea di rendere sia la sua

impressione che questo collegamento con l’ambiente e che è una ricerca che è riconosciuta anche

dai futuristi.

Boccioni, nel suo Manifesto tecnico della scultura futurista del 1912, parla di Medardo Rosso: “Al

solo grande scultore moderno che abbia tentato di aprire alla scultura un campo più vasto, di

rendere con la plastica le influenze d’un ambiente e i legami atmosferici che lo avvincono al

soggetto. L’opera di Medardo Rosso è invece rivoluzionaria, modernissima, più profonda e

necessariamente ristretta”. Sottolinea sia il cambiamento di soggetti sia il linguaggio scultoreo.

“L’opera di Medardo Rosso è invece rivoluzionaria, modernissima, più profonda e

necessariamente ristretta. In essa non si agitano eroi né simboli, ma il piano d’una fronte di

donna o di bimbo accenna ad una liberazione verso lo spazio, che avrà nella storia dello

spirito una importanza ben maggiore di quella che non gli abbia data il nostro tempo.

Purtroppo le necessità impressionistiche del tentativo hanno limitato le ricerche di Medardo

Rosso ad una specie di alto o bassorilievo, la qual cosa dimostra che la figura è ancora

concepita come mondo a sé, con base tradizionale e scopi episodici”.

La rivoluzione di Medardo Rosso è una rivoluzione ottocentesca, cioè anche se parla di una

prospettiva diversa da quella insegnata nelle scuole, la concezione dello spazio che sta dietro le

sue sculture è ancora abbastanza tradizionale. Questo riferimento a Rosso da parte di Boccioni è

molto importante. 22

ACCENNI AGLI SVILUPPI DELLA SCULTURA NEI PRIMI DECENNI DEL NOVECENTO

Rodin è guardato con attenzione da parte di alcuni artisti più giovani come Matisse. Nel 1900

Rodin ha organizzato un padiglione all’interno dell’esposizione universale in cui ha presentato

tutta la sua produzione e molti artisti che in quegli anni erano a Parigi, come Picasso, Matisse,

hanno sicuramente visitato questo padiglione e sono rimasti molto colpiti dal linguaggio di Rodin.

Matisse riuscì anche a visitare lo studio di Rodin e l’influsso di Rodin emerge in questa sua opera di

inizio novecento (Henri Matisse), Il servo, in cui riprende la figura dell’uomo che cammina, in parte

anche il San Giovanni Battista, però, con esiti abbastanza diversi nella posizione del corpo.

Però questo è solo l’inizio della ricerca di Matisse all’interno della scultura: una ricerca che è

parallela a quella della pittura. È un ambito di produzione molto più ristretto per Matisse rispetto a

quello della scultura però è un ambito interessante.

Intorno al 1906/7, quello che emerge nel contesto parigino è soprattutto un interesse per l’arte

primitiva che viene letta come un ambito interessante proprio dal punto di vista formale, che aiuta

gli artisti a trovare delle novità nella resa dei volumi delle forme che poi vengono anche

rispecchiate nella pittura.

Il 1906 è l’anno in cui Derain, che in quel tempo era a Londra, scopre l’arte primitiva visitando il

British Museum di Londra. Nel 1906, Maurice de Vlaminck, artista del gruppo dei Fauves, compra

due statuette che lo colpiscono proprio perché in queste statuette primitive vedeva un’arte

istintiva, quasi originaria e questo lo vedeva molto in relazione con la sua pittura, una pittura

ancora molto espressiva.

Matisse acquista una scultura africana che mostra a Picasso. Il 1906 e il1907 sono anni di

un’accelerazione delle ricerche di questi artisti verso anche il cubismo di Picasso. Queste ricerche

rinnovano il linguaggio dei fauves. Quindi c’è un’attenzione verso l’arte primitiva che da anche

delle soluzioni nuove per la pittura. Questo si vede bene in Nudo blu, ricordo di Biskra, di Matisse

che è del 1907, ed è una delle sue opere più note in cui emerge la sua attenzione verso il

primitivismo. Deriva dalla scultura Nudo disteso, che era stata modellata in terracotta e poi la

fusione è avvenuta in un secondo momento, in cui c’è una riflessione anche sull’arte primitiva.

Ricordo di Biskra fa riferimento ad un viaggio che Matisse aveva compiuto in Algeria: lo sfondo con

le palme probabilmente derivava da un ricordo di questo viaggio ma il riferimento è anche al nudo

di Cezanne.

Un altro artista che viene molto influenzato dalla scultura primitiva è DERAIN: lo possiamo vedere

nel suo studio seduto vicino al nudo in piedi che è del 1907; in alto, c’è una riproduzione delle 5

bagnanti di Cezanne; c’è anche una scultura tribale. Quindi questi sono i riferimenti entro cui si

muoveva Derain in questi anni.

Perché quest’arte tribale interessava questi artisti? ad esempio, Derain scrive una lettera a

Matisse in cui spiega che ciò che a lui interessa di queste sculture è l’antinaturalismo, la resa non

armonica delle parti del corpo perché non vengono rispettate le misure tradizionali del corpo.

Quindi gli interessa come spunto per cercare una nuova strutturazione quasi dei piani della figura

umana, dei volumi della figura umana. Infatti, lui nella lettera scrive: “L’espressione non è 23

nell’oggetto ma nel mezzo”. Quindi l’interesse non è per il soggetto rappresentato ma per la

materia.

Proprio in parallelo a queste sue ricerche sulla scultura approda ad un tipo di pittura come questo

delle Bagnanti: se lo paragoniamo ad altri dipinti di Derain in cui ancora emergeva quel colore

molto espressivo e la linea non era così solida, qui, sull’esempio di Cezanne e della scultura

primitiva, crea dei nudi molto potenti, molto sintetici.

Nudo Blu e le Bagnanti vengono esposti al Salon del 1907 e mettono in crisi totalmente il grande

tema della pittura francese che era il nudo.

Queste opere vanno messe in relazione anche con la ricerca di Picasso che, sicuramente, è ancora

più rivoluzionaria. Anche in Picasso influisce molto la conoscenza delle maschere africane per la

resa dei volti delle Damoiselles.

Derain, Figura accovacciata: qui Derain rende la figura cercando quasi di far emergere

un’espressività dal materiale. Questa figura accovacciata è scolpita con un taglio diretto nella

pietra. In questo influisce anche uno scultore rumeno, Constantin Brâncuși, (Il bacio) che in quegli

anni era a Parigi. La tecnica del taglio diretto era diversa da quella tradizionale che prevedeva vari

passaggi: la modellazione della pietra, il modello in gesso e dal gesso si passava al marmo. C’era

tutto un processo lungo ed elaborato mentre qui Derain, come Constantin Brâncuși, opera

direttamente sul blocco di pietra; cerca un contatto più originario con la materia della scultura e

questo emerge con evidenza proprio nella figura accovacciata e chiusa in se stessa che,

probabilmente, Constantin Brâncuși vede quando nel 1904, dalla Romania arriva a Parigi ed è

influenzato da questo clima che guardava al primitivo per cercare un rinnovamento all’interno

della scultura.

Constantin Brâncuși è molto legato anche alla sua terra d’origine, alle tradizioni popolari della sua

terra e questi temi riemergono. È un primitivismo non solo extraeuropeo ma legato proprio anche

alla sua terra d’origine che emerge in Constantin Brâncuși.

Poi la ricerca di Brâncuși si allontanerà da queste forme più grezze e andrà verso una sintesi

sempre maggiore della scultura.

Ne La musa addormentata, del 1909/10, c’è un frammento del corpo: c’è la testa. L’idea del

frammento era già emersa in Rodin e Rosso ma vediamo come Brancusi qui crei una sorta di forma

autonoma dal resto del corpo.

Brancusi, Nuovo nato II: questa forma ellittica ha dei significati legati al nascere della vita. Oltre

alla profonda ricerca sulla forma della scultura. In quest’opera, Brancusi da molta importanza

anche al basamento. Rivoluziona il modo di concepire il piedistallo come un qualcosa che non ha

un’importanza in sé quindi regge la scultura che porta sopra di se ma non è collegata. Invece, i

piedistalli di Brancusi sono parte integrante della concezione dell’opera. Qui sembrano quasi

amplificare la forma di questo neonato.

Notiamo come, dalle prime opere del 1909/10 poi all’evoluzione successiva, ricerchi sempre più

una levigazione della superficie sia nel marmo che nel bronzo. Qui proprio la superficie del bronzo

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riflette l’ambiente circostante. La scultura anche qui cerca una sua autonomia; diventa quasi un

oggetto-scultura.

Altre volte Brancusi crea un sorta di “istallazione”. Studia accuratamente anche il modo con cui

queste opere vengono a collocarsi nello spazio. Il suo stesso studio, a Parigi, può essere

considerato un’opera d’arte totale.

1912: data chiave per il rinnovamento della scultura nelle avanguardie. Manifesto della scultura

futurista di Boccioni.

1912 anno in cui Picasso e Braque iniziano la loro fase “sintetica”, con i collage. Picasso inizia a

realizzare degli assemblaggi di diversi materiali per creare questo tipo di oggetti: Chitarra è il

primo oggetto realizzato con questa tecnica: sono pezzi di cartoncino uniti tra di loro e le corde

sono dei fili.

Riferimento alla Maschera Grebo, che era una maschera africana della collezione di Picasso, che

sembra influire sulla sua opera in modo diverso rispetto alla presenza della maschera se pensiamo

alle Demoiselles, quindi ai volti delle Demoiselles che hanno riferimenti alla maschera africana. Lì

era un riferimento più iconografico proprio per rendere la morfologia del volto. Qui i critici hanno

sottolineato come emerga una conoscenza diversa di queste maschere: sembra riprendere la

strutturazione per piani, vuoti e pieni, di questa maschera. Sembra riprenderla nella strutturazione

della chitarra.

Quest’opera di Picasso rompe qualsiasi idea di scultura tradizionale; qui Picasso crea una

strutturazione di materiali extra-artistici e il soggetto non è più tradizionale ma è una chitarra, un

oggetto della realtà che viene reso con questo modo di assemblare le parti , di dare peso anche al

vuoto all’interno della scultura.

Non è un caso che Tatlin, che visita lo studio di Picasso, nel 1914, quando rientra in Russia, inizia a

realizzare i suoi rilievi polimaterici. Questa ricerca di Picasso è importante proprio per altri artisti,

per lo sviluppo di un nuovo modo di concepire la scultura.

Picasso stesso ci toglie dall’imbarazzo di dare una definizione: dice semplicemente che è una

chitarra e basta.

Una simile innovazione la troviamo anche in Italia, nella ricerca scultorea di Boccioni. Abbiamo due

esempi: Sviluppo di una bottiglia nello spazio e Forme uniche della continuità nello spazio.

Molte delle sculture che ha realizzato Boccioni sono andate perdute però ha realizzato anche delle

sculture polimateriche in cui, nel medium della scultura, portava avanti anche la sua riflessione

sulla pittura. La ricerca di Boccioni è densa di lasciti anche per i decenni successivi, basti pensare

all’arte ambientale che si affermerà in Italia soprattutto con Fontana. 25

GIORGIO DE CHIRICO E LA METAFISICA

Giorgio de Chirico, L’enigma dell’oracolo, 1910: Il tema dell’enigma è, dal punto di vista mitico,

legato necessariamente all’oracolo, vedi L’enigma dell’oracolo, del 1910; è in questo quadro che

troviamo la rappresentazione di quella tragedia della serenità del mondo mediterraneo, che

sembra la più chiara trascrizione del corrispondente testo nietzscheano.

Domina qui in primo piano, sulla sinistra del quadro, la silhouette di una figura avvolta in un

drappo scuro e vista di spalle, che non ricorda soltanto la figura di Ulisse nel famoso quadro Ulisse

e Calipso di Böcklin, che de Chirico certamente aveva in mente, ma anche una figura a cui lo stesso

Böcklin si è ispirato, e cioè il Monaco in riva al mare di Caspar David Friedrich, motivo ricorrente

di tutti questi primi quadri metafisici. Il volto di questa figura, che alcuni ritengono essere una

donna, la Pizia, mentre altri ritengono essere Ulisse, è anche qui rivolto in basso, quasi a scrutare

dentro di sé. Sulla parte sinistra del quadro una tenda è sospesa sull’ingresso aperto nel muro;

questa tenda è sollevata in alto dal vento, e lascia apparire pertanto il paesaggio mediterraneo, le

colline che si ergono sul mare, le case bianche e il cielo chiaro; su questo paesaggio si staglia la

silhouette della figura con il viso piegato in basso. Può darsi che il volto della donna rivolto verso

il basso osservi e ammiri il paesaggio; ma poiché essa è girata di spalle, non ci è dato saperlo, solo

l’analogia con la stessa silhouette in tutti gli altri quadri che vedremo ci lascia pensare che la

donna mediti su di sé. Non sappiamo neanche se la donna stia uscendo dal tempio e meditando

sul responso dell’oracolo, oppure se mediti semplicemente, guardando il mare e lo spettacolo che

si apre di fronte a lei. Certo è che possiamo ben applicare a quel che è qui rappresentato

l’espressione con cui De Chirico soleva designare le costruzioni dei templi greci: terrazze erette

come platee innanzi ai grandi spettacoli della natura, quello spettacolo in cui si rappresenta la

“tragedia della serenità”.

Ma possiamo ora chiederci: in che cosa consiste l’enigma dell’oracolo, o la dimensione enigmatica,

cioè metafisica del rappresentato? Questo quadro sembra essere in realtà proprio la trascrizione

in pittura di una celebre metafora nietzscheana nella Nascita della tragedia; come quando si vuol

guardare nel sole e se ne deve poi distogliere lo sguardo perché è impossibile sopportare una tale

vista, si vedono poi formarsi di fronte agli occhi delle macchie scure, così se qualcuno, potesse

gettare uno sguardo nell’abisso profondo del nostro essere, che è l’abisso profondo del nulla,

ritraendone lo sguardo inorridito vedrebbe innanzi a sé delle macchie luminose. Le macchie

luminose sono per Nietzsche le figure apolliniche immaginate dall’animo dell’artista, le forme

plastiche dello scultore e del pittore, scaturenti da quel potere particolare dello spirito che si

manifesta altrimenti nel sogno. La figura al centro, voltata di spalle, si libra tra queste due scene,

l’interiorità del tempio, o del Sé dell’artista, e l’esteriorità di quella parte di esso che è a diretto

contatto con la natura, il paesaggio, il mare e il cielo; essa costituisce il mezzo tra queste due

scene, e ne incarna, nel suo atteggiamento meditabondo e introverso, riflesso in sé, tutta la

tensione: la tensione tra l’animo dell’artista plastico, che si appaga della vista del paesaggio

mediterraneo, e l’animo del metafisico, cioè di colui che ha guardato, in modo oracolare,

nell’abisso del nulla, ed è riuscito a riemergere, tanto che può ancora appagare il proprio animo

meditabondo in questa classica “superficialità dei greci”. L’enigma dell’oracolo è nient’altro quindi

che la profondità metafisica della tragedia della serenità. 26

De Chirico, L’enigma di un pomeriggio d’autunno, 1910: Questo dipinto nasce a Firenze quando De

Chirico è in piazza Santa Croce a Firenze. Guardando piazza Santa Croce, De Chirico ha una

rivelazione. De Chirico, in un manoscritto, parla della rivelazione facendo riferimento a questo

dipinto e dice: “Allora ebbi la strana impressione di guardare quelle cose per la prima volta, e la

composizione del dipinto si rivelò all’occhio della mia mente. Ora, ogni volta che guardo questo

quadro rivedo ancora quel momento. Nondimeno il momento è un enigma per me, in quanto esso

è inesplicabile. Mi piace anche chiamare enigma l’opera da esso derivata”.

Lo sguardo che ha De Chirico su quella piazza è uno sguardo che gli permette una rivelazione: è

come se lui guardasse il mondo per la prima volta, senza conoscerlo a fondo.

Quello che poi traduce nella sua composizione è questo enigma che lui ritrova nella realtà. Qui

vediamo come la statua di Dante presente in piazza Croce a Firenze è trasformata da De Chirico in

questa statua senza testa e braccia che ricorda una statua classica e che ci richiama, in parte, la

figura presente nell’opera L’enigma dell’oracolo. Notiamo queste altre due figure tra cui la figura

femminile che sembra quasi disperarsi in uno stato di malinconia. Vediamo anche come degli

elementi dell’architettura classica (le colonne, il frontone) vengano rielaborati in questa struttura

architettonica che ci ricorda le architetture dei dipinti di Giotto. Diversi elementi del passato ma

anche del presente sono compresenti in questa dimensione che è quasi di atemporalità.

Il muro chiude l’orizzonte; intravediamo questa vela che sembra alludere alla dimensione del

ritorno, del viaggio che è un topos che ritorna nelle opere di De Chirico, però, è un qualcosa che

chiude ad una visione dell’orizzonte ma sembra quasi aprire una dimensione ulteriore che De

Chirico chiama metafisica, cioè che va oltre alle cose fisiche.

De Chirico parte sempre dalla realtà ed è nella realtà che ritrova questa dimensione dell’enigma.

In questi anni è molto importante anche il riferimento alla filosofia di Nietzsche e Schopenhauer.

De Chirico fa esplicito riferimento a questi filosofi nei suoi scritti e dice: “Schopenhauer e

Nietzsche per primi insegnarono il profondo significato del non-senso della vita e come tale non-

senso potesse venir trasmutato in arte, anzi dovesse costituire l’intimo scheletro d’un’arte

veramente nuova, libera e profonda.”. De Chirico impara da Nietzsche a guardare in modo

particolare la realtà: afferma di guardare la realtà secondo il metodo di Nietzsche che significa

sopprimere completamente l’uomo come punto di riferimento, come mezzo per esprimere un

singolo, una sensazione, un pensiero e vedere tutto, anche l’uomo, come cosa.

Nei dipinti di De Chirico, spesso, c’è questo scambio tra statua e figura umana. Lo sguardo di De

Chirico è sul mondo come se tutto fosse una cosa.

In un altro scritto parla anche di Schopenhauer e dice: “Un’opera d’arte davvero immortale può

essere partorita soltanto attraverso una rivelazione.”. Il termine di rivelazione e dell’enigma nasce

da una riflessione filosofica sui testi di Nietzsche e Schopenhauer che De Chirico interpreta in

modo personale. C’è questa intenzione di isolarsi dal mondo in modo così completo che gli oggetti

della realtà ci appaiono in vesti insolite.

De Chirico stesso dice come l’immagine pittorica ha lo stesso rapporto di somiglianza con la realtà

come quella che c’è tra due fratelli oppure tra l’immagine di un uomo che ci appare in sogno e

l’immagine di quell’uomo stesso che noi vediamo nella realtà: è lo stesso uomo ma nello stesso

tempo è diverso. 27

Nel primo periodo fiorentino di De Chirico si avvertono dei rapporti con la ricerca letteraria di

Papini che, già nel 1906, aveva pubblicato una raccolta di racconti intitolata Il tragico quotidiano in

cui aveva affermato di guardare al mondo quotidiano in modo metafisico .

De Chirico, L’enigma dell’ora, 1911: è presente un orologio che segna le tre meno cinque. Non è

una dimensione reale del tempo perché sembra un tempo astratto, fermato. La luce che proietta

le ombre sembra una luce del tardo pomeriggio. Le ombre sono molto lunghe quindi ci sembra che

ci sia una discrepanza tra l’ora segnata dall’orologio e quella che viene rappresentata dalle ombre

di queste figure. Questa costruzione architettonica potrebbe essere una stazione con questi archi

che richiamano l’architettura romana. C’è una figura presente che guarda oltre.

De Chirico parte sempre da qualcosa che ha visto e che ricorda, non è mai una pittura fantastica,

immaginaria ma c’è sempre un rapporto con la realtà e questo rapporto è anche quello che fa

scattare la reazione dello spettatore di fronte ad un’opera come questa.

Questa è un’opera che preannuncia una delle tematiche più importanti di De Chirico che è quella

della serie di piazze d’Italia che in molti casi fanno riferimento alla città di Torino. Nel viaggio tra

l’Italia e la Francia, De Chirico aveva passato un periodo a Torino ed era stato colpito dalla città e

dalla sua architettura; Torino era una città metafisica come Ferrara per De Chirico.

Le parole ENIGMA e MALINCONIA sono due parole chiavi all’interno della poetica di De Chirico.

De Chirico, Le rêve transformé, 1913: Alla fine del 1913, quando è a Parigi, insieme a queste

architetture cittadine, compaiono anche delle nature morte. Qui abbiamo questo sfondo cittadino

e in primo piano queste nature morte che uniscono degli elementi che sembrano non avere un

rapporto tra di loro. Vediamo questa testa antica, classica che richiama la testa di Zeus, quindi, c’è

il richiamo alla Grecia. Questi elementi in primo piano sono tutti elementi che non troveremmo

accostati nella realtà, che creano un rapporto di dialogo tra un qualcosa che viene dal passato e

una realtà del presente. Sono presenti nello stesso dipinto dimensioni temporali diverse. Il

rapporto di De Chirico con la modernità è un rapporto molto diverso rispetto a quello dei futuristi:

non c’è un’adesione entusiastica alla contemporaneità, al dinamismo della vita moderna.

Sicuramente De Chirico è colpito dalla modernità di Parigi e dice che il presente è sempre legato a

ciò che fu, quindi al passato, ma anche a ciò che sarà il futuro: questi piani temporali sono sempre

presenti insieme nelle opere di De Chirico e questo crea anche quella sorta di straniamento che

noi vediamo di fronte all’opera di De Chirico.

Il titolo “Le rêve transformé” non è un titolo che da De Chirico ma è un titolo che viene dato

quando l’opera viene pubblicata sulla rivista La Révolution surrealiste nel 1927. De Chirico negli

anni in cui è a Parigi è in stretto rapporto sia con i cubisti che con i surrealisti. Breton apprezza

moltissimo l’opera di De Chirico e, nella fine degli anni dieci e all’inizio degli anni venti, saranno

strettissimi i rapporti tra De Chirico, Breton e i surrealisti. Questi rapporti, poi, si romperanno

perché i surrealisti danno delle interpretazioni sulle opere di De Chirico che De Chirico non

accetta. Breton e i surrealisti affermeranno che dopo il 1918/19, l’inizio di quella fase di De Chirico

di ritorno al classicismo abbia decretato la morte del De Chirico metafisico, del De Chirico più vero.

All’interno della sua opera compare l’idea del tempo che è una compresenza di passato, presente

e futuro quindi non vede mai la sua opera come un’evoluzione di momenti successivi ma è un 28

riemergere di tematiche in momenti diversi. Il passato e il presente, nelle sue opere, sono

giustapposti.

De Chirico, Il canto d’amore, 1914: guardando quest’opera siamo colpiti soprattutto da questo

guanto rosso. Il guanto è un riferimento alla mano, è un riferimento all’uomo ma in assenza

dell’uomo (come la statua e il manichino). Ritroviamo qui la statua classica e vediamo come anche

la costruzione spaziale crei uno spazio che non è praticabile: notiamo che c’è questa parete a cui

sono appesi il guanto e la statua e la fuga di queste architetture crea uno spazio che ricorda la

prospettiva lineare rinascimentale però anche la spazialità tradizionale è sovvertita da De Chirico.

Anche qui, sullo sfondo, è presente il treno.

De Chirico, Ritratto di Guillaume Apollinaire, 1914: omaggio al poeta Guillaume Apollinaire. De

Chirico e Guillaume Apollinaire diventano molto amici, il loro rapporto è molto profondo e tra loro

c’è proprio uno scambio creativo, intellettuale. In primo piano c’è questa scultura che sembra una

scultura classica però la pettinatura non è proprio da statua classica quindi c’è sempre questo

scambio tra un passato e un presente. Gli occhiali da sole neri potrebbero simboleggiare la cecità

del poeta in riferimento a Omero, quindi costituire un riferimento anche ad Apollinaire quindi c’è

questo richiamo ad una visione interiore, poetica.

Apollinaire è rappresentato, sullo sfondo, in questa sagoma di profilo che richiama un bersaglio

con questo cerchio sulla tempia. Il cerchio sulla tempia ha fatto parlare di quest’opera come di un

ritratto premonitore di Apollinaire perché Apollinaire viene ferito in guerra da un proiettile che lo

colpisce proprio alla tempia e proprio a causa di questa ferita morirà nel 1918.

Vediamo questa formine (il pesce e la conchiglia) che ci ricordano le formine con cui giocano i

bambini sulla spiaggia ma ci ricordano anche quelle forme che vengono usate per cuocere i dolci in

forno; possono simboleggiare la nascita o la rinascita oppure riferirsi al mito di Orfeo, infatti,

alcuni critici hanno interpretato questa conchiglia come la lira di Orfeo, quindi, un omaggio alla

poesia e ad Apollinaire.

Tutti questi elementi sembrano sempre combinati in queste relazioni enigmatiche tra di loro.

Il riferimento all’infanzia si trova in molti titoli delle opere di De Chirico. Il titolo Il cervello del

bambino non è un titolo che viene attribuito direttamente da De Chirico ma dai surrealisti.

Quest’opera è stata conservata per moltissimi anni nella collezione di Andrè Breton ed era

un’opera molto amata dai surrealisti perché richiama anche delle letture psicanalitiche di rapporto

padre e figlio. Vediamo quest’uomo, che di sicuro non ci sembra un bambino, con baffi e capelli

che sembra quasi una statua per il colore della pelle ma non è una statua perché il corpo è

squilibrato nelle sue forme. Ha gli occhi chiusi. Di fronte a lui c’è un libro chiuso e, dietro, appare

una sorta di tendaggio che sembra pietrificato. Tutta l’attenzione si concentra su questa figura.

Tutte queste architetture non sono architetture abitabili, percorribili ma sembrano quasi ribaltarsi

su questa figura.

De Chirico, in un suo scritto, accenna al fatto che Napoleone III, il cui volto ci sembra quasi

trasparire in questi baffi e in questa barba di questo personaggio, gli ricordava molto il padre.

Perciò quest’opera potrebbe essere interpretata come un’opera che parla di un rapporto tra De 29

Chirico e suo padre. Lo sguardo del bambino sul mondo e sugli oggetti è qualcosa che De Chirico

cita e su cui riflette proprio perché il suo sguardo metafisico è come lo sguardo che ha il bambino

sugli oggetti del mondo e sui suoi giocattoli.

De Chirico, in un manoscritto, scrive: “Vivere nel mondo come in un immenso museo di stranezze,

pieno di giocattoli bizzarri, variopinti, che cambiano aspetto, che a volte come bambini rompiamo

per vedere come sono fatti dentro. – E, delusi, ci accorgiamo che sono vuoti. […]»

Vivere nel mondo come se lo vedessimo per la prima volta, come se fosse un museo di stranezze:

degli elementi della realtà che vengono ricomposti in queste rivelazioni di De Chirico.

Nel 1915, De Chirico e il fratello Alberto Savinio si trasferiscono in Italia, a Firenze e vengono

destinati ad un reparto di fanteria di Ferrara. Proprio a Ferrara De Chirico conosce Carrà, quando è

ricoverato all’ospedale psichiatrico militare. Nel 1917, inizia la fase metafisica.

L’elaborazione della poetica da parte di De Chirico, in realtà, è precedente agli anni 10.

Ferrara è una città che De Chirico ama moltissimo, infatti, dice che è una città in cui lo colpiscono

le vetrine dei negozi. In questi anni ferraresi nascono i primi interni metafisici di De Chirico.

In questi anni, De Chirico e Savinio sono in rapporto con l’ambiente fiorentino, in particolare, con

Soffici e Papini che avevano fondato, a Firenze, la rivista Lacerba (tra il 1913-1915) che proponeva

un’alternativa moderata rispetto al futurismo del gruppo milanese capeggiato da Boccioni e

Marinetti. Questo momento è abbastanza interessante perché si crea un contrasto tra il gruppo

fiorentino e il gruppo milanese. Ci sono dei dibattiti molto accesi: ad esempio, Papini contesta a

Boccioni, soprattutto per quanto riguarda le sculture polimateriche in cui Boccioni riutilizza degli

elementi extrapittorici presi dalla realtà, di non essere più stato capace di trasfigurare la realtà in

modo poetico ma di prendere un oggetto dalla realtà e porlo nell’arte ma senza un passaggio

ulteriore.

Questi sono gli anni dell’incontro tra De Chirico e Carrà. Una delle opere più celebri del periodo

ferrarese è Le muse inquietanti, 1918, in cui compare la figura del manichino. De Chirico aveva

iniziato a dipingere i suoi manichini dalla fine del 1914 e, come il guanto e la statua, i manichini

sono un riferimento alla figura umana però in assenza della figura umana stessa.

Questi manichini sono stati interpretati come una sorta di ribaltamento polemico e sconsolato

degli automi futuristi, quindi, viene data una versione diversa di un riferimento meccanico

dell’automa, della macchina futurista trasposta in una dimensione di atemporalità. A volte sono

dei manichini da sartoria, a volte si fondono con delle statue classiche.

Questo dipinto ha un chiaro riferimento alla città di Ferrara, al palazzo estense sullo sfondo.

CARRA’, in questi anni si stacca dal gruppo milanese e si avvicina alla rivista Lacerba, quindi, a

Soffici e a Papini anche perché iniziava a non tollerare più il protagonismo di Boccioni che era

diventato la figura guida del movimento milanese.

Carrà, in questi anni, è in una fase primitivista in cui ritorna a guardare ai primitivi.

Carrà, La musa metafisica, 1917: dichiara una stretta vicinanza con l’opera di De Chirico però

vediamo come la metafisica di Carrà sia diversa da quella di De Chirico. Qui, in questo manichino

con la palla e la racchetta, c’è un riferimento all’infanzia di Carrà e ai giochi dell’infanzia. 30

In questa carta geografica c’è un riferimento al presente: è la carta dell’Istria, con questo

bersaglio. È un chiaro riferimento alle vicende della guerra. L’atemporalità che leggiamo in

quest’opera è molto diversa da quella di De Chirico: le carte geografiche che compaiono nei dipinti

di De Chirico fanno riferimento alla Grecia, al tema del viaggio ma sono delle mappe mentali, non

ci sono dei riferimenti così espliciti al tempo presente. Invece, in questo caso, Carrà somma il

passato e il presente ma anche quasi con un messaggio nazionalistico.

Carrà era convinto della funzione civile e sociale dell’arte. Per De Chirico si può parlare di una

metafisica del nulla mentre per Carrà si può parlare di una metafisica del tutto quindi sono due

modi opposti di guardare alla realtà.

Nel 1917, De Chirico e Carrà preparano una prima mostra di pittura metafisica che si doveva

tenere a Milano però, a Milano, nel 1917, espone solo Carrà forse perché De Chirico non ha fatto

in tempo a finire le sue opere. Iniziano le divergenze tra i due anche perché Carrà, nella

presentazione di questa mostra, parla delle sue opere come delle opere molto originali e non cita

la ricerca che aveva condotto insieme a De Chirico in questi anni. La rottura definitiva avverrà nel

1919 perché Carrà pubblica una raccolta di saggi che intitola Pittura metafisica in cui non cita

nemmeno una volta De Chirico. De Chirico, che aveva elaborato questa poetica metafisica fin dagli

anni 10, non accetta questa esclusione da parte di Carrà.

In questi anni i due sono in stretto rapporto anche con FILIPPO DE PISIS che viveva a Ferrara.

Filippo De Pisis, Natura morta occidentale, 1919: vediamo come De Pisis è influenzato da De

Chirico e da Carrà in questa natura morta in cui somma questo bersaglio, questa bottiglia, questa

palla. È un tipo di pittura diversa rispetto a quella di Carrà e di De Chirico: De Pisis parla di una

sorta di pittura in uno stato di trance quindi di completo coinvolgimento sensoriale nella

realizzazione di queste nature morte. I dipinti di De Chirico non nascono mai da un momento di

sfogo psicologico o da un momento di trance ma è tutto calcolato.

Un altro pittore che in questi anni ha una fase metafisica è GIORGIO MORANDI. Nel 1918, inizia a

dipingere queste nature morte metafisiche in cui compaiono questi manichini, queste scatole

geometriche con queste forme che richiamano quelle di De Chirico e di Carrà. Però la metafisica di

Morandi è particolare: in Natura morta, 1918, questo manichino viene studiato come una forma

geometrica, come una forma pura. Questo busto da sarta è stato trovato nello studio di Morandi a

Bologna. Morandi, per realizzare queste opere, parte da uno studio di una natura morta che viene

composta davanti a sé con una grande attenzione per la luce, perciò, usava spesso delle tende che

coprivano la luce per creare determinate ombre all’interno delle sue composizioni.

Era tutto molto studiato dal vivo. Non è il manichino di De Chirico ma qui assume una purezza di

forma. In tutte le nature morte di Morandi emerge questo studio approfondito della forma che

assume quasi un significato ulteriore. C’è questa attenzione al colore, alla plasticità di questi

oggetti.

Tutte queste ricerche anticipano quello che sarà il ritorno all’ordine. Nel 1919, sia Carrà che De

Chirico vengono coinvolti nel progetto di Valori plastici che è una rivista in cui De Chirico

pubblicherà un articolo intitolato Ritorno al mestiere. In questo periodo De Chirico ritorna ad 31

un’iconografia che fa più riferimento al passato e ritorna ad una tecnica che fa riferimento al

passato. Quindi, si apre una seconda fase più classicista.

LUCIO FONTANA E LO SPAZIALISMO

È uno dei protagonisti del clima informale. All’interno del clima informale la sua posizione è molto

particolare. Il tema centrale della ricerca di Fontana è lo spazio.

Lo spazio, per Fontana, è una materia da plasmare ed è anche un ambiente quindi è un’entità che

si può percorrere. Questa concezione dello spazio lo porterà agli ambienti spaziali.

La sua concezione dello spazio è da leggere anche in relazione alle riflessioni scientifiche e

all’avanzare della scienza e della tecnologia negli anni in cui vive.

Fontana nasce in Argentina nel 1899. Il padre, italiano, si era trasferito in Argentina e aveva aperto

un’attività di scultore commerciale. La prima formazione di Fontana è a contatto con il padre, nello

studio paterno. Negli anni 20, Fontana è a Milano perché la famiglia si trasferisce in Italia e inizia a

frequentare i corsi dell’accademia di Brera e il suo maestro è Adolfo Wildt. La formazione

all’accademia di Brera e il rapporto con Adolfo Wildt è importante nel suo primo periodo.

2 esempi della produzione degli anni 30 che ci fanno capire come la tematica dello spazio è

centrale anche in questi anni:

- Lucio Fontana, Signorina seduta, bronzo colorato, 1934: è una fusione in bronzo che viene

da un gesso colorato. La materia è trattata in modo anticonvenzionale, antinaturalistico.

Notiamo anche l’uso dell’oro per descrivere il corpo di questa donna. Un Tema

tradizionale, abbastanza classico come quello di una figura femminile seduta viene già

rinnovato in termini antinaturalistici e spaziali perché questa materia, che sembra quasi

sfrangiarsi, si apre allo spazio.

- Lucio Fontana, Natura morta, 1938, materiale refrattario a 980 °C (grès) colorato: realizzata

in gres. È un’opera in ceramica.

Per opere come queste e anche per opere successive la critica ha fatto riferimento al Barocco. È lo

stesso Fontana ad utilizzare il termine Barocco per una serie di sue opere degli anni 50. Questo

termine e il riferimento al Barocco è già presente nel Manifiesto Blanco del 1946.

Dopo questa fase italiana, Fontana torna in Argentina e diventa un punto di riferimento per dei

giovani artisti argentini. Il Manifiesto Blanco viene pubblicato in Argentina nel 1946 e non è

firmato da Fontana ma da questi giovani artisti allievi di Fontana.

Nel Manifiesto Blanco si fa riferimento al Barocco a proposito del rapporto tra arte e

rappresentazione dello spazio. Il barocco viene letto come un’apertura della scultura allo spazio.

Nel Manifiesto Blanco ci sono anche dei riferimenti al futurismo, in particolare, alla scultura di

Boccioni che è una figura centrale in questo discorso di apertura della scultura allo spazio.

Boccioni e il Futurismo sono centrali negli anni 40 e questo non è così scontato perché negli anni in

cui siamo, cioè nel secondo dopoguerra, il Futurismo, che aveva avuto dei rapporti col fascismo,

era una corrente che non era particolarmente studiata dalla critica né guardata con particolare

attenzione. Quindi, Fontana, sottolineando l’importanza di Boccioni e del Futurismo, cerca di 32

affondare, con la sua ricerca, in radici italiane che avevano già aperto la ricerca artistica a nuovi

mezzi, a nuovi materiali, a nuove forme e dimensioni spaziali.

In una lettera, Fontana scrive di come sia alla ricerca di un’arte che non sia né pittura né scultura,

non linee delimitate nello spazio ma continuità dello spazio nella materia.

Nel Manifiesto Blanco già si afferma la necessità di rinnovare l’arte anche proprio in linea con le

nuove consapevolezze scientifiche e tecnologiche del tempo per cui la posizione di Fontana

all’interno dell’informale è interessante. L’informale non deve essere letto soltanto come qualcosa

che, nella tragicità degli anni dopo la guerra, va a negare in un certo senso l’arte ma molte delle

proposte degli artisti sono proposte che aprono al futuro, quindi, la proposta di Fontana è una

proposta che legge attentamente anche la modernità di quegli anni; è una modernità tecnologica;

l’uomo sta aspirando ad una conquista spaziale e questo è importante per capire le opere di

Fontana più propriamente spaziali e anche la nascita del movimento spaziale nel 1947, con il

primo manifesto dello spazialismo.

Fontana, Scultura spaziale, 1947, gesso colorato: è un’opera che possiamo definire informale. È un

gesso colorato di nero. Ci sono quasi dei grumi di materia che creano questa forma quasi organica

in cui grande parte ha anche lo spazio vuoto, oltre allo spazio pieno.

Nel 1947, viene pubblicato, a Milano, il primo Manifesto dello Spazialismo che è firmato da

Beniamino Joppolo, Lucio Fontana, Giorgio Kaisserlian, Milena Milani. È un manifesto che nasce

dallo scambio tra Fontana e il contesto letterario e intellettuale di quegli anni. È importante

proprio per capire la poetica di Fontana e degli spazialisti.

“L'arte è eterna, ma non può essere immortale. È eterna in quanto un suo gesto, come qualunque

altro gesto compiuto, non può non continuare a permanere nello spirito dell'uomo come razza

perpetuata. [...] Ma l'essere eterna non significa per nulla che sia immortale. Anzi essa non è mai

immortale. Potrà vivere un anno o millenni, ma l'ora verrà sempre, della sua distruzione

materiale”. Non è tanto importante la materia dell’opera quanto il gesto, il pensiero dell’artista

che sta dietro all’opera d’arte.

“Rimarrà eterna come gesto, ma morrà come materia. Ora noi siamo arrivati alla conclusione che

sino ad oggi gli artisti, coscienti o incoscienti, hanno sempre confusi i termini di eternità e di

immortalità, cercando di conseguenza per ogni arte la materia più adatta a farla più lungamente

perdurare, sono cioè rimasti vittime coscienti o incoscienti della materia, hanno fatto decadere il

gesto puro eterno in quello duraturo nella speranza impossibile della immortalità. Noi pensiamo di

svincolare l'arte dalla materia, di svincolare il senso dell'eterno dalla preoccupazione

dell'immortale. E non ci interessa che un gesto, compiuto, viva un attimo o un millennio, perché

siamo veramente convinti che, compiutolo, esso è eterno.[...]”.

Partendo da queste riflessioni, possiamo capire meglio il significato che hanno gli ambienti spaziali

di Fontana ma anche i buchi e i tagli.

Nel Manifesto viene sottolineato anche il rapporto con il panorama scientifico e tecnologico di

quegli anni: “Gli artisti anticipano gesti scientifici, i gesti scientifici provocano sempre gesti artistici.

Né radio né televisione possono essere scaturiti dallo spirito dell’uomo senza un’urgenza che dalla

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scienza va all’arte. È impossibile che l'uomo dalla tela, dal bronzo, dal gesso, dalla plastilina non

passi alla pura immagine aerea, universale, sospesa […]”.

Capiamo come già qui si debba passare dai mezzi più tradizionali di fare arte ad un’arte che trovi

nuovi mezzi espressivi, che ricerchi un qualcosa che sia immateriale. Ad esempio, nella costruzione

dell’opera, la luce diventa materia, quindi, ciò che è immateriale entra a far parte dell’opera.

Lucio Fontana, Concetto Spaziale, 1949: è l’inizio della serie detta dei “buchi”. Il modo in cui

interviene per la prima volta sulla tela è proprio col buco. Il buco crea queste conformazioni quasi

cosmiche, sembrano delle costellazioni, delle immagini astrali. È un riferimento all’aspirazione

dell’uomo alla conquista dello spazio che già in questi anni era forte. Il buco non è un atto

violento, di distruzione della tela ma è un atto che costruisce una dimensione ulteriore oltre la

tela. È una dimensione infinita. Vediamo come Fontana va oltre a qualsiasi rappresentazione

tradizionale dello spazio, va oltre la prospettiva; buca la tela per aprire una dimensione cosmica e

questo lo ritroviamo proprio in alcuni suoi scritti.

Il buco ha proprio questa valenza di spazio all’interno della superficie pittorica del quadro.

In un dialogo con Carla Lonzi, Fontana sottolinea il significato dei suoi buchi: “[…] più in là della

prospettiva...la scoperta del cosmo è una dimensione nuova, è l’infinito, allora buco questa tela,

che era alla base di tutte le arti e ho creato una dimensione infinita… l’idea è proprio quella lì, è

una dimensione nuova corrispondente al cosmo… Il buco era, appunto, creare questo vuoto dietro

di lì… La scoperta di Einstein del cosmo è la dimensione all’infinito, senza fine.”.

Vediamo come ci siano anche dei riferimenti alla teoria della relatività di Einstein e alle nuove

concezioni dello spazio e del tempo di cui si discuteva molto negli ambienti artistici in questi anni.

“E, allora, ecco che: primo, secondo e terzo piano.. per andare più in là cosa devo fare?... io buco,

passa l’infinito di lì, passa la luce, non c’è bisogno di dipingere”.

Nel buco è presente una concezione dello spazio inteso in modo moderno, in linea con le scoperte

scientifiche e tecnologiche.

La luce diventa materia all’interno dell’opera di Fontana. Proprio questi primi concetti spaziali,

questi primi buchi si possono leggere in parallelo anche con i primi ambienti di Fontana.

Fontana nel suo Ambiente spaziale a luce nera, Galleria del Naviglio, Milano, febbraio 1949: era

una sala completamente oscurata e illuminata con la luce di wood che creava una luce particolare.

Al soffitto erano sospese delle forme spaziali che sembrano quasi forme organiche che

assumevano questa colorazione particolare proprio grazie alla luce di wood.

Non è più un’opera di scultura o di pittura ma diventa un’opera che si estende all’interno

ambiente. Quest’opera vive nei pochi giorni in cui è stata aperta la mostra di Fontana quindi

Fontana non è interessato ad un’opera che sia immortale ma ad un’opera che sia eterna, in cui si

crea un diverso rapporto tra lo spettatore e l’opera d’arte perché in questi ambienti lo spettatore

è immerso nell’opera, ha un rapporto più coinvolgente con la stessa opera.

Questo intento viene sottolineato da Fontana in una lettera a Enrico Crispolti del 16 marzo 1961.

Enrico Crispolti è un importante storico dell’arte che ha curato il catalogo ragionato di Fontana. Il

catalogo ragionato è la summa dell’opera di un artista. 34

A proposito del suo ambiente spaziale, Fontana scrive : “È stato il primo tentativo di liberarmi da

una forma plastica statica, l’ambiente era completamente nero, con luce nera di Wood, entravi

trovandoti completamente isolato con te stesso, ogni spettatore reagiva col suo stato d’animo del

momento, precisamente, non influenzavi l’uomo con oggetti, o forme impostegli come merce in

vendita, l’uomo era con se stesso, colla sua coscienza, colla sua ignoranza, colla sua materia, etc.

L’importante era non fare la solita mostra di quadri e sculture, ed entrare nella polemica spaziale –

subito dopo feci i buchi la rottura di una dimensione! Il vuoto…”.

Fontana, Struttura al neon per la IX Triennale di Milano, 1951: un’altra opera spaziale di Fontana.

Scultura luminosa, quasi un movimento di luce nello spazio. Anche quest’opera creava uno stretto

rapporto con lo spettatore.

La luce può essere intesa come un modo con cui l’opera di Fontana invade lo spazio e questo lo

vediamo anche da questi esperimenti di Immagini luminose in movimento, che Fontana realizza

nel 1952. Quei buchi del ’49 vengono spazializzati con la luce. A volte, la luce è proiettata da una

lampada posizionata dietro la tela bucata. Questi esperimenti vengono fatti anche davanti alle

telecamere della radiotelevisione italiana che nel 1952 non aveva ancora iniziato le sue

trasmissioni perché le prime trasmissioni della Rai sono del gennaio del 1954.

Fontana partecipa a questo momento sperimentale della televisione e pubblica, insieme ad altri

artisti, il Manifesto del Movimento spaziale per la televisione: anche la televisione viene vista

come un nuovo mezzo per l’arte. Fontana utilizza la televisione come nuovo strumento dell’arte

per trasmettere l’arte spaziale. Fontana capisce la novità del medium televisivo che è molto

diverso dal medium cinematografico perché sullo schermo televisivo l’immagine non è fisica ma è

un continuo muoversi di punti luminosi ed è questo che interessa a Fontana: un’immagine che non

è materiale, che non è fissata sulla pellicola cinematografica che, quindi, ha una consistenza fisica.

Fontana già nel 1952 apre a quello che sarà lo sviluppo della video-arte che in Italia si afferma alla

fine degli anni 60. Infatti, molti artisti, che utilizzeranno per primi e rifletteranno sul nuovo

medium televisivo e sul video, riconosceranno l’importanza della lettura fontaniana già in questi

anni.

Fontana, Concetto spaziale, 1952: c’è questo vortice che qui inizia a diventare più materico. Il

colore si fa più materico e, in seguito, Fontana applicherà diversi materiali sulla tela.

Altri artisti che partecipano al movimento spazialista sono ROBERTO CRIPPA e GIANNI DOVA.

Notiamo come la concezione spazialista di Fontana è diversa, è peculiare all’interno dello

spazialismo. Questi artisti sono influenzati da Fontana però la spazialità si esprime ancora con una

pittura che crea questi vortici, questi grovigli spaziali che possono ricordare anche questi vortici

fontaniani però è una spazialità che rimane sulla bidimensionalità della tela. Questi altri artisti non

utilizzano il foro, il buco per alludere ad uno spazio ulteriore anche perché il linguaggio di Fontana

non è qualcosa di imitabile.

Gianni Dova, Forma spaziale n. 8, 1951: Gianni Dova è un altro artista che firma il Movimento dello

spazialismo. Vediamo come questa forma spaziale sia una forma che si espande sulla tela ma resta

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sempre sulla superficie pittorica. In quest’opera vediamo come gli artisti spazialisti siano

influenzati anche dal surrealismo, come Gianni Dova, soprattutto nella tecnica già sperimentata

dai surrealisti: fanno colare questo smalto diluito sulla tela che si aggrega liberamente e crea

queste forme spaziali.

Negli anni 50, Fontana da vita ai “cicli delle pietre e dei barocchi”.

Fontana, Concetto spaziale, 1956: pone dei frammenti di vetro colorati sulla tela sempre con

questa conformazione che ci ricorda un vortice quasi cosmico. Qui partecipa in modo molto

personale al clima dell’informale.

I più famosi “tagli” nascono da un momento in cui riduce la matericità della tela e crea queste

superfici che tendono al monocromo, dipinte con colori molto tenui. Proprio su queste opere inizia

ad intervenire con dei tagli per poi approdare al ciclo delle Attese (Concetto spaziale, Attesa, 1960)

in cui vediamo che la superficie è completamente monocromatica su cui c’è o un taglio o più tagli.

Sono opere che già fanno parte di un momento di superamento dell’informale: la matericità

dell’informale delle opere precedenti, qui, è superata: è un gesto molto più essenziale e meditato.

È una dimensione ancora più mentale rispetto a quella dei buchi in cui vedevamo in modo più

netto quasi la fisicità del buco nella tela.

Dobbiamo sempre tener presente il contesto storico in cui Fontana e gli altri artisti che

partecipano allo spazialismo operano: gli anni 50 sono anni ancora segnati dalla guerra, anni in cui

anche la distruzione delle bombe atomiche aveva segnato tragicamente la storia dell’uomo ma

aveva anche aperto quasi una nuova prospettiva, nuove possibilità che quest’era nucleare e

atomica avrebbe portato agli uomini. In questi anni nasce, infatti, il Movimento dei Nucleari.

Fontana, Concetto spaziale. Teatrino, 1964-65: ci sono sempre dei buchi ma chiama “teatrino”

questo taglio di forma che inquadra questo concetto spaziale dietro. Lo possiamo leggere anche in

parallelo alla Pop Art. E’ un’interpretazione molto originale e personale di Fontana però ha un

clima molto diverso che è quello degli anni 60.

Fontana ha una posizione importante, di stimolo all’interno dell’Avanguardia artistica milanese tra

gli anni 50 e 60. Un artista che Fontana stima moltissimo e che sostiene è PIERO MANZONI.

Manzoni, Achrome, sassolini e caolino su tela, 1962: possiamo intuire qualche riferimento a quelle

opere di Fontana con le pietre ma Manzoni coglie, nella poetica di Fontana, l’apertura a un gesto

dell’artista che poi è tutto mentale, concettuale e lo stesso Fontana sottolinea come Manzoni

abbia portato avanti quella che era la sua poetica proprio con le linee.

In un’intervista sottolinea come usi la materia: l’uso della materia per realizzare un’opera è un uso

particolare: Fontana sottolinea che si serve della materia ma non ne resta soggiogato, se ne serve

per alludere ad altro, a qualcosa di infinito. “La stessa cosa fece Manzoni, il quale tracciò una linea

nera una linea nera, trenta, quaranta metri di linea sopra una striscia e la chiuse in una scatola. Era

l'idea di una misura infinita. Manzoni fu un genio incompreso, il giovane più interessante espresso

dall'arte italiana in questo dopoguerra...". 36

Fontana riconosce l’importanza della figura di Manzoni e di questa apertura ad un’arte che

assume uno spessore mentale, concettuale in cui non è importante la materia ma l’idea. In questa

scatola è come se Manzoni racchiudesse l’infinito, una dimensione infinita, quella stessa

dimensione infinita che Fontana cercava con i suoi buchi e con i suoi tagli.

Un altro artista che guarda all’opera di Fontana con grande interesse è DADAMAINO.

Dadamaino, Volume, 1958: in questo suo tagliare una porzione della tela c’è un riferimento al

taglio di Fontana. Infatti, Dadamaino ha sottolineato come le opere di Fontana avessero aperto in

lei quasi una visione cosmica. Non dobbiamo soffermarci solo sul fatto che sia una tela con una

parte che è stata tolta ma quello che l’artista vuole rappresentare è l’allusione al cosmo, a

qualcosa che va oltre la dimensione materiale.

Alla fine degli anni 50/60, la figura di Fontana è importantissima anche per quegli artisti che danno

vita alla corrente dell’arte cinetica e programmatica.

Gianni COLOMBO, Spazio elastico, 1967: spazio in un ambiente che, come gli ambienti spaziali di

Fontana, disorienta lo spettatore. Vengono meno tutte le coordinate spaziali e temporali

tradizionali e ci troviamo immersi in uno spazio che è un’opera in sé.

Il movimento dello SPAZIALISMO ha come centri di diffusione la Galleria del Naviglio di Milano e la

Galleria del Cavallino di Venezia. Queste sono due gallerie gestite dai fratelli Renato e Carlo

Cardazzo che sono degli importanti galleristi e proprio attorno a queste gallerie si riunisce un

gruppo di artisti, filosofi e critici.

Lo spazialismo è l’unica corrente che porta avanti, riprende e aggiorna le conquiste del futurismo.

Teniamo sempre presente questa eredità del futurismo anche sull’arte degli anni 40/50.

Roberto CRIPPA, Il sogno di Anna Bolena, 1951: Notiamo la distanza tra Fontana e gli altri artisti

dello spazialismo che non vanno oltre la tela ma cercano una nuova spazialità, come in questo

caso, a partire da questi vortici di colore che possono richiamare un immaginario cosmico ma

anche un immaginario quasi atomico.

Le nuove conquiste nel campo della scienza e della tecnologia forniscono agli artisti un nuovo

immaginario, delle risorse immaginative per le loro creazioni e questo lo vediamo sia nelle opere

degli spazialisti sia nell’opera dei nucleari.

Nell’ambito milanese di questi anni iniziano ad arrivare anche le novità del linguaggio

internazionale. Pollock espone a Milano nel 1950 alla Galleria del Naviglio. L’ambiente milanese di

questi anni è aperto anche alle tendenze dell’informale europeo e americano.

Mario Deluigi, Composizione spaziale, 1953 (grattage) e Motivo sui vuoti, 1953-54: lo spazialismo

ha un suo epicentro a Milano ma anche a Venezia perché la Galleria del Cavallino è a Venezia.

Mario Deluigi, che aderisce allo spazialismo nel 1951, firmando il manifesto del 1951, dal 1953

inizia a realizzare queste opere con questa tecnica particolare del grattage: questo è un esempio di

come gli artisti cerchino di andare oltre la superficie del quadro perché questa idea che troviamo

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in Deluigi è diversa da quella di Fontana. Deluigi stende sulla tela diversi strati di colore e poi

graffia la tela. Questo gesto non dobbiamo leggerlo come un gesto distruttivo ma anche in questo

caso, come nel caso del taglio di Fontana, Deluigi parla di costruzione della luce. È come un gesto

che va a ritrovare all’interno del colore la sua stessa luce. Crea una spazialità particolare, quasi

vibrante, di luce sulla superficie della tela. Composizione spaziale è il primo grattage che lui

realizza. Poi, negli anni seguenti, crea la serie che si intitola Motivo sui vuoti.

Lui stesso sottolinea la sua idea di andare al di là della superficie, di costruire una luce del colore:

spazio e luce sono termini chiave della poetica di Deluigi.

MOVIMENTO ARTE NUCLEARE

È un movimento molto importante nel clima dell’informale italiano. Due dei protagonisti sono

ENRICO BAJ e SERGIO DANGELO che nel 1952 firmano il manifesto della pittura nucleare. Siamo

negli stessi anni dello spazialismo e ci sono forti legami tra Fontana e gli artisti nucleari.

Cosa scrivono nel manifesto della pittura nucleare? « i Nucleari vogliono abbattere tutti gli "ismi"

di una pittura che cade inevitabilmente nell'accademismo, qualunque sia la sua genesi. Essi

vogliono e possono reinventare la Pittura. Le forme si disintegrano: le nuove forme dell'uomo

sono quelle dell'universo atomico. Le forze sono le cariche elettriche. La bellezza ideale non

appartiene più ad una casta di stupidi eroi, né ai robot. Ma coincide con la rappresentazione

dell'uomo nucleare e del suo spazio. [...] La verità non vi appartiene: è dentro l'atomo. La pittura

nucleare documenta la ricerca di questa verità. »

Vogliono arrivare a delle forme che rispecchino l’epoca contemporanea che è l’epoca nucleare.

Enrico Baj, Vedeteci quel che vi pare, 1951: sono forme che richiamano stati quasi primordiali della

materia. Questi artisti sono proprio influenzati da queste nuove dimensioni che l’epoca nucleare,

con l’avanzamento della scienza, aveva aperto: la dimensione anche della scoperta del cosmo e la

scoperta delle particelle più infinitesimali che compongono la materia.

Il problema che gli spazialisti e i nucleari si pongono non è quello della rappresentazione o della

figurazione. Non a caso una delle mostre dei nucleari si intitolerà proprio “Prefigurazione”, è

come un andare ad uno stato prima della figurazione, a una dimensione quasi intramaterica. Le

tecniche richiamano le tecniche del surrealismo per cui utilizzano degli smalti che fanno colare

sulla tela oppure soffiano dell’inchiostro o dello smalto con delle cannucce sulla tela per creare le

macchie. È una pittura molto diversa dall’astrazione: qui non c’è un progetto dietro ma è la stessa

materia, lo stesso colore, la stessa pittura che va a significare sulla tela.

OLTRE L’INFORMALE

Il contesto di superamento dell’informale si caratterizza proprio per l’andare oltre il quadro,

l’andare oltre la pittura e, soprattutto, l’andare oltre quello che veniva visto come una soggettività

del linguaggio informale. Già nel 1957, alcuni artisti, che poi saranno protagonisti della stagione

oltre l’informale come Piero Manzoni, firmano questo manifesto che si intitola “Contro lo stile”. Lo

stile è qualcosa legato all’individualità dell’artista. Quello che, in questo manifesto, questi artisti 38

scrivono è di voler superare l’ultima delle convenzioni dell’arte che è lo stile e ammettono come

ultime possibili forme di stilizzazione le proposizioni monocrome di Yves Klein.

Yves Klein è un artista francese che realizza delle tele monocrome blu che possiamo mettere in

parallelo con le tele monocrome di Fontana. I tagli di Fontana sono già un superamento

dell’informale proprio tramite il monocromo.

E scrivono come l’essenza dell’opera d’arte deve porsi come presenza modificante: l’opera d’arte è

una presenza. Dobbiamo vedere questo momento come un momento in cui viene negata la

pittura: la pittura era la dimensione estetica con cui si erano espressi gli artisti informali. Già, però,

nella fine degli anni cinquanta, l’informale era diventato un po’ una scuola, quasi una ripetizione di

una formula per cui gli artisti più giovani cercano un modo per superare la soggettività

dell’informale e arrivare a delle opere che, anche per i materiali con cui sono costruiti, non si

possono dire più di tanto soggettive e, non a caso, gli artisti dell’arte cinetica e programmata

lavorano in gruppo. Quindi, anche il lavorare in gruppo e firmare le opere come gruppo vuole

superare questa dimensione individuale e soggettiva.

Uno dei protagonisti della stagione oltre l’informale è PIERO MANZONI. Manzoni, insieme ad

Enrico CASTELLANI, fonda una rivista che si chiama Azimuth e una galleria che si chiama Azimut.

Di questa rivista escono due numeri, uno nel 1959 e uno nel 1960.

Sia Castellani che Manzoni, oltre a superare questa dimensione più individuale, cercano anche di

riflettere sull’arte mentre fanno arte: sono opere che sono anche delle interrogazioni sullo stesso

linguaggio dell’arte per cui è molto forte, nel loro lavoro, anche una componente mentale,

concettuale che anticipa il clima del concettuale che si affermerà alla fine degli anni 60.

Nel primo numero di Azimuth, viene pubblicato un articolo di un critico che si chiama Guido Ballo

che è su Fontana e che si intitola “Oltre la pittura”. Fontana è presente nel primo numero di

Azimuth proprio come riferimento per questo superamento della pittura.

Nello stesso numero, Gillo Dorfles scrive un articolo che si intitola “Comunicazione e consumo

nell’arte d’oggi”: questi sono i due termini che Dorfles individua come una delle caratteristiche di

alcune tendenze dell’arte d’oggi. Il suo articolo è accompagnato da immagini di opere di Jasper

Johns e Robert Rauschenberg che sono i protagonisti del New Dada americano.

In questa stagione che va a superare l’informale si possono già individuare, in questa rivista, i due

poli di questo superamento: il polo che sarà di Manzoni, di Castellani e dell’arte cinetica e

programmata e il polo del New Dada americano e del Nouveau Réalisme europeo che viene

fondato a Milano nel 1960 alla galleria Apollinaire.

Nel Nouveau Réalisme è la realtà stessa del mondo che entra a far parte dell’opera d’arte.

Nel 1959, viene inaugurata la galleria Azimut con una mostra delle Dodici linee di Piero Manzoni,

delle opere che sono proprio incentrate su una dimensione concettuale, più che materica

dell’opera. Fontana parla di Manzoni come di un artista che prosegue per questa strada.

Piero Manzoni, Linea, 1959: questa linea infinita è una linea che non ha il suo valore nel rotolo di

carta ma nell’idea che Manzoni pone dietro a quest’opera: è l’idea di un disegno che diventa

misura infinita e che viene celata in questa scatola. È come se all’interno di questa scatola venisse

contenuto l’infinito. 39


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Corso di laurea: Corso di laurea in lettere (BRESCIA - MILANO)
SSD:

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