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Appunti schematici di Letteratura greca Appunti scolastici Premium

Appunti di Letteratura greca, schemi, basato su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof. Burzacchini dell’università degli Studi di Parma - Unipr, Facoltà di Lettere e filosofia, Corso di laurea magistrale in lingue e letterature moderne europee e americane. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Letteratura greca docente Prof. G. Burzacchini

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che essa consistesse nella capacità di operare rettamente in base alle circostanze

del momento), ossia sulla chiara conoscenza del Bene, perseguibile solo attraverso

la ricerca filosofica. Dopo la morte del maestro, Platone si rifugia qualche tempo a

Megara; in seguito si reca probabilmente in Egitto, in Magna Grecia e in Sicilia.

Sicuro è il viaggio intrapreso nel 388 a.C. a Siracusa (una delle città più potenti

dell’intero mondo greco), su invito di Dione, cognato del tiranno Dionisio I; Platone

spera, tramite Dione, di poter influire sul tiranno per creare un governo illuminato,

ispirato dalla filosofia. Ma Dionisio vede nel filosofo semplicemente un intellettuale

in grado di dare lustro alla sua corte; quando si accorge che questi aspira a un

ruolo politico attivo, nascono dei contrasti che si fanno sempre più accesi, finchè

Platone non è costretto ad abbandonare Siracusa (in questa occasione egli rischia

addirittura di essere venduto come schiavo). Tornato in patria, Platone fonda nel

387 a.C. una sua scuola, l’Accademia, in quanto sita nel ginnasio dedicato all’eroe

Academo. Solo tre anni prima anche Isocrate aveva aperto la sua scuola, con lo

scopo di fornire agli allievi una formazione mediante l’insegnamento retorico e

l’esempio del maestro; il fine di Platone è invece una paidèia dinamica di stampo

socratico, che nasca da una ricerca costante e collettiva e abbia come obiettivo

ultimo un’educazione alla politica attraverso la filosofia. Il suo lavoro all’interno di un

luogo fisico circoscritto non gli impedisce peraltro di avere importanti contatti con il

mondo esterno, dal quale ricava numerosi stimoli. A vent’anni di distanza dal primo,

Platone riceve un secondo invito da Dione di Siracusa; accetta, nonostante la

precedente esperienza fallimentare, perchè nel frattempo, morto Dionisio I, gli è

succeduto il figlio Dionisio II, che mostra una maggior apertura nei confronti del

filosofo. Ma anche stavolta le sue speranze sono destinate a rimanere frustrate;

Platone trova una corte in preda agli intrighi di palazzo, e quando il tiranno, sempre

più sospettoso verso il cugino Dione, infine lo manda in esilio, anche Platone riparte

alla volta di Atene. Ma già nel 361 a.C. riceve un altro invito in Sicilia, stavolta da

parte dello stesso Dionisio II, che gli promette di richiamare dall’esilio Dione; il

filosofo, ormai anziano, riprende la via del mare. Stavolta è disilluso e sa di andare

incontro ad un terzo fallimento annunciato; ma la la convinzione che la ricerca della

verità debba tradursi in un intervento concreto sul reale lo induce ad imbarcarvisi

comunque. Gli interessi filosofici di Dionisio II si rivelano del tutto pretestuosi e

strumentali: il tiranno non solo non richiama Dione dall’esilio, ma tiene praticamente

in ostaggio Platone, che riuscirà a fuggire con difficoltà da Siracusa. Tornato ad

Atene, Platone trascorre gli ultimi anni della sua vita immerso nel lavoro di

insegnamento e ricerca dell’Accademia. Muore nel 347 a.C. La scuola da lui

fondata detiene il primato assoluto di longevità tra le istituzioni culturali del mondo

antico, continuando ad esistere fino a quando l’imperatore Giustiniano ne ordina la

chiusura nel 529 d.C.; tale data viene assunta convenzionalmente come punto di

arrivo della letteratura greca antica.

- produzione letteraria / filosofica: Platone ha scritto per tutta la vita ed è uno dei

pochi autori antichi la cui produzione ci è giunta pressochè completa. Il corpus

platonico ufficiale comprende 36 scritti, 34 dialoghi più l’”Apologia di Socrate” e un

gruppo di 13 lettere, suddivisi dalla tradizione in nove tetralogie (gruppi di quattro)

su base vagamente tematica. Come “appendice” del corpus sono state

tramandate altre opere spurie; nell’”Antologia Palatina” compaiono a nome di

Platone alcuni epigrammi di incerta attribuzione. Uno dei maggiori problemi relativi

all’opera platonica - e quindi al pensiero - è dato dalla cronologia relativa e

assoluta dei dialoghi, che offrono scarsi indizi sulla data della loro composizione.

L’unica certezza è che il filosofo morì senza riuscire a concludere i dodici libri delle

“Leggi”, che sono quindi l’ultimo dialogo. Sulla base di questo dato, gli studiosi

hanno cercato di stabilire almeno un ordine relativo di composizione dei dialoghi,

valutando la loro maggiore o minore somiglianza rispetto all’ultimo, mediante

criteri diversi - contenutistico, tematico, strutturale, stilistico; si è giunti così a

ricostruire una successione indicativa dei dialoghi e ad attribuirli a tre “fasi” della

vita e del pensiero dell’autore:

1. fase giovanile (entro il 387 a.C., data dell’apertura dell’Accademia): Apologia,

Critone, Eutifrone, Liside, Carmide, Lachete, Ione, Ippia maggiore, Ippia minore,

libro I della Repubblica, Protagora, Gorgia

2. fase della maturità (tra il 387 e il 367 a.C., data del secondo viaggio in Sicilia):

Menone, Cratilo, Eutidemo, Menesseno, Fedone, Repubblica, Simposio, Fedro

3. fase della vecchiaia (tra il 367 e il 347 a.C.): Teeteto, Parmenide, Sofista,

Politico, Filebo, Timeo, Crizia, Leggi

Evoluzione del pensiero platonico (attraverso i dialoghi): la dottrina platonica si

presenta come un grandioso tentativo di sintesi e mediazione di gran parte della

tradizione filosofica precedente: dai presocratici - pitagorismo e dottrina eraclitea -

all’”umanesimo” socratico, che a sua volta non può prescindere dalla sofistica. Tale

sintesi è un prodotto originale che, da tali premesse, tende ad interpretare la realtà

sulla base della dialettica fra principi opposti: mondo sensibile / Idee; corpo / anima;

apparenza / verità; opinione / conoscenza; relatività / assoluto; non essere / essere.

Il Bene è il principio assoluto che deve guidare e regolare la vita dell’uomo, nonchè

l’obiettivo concreto della ricerca filosofica. Si tratta quindi di una filosofia concepita

come percorso, non come sistema, una conquista graduale della Verità che Platone

elabora affrontando un gradino alla volta. Ogni dialogo discute infatti su un tema

principale, dal quale eventualmente si sviluppano riflessioni secondarie, che, a

volte, divengono l’argomento centrale di opere successive, creando una sorta di

rete intertestuale con uno sviluppo preciso ma non univoco.

- fase giovanile: i dialoghi della fase giovanile sono anche detti “socratici”, dal

momento che la figura di Socrate è centrale, anche e soprattutto dal punto di vista

filosofico. Platone vuole in qualche modo rendere giustizia al maestro

presentando la reale intenzione della sua ricerca, volta a cercare di definire dei

principi assoluti sui quali fondare una conoscenza certa. Dunque nelle opere di

questo periodo il tema è sempre la definizione di un determinato concetto: la

devozione religiosa, l’amicizia, la temperanza, il coraggio, il giusto ecc. Tuttavia

tali definizioni non giungono quasi mai a conclusioni certe; l’azione del filosofo

mira quindi più spesso a smontare le certezze degli interlocutori senza fornirne di

nuove: si tratta perciò di dialoghi “aporetici”, cioè irrisolti, problematici. La maggior

parte dei dialoghi di questo periodo ha un carattere “mimetico”: i personaggi

vengono rappresentati direttamente nell’atto di discutere, come se l’azione si

svolgesse su una scena; ciò risponde all’esigenza di tradurre letterariamente la

prassi socratica di intavolare discorsi estemporanei. Ma compare anche la

tipologia “narrativa”, che Platone svilupperà ampiamente nelle opere successive.

- fase matura: i dialoghi successivi alla data d’apertura dell’Accademia presentano

una complessità strutturale e un’elaborazione teorica maggiore rispetto ai

precedenti. Prevale la tipologia narrativa, e la figura di Socrate, sempre centrale,

funge però soprattutto da portavoce di Platone, il quale dà vita, per bocca del

maestro, a un pensiero originale che ruota intorno alla dottrina delle Idee. Un

primo passo verso la separazione del “concetto” dalle “cose” si ha nel “Cratilo”,

ma il definitivo salto in avanti si ha con la compiuta esposizione della dottrina

dell’immortalità dell’anima nel “Fedone” e nel “Menone”; in entrambi i dialoghi

compare il concetto di anamnesi, ossia della conoscenza come reminescenza. E’

a questo punto che si compie il passaggio dal “concetto” socratico all’Idea

platonica, metafisica e sovrasensibile, che esiste di per sè e funge da “modello”

per il reale. In tal modo viene posto l’accento sul valore etico del sapere:

“conoscere” significa “conoscere l’essere” e costituisce quindi una porta sulla

Verità che l’uomo può aprire, guidato dalla filosofia. Viene completamente

svalutato, di conseguenza, il mondo della dòxa, l’opinione, che è solo parvenza

fallace del Vero. Platone scava pertanto un abisso ideologico fra sè, il relativismo

sofistico da un lato e la “giusta opinione” isocratea dall’altro. Ma anche la

metafisica va posta al servizio dell’uomo, di cui Socrate aveva decretato la

centralità morale: il compito del filosofo è innanzitutto etico; egli deve ascendere

alla contemplazione delle Idee per poi “tornare” nel mondo sensibile e migliorarlo.

E poichè l’Idea primaria è quella del Bene, l’intervento primario del filosofo verterà

sulla giustizia, e quindi sulla politica. A questo snodo centrale della sua dottrina

Platone dedica i dialoghi più complessi e filosoficamente densi: “Fedro”,

“Simposio” e “Repubblica”. La poderosa sintesi platonica si risolve, come esplica

perfettamente la celebre allegoria della caverna (contenuta nel libro VII della

“Repubblica”), in un “umanesimo metafisico”, in cui l’uomo conquista appieno il

ruolo centrale solo dispiegando tutte le proprie potenzialità, in uno slancio

conoscitivo ed etico che lo porta a superare se stesso.

- ultima fase: la terza fase dell’attività platonica è caratterizzata da una serie di

opere in cui il filosofo approfondisce alcuni temi già affrontati e soprattutto

sottopone la teoria delle Idee a una revisione critica per eliminare alcune aporie. I

dialoghi di questo periodo presentano una maggiore densità concettuale e una

minore elaborazione letteraria. Sotto la veste del dialogo, si celano spesso veri e

propri trattati. La figura di Socrate, parallelamente, si fa più sfumata, fino a sparire

del tutto nelle “Leggi”; si ha inoltre il ricorso a un linguaggio più tecnico e difficile, a

volte perfino involuto. Il filosofo avverte l’esigenza di indagare e semplificare il

rapporto che lega le Idee al mondo sensibile, che viene almeno in parte rivalutato.

Nel “Parmenide” e nel “Timeo” Platone cerca di sciogliere alcuni nodi fondamentali

della sua dottrina, che riguardano principalmente la conciliazione (la quale nei

dialoghi scritti fino ad allora appariva impossibile) tra mondo sensibile e mondo

ideale (figura del Demiurgo, “plasmatore” dell’universo). Platone concede però

l’ultima parola alla teoria politica, dedicandovi i suoi tre ultimi testi: “Politico”,

“Crizia”, “Leggi”. In quest’ultimo, sebbene incompiuto, grandioso testo Platone si

dedica a una nuova definizione degli apparati normativi che devono regolare la

vita di uno Stato reale; a differenza di quanto avveniva nella “Repubblica”, ora la

legge è al di sopra di tutto, anche della filosofia. L’opera dell’ultimo Platone può

apparire come un’involuzione rispetto al grandioso progetto filosofico elaborato in

giovinezza e in maturità, eppure essa è il risultato di un’intera esistenza dedicata

alla ricerca da parte di un intellettuale che non ha mai smesso di mettersi in

discussione. Se certe questioni rimangono aperte, ciò è dovuto all’essenza stessa

dell’indagine platonica.

Il genere dialogico: nonostante le ripetute prese di posizione contro la scrittura,

Platone è stato uno degli scrittori più prolifici dell’antichità. Questa apparente

contraddizione viene in parte ridimensionata osservando la forma letteraria che il

filosofo ha scelto per esporre le sue teorie, il dialogo. Secondo la testimonianza di

Aristotele, Platone avrebbe adattato a contenuti filosofici un genere drammatico

nato in Sicilia e basato su una rappresentazione “mimetica” della vita quotidiana. La

quotidianità ha del resto un’importanza cruciale nell’opera platonica, in cui un ruolo

fondamentale spetta alla caratterizzazione di personaggi, ambienti, circostanze.

L’azione è sempre concepita in termini di realismo scenico, perchè a Platone

interessa comunicare un processo più che un risultato: gli interlocutori sono “filmati”

nell’atto di portare avanti una ricerca, che non necessariamente approda a

conclusioni definitive. Questa fiducia nella valenza etica dell’indagine porta Platone

a “tradire” il suo maestro Socrate, che non aveva voluto lasciare nulla di scritto; ma

i due filosofi sono separati cronologicamente da una generazione nevralgica, in cui

si è affermato il passaggio dalla cultura orale a quella scritta, in modo irreversibile.

Platone scende quindi a compromessi, e per riabilitare l’insegnamento socratico e

impedire che esso vada perduto lo stabilizza, utilizzando la forma più adatta a

renderne lo spirito, che è appunto il dialogo. La critica platonica alla scrittura nasce

in realtà dalla diffidenza del filosofo nei confronti di ogni “fissazione” della verità, di

ogni irrigidimento della parola, che la priva automaticamente del suo valore di guida

nella ricerca della verità.

Al contempo Platone è ancora figlio di una cultura orale, e ne conosce i pericoli: il

lògos retorico non ammette dibattito, si insinua persuadendo sottilmente. Platone

dunque si trova da un lato a condannare la scrittura, dall’altro a bandire la poesia

dal suo Stato ideale; questo perchè la poesia, più persuasiva del ragionamento

dialettico, è anche potenzialmente pericolosa come veicolo di menzogna. Ciò

nonostante, Platone è debitore alla cultura poetica più di quanto non ammetta: molti

sono i miti presenti nei dialoghi platonici, la maggior parte apertamente allegorici.

La mitologia platonica è considerabile una sorta di “mitologia riformata”: la forma

mitica è tradizionale, ma i contenuti sono nuovi, ispirati alla filosofia. Il genere

dialogico sperimentato da Platone costituisce dunque una mediazione - riuscita -

fra la tradizionale parola poetica e la nuova parola filosofica.

[ Dottrina delle Idee: se il concetto al centro dell’indagine socratica è il fondamento

della verità, esso dovrà essere un principio assoluto e, perciò, posto al di fuori del

mondo sensibile, mutevole e imperfetto. Tale dicotomia si ritrova nell’uomo, in cui

convivono una parte corruttibile, il corpo, e una incorruttibile e immortale, l’anima;

quest’ultima diventa così garante di una conoscenza “vera”, in quanto affine per

natura alle verità assolute che ne costituiscono l’oggetto e verso le quali essa è

attratta da un atto d’amore. Essa ha conosciuto per contemplazione queste verità

assolute, ossia le Idee, prima della “caduta” nel mondo sensibile. La conoscenza

nasce dunque dal ricordo, più o meno offuscato dall’elemento corporeo, che

l’anima ha di tale contemplazione e che il filosofo ha il potere e il dovere di

risvegliare.]

Lingua e stile: Platone utilizza la lingua attica nella forma che dobbiamo

immaginare fosse propria delle classi colte ateniesi del V secolo a.C. Il filosofo

mostra una grande capacità di piegarla alle esigenze dei contenuti. Adotta, per

evitare qualunque impressione di artificiosità, una lingua viva, che ricorre alle

movenze del quotidiano e “movimenta” il dettato platonico anche all’interno di

discussioni elevate e difficili. Contrariamente a quanto si potrebbe immaginare,

vista l’avversione del filosofo verso la poesia, lo stile di Platone è estremamente

“poetico”, nel senso che procede per immagini, arricchendosi continuamente di

metafore e similitudini. Grazie ad un’arte scaltrita Platone riesce anche a connotare

i personaggi psicologicamente, utilizzando minime variazioni nell’uso del lessico e

della sintassi. La controparte del realismo descrittivo che caratterizza i dialoghi

platonici è un linguaggio che spesso, quando la discussione si innalza, si

“smaterializza” fino a toccare le vette della massima astrazione, con il ricorso a

neologismi tecnici che Platone conia sfruttando tutte le potenzialità della lingua

greca.

Aristotele (IV SEC. a.c.)

Aristotele nasce nel 384 a.C. a Stagira, nella penisola Calcidica. Il padre,

Nicomaco, è medico del nonno di Alessandro Magno, il re macedone Aminta II.

Rimasto presto orfano, Aristotele viene affidato alle cure di un tutore, Prosseno. Nel

367 a.C., a diciassette anni, egli si reca ad Atene ed entra nell’Accademia

platonica. Aristotele rimane ad Atene per vent’anni; nel clima dinamico

dell’Accademia comincia a produrre le prime opere filosofiche, e parallelamente

matura un progressivo distacco dall’insegnamento platonico in direzione di una

speculazione autonoma. Alla morte di Platone, nel 347 a.C., la guida

dell’Accademia passa al nipote Speusippo; Aristotele lascia Atene per Asso, in

Troade, su invito di Ermia, tiranno di Acarneo - città dalla quale proveniva il suo

tutore - del quale poi sposerà una nipote, o una sorella. Quando, nel 344 a.C.,

Ermia viene messo a morte dai Persiani (poichè intratteneva rapporti con la

Macedonia), Aristotele si trasferisce a Mitilene, sull’isola di Lesbo, e qui si

concentra su indagini di tipo naturalistico. L’anno successivo Filippo II di Macedonia

lo chiama alla corte di Pella come precettore del figlio Alessandro. Aristotele riveste

il suo ruolo con piena consapevolezza: cosmopolitismo culturale e superiorità della

cultura greca sono la cifra dell’insegnamento di Aristotele, il quale propone al

discepolo il modello di Achille, esempio di virtù e primo vincitore dei “barbari”. Ma

Alessandro, se da un lato assorbe questa lezione, dall’altro comincia a sviluppare

un’idea di potere che non coincide con quella del maestro. Il rapporto fra queste

due personalità di grande spessore si raffredda così a poco a poco, finchè, nel 335

a.C., morto Filippo, Aristotele lascia la corte macedone. Tornato ad Atene, il filosofo,

ormai celebre, apre una scuola nel parco dedicato ad Apollo Liceo. Rispetto

all’Accademia platonica, il Liceo aristotelico - detto anche Peripato - ha uno statuto

giuridico diverso, giacchè Aristotele, in quanto meteco, non può possedere

proprietà immobiliari. Inoltre, sul piano istituzionale la scuola aristotelica è

caratterizzata da un’assetto più “moderno”, che prevede un programma bipartito: la

mattina è riservata all’attività di ricerca dei discepoli interni, che il maestro coordina;

nel pomeriggio si tengono invece vere e proprie lezioni aperte al pubblico. L’attività

del Liceo impegna Aristotele fino al 323 a.C., quando, morto Alessandro, ad Atene

si instaura un clima ostile nei confronti di chi, come il filosofo, è sospettato di legami

filomacedoni. Egli, accusato di empietà, si rifugia in Eubea, dove muore nel 322

a.C.

- produzione letteraria / filosofica: i filologi alessandrini conoscevano oltre 140 testi

aristotelici; di tale immensa produzione sopravvivono oggi all’incirca 50 opere,

alcune delle quali spurie, pervenute in modo avventuroso e paradossale, perchè

le contingenze hanno salvato quanto avrebbe teoricamente avuto più probabilità

di perdersi, mentre si è perduto quello che Aristotele stesso aveva destinato alla

trasmissione. Alla bipartizione delle attività del Liceo (alcune aperte al pubblico,

altre esclusivamente interne) corrispondevano infatti da un lato testi che Aristotele

componeva per la pubblicazione, detti “essoterici”, dall’altro dei “trattati” riservati

all’ascolto interno da parte dei soli discepoli, detti “acroamatici”. Le opere

essoteriche, ossia pubblicate, hanno subìto un naufragio pressochè totale, con

un’unica eccezione: la “Costituzione degli Ateniesi”, una delle 158 “Costituzioni” di

città greche, indagate da Aristotele dal punto di vista sia storico che giuridico.

Delle altre opere essoteriche si conoscono tuttavia i titoli, e, in alcuni casi, il

contenuto. A fronte della perdita delle opere essoteriche, si sono invece per gran

parte conservate quelle acroamatiche, grazie a una serie di avventurose vicende

che si conoscono per la testimonianza incrociata del geografo Strabone e del

biografo Plutarco. Il lavoro di Andronico di Rodi fu poi fondamentale non solo per

la conversazione e la trasmissione del corpus aristotelico, ma anche per il modo

in cui la sua filosofia venne recepita e studiata; Andronico infatti organizza le

opere acroamatiche rispettando la partizione della filosofia in tre discipline distinte

- logica, fisica ed etica - divenuta canonica a partire dall’epicureismo. Tale

suddivisione, da un lato, comunica l’idea di un sistema filosofico rigido, estraneo

al metodo aristotelico; dall’altro tiene solo parzialmente conto del ruolo che lo

stesso Aristotele assegna a ciascuna disciplina nell’ambito della sua teoria della

conoscenza. Lo dimostrerebbe la tradizione secondo cui Andronico, non sapendo

dove sistemare le opere della sezione che il maestro definiva “filosofia prima”, si

limitò a raggrupparle “dopo gli scritti di fisica”, ossia “metà tà fisikà”, creando

involontariamente il termine “metafisica”. Va inoltre sottolineato il valore del tutto

particolare dei testi acroamatici dal punto di vista letterario. Per la loro finalità

interna alla scuola, si tratta in gran parte di opere costituite da appunti incompleti

e comunque elaborati sommariamente, in vista di ulteriori sviluppi “orali” in sede di

discussione e approfondimento. Il risultato è che tutte queste opere, se da un lato

costituiscono una testimonianza unica nella storia del pensiero per il loro carattere

di “presa diretta”, dall’altro ci dicono poco su Aristotele come scrittore.

La Poetica

La filosofia poietica, dopo quella teoretica e quella pratica, è la terza forma di

speculazione aristotelica, e ha per oggetto ciò che il pensiero e il linguaggio

producono per mezzo dell’arte. Anche Aristotele, al pari di Platone, considera l’arte

un’attività mimetica, ossia un’imitazione del reale; ma la validità ontologica e

gnoseologica che egli ha conferito al mondo sensibile garantisce all’attività artistica

una funzione conoscitiva, oggetto appunto della filosofia poietica. L’analisi di

Aristotele si sofferma in particolare sulle due forme di “parola artistica” più familiare

a un greco: la retorica e la poesia. Quest’ultima subisce con Aristotele una decisa

rivalutazione rispetto alla condanna platonica. La “Poetica”, in cui il tema viene

affrontato, costituisce uno dei testi più studiati, discussi e fraintesi dell’antichità,

proprio per il ruolo inedito conferito alla poesia e per l’acuta analisi cui Aristotele la

sottopone, interpretata a lungo, e a torto, come un’esposizione di regole e non

come descrizione di una prassi. Ciò che contraddistingue la poesia è il carattere

mimetico nei confronti del reale, quindi l’attività poetica costituisce uno strumento di

conoscenza mediato ma non per questo meno valido. La parte dell’opera

conservatasi tratta principalmente della poesia epica e tragica, mentre un secondo

libro, perduto, riguardava probabilmente la poesia comica. Aristotele, partendo

dall’epica di Omero, introduce una fondamentale distinzione tra narrazione storica e

narrazione epica: la poesia descrive i fatti non soffermandosi sul “particolare” ma è

“imitazione dei fatti possibili” e ha per oggetto l’universale. In tal senso la poesia è

una forma di conoscenza, e possiede anche una valenza etica, la quale si

estrinseca al massimo grado nella poesia drammatica, e in quella tragica in

particolare. La tragedia infatti, mettendo in scena passioni estreme, nell’ambito

universale del mito, produce nello spettatore che vi assiste una purificazione -

catarsi - da tali passioni, che altro non sono se non una deviazione del giusto

mezzo in cui risiede la virtù. L’aspetto emotivo assume così un ruolo paideutico, in

grado di migliorare l’uomo come individuo e come cittadino.

Lingua e stile: nei testi di Aristotele si riscontra il ricorso ad una lingua “d’uso”,

senza particolari caratteri dialettali, ma straordinariamente ricca di tecnicismi e

neologismi, in virtù dei quali Aristotele è a buon diritto considerato il creatore della

prosa scientifica. Molti termini da lui coniati sono entrati prepotentemente a far

parte del linguaggio filosofico di tutte le lingue occidentali; inoltre egli ha portato ai

massimi livelli il lessico dell’astrazione già presente in Platone. Dal punto di vista

stilistico, le opere acroamatiche rivelano il loro limite di testi spesso provvisori o

comunque non rifiniti, e quindi caratterizzati da una prosa scabra e difficile, a volte

sintetica fino all’oscurità, in cui è difficile se non impossibile stabilire i limiti tra la

penna di Aristotele e quella dei suoi discepoli. Di certo lo scrittore delle opere

acroamatiche manca della vena poetica e della potenza drammatica di Platone.

ETA’ ELLENISTICA (dal 323 a.C. al 31 a.C.)

La commedia “di mezzo” e quella “nuova”

Nel corso del IV sec. a.C. il genere comico subisce un’evoluzione che investe sia la

struttura sia i soggetti sia il linguaggio; tale trasformazione non sfugge ai

grammatici antichi, che coniano le definizioni di mèse, “di mezzo”, e nèa, “nuova”,

per distinguere le nuove forme della commedia attica dopo la grande stagione

dell’archàia, il cui termine si pone tradizionalmente nel 388 a.C., anno in cui viene

rappresentata l’ultima commedia di Aristofane, il “Pluto”. Nella seconda metà del IV

sec. a C. l’esperienza della mèse va esaurendosi, per lasciare posto a un nuovo

teatro comico, la commedia per l’appunto “nuova”, la cui nascita si può far

coincidere con l’esordio sulla scena ateniese del suo principale esponente,

Menandro, nel 321 a.C. La produzione comica dei settant’anni che vanno dal 388

a.C. al 321 a.C. è andata quasi del tutto perduta, e anche la conoscenza della nèa

è ridotta, in quanto si limita sostanzialmente ai pochi testi menandrei riscoperti.

La mèse: nel convulso periodo che vede il progressivo declino delle pòleis greche e

l’ascesa della Macedonia, la produzione comica ad Atene continua copiosa. Delle

migliaia di commedie che furono scritte sono rimaste tuttavia pochi titoli e

frammenti, insufficienti a delineare le caratteristiche di questa fase del genere

comico, corrispondente alla mèse. Basandosi su quel poco che abbiamo e sulle

ultime commedie di Aristofane, si può ipotizzare che la commedia di mezzo

presentasse notevoli differenze rispetto all’archàia. Dal punto di vista strutturale si

può notare un impoverimento delle parti corali, e dunque la scomparsa della

parabasi, tradizionalmente riservata agli interventi dell’autori su questioni

d’interesse collettivo. La riduzione dell’elemento lirico è compensata

dall’inserimento di canti e danze all’interno dello spettacolo. Per quanto riguarda i

temi, il cambiamento più significativo è la scomparsa della satira politica e

dell’attacco personale. I titoli che ci sono pervenuti sotto il nome di quelli che

dovevano essere i principali autori della mèse - Alessi di Turi, Antifane, Eubulo di

Atene - testimoniano un interesse particolare per la parodia mitologica e,

parallelamente, per figure e situazioni tratte dalla vita quotidiana. I “tipi umani”

protagonisti di alcuni titoli evidenziano una tendenza, che pare tipica di questa fase

della commedia, a cristallizzare i personaggi secondo tipologie caratteriali fisse,

collegate al loro lavoro o alla loro condizione sociale.

La nèa: nella commedia nuova si registra innanzitutto l’assenza di quei temi di

attualità politica che avevano caratterizzato la fase antica del genere che già nella

mèse erano stati sostituiti dalla parodia mitologica o letteraria. I soggetti che la nèa

porta in scena sono incentrati perlopiù su conflitti familiari e su sentimenti intimi e

personali: l’orizzonte di interesse si restringe sensibilmente alla dimensione privata

e quotidiana dell’esistenza. Nella nèa non compaiono più nè gli eroi cari ad

Aristofane, nè le personalità del mito sbeffeggiate dagli autori della mèse, ma

individui comuni alle prese con i casi della vita. In questo senso gli intrecci della

commedia nuova appaiono realistici, poichè riflettono con verosimiglianza le

vicissitudini e la visione del pubblico, anche se la realtà rispecchiata non è più

quella collettiva della pòlis, bensì quella privata del singolo - per questa ragione la

commedia nuova viene spesso definita “borghese”.

La ricerca della verosimiglianza (eikòs), tratto caratteristico della nèa, condiziona

anche la costruzione dei personaggi, che non sono mai identificabili con figure

storiche reali, ma sono più che altro dei “caratteri”. Anche se i tipi fissi della

commedia di mezzo non scompaiono del tutto, i protagonisti sono personaggi dal

carattere complesso e dinamico, che si esprimono con un linguaggio misurato e

vicino a quello realmente parlato dalla classe media. I procedimenti di rottura

dell’illusione scenica e di coinvolgimento provocatorio del pubblico sono

drasticamente ridotti. Si tratta quindi di uno spettacolo moderno, che ha perso ogni

contatto con le sue origine contadine e rituali: l’oscenità stessa, elemento ancora

presente in Aristofane, tende a scomparire non solo dal linguaggio, ma anche dagli

intrecci, improntati a un certo “perbenismo”. Cambiamenti contenutistici così

profondi non potevano lasciare immutata la struttura formale della commedia:

l’intreccio in Menandro è articolato in cinque atti, separati da intermezzi di canto e

di danza che non hanno più alcun legame col testo; si conservano il prologo e

l’esodo. Tale preponderanza dell’elemento recitativo a discapito di quello corale è

l’esito naturale dell’esclusione dei temi di pubblico interesse; nel coro della

commedia attica di età classica si attuava infatti quell’osmosi tra palcoscenico e

platea che configurava il teatro comico come evento metateatrale e politico.

E’ innegabile che il mutato quadro politico abbia inciso in modo determinante

sull’evoluzione del genere comico verso le forme della nèa, la quale si concentra su

temi slegati dall’attualità: nel teatro del IV sec. a.C., infatti, la politica ateniese non

può più rivestire quella centralità che ha perso anche nel mondo reale. Il pubblico al

quale gli autori della commedia nuova si rivolgono non è più composto dai cittadini

della pòlis, chiamati ad assumersi la responsabilità di determinare con la loro

partecipazione e il loro voto gli orientamenti della politica ateniese, ma da individui

inseriti in un tessuto sociale fatto soprattutto di rapporti personali e familiari; per

questa ragione gli intrecci della nèa sono concepiti in modo tale da rispettare

l’orizzonte esistenziale degli spettatori. La fisionomia sociale dei destinatari della

commedia nuova aiuta inoltre a comprendere alcuni tratti caratteristici degli intrecci

e della lingua; il livello sociale del pubblico di teatro si è alzato, in quanto verso la

fine del IV secolo Atene cessa di erogare il contributo in denaro che permetteva ai

cittadini meno abbienti di assistere agli spettacoli. Questo nuovo livello sociale degli

spettatori viene in sostanza a coincidere con il ceto medio, “borghese”, che alla

comicità sboccata della commedia antica preferisce situazioni e personaggi più

raffinati e modi espressivi più misurati. La commedia nuova, pur essendo un

prodotto squisitamente ateniese, ha una vocazione cosmopolita coerente con il

periodo nel quale nasce e si sviluppa: arriva a configurarsi quindi come un genere

fruibile in qualsiasi luogo, a patto che vi sia compresa la lingua greca, poichè

l’universalità delle vicende e dei caratteri rappresentati rende le opere della nèa

spendibili anche al di fuori dei confini di Atene.

Menandro (META’ IV - INIZIO III sec.

a.c.)

Sulla vita di Menandro si hanno informazioni scarse e non sempre attendibili.

Nasce nel demo ateniese di Cefisia nel 342 / 341 a.C., e inizia la sua carriera

teatrale nel 321 a.C., con una commedia che non è pervenuta. La sua lunga

carriera è coronata da un successo inferiore alla fama postuma: su più di cento

commedie che scrive, ottiene solo otto vittorie. Rimane comunque sempre molto

legato alla propria città, dove trascorre tutta la vita e muore nel pieno della maturità,

nel 291 / 290 a.C. Nonostante la tradizione lo dica amico di Demetrio Falereo, non

è attestata una partecipazione di Menandro alla vita politica ateniese. Per quanto

riguarda i rapporti con gli ambienti filosofici, il retroterra dell’opera menandrea

conferma la sua vicinanza con il Peripato, mentre sono più rari gli echi della dottrina

epicurea.

- produzione letteraria: le commedie di Menandro ebbero grande successo

nell’antichità, ma andarono tutte perdute nel corso del Medioevo. La storia della

riscoperta di Menandro inizierà solo nel 1844, quando furono pervenuti alcuni

frammenti su pergamena nel monastero di Santa Caterina; numerosi - e più

rilevanti - ritrovamenti (la maggioranza dei quali in Egitto) si succedettero poi nella

restante metà del secolo e durante tutto il ‘900. L’ultima eccezionale scoperta di

due ampi frammenti menandrei risale al 2003. Nonostante le scoperte degli ultimi

cinquant’anni, la nostra conoscenza del teatro di Menandro dipende ancora

principalmente dai codici Cairensis e Bodmer, che ci permettono di leggere parti

significative di quattro commedie, e una per intero:

Bisbetico (l’unica intera; 317/316 a.C.)

• Arbitrato

• Donna di Samo

• Scudo

• Fanciulla tosata

Uno degli aspetti delle commedie di Menandro che maggiormente saltano all’occhio

del lettore moderno è la prevedibilità dei suoi soggetti. Tutte le opere pervenute

presentano infatti la medesima trama essenziale: una coppia di giovani deve

superare uno o più ostacoli, rappresentati da un personaggio antagonista o da una

situazione negativa, per realizzare o ricomporre il proprio matrimonio. A rompere

l’equilibrio iniziale, a complicare la soluzione della vicenda e poi a risolverla è quasi

sempre la Tùche; ai giochi della sorte si aggiunge l’intervento degli uomini, che si

frappongono ai progetti dei giovani innamorati, o complicano senza volerlo la

situazione. L’immancabile lieto fine, imprescindibile dal codice del genere comico,

contribuisce a cristallizzare la trama in una forma tipica. L’esigenza di divertire e

sorprendere il pubblico, pur muovendosi all’interno di un repertorio stereotipato,

spiega la tendenza di Menandro a creare intrecci molto complessi. Alla complessità

delle trame concorre anche una sorta di duplicazione degli intrecci, riscontrabile in

tutte le commedie meglio conservate: la vicenda principale si conclude infatti alla

fine dell’atto IV, mentre nell’atto V l’antagonista viene beffato e “rieducato”, perchè

possa riconoscere il suo errore e recuperare un rapporto armonico con gli altri

personaggi. Per seguire vicende tanto intricate, il pubblico doveva essere

preparato: a questa funzione risponde il prologo, nel quale una divinità (o la

personificazione di un concetto astratto) si rivolge agli spettatori per spiegare

l’antefatto, presentare i personaggi e preannunciare l’epilogo. Questo tipo di

prologo, “divino” e a carattere espositivo, era già stato utilizzato da Euripide; e

questo non è l’unico caso in cui si ravvisa un contatto fra il genere comico e quello

tragico. La ripetitività dei caratteri della commedia di Menandro, infatti, la distanzia

dall’archàia, che presentava trame molto più fantasiose, e l’assimila alla tragedia,

che, attingendo a miti già largamente noti al pubblico, faceva concentrare

l’attenzione di quest’ultimo sul “come” e non sul “cosa”. Inoltre, alcuni monologhi

dei personaggi menandrei ricordano, per la loro serietà e gravità, le rhèseis dei

protagonisti tragici e travalicano i limiti del genere comico per approdare nella zona

“neutra” del dramma, dove il riso si alterna alla commozione, esattamente come

verosimilmente accade nella vita reale. Proprio al criterio della verosimiglianza

Menandro s’ispira nell’ideazione delle trame: gli spazi, i modi di vita, gli eventi

riflettono fedelmente la realtà nella quale autore e pubblico vivono. La ricerca della

verosimiglianza si riflette inoltre nell’articolazione spazio-temporale: è rispettata

l’unità di luogo e il tempo della storia coincide con quello della rappresentazione.

I personaggi che Menandro porta sulla scena rappresentano uno spaccato

abbastanza realistico della società del tempo; protagonista è spesso il ceto medio-

alto dei proprietari terrieri. Al centro delle aspettative dei protagonisti giovani vi è un

matrimonio felice, mentre il mondo degli adulti appare più sfaccettato. Intorno a

questi personaggi ve ne sono altri minori, che incarnano le più svariate componenti

sociali, e costituiscono quei “tipi fissi” ereditati dalla commedia di mezzo, la quale

aveva abituato il pubblico ad associare a ognuno di questi “tipi” non solo delle

caratteristiche somatiche, ma anche dei tratti morali ben precisi e stereotipati.

Invece per quanto riguarda i personaggi di maggiore rilievo Menandro sovverte la

banale equazione tipo/carattere attribuendo loro qualità spesso diverse da quelle

tradizionali; l’introspezione psicologica che caratterizza i protagonisti fa emergere in

loro una complessità caratteriale che ne impedisce qualsiasi classificazione

semplicistica. Non c’è contrapposizione netta fra figure positive e figure negative

(presente invece in Aristofane), ognuno dei personaggi ha motivazioni profonde -

che vengono indagate ed esplicate dall’autore - che lo portano ad agire in un

determinato modo.

Al centro dell’universo etico di Menandro vi è la fiducia ottimistica nella possibilità

degli uomini di comunicare e di superare le divergenze che li separano. Anche se la

politica esula dagli interessi dei personaggi, la loro esistenza si realizza tuttavia

pienamente solo nella dimensione sociale, ossia nella relazione con gli altri. Il luogo

privilegiato di tale relazione è il microcosmo della famiglia. La società rappresentata

da Menandro rappresenta realisticamente le distinzioni sociali, ma non le traspone

mai sul piano etico: l’integrità morale e lo spirito di solidarietà sono la misura con

cui valutare gli uomini. Al criterio di giudizio basato su fattori esteriori se ne

sostituisce dunque uno fondato sul carattere individuale, il tròpos, inteso come

disposizione morale. Il tròpos non è però mai dato una volta per tutte, ma è

dinamico, appare piuttosto una risposta, mai monolitica e mai definitiva, alle

circostanze che hanno plasmato la vita dell’individuo. L’ottimismo sulla socialità

dell’uomo è compensato però da un pessimismo di fondo sulla concezione della

realtà, che appare dominata dal caso e refrattaria a qualsiasi tentativo da parte

dell’uomo di controllarla.

Lingua e stile: il principio di verosimiglianza che governa la costruzione degli

intrecci e dei personaggi si traduce sul versante dello stile nella ricerca della

massima naturalezza. Il linguaggio riproduce in modo stilizzato quello colloquiale e

allo stesso tempo raffinato del ceto medio - alto che il poeta porta sulla scena e che

rispecchia il suo pubblico. L’esuberante creatività dell’archàia cede il posto a una

maggiore sobrietà di toni. Menandro adotta in modo preponderante il trimetro

giambico. Quanto alla lingua, essa è ancora, nel complesso, quella attica

“classica”, ma si notano già i primi segni del processo di trasformazione che porterà

di lì a poco alla formazione della koinè.

La poesia ellenistica

Per la prima volta nella storia, in età ellenistica (III sec. a.C.) l’attività di chi si dedica

alla letteratura scaturisce dallo studio filologico e ciò condiziona in modo

determinante la struttura e i contenuti delle opere. Che siano veri e propri studiosi

dei testi antichi, o che entrino solo indirettamente in contatto con la filologia, i

letterati hanno ben presente il lascito del passato e instaurano con i loro

predecessori un rapporto privilegiato che non può più prescindere dalla scrittura; i

poeti arcaici e classici, invece, avevano istituito con la tradizione un rapporto

basato sull’oralità o sull’auralità. Tra gli effetti più significativi di questo originale

rapporto presente - passato vi è senza dubbio lo spazio fondamentale dedicato alla

riflessione sulla poetica, alla metaletterarietà: dichiarazioni programmatiche, dirette

o indirette, sono disseminate nei versi di tutti i poeti ellenistici, indipendentemente

dal genere. Tale frequenza nel denunciare le proprie scelte di poetica appare del

tutto inconsueta rispetto alla produzione dei poeti delle epoche precedenti, che - ad

eccezione di Aristofane - non avevano bisogno di fare dichiarazioni di poetica,

poichè la loro poesia aveva un ruolo specifico immediatamente chiaro all’uditorio.

I poeti alessandrini ridefiniscono i ruoli, i contenuti e la struttura della poesia e si

rivolgono a un pubblico anch’esso nuovo; utilizzano molteplici immagini,

metaforiche o allegoriche, per rappresentare l’atto stesso di fare poesia (vd.

Callimaco). Il laboratorio del poeta diviene uno spazio per riflettere sulle proprie

scelte, ma anche per criticare o elogiare quelle altrui, in una mescolanza originale

di poesia e di critica letteraria (vd. Callimaco). Dalle dichiarazioni programmatiche

degli alessandrini affiora spesso la figura del poeta, che viene solitamente

tratteggiata facendo riferimento alla sua erudizione - che gli permette di

raggiungere la levità / leptòtes formale - e alla sua capacità di destreggiarsi in stili e

generi diversi.

Nel caso della poesia ellenistica si può parlare di poesia “mediata”, in

contrapposizione a quella “immediata” delle epoche arcaica e classica. Nel

passato, infatti, il rapporto tra autore e pubblico era diretto: nella maggior parte dei

casi non c’erano elementi che si frapponevano fra chi cantava o recitava e chi

ascoltava, e il lavoro del poeta nasceva per un’occasione specifica, a cui avrebbe

partecipato un determinato pubblico che l’autore aveva perfettamente presente

anche prima della performance. Il poeta ellenistico, invece, si rivolge a lettori che

fruiranno dei suoi versi solo in un momento successivo e attraverso un mezzo

materiale, ossia il supporto sul quale i versi sono redatti. Questi lettori, che

costituiscono il pubblico del poeta alessandrino, hanno una formazione simile a

quella dell’autore: nella produzione di questo periodo, la poesia non è rivolta ad una

comunità, ma ad un’élite selezionata e circoscritta; il prodotto letterario nasce in

luoghi appositi, le persone che vi operano sono addetti ai lavori, e di conseguenza il

fruitore è un pubblico selezionato, per lo più vicino al centro di potere, la corte,

almeno dal punto di vista intellettuale e ideologico se non geografico.

L’attività del poeta in età alessandrina ha dunque tratti molto simili a quello dello

studioso erudito chino sulle carte negli spazi della Biblioteca e del Museo: gli effetti

di questo mutato modo di lavorare si possono osservare sia nel fatto che, nella

maggior parte dei casi, il poeta e lo studioso sono la stessa persona, sia nella

fisionomia del prodotto finale, che testimonia vastità di erudizione, grande eleganza

formale e ricerca di novità. Nasce così l’originale binomio poesia - filologia,

incarnato dal tipico intellettuale di epoca ellenistica. Il confronto con la tradizione

letteraria del passato diviene in questa nuova realtà una necessità, una parte

integrante del programma poetico. I poeti ellenistici sanno di non essere i primi a

usare una determinata forma metrica o ad esprimere un determinato concetto, ma

si collocano consapevolmente in una linea di sviluppo che essi conoscono alla

perfezione; sanno altresì che per poter affermare l’unicità della propria personalità

letteraria devono scardinare la tradizione, rinnovandola nelle sue strutture - anche

perchè si rivolgono ad un pubblico che nulla ha più a che fare con il contesto

socioculturale in cui un determinato genere è nato. Proprio da questa esigenza di

distacco e di confronto con il passato, in cui si individuano e studiano le norme dei

singoli generi letterari, nascono la destrutturazione dei generi, il gusto per la novità

e per la contaminazione (una pratica che era stata guardata con preoccupazione

da Platone). Il poeta alessandrino non si dedica mai in modo esclusivo ad un solo

genere, ma passa dall’uno all’altro, praticando indifferentemente il giambo, l’elegia,

o la poesia esametrica. Il prodotto di queste nuove modalità di procedere infrange

così le regole appena riconosciute e fissate; in virtù della scrittura, esso può

arrivare dovunque (perchè non ha bisogno della presenza dl poeta) e rivolgersi a

un pubblico lontano nello spazio ma anche nel tempo, superando i limiti dell’oralità.

Alla poesia nata in tale contesto è tuttavia toccato un destino singolare: idealmente

destinata a durare nel tempo, ha subito sia il deteriorarsi del materiale su cui è

stata scritta (soprattutto il papiro), sia il mutamento del gusto dei lettori. I lettori dei

secoli successivi hanno apprezzato i testi dell’antichità arcaica e classica, che i

filologi alessandrini avevano contribuito a fissare, più dei loro versi; così, quando si

è verificato il passaggio dal rotolo al codice, ci si è preoccupati di trasferire sul

nuovo materiale i “classici” e si è tralasciato di trascrivere i poeti alessandrini. Per

questo ciò che oggi si conosce è spesso alquanto malridotto e del tutto casuale.

Nonostante il naufragio di tanta produzione ellenistica è possibile in primo luogo

avvicinarsi ai poeti di quest’epoca procedendo a ritroso, ricercando le tracce del

loro lavoro poetico in quello dei successori, in primis gli autori latini di età augustea

(è il caso dei poeti elegiaci latini, Properzio e Ovidio, le cui opere permettono di

conoscere meglio il modello, costituito dagli elegiaci alessandrini). Talvolta gli autori

latini hanno riutilizzato il modello in modo da garantirgli nuova vita (è il caso di

Virgilio e di Teocrito per la poesia bucolica o di Virgilio e di Apollonio Rodio per

quella epica). La presenza nella poesia latina non è la sola eredità lasciata dai poeti

alessandrini. In essi si riconoscono infatti modalità peculiari del fare poesia valide

ancora oggi: i versi di Callimaco sono molto più vicini ai versi di un qualsiasi poeta

di oggi di quanto non lo siano i versi di Archiloco o di Sofocle. Tuttavia,

paradossalmente, il lettore moderno ha bisogno di meno sforzo interpretativo di

fronte al passo di un poeta tragico che non a pochi versi di un autore alessandrino;

e questo perchè la poesia ellenistica è espressione di un contesto culturale e di un

modo di sentire assolutamente singolari, che non possono avere punti di contatto

con il mondo di autore moderno.

L’epigramma

La forma letteraria che meglio rappresenta l’età ellenistica è sicuramente

l’epigramma, una breve composizione in distico elegiaco che accoglie tematiche

diverse e si presta perfettamente a realizzare l’ideale ellenistico della brevitas e del

riuso di un genere preesistente. La sua origine risale infatti alle prime attestazioni di

scrittura sul materiale duro di un oggetto d’uso (pietra tombale, coppa ecc.); la loro

funzionalità si esauriva nel ricordo del nome e delle peculiarità di un defunto o nella

dichiarazione di proprietà o di dedica di un oggetto. Con il passare del tempo, il

diffondersi della scrittura e l’uso consapevolmente letterario che se ne cominciò a

fare conferirono a tali epigrafi un aspetto più curato, dalla composizione alla scelta

dei temi, dalla forma grafica all’impaginazione e all’utilizzo del metro, in particolare

del distico elegiaco (“Coppa di Nestore”: uno degli esemplari più antichi di questo

tipo di composizione).

Con il precisarsi dell’uso letterario, la varietà contenutistica e la stabilità della forma

metrica hanno agevolato la ripresa dell’epigramma che, a partire dal IV secolo e poi

in modo sistematico ad opera degli alessandrini, è divenuto un tipologia letteraria

estremamente duttile e del tutto corrispondente ai principi di poetica che si

andavano affermando: questo genere letterario permette di realizzare una poesia

contenutisticamente varia e formalmente perfetta che racchiude in un numero di

versi circoscritto l’arte del poeta. Negli autori alessandrini l’epigramma mostra il

compiersi della sua trasformazione grazie al definitivo svincolarsi dalla forma

epigrafica, che in realtà è stato molto lento e ha avuto uno slancio significativo nel

corso del IV sec. a.C., in concomitanza con il definitivo tramonto delle modalità di

pubblicazione orale della poesia. La brevità, che aveva caratterizzato l’epigramma

fin dalle origini, determinata anche e soprattutto dalla necessità di concisione

imposta dallo spazio spesso limitato, assume in età ellenistica un significato

diverso, squisitamente letterario. L’essenzialità, la ricercatezza, l’allusione

divengono i caratteri imprescindibili di poesie colte, rivolte ad un pubblico dotto ed

elitario. All’occasione determinata si affianca - nella maggior parte dei casi si

sostituisce - l’occasione fittizia; ciò dilata enormemente le possibilità e le tematiche

che possono diventare oggetto di poesia. Accanto a questa varietà di temi rimane

la funzione originaria di epigrafe funeraria, divenuta a sua volta un vero testo

funerario, reale o fittizio. L’epigramma, la cui ricezione va ben oltre la prima lettura

da parte del destinatario reale, è divenuto, a questo punto, un testo letterario con

cui il pubblico colto delle corti ellenistiche ama misurarsi; perchè gli epigrammi

rimangano fruibili e si moltiplichino le occasioni per godere della raffinata arte

poetica di cui sono espressione, si vanno costituendo antologie, di un solo o più

autori.

Callimaco (FINE IV - META’ III SEC A.C.)

Discende da una famiglia in vista di Cirene, dove nasce intorno al 310 a.C. Il punto

fermo della sua biografia, piuttosto incerta, è la formazione come grammatico e

letterato che lo vede impegnato per un certo periodo nei pressi di Alessandria, ad

Eleusi, e successivamente, in modo estremamente proficuo e duraturo, alla corte

dei Tolomei, ad Alessandria. Nell’ambito del Museo e della Biblioteca egli mette a

frutto la sua preparazione letteraria e la arricchisce con la conoscenza diretta del

patrimonio di testi acquisiti dalla biblioteca. Callimaco ha il compito di esaminarli e

catalogarli; il suo intervento filologico altamente professionale è alla base dei

Pìnakes, ossia le “schede” che redige per ciascuno degli autori e dei testi esaminati

. Di tale opera monumentale, come degli altri lavori filologici callimachei, ci

rimangono scarse testimonianze e qualche titolo. Callimaco non diviene mai

direttore della Biblioteca (prostàtes). All’attività di studiosi si accompagna quella di

poeta, e nella sua produzione Callimaco realizza compiutamente il binomio poesia/

filologia caratteristico degli autori alessandrini. L’opera di Callimaco si colloca

durante il regno di Tolemeo II Filadelfo e prosegue durante quello di Tolemeo III

Evergete, probabilmente con un successo ancora maggiore: il sovrano sposa infatti

Berenice, una principessa di Cirene, che favorisce Callimaco in virtù della comune

origine. Ignota è la data della morte, collocata dagli studiosi intorno al 240 a.C.

- produzione poetica: la tradizione degli scritti di Callimaco è rimasta relegata

essenzialmente alla forma papiracea; solo gli epigrammi (confluiti nell’”Antologia

Palatina”) e gli inni sono stati trasmessi su codice. La restante produzione, nota

fino alla fine dell’ ‘800 per tradizione indiretta, è stata in gran parte ridefinita tra il

1910 e il 1935, grazie alla scoperta di numerosi papiri.

Aitia : doveva presentarsi come una raccolta di elegie in quattro libri, il cui filo

• conduttore era costituito (forse soltanto per i primi due libri) dalle domande che il

poeta rivolgeva alle Muse sulle “origini” di miti, festività, tradizioni locali ecc. La

riscoperta del prologo degli “Aitia” è stata di fondamentale importanza per

comprendere l’opera callimachea: esso presenta un contenuto apertamente

metaletterario, ed è il più ampio stralcio della produzione greca in cui l’oggetto

della trattazione è la poesia stessa, che viene qui definita con una serie di

metafore. La finzione letteraria del dialogo con le Muse è poco più che un

pretesto: le singole elegie sono in realtà perfettamente compiute, e l’unico vero

filo conduttore dell’opera è il ricorso alla tematica dotta, che pone al centro

dell’interesse callimacheo il mito eziologico locale o secondario. Nel testo

frammentario degli “Aitia”, gli studiosi hanno riconosciuto gli indizi di due diverse

edizioni, alla seconda delle quali Callimaco avrebbe aggiunto il prologo e la

“Chioma di Berenice”, prima pubblicata come elegia a sè stante.

Giambi: i papiri hanno restituito anche il testo, molto frammentario, o, in alcuni

• casi, il solo argomento, di 13 componimenti in metri giambici. L’uso del giambo è il

loro tratto distintivo, senza che tuttavia ciò significhi uniformità: il metro è infatti

sapientemente variato e l’innovazione consiste proprio nella scelta di non

riutilizzare i toni propri dei giambografi arcaici, il biasimo e l’attacco, optando per

argomenti vari. La modalità della trattazione si caratterizza per la mescolanza di

toni seri e comici.

Inni: gli inni di Callimaco, giunti a noi in una raccolta innografica contenente anche

• altri autori, sono generalmente considerati frutti di un lavoro poetico al quale

l’autore si è accostato presto. I sei componimenti si collocano nel solco della

tradizione che prevedeva inni per le singole divinità e le specifiche occasioni

cultuali, ma rappresentano al tempo stesso uno scarto rispetto a tale tradizione.

Callimaco infatti riproduce attentamente alcune peculiarità per poi discostarsene:

usa l’esametro, ma, in un caso, il distico elegiaco; ricorda le prerogative di ogni

divinità ma in forme narrative originali; non compone per l’occasione cultuale

specifica ma, talvolta, ambienta l’inno in una cornice fittizia.

Ecale: pochi resti malridotti; si tratta di un poemetto incentrato su un aspetto

• marginale della vicenda mitica di Teseo e della sua lotta contro il toro che

devastava il territorio di Maratona. Eziologia e strutture narrative nuove si

mescolano in un’opera che è una vera provocazione all’epica tradizionale.

Esempio di epillio.

epigrammi callimachei nell’Antologia Palatina: sono circa 60. Nella ricerca di una

• poesia raffinata, essenziale e dotta, Callimaco trova nell’epigramma lo strumento

adeguato: il breve componimento in metro elegiaco si presta ottimamente al

virtuosismo formale, al continuo gioco delle variazioni, alla conclusione

inaspettata.

Poetica: nei versi di Callimaco si riconoscono tutti gli elementi che

contraddistinguono la poesia di età ellenistica. Il primo di tali elementi è la dottrina:

l’interesse erudito in Callimaco si dispiega nella ricerca di notizie su aspetti poco

noti, locali o fantasiosi degli antichi miti, di feste, di nomi ecc.; l’eziologia - ossia la

ricerca dell’origine delle cose - è dunque uno degli assi portanti della produzione

letteraria callimachea (in modo programmatico negli “Aitia”). Il corpus poetico di

Callimaco è poi caratterizzato da una grande varietà contenutistica e formale: il

gioco letterario dell’autore va dall’originale ricomposizione di elementi di

provenienza varia alla contaminazione di generi tradizionali diversi, pratica

sperimentata da molti autori alessandrini.

Un altro tratto fondamentale della produzione di Callimaco è l’ampio spazio

riservato alle dichiarazioni di poetica che fa di lui il teorico della poesia

alessandrina, confermando la tendenza, tipica dell’età, a rendere esplicite le scelte

letterarie e accentuando la funzionalità dell’inedito binomio poesia / prassi poetica.

Callimaco realizza compiutamente tale binomio tramite una profusione di

affermazioni programmatiche, esplicite e non, disseminate nei suoi versi;

ricomponendole si può ricostruire con buona approssimazione l’insieme dei principi

che lo guidano:

- originalità: il poeta per poter essere originale deve rompere con la tradizione, pur

alludendovi continuamente.

- leptòtes: “finezza”; i versi devono essere raffinati e mai grossolani, all’insegna

della leggerezza letteraria.

- brevitas: rifiuto dell’opera di grandi dimensioni. Callimaco si dichiara contrario alle

regole aristoteliche che aveva indicato nella compiutezza, nell’unità, nella

continuità e nell’estensione le caratteristiche basilari di un’opera.

Il poeta nell’inno “Ad Apollo” chiama il dio della poesia in persona a sostenere le

proprie scelte letterarie; a ciò si aggiunge l’investitura poetica da parte delle Muse

nel sogno, ispirato al modello esiodeo, che segue immediatamente il prologo degli

“Aitia”. Le scelte di poetica, consapevoli e dichiarate, risultano inevitabilmente

connesse con il dibattito polemico che caratterizzò l’ambiente culturale dell’epoca e

di cui Callimaco fu protagonista; dai suo versi emerge infatti una forte tendenza ad

affermare le proprie convinzioni criticando quelle altrui, spesso in risposta ad

analoghi attacchi pervenutigli da parte degli avversari. E’ però estremamente

difficile decodificare con esattezza i termini della questione, e, soprattutto, capire

quali fossero i reali protagonisti del dibattito.

Lingua e stile: la cifra stilistica di Callimaco è senza dubbio la raffinatezza,

accompagnata da un magistrale riuso della tradizione letteraria. Alla luce di queste

peculiarità si intende sia la sostanziale semplicità della lingua utilizzata sia

l’estrema difficoltà dei risultati a livello di ricezione. Il controllo delle soluzioni

compositive estremamente variate - a livello metrico, linguistico, espressivo -

permette al poeta di raggiungere un notevole rigore formale e una pregevole

elevatezza stilistica.

Teocrito (FINE IV - META’ III SEC.A.C.)

Di Teocrito si sa tanto poco che anche i confini cronologici - il 315 a.C. per la

nascita, il 260 a.C. per la morte - sono incerti. Tuttavia il lettore ricava dai suoi idilli

la sensazione di poter collocare con facilità il poeta nel suo contesto, in primo luogo

grazie ai riferimenti puntuali ai sovrani, in secondo luogo al fatto che

l’ambientazione mediterranea degli idilli rinvia ai luoghi della vita di Teocrito: la

Sicilia, dove è nato (a Siracusa), l’isola di Cos, dove trascorre lunghi periodi, e

Alessandria, dove trova la protezione del sovrano, Tolemeo II Filadelfo. Le

indicazioni che emergono dagli idilli, tuttavia, non sono utilizzate dal poeta per dare

informazioni puntuali ma solo per collocare in un ambiente realistico i suoi

personaggi, quindi lasciano un margine di dubbio agli studiosi sui suoi effettivi

spostamenti e l’oscurità più totale su altre vicende della sua vita personale. I carmi

che costituiscono l’indicazione di un destinatario (es. Nicia) sono preziose fonti di

informazioni per ricostruire le conoscenze di Teocrito, così come i riferimenti ad

avvenimenti storici presenti negli encomi offrono alcuni dati cronologici.

- produzione letteraria: i carmi di Teocrito sono stati conservati con il nome di

eidùllia (“bozzetti”), che peraltro non ricorre nei versi. Il nome è di incerta

etimologia, potrebbe derivare da èidos, “forma”; solo con il passare del tempo, il

termine “idillio” ha assunto l’accezione di componimento tipicamente pastorale e

agreste fino a sganciarsi anche da questo significato per assumere, nel corso del

Settecento, quella di rappresentazione poetica ispirata alla contemplazione della

natura e del paesaggio. L’opera di Teocrito, pervenutaci in numerosi codici,

comprende 30 idilli, un carme figurato, 22 epigrammi (presenti anche

nell’”Antologia Palatina”). Tra tali componimenti ve ne sono sicuramente di non

autentici. Gli studiosi li considerano in parte opera di imitatori vissuti in periodi

anche di poco successivi a quello del poeta sulla base di argomentazioni di tipo

diverso; si tratta di questioni propriamente linguistiche, oppure di sciatteria nella

trattazione dei contenuti pastorali, o ancora di motivazioni strutturali. Non c’è

perfetta concordanza neanche sull’attribuzione degli epigrammi: nell’”Antologia

Palatina” c’è spesso oscillazione fra Teocrito e Leonida di Taranto.

Poetica: peculiarità essenziali della poesia teocritea sono l’uso pressochè

generalizzato dell’esametro e la varietà di contenuti e di forme. Il verso tradizionale

dell’epica è piegato da Teocrito alle esigenze di componimenti brevi, e

ridimensionati nei contenuti rispetto all’eroicità che permea l’epos. Pur essendo il

verso prevalente nel corpus, l’esametro non costituisce tuttavia un aspetto

uniformante. A dispetto del nome unificante - idillio - il secondo elemento distintivo

dei carmi è appunto il sapiente riuso di generi diversi; la tendenza dei poeti

alessandrini a non fossilizzarsi in un solo genere diventa in Teocrito capacità di

contaminare all’interno di uno stesso carme procedimenti formali propri di generi

codificati (inno, encomio, poesia drammatica...) o in via di codificazione (mimo,

epillio), o ancora di generi popolari (paraklausìturon).

Per quanto riguarda l’ambientazione, Teocrito esprime una netta predilezione per il

paesaggio bucolico, nel quale la tradizione mitica aveva già collocato figure di

uomini semplici o di stirpe regale, di eroi e divinità che si dedicano, stabilmente o

occasionalmente, alla pastorizia: basti pensare ad Anchise, Paride, Endimione,

Dafni... Tali personaggi non sono però i protagonisti dell’opera teocritea, o meglio,

lo divengono talvolta in modo transitorio: i pastori della poesia di Teocrito,

classificati, in base agli animali di cui si occupano, come bovari, pecorai, caprai,

sono invece figure prese dalla realtà e trasfigurate poeticamente nel ruolo di

cantori. Questo ruolo consente loro di rappresentare nel canto i paesaggi e il lavoro

stesso ma anche di cantare l’amore e di citare la tradizione mitica. In questo modo

Teocrito trasforma in genere letterario un mondo tratto dalla realtà folclorica, già

noto alla tradizione ma citato solo in modo occasionale, facendovi confluire allusioni

ai testi delle età precedenti. Lo spostamento semantico di boukoliàsdomai da “fare

il pastore” a “intonare canti pastorali” e l’uso del sostantivo boukoliasmòs

nell’accezione tecnica di “sfida di canti pastorali” testimoniano la consapevole

operazione innovativa di cui Teocrito è protagonista. Tale operazione, peraltro, non

si ferma al mondo della pastorizia ma si amplia anche a quello campestre e ai

contadini, che, come i pastori, assurgono a protagonisti - e artefici - di una poesia

altamente raffinata. Questa pastori / poeti (o poeti / pastori: la linea di

demarcazione rimane indefinita) accompagnano il loro canto con il tipico flauto

pastorale e utilizzano il materiale letterario come potrebbero usarlo veri pastori o

contadini.

Negli “Idilli” la natura è una presenza costante; l’uomo interviene sull’ambiente

senza prevaricarlo: flora e fauna nativa convivono con ciò che l’uomo coltiva e

alleva, al punto che in alcuni casi il confine fra l’elemento spontaneo e quello frutto

del lavoro appare sfumato. In questo ambiente naturale, la gara di canto fra i due

rivali diviene, ad esempio, la sfida tra una vespa ronzante e una cicala (idillio V): la

corrispondenza fra il canto del pastore/poeta e il suono emesso da un insetto

(spesso la cicala, vd. Callimaco), tipico della poesia ellenistica, è in Teocrito il

risultato della presenza costante nei suoi paesaggi delle voci delle natura e dei suoi

animali, che costituiscono - insieme all’accompagnamento della “siringa” - il

sottofondo canoro degli idilli. Nell’ambiente raffigurato da Teocrito non possono

mancare le presenze mitiche tradizionali, realizzate dal cenno costante alle Ninfe e

a Pan, dal catalogo di amori mitici che esemplifica variamente le pene d’amore del

protagonista del canto, o da una rapida allusione che connota il particolare di una

scena. In alcuni casi la ripresa delle vicende mitiche è più ampia e articolata: si

pensi al caso del pastore Polifemo, che richiama ironicamente il brutale

protagonista della vicenda omerica, o a quello di Eracle bambino. In alcuni idilli, poi,

il mito è affrontato direttamente e segna il passaggio dall’epica all’epillio; nel

rispetto delle norme del nuovo genere, Teocrito affronta aspetta marginali, ed in un

numero contenuto di versi (vd. idillio dedicato alla vicenda di Ila ed Eracle). Tutti gli

idilli dedicati a personaggi mitici, eroi o divinità riguardano saghe particolarmente

gradite alla casa regnante di Alessandria, che considerava Zeus, Eracle, Dioniso

mitici progenitori della propria stirpe.

Teocrito non manca di dedicare uno spazio importante, accanto all’ambiente

pastorale e campestre, anche alla città, nella quale egli vive. Accanto ai pastori,

anche personaggi tipicamente cittadini diventano così protagonisti, e, in particolare,

alcune figure femminili, di modeste origini e di bassa cultura. Esse risultano ben

lontane dalle superbe figure dell’epica e della tragedia, ma sono comunque capaci

di grandi passioni e, al tempo stesso, madri attente alle esigenze dei propri

bambini. Condizione indispensabile per la nascita della poesia bucolica come

genere letterario sembra essere proprio la realtà urbana, tipica dell’epoca

ellenistica, dal cui mondo popolare Teocrito trae i suoi protagonisti, conferendo loro

in alcuni casi una caratteristica che diverrà propria del mondo cittadino: la voglia di

uscire dal quotidiano. Difficile dire se la scelta bucolica che pervade buona parte

della poesia teocritea sia determinata dallo sguardo pieno d’interesse di un

cittadino per un mondo sostanzialmente estraneo, o sia soltanto la scelta

consapevole di un letterato che individua un terreno fertile per la propria attività

poetica in un universo ancora inesplorato dai letterati.

Un altro aspetto fondamentale dell’opera teocritea - anticipatrice anche in questo di

tanta letteratura successiva - è il legame imprescindibile con i sovrani benefattori,

che informa la poesia encomiastica di Teocrito; in questi carmi l’attenzione è tutta

rivolta al signore che potenzialmente o nei fatti diviene il benefattore di Teocrito,

garantendogli l’agiatezza economica necessaria per dedicarsi esclusivamente alla

poesia. Il poeta in questi casi non è più cantore di eroi e di dèi umanizzati, ma di un

uomo destinato alla divinizzazione.

Lingua e stile: le peculiarità dello stile teocriteo si riassumono nell’uso prevalente

dell’esametro e del dialetto dorico. Egli realizza in tal modo, nel gioco di poesia

epica - di cui l’esametro è il verso per eccellenza - ridotta a mimo e di mimo elevato

a dignità di poesia epica, uno dei presupposti basilari della poetica alessandrina:

l’innovazione. Utilizzando il dialetto dorico, poi, egli sfrutta un dialetto che vanta una

tradizione letteraria e che, allo stesso tempo, è la lingua della natia Siracusa, del

Peloponneso (dove si colloca l’origine dei suoi mitici personaggi) e di Cirene, città

natale della regina Arsinoe, sorella/consorte di Tolomeo II. Le scelte metriche e

linguistiche danno corpo a una poesia ricca di immagini, ottenute grazie ad

un’abbondante aggettivazione, al ricorrere di termini della botanica, al riferimento

costante ai colori e ai suoni della natura.

Eroda e il mimo

Il mimo, una breve scenetta volta a riprodurre bozzetti di vita quotidiana e

rappresentata in forma quasi improvvisata, dovette essere un consuetudine tipica

del mondo popolare. Nella forma originaria essa non ha raggiunto dignità letteraria

e quindi è andato perduto insieme con l’occasione nella quale veniva

rappresentato. Tali prodotti estemporanei sono normalmente terreno d’indagine per

l’antropologia e gli studi sul folclore a meno che non giungano, in specifici contesti

e grazie all’impegno di un autore, a divenire un prodotto letterario, seppure

marginale. Sotto il nome di Eroda o Eronda sono giunti alcuni componimenti, a

volte piuttosto lacunosi, definiti “Mimiambi” ossia “Mimi in metro giambico”. Quasi

nulla si ricava dalle fonti sull’autore, vissuto nel III sec. a.C. Forse di origine

siracusana, ebbe una conoscenza letteraria ma anche linguistica del mondo ionico,

del quale imita il dialetto, ricorrendo peraltro a forme che risalgono al VI sec. a.C. e

che fanno pensare a un’operazione letteraria che vuole agganciarsi alla tradizione

della giambografia arcaica. I 9 mimiambi pervenutici sono di estensione variabile e

contengono brevi scene di vita quotidiana cittadina, sostanzialmente statiche, in

forma dialogica. Per molto tempo, dopo la pubblicazione del papiro avvenuta nel

1891, gli studiosi hanno pensato a un prodotto di tipo popolare; ma la ricercatezza

linguistica, e il gusto per la descrizione dei personaggi fanno piuttosto pensare che

Eroda abbia voluto tentare la via della sperimentazione, coerentemente con i

dettami della poetica ellenistica, utilizzando un materiale ancora poco sfruttato.

L’interesse degli studiosi ora è volto a definire il pubblico e la fruizione dei mimiambi

di Eroda.

Apollonio Rodio (prima metà III SEC.

a.c.)

Le notizie sulla vita di Apollonio sono particolarmente scarse e incerte. Derivano

soprattutto dalla voce del lessico della “Suda” a lui dedicata, da due scarse

biografie premesse alle “Argonautiche” e dal frammentario papiro di Ossirinco

1241, che contiene una lista dei nomi dei bibliotecari di Alessandria. Da

quest’ultima fonte si ricava che Apollonio rivestì la carica di direttore della

Biblioteca. Alla carica, come da tradizione, è associato il compito di precettore

dell’erede al trono, nel caso specifico Tolemeo III Evergete, nato intorno al 280 a.C.

e salito al trono nel 246 a.C.; sulla base di queste informazioni si colloca la nascita

di Apollonio nei primi anni del III secolo a.C. ad Alessandria. A un certo punto della

sua esistenza Apollonio però lascia Alessandria e si trasferisce a Rodi: da qui

l’appellativo di Rodio con cui viene indicato già nell’antichità. Le fonti tuttavia

discordano sia sulle motivazioni che sulla durata di tale allontanamento; alcune

collegano la dipartita da Alessandria al clamoroso insuccesso registrato dalla prima

lettura pubblica delle “Argonautiche”, che avrebbe indotto Apollonio a rifugiarsi a

Rodi, dove, tra l’altro, egli si dedica a una profonda revisione dell’opera. Una

conferma in tal senso sembra offerta dall’esistenza di due edizioni delle

“Argonautiche”. Si ritiene per lo più che Apollonio sia vissuto a Rodi fino alla morte.

- produzione letteraria: le fonti antiche attribuiscono ad Apollonio un numero

considerevole di opere, andate pressochè totalmente perdute; di alcune di esse si

possiede qualche frammento. Egli scrisse tra l’altro una serie di componimenti in

esametri sulla fondazione di varie città e un poemetto in coliambi, il “Canobo”.

Altre opere perdute costituivano evidentemente il frutto dell’attività di erudito e di

filologo di Apollonio.

Le Argonautiche

E’ l’unica opera di Apollonio pervenuta integra, e si tratta di un poema epico in

esametri. Essa narra, in quattro libri, la spedizione degli Argonauti, che a bordo

della nave Argo, sotto la guida di Giasone e per incarico di Pelia, ricondussero in

Grecia dalla Colchide il vello d’oro. I primi due libri dell’opera sono dedicati al

racconto del viaggio di andata degli Argonauti dalla Tessaglia alla Colchide. Qui è

interamente ambientato il libro III, che si conclude con la conquista del vello, per la

quale risulta determinante l’amore di Medea, figlia di Eeta, per Giasone. Il libro IV

narra invece la precipitosa fuga degli Argonauti, insieme con Medea, fino

all’agognato ritorno in Grecia. Le “Argonautiche” rivelano l’intenzione del loro autore

di riallacciarsi alla grande tradizione epica, di cui i due poemi omerici costituiscono

il paradigma. Il rapporto che egli intrattiene con il modello - incarnato da Omero - è

del tutto peculiare: esso rappresenta infatti per Apollonio un codice di riferimento,

che deve essere però rimotivato e rivissuto in una prospettiva diversa,

reinventandolo con forme e tematiche nuove.

Le differenze rispetto alla norma epica si riscontrano innanzitutto a livello

espressivo. La lingua e lo stile dell’opera si presentano infatti come un tessuto

fittissimo di riprese e di variazioni da Omero; nei suoi confronti Apollonio non scade

però mai nell’imitazione servile: fa largo uso del linguaggio tradizionale dell’epica,

con una fedele riproduzione di alcune preziosità linguistiche desunte da Omero, ma

varia anche il lessico sapientemente, ora mutando il significato di termini omerici,

ora accostandoli in modo sorprendente, ora introducendo vocaboli di recente

formazione. La sintassi è più complessa di quella omerica, con una prevalenza

dell’ipotassi sulla paratassi. La distanza di Apollonio dal modello risulta poi evidente

nel suo rifiuto del linguaggio formulare, funzionale all’oralità ma del tutto estraneo

alla sensibilità dei poeti alessandrini, che scrivono opere concepite per la lettura

privata; tale rifiuto si manifesta nella costante variazione delle formule, o nella loro

sostituzione con una serie di versi. Un ulteriore scarto di Apollonio dal “maestro”

Omero è rappresentato dalla struttura delle “Argonautiche”, che contengono un

numero di versi ben inferiore alla metà di un poema omerico; le dimensione

dell’opera riflettono piuttosto l’adesione di Apollonio alle indicazioni di Aristotele.

L’originalità della rielaborazione di Apollonio emerge chiara soprattutto nella

riproposta di brani canonici del genere epico, da lui profondamente trasformati e

rinnovati (vd. catalogo degli Argonauti comparato al catalogo delle navi in Omero).

Ma l’aspetto in cui maggiormente si manifesta la carica innovativa dell’operazione

di Apollonio si individua nella scelta di porre al centro di un poema epico una

vicenda d’amore, laddove il modello omerico prevedeva questa tematica solo in

forme marginali e allusive; la finezza e la profondità con cui l’autore affronta il tema

dell’eros (uno dei prediletti dalla poesia alessandrina) e delinea i personaggi

coinvolti nella vicenda sono del tutto estranee all’epos e rivelano piuttosto

l’influenza esercitata su Apollonio da altri generi letterari (tragedia).

Le “Argonautiche” rivelano dunque con chiarezza la volontà del loro autore di

creare un’epica nuova, attraverso consapevoli e pressochè sistematiche infrazioni

rispetto al modello: l’opera di Apollonio nasce dalla tensione tra la preservazione e

l’allontanamento dal modello, tra continuità e discontinuità. Per lungo tempo i

continui scarti rispetto alla norma epica sono stati interpretati come la prova di un

malriuscita imitazione omerica: è stata scambiata per incapacità quella che invece

è una chiara scelta espressiva. Apollonio, coerentemente alla poetica alessandrina,

si impegna nel rinnovamento della tradizione letteraria, anche se in forma peculiare

e personalissima, recependo e reimpiegando alcune delle nuove tendenze

contemporanee proprio all’interno del genere più canonico, l’epica.

L’architettura narrativa delle “Argonautiche” è caratterizzata da un continuo

• incrocio di piani temporali: il presente dell’azione primaria; il passato, costituito ora

dall’antefatto della vicenda narrata ora dalle saghe mitiche precedenti a quella

argonautica; il futuro, a cui rinviano le anticipazioni di eventi relativi ad alcuni

protagonisti del racconto. Questa stratificazione temporale si concretizza in una

serie di sfasature (analessi e prolessi) fra il tempo della storia e il tempo del

racconto. La maggioranza delle prolessi contenute nel poema si situa in un tempo

assai distante da quello del racconto primario e assume un carattere eziologico;

nelle “Argonautiche” si trovano infatti numerosi aìtia con i quali il poeta spiega

elementi e fenomeni a lui contemporanei e che creano una continuità diretta tra il

passato mitico e il presente storico. Tale attualizzazione del mito costituisce uno

scarto importante rispetto al codice omerico; Omero conosce infatti solo la

dimensione del passato assoluto, un non - tempo, mentre Apollonio si presenta

come un poeta che compone ricercando il mito nelle tracce e negli indizi dell’oggi.

Il racconto del viaggio degli Argonauti consente al poeta di dar prova della propria

cultura, geografica e mitologica in particolare: l’erudizione - che si manifesta anche

nella ricerca e nella conseguente selezione delle numerose fonti che hanno trattato

il mito argonautico - si rivela uno dei tratti caratterizzanti delle “Argonautiche”.

Il racconto di Apollonio ha un ritmo assai variabile: in esso si alternano parti

• esposte distesamente, in cui tempo della storia e tempo del racconto tendono a

coincidere, e parti esposte in forma sintetica, in genere narrative, in cui il tempo

del racconto è accelerato; la massima dilatazione viene assegnata ai momenti

narrativi più significativi (es. Medea e il tema erotico). E’ indicativo del carattere

estremamente denso e selettivo del narrare di Apollonio il modo in cui egli

recepisce uno stilema peculiare dell’epica omerica, le cosiddette “scene tipiche”:

Apollonio, a differenza di Omero, che le ripete più volte con fissità formulare, le

descrive in maniera dettagliata solo la prima volta che ricorrono nel racconto. Il

procedere “irregolare” della narrazione accomuna le “Argonautiche” a un tipico

prodotto della poesia alessandrina, l’epillio, caratterizzato da un racconto denso e

asciutto. Oltre a dilatarsi o condensarsi a seconda delle esigenze espressive, il

tempo del racconto si arresta talora totalmente, cedendo il passo alla pause

descrittive, tra le quali si possono annoverare anche le similitudini.

Il narratore delle “Argonautiche” si qualifica per lo più come un narratore

• onnisciente, che sa e dice più dei suoi personaggi; talvolta però si identifica con

essi, ne adotta il punto di vista e si immedesima nei loro sentimenti.

Un’innovazione peculiare del poema di Apollonio è data dall’emergere in primo

piano della figura dell’autore, che interviene frequentemente nel vivo della

narrazione.

Uno degli aspetti in cui è più evidente il distacco delle “Argonautiche” da Omero è

• la caratterizzazione del protagonista, Giasone, che non presenta affatto i

connotati dell’eroe epico tradizionale. Più volte nel corso dell’opera Apollonio

rappresenta Giasone tormentato da scrupoli e ripensamenti, sopraffatto

dall’angoscia e dal dubbio. Del resto l’impresa che lo vede protagonista non è il

frutto di una scelta consapevole e volontaria, ma è stata imposta a Giasone da

Pelia: perciò essa gli appare come un gravoso e incomprensibile dovere. E’

peraltro indicativo che il compimento dell’impresa stessa avvenga non con la

forza maschile delle armi, ma grazie alla magia di una donna innamorata. L’unico

personaggio del poema che possiede le caratteristiche dell’eroe tradizionale è

Eracle, che non a caso viene precocemente estromesso dal poema. La rinuncia

alla grandezza eroica, al pari delle altre infrazioni al codice epico, è frutto di una

consapevole scelta espressiva da parte dell’autore, che anche per questa via ha

voluto sottolineare la distanza incolmabile fra il mondo epico-omerico e quello a

lui contemporaneo. L’umanizzazione dei personaggi del mito presente nell’epica

di Apollonio risulta evidente nella straordinaria figura di Medea: la giovane

principessa è il personaggio delle “Argonautiche” caratterizzato con maggiore

accuratezza, in virtù della profonda analisi psicologica cui Apollonio la sottopone,

descrivendo l’evolversi della sua passione per Giasone. Il dissidio interiore che

tormenta Medea vede contrapposti il pudore (aidòs) - ovvero la fedeltà alla

famiglia - e il desiderio (ìmeros) - cioè la passione per il bello straniero. Tale

lacerazione si risolverà nella decisione di prestare il proprio aiuto a Giasone e di

fuggire con lui. Il gesto clamoroso con cui la fanciulla recide l’ultimo legame con il

suo passato e opta definitivamente per una nuova esistenza è l’uccisione di suo

fratello Apsirto, della quale ella si rende complice.

Il ruolo assegnato alle divinità è un altro tra gli elementi che differenziano

• Apollonio da Omero. Nonostante sia riconducibile alla volontà divina l’intera

azione delle “Argonautiche”, gli dèi non esercitano, come nell’epica omerica,

un’influenza continua sulla vita degli uomini: essi intervengono nelle vicende

umane saltuariamente e solo dopo che l’azione si è sviluppata in piena

autonomia. In altri casi il ridimensionamento delle figure divine è ottenuto

inserendole in un quadro di tranquilla quotidianità, e la loro partecipazione alle

vicende degli uomini assume spesso la dimensione di un gioco. A questo

ridimensionamento si sottraggono però Zeus e Apollo, che con la loro muta

presenza comunicano il senso di una religiosità più profonda.

La letteratura giudaico - ellenistica

La formazione dei regni ellenistici impose il greco come lingua “franca”

dell’amministrazione e della cultura in un’area vastissima. Culture locali, fino ad

allora rimaste sostanzialmente isolate nell’ambito dell’impero persiano, ebbero per

la prima volta la possibilità di intessere un dialogo con il mondo circostante e uno

strumento linguistico con cui farlo. Un caso significativo del processo di

comunicazione culturale avviato dall’ellenismo è rappresentato dalla nascita della

letteratura giudaica in lingua greca. Dopo la conquista di Alessandro, la Giudea

entra a far parte prima del regno tolemaico (Egitto), poi di quello seleucide (Siria);

la politica dispotica dei Seleucidi in campo religioso provoca nel 167 a.C.

un’insurrezione guidata dai fratelli Maccabei che restituisce agli Ebrei un secolo di

fragile indipendenza.

La fase ellenistica rappresenta per la cultura giudaica un momento di particolare

fermento; solo in questo periodo gli ebrei assimilano la lingua greca e iniziano a

stabilire con il mondo ellenico un confronto sistematico che darà i suoi frutti più

importanti con la produzione letteraria giudaico - ellenistica del I sec. a.C. La

situazione linguistica in Giudea era particolare: la lingua comunemente parlata era

l’aramaico, mentre l’ebraico biblico era noto solo a una ristretta cerchia di sapienti.

Sotto la dominazione tolemaica il greco inizia ad affiancare l’aramaico e a partire

dal II sec. a.C. si può parlare di un diffuso bilinguismo aramaico - greco come

lingua d’uso corrente. La concorrenza del greco si fa sentire anche nella lingua

letteraria: il greco aveva infatti il vantaggio di essere parlato in tutti i regni ellenistici,

e in particolare dalle comunità giudaiche che si erano costituite fuori dalla Palestina

e che non erano più in grado di comprendere l’ebraico biblico.

La Settanta (metà III sec. a.c.)

La produzione giudaico - ellenistica nasce appunto come opera di traduzione della

Bibbia ad uso delle comunità della diaspora, prima fra tutte quella, assai numerosa,

di Alessandria d’Egitto. La più antica versione greca dell’Antico Testamento risale

alla metà del III sec. a.C. e comprende nella sua fase iniziale il solo “Pentateuco” (i

primi 5 libri della Bibbia: “Genesi”, “Esodo”, “Levitico”, “Numeri”, “Deuteronomio”).

Secondo una notizia tramandata da uno scritto giudaico in lingua greca di incerta

datazione - la “Lettera di Aristea a Filocrate” - Tolemeo II Filadelfo avrebbe affidato

a Demetrio Falereo, responsabile della Biblioteca di Alessandria, il compito di

raccogliere i testi sacri degli Ebrei. A questo scopo il Sommo Sacerdote di

Gerusalemme avrebbe inviato ad Alessandria 72 sapienti, con l’incarico di redigere

una traduzione, che per questa circostanza prende il nome di

“Settanta” (propriamente il termine andrebbe riferito solo alla versione del

“Pentateuco”, ma oggi si suole estenderlo a quella dell’intero Antico Testamento). Il

racconto è in larga misura leggendario, tuttavia appaiono verosimili sia la datazione

alla metà del III sec. a.C. sia la contestualizzazione nell’ambiente alessandrino. La

versione greca dell’Antico Testamento, che fu completata verso la fine del III sec.

a.C. ha il merito di aver creato un nuovo codice espressivo per il patrimonio

religioso del popolo ebraico: la lingua della “Settanta”, infatti, è il risultato di uno

sforzo di adattamento della koinè alle strutture morfosintattiche e al lessico ebraici.

Questo nuovo codice costituirà uno strumento utile al cristianesimo per diffondere il

suo messaggio oltre i confini della Giudea.

Polibio (II SEC a.c.)

Non è nota nè la data di nascita nè quella di morte: dalle fonti risulta però che

Polibio visse 82 anni. La critica moderna riesce a collocarne la vita in un arco

cronologico che va dal 205/200 a.C. al 123/118 a.C. Egli nasce a Megalopoli, la

principale città dell’Arcadia, dove il padre aveva ricoperto la carica di stratego. Nel

170/169 a.C. Polibio è nominato ipparco della Lega achea, ossia comandante della

cavalleria; probabilmente contribuisce alla prosecuzione della politica di

Filopemene, stratego megalopolitano che in precedenza aveva tentato una politica

di mediazione per salvaguardare l’autonomia delle città greche davanti

all’espansionismo romano. Durante il terzo conflitto romano - macedonico gli Achei

si risolvono a schierarsi al fianco dei Romani, ma dopo la sconfitta di Perseo a

Pidna, nel 167 a.C., mille cittadini greci sospettati di trame filomacedoni e

antiromane subiscono la deportazione a Roma e in altre città d’Italia: tra questi c’è

Polibio. La condizione di ostaggio lo costringe alla permanenza nell’Urbe. L’incontro

con Scipione Emiliano si rivela determinante per la sua carriera: riceve infatti

l’incarico della formazione del giovane e potente romano (figlio di Lucio Emilio

Paolo, vincitore di Pidna). Al seguito di Scipione, Polibio compie numerosi viaggi in

Italia, nel Nordafrica, in Gallia e in Spagna, durante i quali verosimilmente attinse le

testimonianze dirette che poi avrebbe utilizzato nella sua opera. La condizione di

ostaggio termina nel 150 a.C., quando il Senato decide di consentire il rientro in

patria dei circa trecento ancora in vita dei mille Achei deportati nel 167 a.C. Dopo

un breve periodo di soggiorno in Grecia, Polibio mantiene ben saldo il vincolo di

amicizia con Scipione. Al suo seguito assiste alla fine della terza guerra punica e

alla definitiva sconfitta della Lega Achea con la presa di Corinto nel 146 a.C. In

questa fase egli si occupa di fare da mediatore tra le varie città achee, risolvendo

per conto dell’autorità romana tutte le controversie legislative e territoriali sorte in

seguito all’imposizione dei nuovi ordinamenti da parte dei vincitori. Per questa

preziosa attività Polibio ottiene grandi onori e sorgono sue statue in molte città del

Peloponneso. Nell’ultima fase della sua vita Polibio continua la sua attività di

diplomatico in varie località del mondo greco, tra cui anche Alessandria e Rodi.

Le Storie

Le “Storie” di Polibio erano articolate in quaranta libri, di cui si conservano

interamente i primi cinque e buona parte del VI. Della maggior parte degli altri sono

rimasti solo pochi frammenti e le epitomi: i cosiddetti excerpta antiqua, di cui non è

nota la data di redazione nè l’autore, e i cosiddetti excerpta historica, compilati su

indicazione dell’imperatore bizantino Costantino Porfirogenito nel X sec. d.C.

Con le sue “Storie” Polibio intendeva riallacciarsi all’opera di Timeo di Tauromenio,

benchè non ne stimasse affatto il metodo; il periodo affrontato da Polibio va dunque

dal 264 a.C. (inizio della prima guerra punica), anno conclusivo dell’opera di Timeo,

al 146 a.C., che, con la presa di Cartagine e di Corinto, segna a un tempo la

definitiva egemonia romana sul Mediterraneo e la dissoluzione di ogni possibilità

della Grecia di rimanere indipendente. All’interno di questo arco cronologico si

distinguono in primo luogo due blocchi principali. Innanzitutto vi è un prologo

(prokataskeuè) che occupa i primi due libri dell’opera, in cui vengono esposte in

maniera sintetica le vicende degli anni 264 - 221 a.C. (alla maniera della

Pentekontaetìa tucididea). A partire dal libro III fino alla fine delle “Storie” Polibio

espone dunque gli avvenimenti che vanno dal 220 a.C. al 146 a.C., ossia dalla

vigilia della guerra contro Annibale fino alla presa di Corinto e di Cartagine.

L’opera, per la sua vastità, deve aver impegnato l’autore per un periodo di tempo

molto lungo, che lo ha indotto a modificazioni e integrazioni durante la stesura: i

passi in questione sono i due proemi, il primo posto all’inizio del I libro, il secondo

che, all’inizio del III libro, segna la fine del prologo. L’analisi di questi due passi

consente di ipotizzare con buona certezza l’esistenza di due programmi

storiografici differenti che si sono susseguiti durante la gestazione delle “Storie”.

All’inizio del libro I, infatti, Polibio afferma che al termine del prologo egli incentrerà

la propria narrazione sul periodo che va dal 220/19 al 168/67 a.C., ossia fino alla

battaglia di Pidna; nel secondo proemio egli conferma questa intenzione. Tuttavia

tale impostazione originaria non fu quella definitiva: Polibio, dopo il 146 a.C., decide

di ampliare la narrazione storiografica includendo anche gli anni tra la battaglia di

Pidna e la presa di Corinto e Cartagine, aggiungendo probabilmente 10 libri. Ciò

viene esplicitamente affermato in un passo successivo del secondo proemio che

costituisce, probabilmente, un’aggiunta apportata dall’autore dopo aver preso la

decisione di includere nella trattazione gli avvenimenti fino al 146 a.C. Una parte

consistente della critica sembra accettare l’idea che i due momenti redazionali

abbiano trovato corrispondenza in altrettante fasi editoriali, ossia che abbia

effettivamente circolato anche una prima edizione limitata agli anni fino al 168 a.C.

Le “Storie” presentano un impianto strutturale di tipo annalistico, che procede

scandendo la storia in base alla sequenza delle Olimpiadi e, quando necessario,

aggiungendo indicazioni circa i consoli romani o i magistrati delle Leghe Achea,

Etolica e Beotica e della città di Rodi. Così facendo, Polibio consente a un pubblico

più ampio di identificare con facilità il periodo storico trattato, perchè incrocia diversi

sistemi di datazione. Per costruire una storia universale incardinata su un impianto

annalistico, inoltre, Polibio ha fatto procedere parallelamente le narrazioni di

vicende diverse che vengono di continuo interrotte in un libro e riprese in quello

successivo. Su questo impianto, poi, si inseriscono alcuni interventi digressivi, che

spostano la narrazione ora verso questioni di storia costituzionale, ora su tematiche

di storia della storiografia, ora su approfondimenti geografici.

L’opera storiografica polibiana si impernia su due date fondamentali: il 168 a.C. e il

146 a.C., date che sanciscono la progressivo e inesorabile annessione del mondo

greco al dominio di Roma. Polibio si assume come storico il compito di descrivere il

mondo greco in un momento che può essere definito un vero e proprio varco della

storia; il merito di Polibio è quello di aver intuito la portata della crisi della sua epoca

e il significato profondo e ineluttabile dell’ascesa di Roma, vera protagonista delle

sue “Storie”. La visione dell’autore è infatti dichiaratamente romanocentrica, ma tale

romanocentrismo non va frainteso. Da un certo punto di vista Polibio, trovatosi nella

condizione di ostaggio a contatto con la classe dirigente romana, è indubbiamente

abile a mettere a frutto le proprie qualità di scrittore per scrivere una storia in cui

Roma avesse un peso considerevole; d’altro canto, è ravvisabile nell’opera di

Polibio un proposito di fondo, perseguito con costanza: quello di scrivere una storia

universale, che non si incentri sulle vicende di un unico popolo, ma che si interessi

di tutti i fatti che si svolgono nel mondo abitato - l’unico progetto storiografico,

questo, che secondo Polibio consente di accedere alla verità storica. Roma domina

la scena politica e militare del periodo storico trattato nelle “Storie”: questo fa sì che

Polibio ravvisi nella espansione romana il collante in grado di tenere insieme e di

porre in relazione le vicende di tutti i luoghi e i popoli della Terra. Egli vuole essere

uno storico dell’oikoumène, ma dal momento che esso si trova sotto il dominio di

Roma, ecco che si trova ad essere uno storico dell’imperialismo romano.

Metodo storiografico: Polibio è uno storico molto attento alle questioni di metodo

storiografico, esplicitamente trattate in molti punti della sua opera. La sua è una

pragmatikè istorìa, una “storia pragmatica”, secondo la definizione più volte

utilizzata nel corso dell’opera; il significato esatto di tale definizione rimanda ad una

storiografia che ha come oggetto primario l’esposizione dei pràgmata, i “fatti”, e che

evita di soffermarsi sulle vicende mitiche o sull’esposizione di aneddoti. Solo il

“modo pragmatico” consente di conseguire, secondo Polibio, uno degli obiettivi

fondamentali dell’opera storiografica: l’utilità pratica. La storia deve portare un

beneficio diretto alla comunità e preservarlo per i posteri.

Un altro aspetto del metodo storiografico polibiano si può esemplificare utilizzando

un’altra definizione dell’autore, quella di apodeiktikè istorìa, ossia una storiografia

“dettagliata”; questa definizione rinvia all’idea che l’indagine storiografica dovrebbe

essere costantemente sottoposta a un attento vaglio critico delle fonti, verificate per

quanto possibile autopticamente, a uno studio preciso dei dati geografici e a

un’esperienza diretta della vita politica e diplomatica.

L’approccio storiografico di Polibio ricorda da vicino il metodo di lavoro di Tucidide,

che di fatto può essere inteso come il grande modello dello storico di Megalopoli

(benchè questi non lo citi mai come tale). Entrambi gli autori sono caratterizzati

dalla concezione universale della storia: sia in Polibio sia in Tucidide, infatti, si

riscontra un approccio ecumenico all’indagine storica, sostanziato e reso

omogeneo grazie ad un singolo evento, percepito come caratterizzante un’intera

epoca - l’opposizione tra Atene e Sparta per Tucidide, l’imperialismo romano per

Polibio. Anche sul piano strutturale risultano ben evidenti i contatti tra i due storici

(vd. prologo). L’idea di storia come patrimonio utile alla vita sociale accomuna

ulteriormente i due storici; tuttavia in questo senso è ravvisabile una diversità.

Mentre la concezione tucididea di storia come “possesso per sempre” si fonda

sull’esposizione ragionata dei fatti e delle loro cause prime, le “Storie” polibiane

possiedono in aggiunta un certo intento precettistico, che fa slittare la storiografia di

Polibio verso un poco scientifico moralismo. Inoltre, nella ricerca delle cause dei

fatti storici, lo storico megalopolitano è affetto da un estremo meccanicismo, che gli

impedisce un’analisi approfondita; la lucida distinzione tucididea tra i “pretesti” e “la

causa più vera” viene seguita da Polibio solo superficialmente (tra l’altro inverte i

due termini, significativamente). La ricerca eziologica polibiana si muove

esclusivamente sul piano dei rapporti politici e diplomatici fra le parti in causa, e

viene così a mancare una più profonda introspezione storica (capacità che invece

Tucidide poteva vantare), in grado di cogliere le vere ragioni del crescente

imperialismo romano.

Il ruolo della tùche nelle vicende umane è un altro terreno di confronto tra i due

storiografi, sul quale le loro due concezioni si trovano piuttosto vicine; entrambi

hanno una concezione “laica” della sorte, ed anche per Polibio essa compendia

tutti gli aspetti dell’irrazionalità e dell’imprevedibilità che determinano gli eventi.

La teoria costituzionale: nel libro VI delle “Storie”, Polibio si distacca dalla forma

diacronica del resto della trattazione e si dedica all’esposizione della “teoria delle

costituzioni”. Tale testimonianza è importante non solo per la storia della riflessione

sulle istituzioni politiche, ma anche perchè offre un’analisi ad ampio raggio sul

concetto, tutto greco, del tempo e della storia umana intesi nella forma ciclica di

inizio, acme, e decadenza. La motivazione primaria che percorre l’approfondimento

del libro VI è quello di spiegare le affermazioni e i fallimenti degli Stati sulla base

della qualità della loro costituzione (approccio moralista tipicamente polibiano);

l’impostazione del problema ruota intorno a quella tripartizione delle forme di

governo e delle loro rispettive degenerazioni che percorre la riflessione politico -

filosofica greca a partire da Erodoto. Su questa base Polibio - in modo innovativo

rispetto ai predecessori - connette l’indagine sulle forme costituzionali alla teoria del

ritorno ciclico del tempo, che egli definisce anakùklosis. In base a questa idea ogni

costituzione compie un percorso vitale di tipo organico, muovendo dalla forma

monarchica, per passare a quella aristocratica e poi a quella democratica; nel

passaggio fra i tre modelli si verifica di volta in volta la trasformazione della

rispettiva forma degenerata, finchè, arrivati all’oclocrazia (degenerazione della

democrazia) il ciclo si riavvia partendo dall’inizio. La riflessione di Polibio sulle

teorie costituzionali rappresenta in realtà un corollario all’analisi della costituzione

romana, che egli ritiene ottimale in quanto frutto di una meditata mescolanza delle

tre forme di governo in grado di assicurare il miglior sistema possibile; tuttavia,

anche la costituzione mista non mette l’Urbe al riparo dall’esito connaturato al

destino di tutte le forme statali: in base dalla teoria del ritorno ciclico del tempo,

anche l’Impero Romano è destinato a tramontare.

Lingua e stile: se dal punto di vista strutturale le “Storie” polibiane sono

estremamente curate, non si può dire lo stesso dello stile. Polibio adotta infatti uno

stile concettoso, un chiaro portato dell’esperienza diplomatica che l’autore ha

vissuto in prima persona. Si nota una spiccata propensione all’astrazione

concettuale nella scelta dei vocaboli. La prosa polibiana in generale non appare

particolarmente curata, e il ricorso a termini di derivazione alta o poetica è

abbastanza raro.

ETA’ ROMANA (da Augusto al VI secolo d.C.)

PLUTARCO (META’ I - INIZIO II sec.d.c.)

E’ possibile collocare la nascita di Plutarco intorno al 50 d.C. Egli proviene da

Cheronea, in Beozia, ma compie i primi studi presso le scuole retoriche ateniesi.

Plutarco si dedica poi allo studio della filosofia sotto la guida di Ammonio, un

filosofo di scuola platonica: il platonismo sarà la linea guida della concezione

filosofica dell’intellettuale beota. Nella formazione di Plutarco - come in quella di

tutti i giovani intellettuali del tempo - rientra anche l’interesse per il viaggio: Plutarco

si muove in lungo e in largo in Grecia, in Asia, in Egitto e in Italia (soggiorno a

Roma almeno un paio di volte). Le sue amicizie altolocate gli consentono di

ottenere la cittadinanza romana. Plutarco comunque non si allontana troppo a

lungo dalla nativa Cheronea, dove svolge compiti legati al governo. Viene nominato

a sacerdote nel santuario delfico, e questa attività occupa molto del tempo a sua

disposizione di Plutarco, che, grazie al suo impegno e alle influenti amicizie

romane, riesce a far arrivare ingenti fondi destinati al santuario. La sua morte si

colloca intorno al 120 d.C., ma si tratta di un’ipotesi incerta.

- produzione letteraria: la cifra totale delle opere plutarchee dovrebbe aggirarsi

intorno alle 250 - 260 opere, perlopiù sicuramente autentiche. La parte

attualmente conservata di quest’enorme produzione ammonta a 120 scritti ed è

comunque una delle più vaste testimonianze della letteratura greca che si sia

salvata. Cinquanta di questi testi fanno parte del complesso di biografie noto con il

nome di “Vite parallele”. I restanti settanta sono scritti di argomento eterogeneo

che vanno sotto il nome complessivo di derivazione latina di “Moralia”.

Le Vite parallele

Le “Vite parallele” occupano un posto di rilievo nella produzione letteraria greca di

età imperiale; hanno un fondamentale valore metodologico e documentario, oltre

che un indiscusso valore letterario. Plutarco dedica alle questioni metodologiche

uno spazio considerevole soprattutto nei proemi delle biografie, che permettono di

ricavare direttamente le motivazioni e le finalità che lo hanno spinto alla

composizione dell’opera. L’aggettivo paràlleloi che Plutarco attribuisce ai propri bìoi

sta ad indicare l’intenzione di realizzare un’innovazione nel genere biografico, che

consiste nella descrizione delle vicende di uomini illustri raggruppati per coppie,

ciascuna delle quali comprende un personaggio greco e uno romano; i parallelismi

che Plutarco stabilisce si fondano su criteri alquanto disomogenei, benchè coerenti

(Teseo - Romolo, Demostene - Cicerone...). Se da un lato dunque vi è una

coerenza interna nella scelta delle coppie, dall’altro si nota una disomogeneità di

fondo, in quanto i personaggi non sono analizzati sulla base di un medesimo

criterio, ma ciascuno secondo i propri tratti individuali. Le analogie stabilite

presentano quindi un carattere abbastanza artificioso, seppur attenuato dal fatto

che le due trattazioni risultano del tutto indipendenti; soltanto un confronto finale fra

i due personaggi, posto in coda alla seconda delle biografie, riassume le

caratteristiche generali della coppia. Le “Vite parallele” non si configurano quindi

come un’opera unitaria, ma come una sorta di grande “contenitore” di biografie.

Le coppie presenti nelle “Vite” conservate sono 21; a queste si aggiungono 1

“doppia coppia” formata da due personaggi greci e due romani, e 4 vite singole.

Plutarco rivendica più di una volta la libertà di scrivere la propria opera senza dover

rispettare le norme che regolano il lavoro di uno storiografo; egli si definisce un

biografo e, come tale, persegue obiettivi differenti: non è tenuto a esporre in modo

esauriente e “scentifico”, e può prediligere episodi insignificanti dal punto di vista

della trattazione storica ma fondamentali per delineare un carattere. Per questa via,

egli si propone di scrivere biografie che siano utili in quanto modello nel quale

specchiarsi o dal quale, viceversa, prendere le distanze. Tale impostazione

programmatica non deve indurre a pensare che Plutarco tralasci di affrontare

questioni importanti per l’epoca e il contesto storico dei personaggi che descrive:

alle spalle della sua costruzione biografica vi è un retroterra di cultura storica e una

conoscenza approfondita delle fonti, che rende Plutarco un autore importantissimo

per gli storici moderni. La selezione e l’accostamento dei personaggi plutarchei

sono illuminanti sulla concezione dell’autore del passato; i periodi storici nel quale

si addensa il maggior numero di “Vite” sono l’epoca classica ateniese, il primo

secolo di Ellenismo, l’età delle guerre civili a Roma: egli considera queste epoche

le più grandi della storia greca e romana, e contribuisce ad imporle come tali alla

successiva periodizzazione.

La finalità dell’opera plutarchea, lo scopo primario a cui essa risponde è di carattere

etico: la lettura delle gesta e dell’indole dei personaggi illustri deve fornire un

esempio morale per il lettore. Quello di Plutarco, pertanto, è un esempio per così

dire museale: come statue esposte in un museo i personaggi plutarchei incarnano

virtù e caratteri esemplari, ma allo stesso tempo le vicende della loro vita possono

offrire numerosi dati utili a comprendere meglio il passato da cui esse provengono.

I ritratti delineati da Plutarco sono spesso ritratti “privati”, ossia offrono al lettore la

dimensione meno visibile degli uomini presi in considerazione; di solito le scelte

plutarchee ricadono su soggetti di specchiato valore, che tuttavia non paiono

immuni da più o meno grandi macchie morali, che l’autore - in nome dell’obbiettività

- non nasconde (senza però conferirgli nemmeno un rilievo eccessivo).

La vera novità dell’opera plutarchea consiste nella forma in cui il genere biografico

viene modellato, ovvero il parallelismo tra personaggi greci e romani. La

motivazione di questa scelta va ricercata nel significato politico delle “Vite

parallele”, che nascono in un momento storico particolare, in cui i rapporti tra

mondo culturale e greco e egemonia politico-militare romana stanno cominciando a

distendersi e a rivitalizzarsi dal punto di vista culturale; l’intento di Plutarco è quello

di verificare la presenza di una continuità etica tra gli eroi della storia romana e

quelli della storia greca e anzi, più velatamente, porre questi ultimi come modello

dei primi.

I Moralia

Il titolo dato all’amplissima raccolta di scritti di vario genere che va sotto il nome di

“Moralia” non è plutarcheo. Esso deriva dall’intervento di raccolta e catalogazione

operato dal monaco bizantino Massimo Planude, ma non è del tutto corretto: solo

alcuni degli scritti raccolti trattano di filosofia morale, mentre la maggior parte dei

testi ha argomenti molto vari, che spaziano dalla pedagogia alla teologia, dalla

politica alle scienze naturali, dalla critica letteraria all’antiquaria. Anche dal punto di

vista formale le prose di cui si compongono i “Moralia” appartengono a generi

diversi: brevi trattati, dialoghi, diatribe, epistole ecc. La varietà formale e

contenutistica dei “Moralia” risponde alla molteplicità delle influenze di cui Plutarco

risente nella propria formazione intellettuale - platonica, peripatetica, cinica.

E’ difficile operare una valutazione complessiva di un gruppo di opere così

eterogeneo come i “Moralia”. Ad ogni modo alcune caratteristiche comuni spiccano,

prima fra tutte l’intento educativo e didattico; emerge poi una chiara tendenza

all’enciclopedismo, per quanto privo di sistematicità. Plutarco si fa depositario di un

sapere vastissimo, ma rifugge dalla creazione di un’opera dotata di una struttura

organica.

Lingua e stile: lo stile di Plutarco è molto personale e quindi facilmente

riconoscibile; il suo periodare è sempre costruito in modo originale, e non si

appiattisce mai sulle formule canoniche della retorica. Dietro l’apparente

involutezza della prosa plutarchea c’è una sintassi estremamente ricercata, che

comunque non mina alla chiarezza e all’equilibrio - caratteristiche tipiche di un buon

maestro, quale era Plutarco. La lingua che adotta è una koinè dai tratti talvolta

atticizzanti, seppure mai esasperati.

La Seconda sofistica

Tra il I e il II secolo d.C. si assiste nel mondo greco-latino a una decisa ripresa della

retorica e, conseguentemente, a una nuova considerazione per gli autori più

rappresentativi: Lisia, Isocrate, Demostene e Cicerone. Non si tratta di un ritorno al

passato in senso ideologico, poichè con l’affermazione dell’impero sono venute

meno le condizioni essenziali di dinamismo politico in cui era nata l’antica oratoria;

ma proprio la “riduzione” della retorica a prassi eminentemente scolastica - quindi

educativa - le conferisce spazi di azione inediti. La retorica riceve inoltre un impulso

ufficiale da parte del potere: molti imperatori di questo periodo mostrano interessi

letterari, intrattengono rapporti con i retori latini e greci, e sono ben consapevoli

dell’importanza che continua ad avere l’arte della parola come forma di

comunicazione da controllare e, possibilmente, indirizzare. Nel mondo greco si

sviluppa così un intero movimento, noto come Seconda Sofistica. Tale

denominazione nasce in realtà solo nel III sec. d.C. ad opera di un esponente del

movimento stesso, Flavio Filostrato. Egli, pur essendo consapevole che il

fenomeno che egli definisce “seconda sofistica” (dèutera sofistikè) abbia preso

piede in epoca recente, ne identifica l’iniziatore nella figura di Eschine (IV sec.

a.C.), rimarcando la presunta antichità del movimento.

Per il carattere prettamente retorico la Seconda sofistica potrebbe sembrare poco

assimilabile alla prima, caratterizzata da profonde implicazioni speculative; tuttavia

vi sono comunque vari aspetti che manifestano un certa continuità tra le modalità

dei sofisti antichi e quelle dei deuterosofisti: la centralità della retorica, la pratica

dell’insegnamento, l’oralità come forma privilegiata di comunicazione, la tendenza a

spettacolarizzare la perfomance. Ciò che rende i due movimenti profondamente

diversi è in primo luogo il rispettivo contesto storico e culturale: nel V sec. d.C. i

primi sofisti erano riusciti a dar vita ad un fenomeno culturale dirompente, all’interno

del quale la tèchne retorikè era intesa in primo luogo come strumento di distinzione

individuale all’interno della democrazia; i deuterosofisti si muovono invece nel

macrocosmo imperiale e concepiscono quindi la retorica come un’arte

completamente sganciata dalla contingenza di un dibattito politico. A differenza dei

sofisti antichi, inoltre, questi nuovi retori appartengono spesso al ceto dirigente e

ciò li favorisce negli stretti contatti con il potere (imperatori inclusi). L’integrazione di

questi intellettuali con la classe dirigente li pone nella nuova e delicata posizione di

tramite tra le élite socio-politiche dell’impero e le massi di cittadini-sudditi che

costituiscono la parte più rilevante del loro pubblico: hanno dunque referenti

culturali e politici elevati ed elitari, ma parlano per il grande pubblico; in questo

modo assommano in sè due prerogative apparentemente inconciliabili.

I deuterosofisti - in parte grazie alla loro indubbia abilità, in parte grazie al contesto

culturale che vede la rifioritura della retorica - riscossero un enorme successo

presso le folle e si assistette a un fenomeno di costume che vide il crearsi di veri e

propri “divi”. I nuovi retori, nel ruolo di “conferenzieri erranti”, riescono a riempire le

piazze, gli stadi, i teatri di tutte le città dell’Impero che visitano; il pubblico li

apprezza e li ama, folgorato dal fascino della cultura e della retorica. I deuterosofisti

fanno leva sull’elemento ludico e istrionico della retorica, e le loro istanze primarie

sono, più che argomentare e persuadere, ammaliare e stupire. Le nuove modalità

di fare e diffondere cultura si riflettono sulle caratteristiche dei prodotti artistici, a

livello sia di contenuti sia di forma. L’uditorio di questo momento storico - a

differenza di quello di qualche secolo prima, che ascoltava i rapsodi o assisteva a

una rappresentazione drammatica con la certezza di conoscere quello che sarebbe

stato trattato - va colto di sorpresa con argomenti sempre diversi e inattesi; ciò

produce nelle opere dei deuterosofisti una grande varietà di contenuti e di temi

(dalla politica al discorso d’occasione, dall’autobiografia alla parafilosofia, alla

dimostrazione di tesi inverosimili), che si traduce a sua volta nelle forme in cui sono

espressi. I nuovi retori recuperano generi tradizionali (l’encomio, il panegirico),

contribuiscono alla diffusione di generi di recente formazione, inventano generi

nuovi (l’inno in prosa, la narrazione fantastica). A questa molteplicità di forme e

contenuti fa da contrappeso l’adozione di una lingua sostanzialmente uniforme,

dettata dall’atticismo, che caratterizza il loro “credo retorico” e risponde all’esigenza

di rifarsi all’epoca d’oro della retorica ateniese; è proprio con la Seconda sofistica

che l’atticismo diviene una moda di maniera, senza ricadute sullo stile, che, invece,

la “spettacolarizzazione” della retorica conduce a volte verso un barocco “anti -

atticista”.

Alla Seconda sofistica ha sempre nuociuto il confronto con la prima; tale confronto

non deve comportare un giudizio di valore, perchè in realtà i due movimenti non

sono paragonabili nella loro essenza. E’ innegabile che la Seconda sofistica non

abbia avuto la profondità di pensiero della prima, e che spesso l’approccio alle

opere dei deuterosofisti possa risultare difficile per l’artificiosità che talvolta le

caratterizza; ma è altrettanto innegabile che essi - occupando gli spazi lasciati vuoti

dagli aedi e dai drammaturghi di un tempo - sono stati gli artefici di una prima,

embrionale forma di globalizzazione della letteratura, portando la loro prosa d’arte

presso un pubblico di ampiezza senza precedenti.

Luciano (II SEC d.c.)

Le notizie biografiche su Luciano sono quasi tutte desumibili da quanto egli dice di

sè nei suoi scritti. Nasce intorno al 120 d.C. a Samosata (oggi minuscolo villaggio

turco), inserita nella pronvincia romana della Siria già agli inizi del I sec. d.C.. Le

condizioni della famiglia di Luciano sembrano non essere floride, perciò non è

escluso che la sua sia una preparazione sostanzialmente da autodidatta, anche se

probabilmente frequenta una scuola di retorica (magari non in modo continuativo).

Comunque Luciano riesce a formarsi un’ampia cultura e una perfetta conoscenza

della lingua greca, divenendo un abilissimo oratore. Intraprende ben presto

quell’attività di conferenziere itinerante comune agli intellettuali esponenti della

Seconda sofistica; in tale veste egli compie numerosi viaggi in diverse regioni

dell’Impero, riscuotendo fama e ricchezza. Stabilisce poi la sua dimora ad Atene.

Tra il 160 e il 163 d.C. è ad Antiochia; dopo una visita alla sua Samosata,

intraprende il lungo viaggio di ritorno ad Atene, durante il quale incontra due curiosi

personaggi, che in seguito saranno i protagonisti di due sue opere: il santone

Alessandro e il suicida Peregrino. Ormai in tarda età, Luciano è chiamato ad

Alessandria dal prefetto romano della provincia d’Egitto, che gli assegna una carica

nell’amministrazione della giustizia. Al termine dell’incarico torna probabilmente ad

Atene, dove trova la morte, che avviene dopo il 180 d.C. (egli sopravvive infatti

sicuramente all’imperatore Marco Aurelio, che muore in quell’anno e che Luciano

designa con l’appellativo di theòs in una delle sue opere, titolo attribuito soltanto

post mortem).

- produzione letteraria: il corpus lucianeo comprende più di 80 scritti, alcuni di

dubbia autenticità, estemamente vari per forma e contenuti. Tale varietà ne rende

particolarmente difficile la classificazione in base a un unico criterio.

1. Le opere autobiografiche

Nelle opere di Luciano sono presenti numerosi riferimenti autobiografici, espliciti o

impliciti; egli si sofferma, in particolare su alcune scelte di vita o letterarie. Occorre

adottare grande cautela nella valutazione delle informazioni contenute nelle opere

di Luciano, perchè è molto probabile che un intellettuale smaliziato e irriverente

come lui abbia sottoposto i dati relativi alla propria vita a riletture e abbellimenti.

Il sogno, ovvero la vita di Luciano: si tratta di un breve discorso, rivolto ai cittadini

• di Samosata, pronunciato probabilmente in occasione di un ritorno in patria

dell’autore, retore ormai famoso. Luciano vi narra un episodio della sua

fanciullezza, il cui fulcro principale è un sogno nel quale gli apparvero due donne,

personificazioni della Scultura e della Cultura, impegnate a contendersi i suoi

favori - la seconda ebbe naturalmente la meglio. Il fine della rievocazione di un

momento autobiografico è, in questo caso, didascalico: Luciano, nella parte finale,

esorta tutti i cittadini a intraprendere la via degli studi.

Nigrino: Luciano qui racconta a un amico il suo incontro con il filosofo che dà il

• titolo al dialogo, e che aveva destato in lui impressione e ammirazione. Molto si

discute tra gli studiosi sulla storicità della figura di Nigrino, di cui nessuno tra gli

antichi, a parte Luciano, parla. Quest’opera è stata inoltre oggetto di contrastanti

interpretazioni: alcuni ritengono che essa attesti una vera e propria “conversione”

alla filosofia, ritenuta invece da altri assolutamente impossibile, vista la condanna

di tutte le scuole filosofiche che Luciano porta avanti in molte opere. E’ comunque

verosimile che a un certo punto della sua vita si sia verificato un radicale

mutamento di interessi, che lo spinse ad abbandonare la retorica e a concentrare

la sua attenzione su argomenti più impegnati. Di qui la predilezione per un genere

letterario, quale il dialogo, proprio della tradizione filosofica.

Due volte accusato: dialogo che costituisce un’altra testimonianza del

• cambiamento negli orientamenti e quindi nella produzione artistica di Luciano.

L’autore qui finge di essere tratto in tribunale dalla Retorica, che lo accusa di

tradimento, e dal Dialogo, che gli rimprovera di averlo privato della sua dignità.

L’imputato si difende abilmente, ritorcendo l’accusa di tradimento contro la stessa

Retorica, rea di prostituirsi con tutti (evidente polemica con i deuterosofisti), e,

dall’altra parte, rivendicando al Dialogo il merito di averlo sottratto dallo squallore

in cui era caduto. Con le dichiarazioni rivolte al Dialogo Luciano manifesta chiara

consapevolezza di aver trasformato il dialogo di tradizione platonica in un genere

assolutamente nuovo, tanto da poterlo presentare come una creazione. Le

accuse che egli rivolge alla Retorica testimoniano invece quanto sia problematico

il rapporto tra Luciano e il movimento della Seconda sofistica.

Apologia: viene scritta da Luciano dopo l’assunzione dell’incarico

• nell’amministrazione provinciale in Egitto. Con quest’opera egli intende difendersi

dalle accuse di incoerenza che potevano essergli mosse, visto che in un’opera

precedente aveva polemizzato contro gli intellettuali greci che, bramosi di

ricchezza e notorietà, accettavano incarichi remunerati nelle case dei ricchi

romani. In questo scritto - redatto in forma di lettera a un amico - egli distingue il

servizio svolto in casa di un privato, assimilabile a schiavitù, e l’esercizio di un

incarico pubblico.

2. Le opere sofistiche

Molti degli scritti del corpus lucianeo sono tipicamente sofistici e furono perciò

composti da Luciano quando esercitava la professione di conferenziere itinerante.

Tra di essi figurano i prologhi, pezzi di bravura preliminari alla recitazione del

discorso retorico vero e proprio, con i quali il sofista cercava di guardagnarsi il

favore del pubblico (Erodoto, Aezione, La sala, Ippia o il bagno). Tipici scritti retorici

sono anche gli elogi, talora destinati a personaggi viventi o storici. Non manca nel

corpus un esempio di “elogio paradossale”, genere fortunatissimo, che attraverso

l’elogio di cose futili offriva al retore la possibilità di dare prova della sua abilità

(Encomio della mosca). L’altro genere presente nel gruppo delle opere sofistiche di

Luciano è quello dell’arringa fittizia, di accusa o di difesa (Il tirannicida).

3. Le opere polemiche sull’attualità

A questo gruppo appartengono le opere di Luciano che attestano l’interesse

dell’autore per problemi di maggiore attualità e un atteggiamento più “impegnato”,

anche se sempre filtrato attraverso l’immancabile ironia tipicamente lucianea. Tra i

bersagli della polemica di Luciano vi è l’ignoranza, che egli considera responsabile

di tutti i mali umani.

Gli innamorati della menzogna: redatto in forma di lettera, racconta di una

• conversazione tenutasi a casa del filosofo Eucrate e infarcita di strabilianti

racconti su magie, miracoli, resurrezioni ecc., che suscitano la nausea del

narratore.

L’ironia di Luciano non risparmia dunque gli impostori che si arricchiscono

sfruttando la credulità e la superstizione altrui:

Alessandro o il falso profeta e La morte di Peregrino: sono due scritti in forma

• epistolare, i cui protagonisti (incontrati realmente da Luciano) rappresentano i

prototipi dei ciarlatani fanatici.

La satira di Luciano si fa particolarmente pungente quando tratta della caducità

delle cose umane; in questi scritti spesso il suo portavoce è il filosofo cinico

Menippo.

Menippo o la negromanzia: Menippo racconta il viaggio da lui compiuto, ancora

• vivo, nell’Ade, con l’intento di chiedere all’indovino Tiresia quale sia la vita migliore

che si possa vivere. Durante il suo viaggio Menippo incontra diversi personaggi

che, un tempo potenti e famosi, sono ormai irriconoscibili, spogliati di tutto.

Tiresia, alla fine, gli confida che la condizione di vita preferibile è quella dell’uomo

comune.

Dialoghi dei morti: trenta dialoghi ambientati nell’Ade - in più di un terzo dei quali

• compare ancora Menippo - in cui Luciano rappresenta ancora illustri figure del

passato ormai ridotti, dopo la morte, a scheletri tutti uguali e privi di ogni antica

qualità.

Non manca una polemica più marcatamente sociale.

Dialoghi delle meretrici: quindici dialoghi in cui Luciano si cala nell’ambiente delle

• cortigiane d’alto rango, mondo dominato dall’ambizione e dall’egoismo, ma a cui

Luciano guarda più che altro con bonaria indulgenza.

Saturnali: alla base di questo testo sta una polemica di natura più marcatamente

• sociale. Il titolo si rifà all’omonima festa popolare romana, durante la quale si

annullavano le distinzioni sociali. Tale capovolgimento dei ruoli sociali rende

ancora più evidenti agli occhi dell’autore le ingiustizie che contraddistinguono la

realtà.

La polemica lucianea non risparmia poi neppure la religione, che l’autore tratta con

un’ironia ora lieve ora beffarda.

Dialoghi degli dèi (26) e Dialoghi degli dèi marini (15): in questi dialoghi le divinità

• pagane sono protagoniste di conversazioni pungenti e scherzose; Luciano lascia

qui emergere i più vistosi tratti antropomorfici attribuiti dalla tradizione agli dèi, che

diventano così un campionario di vizi e passioni tipicamente umani. Questi

dialoghi prendono di mira un patrimonio cultuale che ormai da tempo si è svuotato

di spiritualità e religiosità profonda, quindi l’ironia è lieve.

Zeus confutato: la satira contro la religione è qui molto più dura. L’autore

• proclama l’assoluta inutilità degli dèi.

Un gruppo consistente di dialoghi contiene poi attacchi polemici contro la filosofia,

che Luciano considera un’attività contraddittoria e, in ultima analisi, inutile.

Vite all’incanto e Il pescatore o i redivivi: nella prima opera l’autore immagina che

• Zeus indica una vendita all’asta, a prezzi stracciati, delle vite dei fondatori delle

più autorevoli scuole filosofiche. La seconda si ricollega direttamente alla prima: il

protagonista riesce ad ottenere dai grandi filosofi, offesi delle accuse che egli

aveva loro rivolto nello scritto precedente, di essere giudicato davanti al tribunale

della Filosofia sull’acropoli.

Ermotimo: segna la presa di posizione definitiva contro la filosofia da parte di

• Luciano, il quale mostra all’amico Ermotimo, dedicatosi agli studi filosofici, la

vanità della sua indagine.

Le opere polemiche di ambito letterario

In altre opere la forza polemica di Luciano si esercita in prevalenza in campo

letterario.

Il precettore dei retori: redatto in forma di epistola indirizzata a un giovane

• desideroso di apprendere la professione di retore conferenziere; è un attacco

diretto contro i deuterosofisti contemporanei, superficiali, avidi di denaro e

notorietà, e privi di reali capacità.

Pseudosofista o solecista: Luciano ridicolizza il suo interlocutore, un retore

• convinto di padroneggiare il greco alla perfezione, ma in realtà incapace di

individuare errori di grammatica e di sintassi.

Alcuni scritti sono diretti contro la mania iperatticista dell’epoca:

Lessifane: il protagonista del dialogo è un fanatico cacciatore di vocaboli attici già

• rari un tempo e poi caduti del tutto in disuso. Luciano decide di somministrargli

una pozione per fargli vomitare tutti i vocaboli arcaizzanti.

Giudizio delle vocali: è l’orazione d’accusa pronunciata davanti alla giuria delle

• vocali contro la consonante Tau dal Sigma, vittima del vezzo degli atticisti di

sostituire la doppia sigma con la doppia tau per imitare l’antico dialetto attico.

La polemica letteraria è anche il punto di partenza per la composizione di un breve

saggio:

Come si deve scrivere la storia: esso nasce come reazione alla proliferazione di

• cronisti improvvisati. Costoro, secondo Luciano, non meritano il titolo di storici dal

momento che inventano grossolanamente fatti e vicende per adulare i vincitori.

Storia vera: romanzo in due libri, il cui intento satirico risulta chiaro fin dal titolo,

• antifrastico rispetto al contenuto. L’autore si abbandona infatti a una narrazione

completamente inverosimile di un viaggio straordinario, caratterizzato da un

succedersi vertiginoso di eventi imprevedibili e paradossali. Così facendo, egli

intende parodiare le opere degli antichi poeti e scrittori che hanno accolto nei loro

testi menzogne di ogni tipo, senza mai dichiararlo esplicitamente.

Lucio o l’asino: di dubbia attribuzione. Si narrano le mirabolanti avventure occorse

• al giovane protagonista dopo la trasformazione in asino. Se l’opera fosse

effettivamente lucianea, si può ipotizzare che, come nel caso della “Storia vera”

l’autore abbia voluto parodiare il romanzo contemporaneo.

Le opere in versi

Nel corpus lucianeo sono incluse anche alcune opere in versi, la cui autenticità è

molto dibattuta.

La gotta: narra le vicissitudini di due medici siriani; convinti di aver trovato un

• rimedio a questa malattia, ne vengono in realtà colpiti con atroci sofferenze.

Piè veloce: la vendetta della dea Gotta raggiunge l’atleta Dolone; egli deve

• ammettere di essere affetto proprio da questa malattia, da cui si era creduto a

lungo inattaccabile.

Sotto il nome di Luciano sono stati poi tramandati 53 epigrammi nell’”Antologia

Palatina”, probabilmente spuri nella loro totalità; essi risalgono almeno in parte

all’epigrammista latino del I sec. d.C. Lucilio.

La produzione lucianea, estremamente variegata nei temi e nelle forme, presenta

alcuni tratti ricorrenti che fungono da fili conduttori in un’opera così vasta e

diversificata. Essa affonda le proprie radici nella tradizione letteraria della Grecia


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lilluz92

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in lingue e letterature moderne europee e americane
SSD:
Università: Parma - Unipr
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher lilluz92 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura greca e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Parma - Unipr o del prof Burzacchini Gabriele.

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