Appunti schematici di Letteratura greca

Età classica (V - IV secolo a.C.)

La tragedia

Mentre l’esperienza lirica è in pieno svolgimento, negli anni tra il 536 e il 532 a.C. (Pisistrato al potere), in ambiente ateniese è documentata la nascita di un nuovo fenomeno culturale destinato ad avere grande rilievo: il teatro. Istituzione di agoni tragici durante i quali viene allestito uno spettacolo drammatico, che nel corso di alcuni decenni prenderà la forma della tragedia; essa verrà inoltre affiancata da altre forme di spettacolo: il dramma satiresco e la commedia. Nei successivi centocinquant’anni si assiste all’evoluzione di tragedia e commedia, al raggiungimento dell’apice del loro sviluppo e, nell’ultima fase, a una trasformazione profonda dei contenuti, delle forme e della modalità di rappresentazione.

Tespi: riconosciuto dalla tradizione come primo poeta tragico; egli è il primo ad apportare una novità nella pratica consolidata di cori che cantano e danzano in onore di una festività, introducendo uno scambio di battute tra i coreuti e un personaggio esterno. Lo spettacolo tragico quindi si realizza a partire dal canto corale per una divinità, con ogni probabilità il ditirambo, dedicato a Dioniso. La nuova forma di poesia agonale si colloca nel solco della tradizione: i racconti epici, i personaggi e le situazioni che gli aedi avevano cantato per secoli rimangono un punto di riferimento. Cambia però il modo di proporli: sono i personaggi stessi a rappresentare le proprie vicende, senza l’intermediazione della voce narrante.

Gli interventi culturali dei Pisitratidi evidenziano la loro volontà di accostare una realtà nuova alla tradizione epica, base ancora imprescindibile della formazione del cittadino. Stando alla tradizione, essi avrebbero voluto una redazione scritta dei poemi omerici, che si risolve nell’irrigidimento dell’epos in forme fisse e quindi nell’incapacità di adattarsi ai cambiamenti della realtà circostante. Con l’istituzione degli agoni tragici però si apre la possibilità di riutilizzare il materiale epico in forme continuamente aggiornate, adottando forme e contenuti tradizionali a una struttura poetica, a un dibattito culturale e a un approccio sostanzialmente diversi. La poesia drammatica svolgerà quindi un ruolo centrale nel corso di tutto il V secolo, e il teatro si realizzerà come luogo dedicato allo scambio di idee sulle grandi questioni etico-politiche.

Dipendenza dello spettacolo tragico dai racconti mitici che costituiscono l’ossatura dell’epica: i compositori di tragedie attingono a un immenso repertorio di miti, perfettamente noto al pubblico, dal quale essi desumono i personaggi e le vicende da portare sulla scena. Il mito epico si trasforma sulla scena in mito tragico. Il racconto in terza persona dell’aedo diventa azione sulla scena. I personaggi epici e le vicende dell’epos vengono piegati all’esigenza dello spettacolo come momento di dibattito e di formazione della polis.

Il fatto che le rappresentazioni avvengano in un contesto di una festa, le Dionisie, che riveste un’importanza politica, religiosa e sociale dimostra che quanto avviene sulla scena acquista un interesse attuale: le azioni e le parole assumono per i cittadini un significato politico, che annulla la distanza fra il pubblico e le vicende mitiche. Il mito acquista così nuova vitalità; evidente corrispondenza tra scena e vita etico-politica della polis.

La tragedia evita di mettere in scena le vicende attuali in modo diretto: è meno problematico creare un dibattito su questioni generali tramite il mito, elemento che allo stesso accomuna tutti ed è distante da tutti (eroi o personaggi di origine divina collocati in un tempo ormai lontano), piuttosto che attraverso fatti di cronaca che possono turbare l’intera comunità. (eccezione: I Persiani di Eschilo)

Altra assenza degna di nota nelle tragedie conservate: Dioniso, la divinità nel cui nome si svolgevano le rappresentazioni teatrali. (eccezioni: Le Rane di Aristofane e Le Baccanti di Euripide)

In realtà quest’anomalia è solo apparente: la presenza di Dioniso sulla scena è assicurata dalle modalità dello spettacolo piuttosto che dai contenuti. Infatti, Dioniso è quella divinità che invita i fedeli a rompere, nei giorni di festa a lui dedicati, i limiti stabiliti dalle convenzioni e dalle regole della società; in modo analogo, assistere alla tragedia e alla commedia significa assistere a spettacoli che travalicano la vita di ogni giorno.

Il luogo che ospitava le rappresentazioni drammatiche corrispondeva a uno spazio posto lungo le pendici dell’acropoli di Atene che con il tempo acquisì un assetto architettonico definito, capace di ospitare un pubblico di migliaia di persone. La condizione essenziale era la possibilità per il pubblico di osservare (teatro = osservatorio).

La maggior parte degli elementi che costituivano l’insieme dell’allestimento scenico sono per noi irrimediabilmente perduti. Mancano infatti nelle opere teatrali giunte fino a noi le didascalie, i progetti e i bozzetti che oggi fanno parte del lavoro preparatorio di una compagnia teatrale. La presenza costante del poeta nella fase di preparazione dello spettacolo eliminava la necessità di indicazioni che accompagnassero il testo stesso; la definizione più appropriata per definire, infatti, il poeta antico, tragico e comico, è “uomo di teatro”, poiché egli era in perfetta consonanza con il suo lavoro, dal momento della composizione dei versi al momento della rappresentazione scenica (in epoca moderna, invece, è consueta la separazione fra autore e regista).

L’origine dello spettacolo teatrale è legata all’introduzione di un attore che si affianca al coro e dialoga con un coreuta: tale dialogo è la condizione perché esistano tragedia e commedia. Da un unico attore (con Tespi) si passa gradualmente ad ammettere due attori (con Eschilo) e, infine, tre (con Sofocle), che possono essere contemporaneamente presenti sulla scena. I tre attori interpretavano tutti i personaggi previsti dall’intera azione scenica, normalmente più di tre.

Per la datazione delle opere e degli agoni teatrali si fa ricorso anche ai resti della registrazione epigrafica che veniva approntata per conto dell’arconte incaricato delle rappresentazioni: i “Fasti teatrali”, in cui compaiono il nome del poeta e quello del corego (il privato cittadino che finanziava l’allestimento degli spettacoli), e le “Didascalie”, che riportano il nome dell’arconte, dei poeti partecipanti, delle opere, dell’attore protagonista.

Trattandosi di uno spettacolo voluto dalla comunità e con precise finalità politico-religiose, il costo economico della messa in scena doveva rientrare nell’impegno della comunità stessa; Atene faceva ricorso all’intervento dei privati cittadini più ricchi, che sostenevano la “coregia”, una sorta di imposta che garantiva a colui che se ne addossava l’onere la gratitudine e la riconoscenza da parte della collettività.

Le origini del genere drammatico

La questione delle origini del genere drammatico era già molto confusa al tempo di Aristotele. La complessità di questa situazione ha destato l’attenzione dei moderni e ha dato avvio a molte interpretazioni a riguardo. L’autore antico che ci fornisce il maggior numero di informazioni è Aristotele, nella sua “Poetica”; qui egli sostiene che la genesi della tragedia deve essere ricondotta all’improvvisazione di “coloro che guidavano il ditirambo”. Tale informazione è stata il punto di avvio per discutere la relazione tra il canto cultuale per Dioniso (il ditirambo) e il satiricon, misteriosa forma di dramma connessa anch’essa in qualche modo a Dioniso (vd. satiri).

Alla testimonianza aristotelica si aggiunge quella tramandata sotto la voce “Arione” dal lessico della Suda (X sec. d.C.). Il redattore del lemma mette in relazione questo personaggio (poeta lirico) con l’istituzione dello stile tragico, del coro e con la pratica di cantare ditirambi e di far recitare versi ai satiri. Tali notizie trovano riscontro anche in un passo di Erodoto a proposito di Arione.

Sulle base degli elementi in loro possesso gli studiosi ricostruiscono dunque una situazione fluida secondo la quale il primo nucleo delle forme teatrali sarebbe da individuare in un originario satiricon collegato con il culto di Dioniso; da questo si sarebbero poi sviluppati il dramma satiresco e il ditirambo; dal ditirambo si sarebbe poi sviluppata la tragedia senza che per questo si interrompesse la sua storia come genere autonomo. Un’altra questione si pone nell’interpretazione del nome “tragodìa”, che dagli antichi è inteso come “canto dei capri” (cioè “canto dei satiri”), mentre dagli alessandrini come “canto per il sacrificio di un capro”. Nel primo caso è evidente la connessione con il culto dionisiaco, nel secondo con l’usanza di riti propiziatori, tipica delle culture agricole.

Lo svolgimento dell’agone drammatico è documentato a partire dagli anni della 61^ma Olimpiade (Tespi, 536 - 532). Nulla si sa della fase precedente, molto poco della prima fase documentata, dalla 61^ma Olimpiade fino al 472 a.C., l’anno in cui viene rappresentata la più antica tragedia di Eschilo che ci sia pervenuta, “I Persiani”. Oltre a Tespi, sono pochi gli autori di questo periodo di cui si abbiano notizie di qualche rilievo: Cherilo, Frinico, Pratina.

Frinico ed Eschilo rappresentano “Le fenicie” e “I Persiani” a pochi anni di distanza dalla definitiva vittoria sui Persiani (480 a.C.) e dall’avvio della Lega delio-attica, che sancisce la supremazia ateniese per circa cinquant’anni. In questo lasso di tempo si collocano le tragedie di Eschilo pervenuteci. Negli anni successivi si registrano una serie di vittorie di Sofocle e la presenza del nome di Euripide, la cui prima tragedia (“Alcesti”) risale al 438 a.C. Sofocle ed Euripide con le loro tragedie, Aristofane con le sue commedie contraddistinguono gli anni della guerra del Peloponneso (431 - 404 a.C.), periodo della storia di Atene del quali si è conservato il maggior numero di opere.

Nell’anno 387/386 a.C. i “Fasti teatrali” registrano per la prima volta la ripresa di un dramma antico: nasce l’idea di una rappresentazione non più legata all’occasione e al contesto etico-politico della polis in quel determinato momento, ma ai gusti del pubblico. Si ha di conseguenza la perdita progressiva di centralità della funzione paideutica dello spettacolo (tale perdita di centralità trova conferma nella riflessione filosofica di Platone); la società non vede più nel teatro un momento di formazione per il cittadino.

Nel corso del IV secolo lo spettacolo acquista dunque un significato diverso, e nella seconda metà del secolo si collocano due eventi che segnano lo spartiacque nella storia del teatro antico, fra tragedia e commedia intese come spettacolo e come prodotto letterario: la riflessione di Aristotele nella sua “Poetica” e la redazione scritta dei drammi antichi voluta da Licurgo (330 a.C.).

Di quella che doveva essere una vastissima produzione (di molto superiore al migliaio di opere) ci è rimasto pochissimo: 32 tragedie, 11 commedie, e 1 dramma satiresco.

Eschilo (fine VI - metà V sec. a.C.)

Vive in un periodo cruciale ed estremamente dinamico per Atene: conosce il regime tirannico e assiste poi alla nascita della democrazia. Nasce probabilmente nel 525/524 a.C. nel demo attico di Eleusi. Fa parte di un’antica stirpe aristocratica, gli Eupatridi. Tra il 499 e il 496 prende parte al suo primo agone tragico; nel 485/484 ottiene la prima delle sue dodici vittorie. Fa parte delle schiere di opliti che combattono contro i Persiani a Maratona nel 490 a.C.; dieci anni dopo, si ritrova a combattere di nuovo a Salamina (la partecipazione diretta a questo scontro gli permetterà di descriverlo in modo dettagliato ne “I Persiani”).

Intorno al 470 a.C. il tiranno siciliano Ierone chiama in Sicilia Eschilo; in quell’occasione il poeta compone le “Etnee”, oggi perduto. Tra il 467 e il 458 a.C. Eschilo ottiene tre vittorie con la tetralogia “tebana” (di cui oggi ci è rimasta solo la tragedia “Sette contro Tebe”), con la tetralogia “egiziana” (di cui oggi ci è rimasta solo la tragedia “Le supplici”) e con l’“Orestea”. Eschilo si reca di nuovo in Sicilia dopo il 458, e vi trascorre gli ultimi anni della sua vita. Muore a Gela nel 456/455 (secondo una tarda biografia eschilea, colpito da una tartaruga che un’aquila in volo aveva lasciato cadere).

Produzione poetica

L’intera produzione ammonta a una cifra oscillante tra le settanta e le novanta opere tra tragedie e drammi satireschi, composte in circa quarant’anni di attività (499 - 458 a.C.). Ci sono rimaste solo sette tragedie complete (una, il “Prometeo incatenato”, di dubbia attribuzione), più un buon numero di frammenti anche abbastanza estesi.

• Persiani (472)
• Sette contro Tebe (467; la tetralogia segue la vicenda dei Labdacidi)
• Supplici (463; la tetralogia è incentrata sulla vicenda mitica delle Danaidi)
• Prometeo incatenato (470 - 468?)
• Orestea: Agamennone, Coefore, Eumenidi (458; la tetralogia è incentrata sulle vicende degli Atridi)

Fanno parte di cinque tetralogie diverse. Le opere di Eschilo riassumono e condensano in una sola entità il mondo delle idee collettive, che fanno parte del contesto culturale dell’intera società ateniese, e quelle individuali, relative alla dimensione intellettuale del singolo poeta. Eschilo costruisce un vero e proprio “monumento teatrale”, fondato su almeno tre elementi costitutivi:

• La celebrazione religiosa del potere divino, incarnato sostanzialmente da Zeus (1)
• La riflessione sul rapporto tra colpa e pena, nella ricerca di un metro di valutazione della giustizia assoluta (2)
• L’attualizzazione del mito nelle circostanze culturali contemporanee (elemento che rende le opere eschilee estremamente vitali)

Le tragedie eschilee si configurano quindi come un mondo di valori compendiati in un quadro organico: dei e entità soprannaturali che personificano i concetti etico-religiosi convivono all’interno di un sistema. Tuttavia, in Eschilo sono ancora presenti quelle caratteristiche che non permettono al poeta di proporre valori concettuali assoluti: egli non dice cosa siano la giustizia, la colpa, e la pena; si limita a rappresentare come tali concetti agiscono; divinità e idee personificate si autodefiniscono così tramite i loro atti, tramite il loro effetto sui personaggi.

Il potere di Zeus

Zeus, nella concezione eschilea, non è solo il sovrano del pantheon divino, ma è una divinità superiore alle altre in modo addirittura schiacciante. Appare come l’entità superiore in assoluto, quasi fosse il dio di un culto monoteistico. Non viene mai rappresentato sulla scena, a differenza degli altri dei: Eschilo ha un visione del tutto trascendentale di Zeus, svincolata dall’antropomorfismo che caratterizza le altre divinità. Tuttavia anch’egli è incapace di interferire nelle scelte del Fato. Individuare un rapporto di subordinazione/sovraordinazione fra Zeus e Fato significherebbe semplificare eccessivamente: queste due entità gestiscono sfere diverse del reale. Mentre il Fato dà l’avvio agli eventi, stabilendone l’esito finale, Zeus è colui che sovrintende alle modalità di svolgimento degli stessi.

Giustizia e azione umana

L’interazione tra l’azione umana e la sanzione giudiziaria è al centro della tematica eschilea. Il tragediografo consegna infatti al pubblico un mosaico di situazioni in cui sono implicati giustizia e agire umano. Innanzitutto è possibile individuare una differenza fra la giustizia “naturale”, Themis, e la giustizia “dialettica” o “umana”, Dike. Themis rappresenta la norma immutabile, di natura, che non può essere soggetta a dibattimento; Dike invece fa riferimento a un retto comportamento che è tale solo all’interno di circostanze determinate dal contesto in cui l’atto avviene. Themis e Dike hanno quindi due diversi campi d’intervento, ed è possibile che entrino in conflitto (vd. vicenda di Oreste).

Le azioni ingiuste degli uomini provocano pathos, ovvero sofferenza: secondo il principio del pathei mathos (conoscenza tramite sofferenza), l’uomo eschileo solo dopo aver sofferto comprende le dinamiche sottese alle proprie azioni e il proprio errore, e quindi riesce a trarne conoscenza (mathos); prima di sperimentare il male provocato da un’azione erronea è impossibile riconoscerla tale (vd. Serse nei Persiani). L’uomo eschileo è dunque completamente in balia del Fato. Il Fato costituisce per Eschilo la rappresentazione sostanziale del criterio di necessità: il potere del Fato non è sottoposto neanche al controllo degli dèi. Talvolta viene personificato nelle Moire. Riguardo alle cause che portano l’uomo ad agire ingiustamente, Eschilo individua motivazioni sia esterne che interne alla sfera individuale, ma tutte riconducibili a un unico concetto-chiave: Ate. Tale termine è traducibile con “accecamento” e personifica la causa prima che porta l’uomo all’errore, ossia il folle annebbiamento dell’intelletto, prodotto dalla divinità, che induce alle azioni colpevoli; l’uomo che viene colpito da Ate è come in preda a un morbo, ha abbassato le proprie difese. Non ha ancora compiuto l’azione ingiusta, ma...