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In architettura: linea, lastra, guscio sono i mezzi elementari, figurali e costruttivi, di

cioè le modalità materiali astratte con cui individuare una unità di spazio

circoscrizione spaziale,

circoscrivendola. I primi due articolati o combinati nella terza dimensione, il terzo anche da solo.

Dal punto di vista storico queste cellule elementari di spazio sono archetipi che hanno dato vita a molteplici

interpretazioni declinabili attorno ai 3 sistemi:

- capanna a pilastri o tempio: circoscrive lo spazio in modo lineare

- Capanna di terra o tomba: circoscrive lo spazio a lastra

- piramide o cupole o tenda: circoscrive lo spazio con un volume (guscio)

Percezione degli archetipi

Gli archetipi tecnologici formali vanno considerati come forme vuote da cui diverse declinazioni valide anche

per l’attualità. Infatti

- linea: strutture a gabbia dei grattacieli

- lastra: edifici in muratura a copertura piana o curva

- guscio: strutture piegate o curvate nelle 3 direzioni.

Quando il sistema strutturale non viene dichiarato:

!! l’obiettivo era quello di definire gli archetipi dell’architettura come forma materiale esteticamente

percepibile. Quindi la percezione può non sapere come quell’opera è stata realizzata sul piano tecnico. La

percezione coglie le parti divise da un margine all’interno di un insieme. Può non coincidere con le parti di

assemblaggio nella fase di costruzione. Oppure non sempre definiscono con la singola geometria sommata la

forma vera dell’insieme. Qui ci si basa solo sulla PERCEZIONE. La forma che si presenta è l’incarnazione

dell’archetipo.

Quando il sistema strutturale viene dichiarato:

Cosa succede quando la forma dichiara il sistema strutturale? In ogni architettura il riferimento all’archetipo

esatto va meditato. La difficoltà sta anche nel fatto che spesso si utilizzano più elementi fondamentali

combinati (es. lastra + portico). La forma pura si manifesta quando tutto l’involucro spaziale è definito da un

unico sistema fondamentale.

Che vantaggio c’è ad aver definito questi archetipi? Sta nel fatto che sono indeterminati e quindi lascia aperta

la possibilità di ripescare nella tradizione e alla riscoperta creativa.

Il rapporto spazio - oggetto

Per ora abbiamo trattato di

- invaso

- margini

Manca un elemento:

- gli oggetti che rendono abitabile uno spazio, gli oggetti che lo attrezzano sulla base delle necessità della

vita.

Tra questi 3 elementi si sono stabiliti diversi tipi di rapporti, in particolare 2:

1. Integrazione totale tra architettura e arredamento: l’involucro incorpora in sè i dispositivi e le

attrezzature utili alla vita: diventano fissi.

2. Separazione totale tra architettura e arredamento: tutto l’arredo è mobile.

Tra involucro e attrezzature sono possibili diversi rapporti, ma funzionano solo se pensati sulla base

dell’invaso e la sua fruibilità. La chiave è quindi interpretare variamente questo rapporto, non vedendo come

limite il dover basarsi sull’ergonomia del corpo di chi usa lo spazio rispetto a guardare l’ampio spazio in cui

gli arredi vanno collocati.

Significato di decorazione

1. Decorazione = trattamento materico formale dell’aspetto significante di un’opera. Ma così non si accetta

la dilatazione eventuale della decorazione ad essere forma propria di quell’architettura e neppure che la

decorazione può essere soltanto un’aggiunta di abbellimento a prodotto finito. La decorazione viene

trattata in questa definizione come caratteristica della forma che può esserci o no e che entra in gioco

per:

- concorrere ad un’identità del significante dell’opera

- soddisfare il bisogno di varietà del corpo dell’uomo

Ne parla Loos nel suo “Ornamento e delitto”. Questo discorso è legato alla “bellezza”.

2. Decorazione = nel linguaggio comune, è sinonimo di ornamento cioè qualcosa di aggiunto per una

maggior bellezza. Ma decorazione e ornamento non sono la stessa cosa.

ciò che conviene rispetto al suo scopo rappresentativo o per coerenza rispetto all’insieme o alle

Decor=

sue stesse finalità pratiche. Es. stile dorico usato nei templi che è significato di fortezza. Ha valenza

estetica, è relativa alla bellezza come dignità e appropriatezza della forma. Significa “decorato”.

ha valenza etica e socio-comportamentale. Significa “decoroso”.

Decus= non significa aggiungere qualcosa, ma la sua stessa natura materiale. Significa

Ornamento=

“ordinamento” dei suoi elementi costitutivi. E’ un attributo necessario non aggiuntivo, che dà

ordinamento, non naturale, ma che aumenta la bellezza. Però poi cambia la sua concezione.

L’evoluzione moderna delle arti applicate: il funzionalismo: tutto ciò che è aggiuntivo alla struttura viene

considerato superfluo.

Col design, si riconosce l’ornamento torna ad avere valore autonomo.

3. Decorazione = in epoca post moderna, corrisponde al concetto di uso degli ordini classici nel disegno di

facciate e di interni, in modo conveniente e appropriato rispetto al rango di chi abita e alla destinazione

funzionale dell’edificio. Si riferisce stavolta ad una destinazione, a un problema di opportunità civile e

sociale.

4. Decorazione = in generale, è una sottolineatura espressiva della forma che può realizzarsi sia tramite

aggiunte materiali sia attraverso particolari trattamenti delle sue caratteristiche figurali, topologiche,

materiche, luministiche, metriche, cromatiche.

A seguito dell’intervento decorativo, la forma si presenta nella semplice immediatezza della sue

convenzioni caratteristiche materiali, ma accresciuta con una ridondanza che può essere contraddittoria

o coerente.

Decorazione e valenze decorative

Che ruolo ha la decorazione nel segno architettonico? Bisogna guardare l’opera finale. In esso si distinguono

- opere al rustico (portanti e portate prive di rivestimento)

- opere finite (con finitura): qualsiasi opera di finitura è aggiuntiva rispetto al rustico, ma queste sono

indispensabili per la funzionalità dell’opera.

La decorazione riguarda i caratteri formali dell’architettura come opera finita. In realtà può direttamente

investire la struttura. Es. si possono trattare i casseri per il getto direttamente per ottenere un risultato estetico.

Quindi non è detto che le opere e gli interventi aggiuntivi rispetto alla grezza struttura siano a causa della

decorazione (= per sottolineare o ridondare la forma): possono avere direttamente delle motivazioni

funzionali.

Il movimento moderno si basava proprio su questo, si doveva valorizzare direttamente l’estetica del materiale

naturale o artificiale per quello che sono. E’ opposta ad ogni forma di decorazione e ornamento.

Ma è inevitabile di giocare con le valenze decorative intrinseche ai valori di superficie dei materiali. I

materiali non si trovano in natura ma richiedono una lavorazione (semplice taglio, levigatura o posa etc…). Si

tratta di non proprio decorazioni. La decorazione ha bisogno di un intervento

valenze decorative,

ulteriore, un giocarci sopra per avere particolari effetti formali. Utilizzata anche dai maestri del movimento

moderno. Anche solo per bilanciare l’estrema semplicità di un disegno.

I luoghi della decorazione

La decorazione viene utilizzata nei punti nevralgici dell’opera per accrescere la valenza emozionale e

simbolica.

Classificazione della tipologia decorativa per posizione:

1. decorazione puntuale. Sottolinea un luogo specifico di un campo percettivo. Può essere eccentrico. In

alcuni casi viene ripetuta simmetricamente sui vari elementi di circoscrizione spaziale (es. proiezione

soffitto - pavimento).

2. decorazione di soglia. Sottolinea un margine fra due superfici o fra due spazi tridimensionali (es. interno

e esterno).

3. decorazione di campo. Riguarda un’intera superficie valorizzata in modo omogeneo.

Accortezza: il motivo/dettaglio della decorazione deve essere abbastanza piccolo da essere ripetibile

sull’intero campo senza pregiudicare l’effetto di insieme.

Le tecniche decorative

Classificazione della tipologia decorativa per materiale e tecnica. Esperienze e conoscenze di decorazioni che

vanno dallo sfruttamento delle valenze decorative dei diversi materiali per ottenere gli effetti di decorazione

vera e propria. La tendenza è quella di renderle più economiche: es. imitazione di materiali più pregiati.

I materiali hanno minore o maggiore adattabilità ad assumere le diverse configurazioni decorative.

- tecniche che utilizzano materiali in pasta: il materiale legante ha più rilevanza di quello legato.

- tecniche che utilizzano materiali a moduli assemblati con giunti più o meno visibili

- tecniche che utilizzano materiali a striscia assemblate con giunti più o meno visibili

Queste si distinguono la diversa grandezza dei materiali impiegati. Le differenze sono anche di altri aspetti

oltre alla dimensione.

Matrici iconiche della decorazione

Classificazione della tipologia decorativa per matrici iconiche: a seconda delle opere o delle lavorazioni messe

in campo a scopo ornamentale, per una più chiara identità formale e quindi bellezza.

- Matrice astratta: figure, misure, texture, colori, luci privi di rimandi al mondo organico. Si ispirano ai

cristalli o agli stili del passato

- matrici di forme naturalistiche

- matrici di forme degli stili storici

Il movimento moderno è contro la ripresa dello stile storico e contro la ripresa di motivi floreali, utilizza un

codice elementare: i tradizionali modi decorativi non valevano più.

Forma analitica e forma organica

Ruolo formante attribuito alle tecniche decorative: rendere continuo il discontinuo e viceversa, secondo due

opposte intenzioni espressive giocate per ottenere:

- una forma analitica è quella che deriva dall’assemblaggio di elementi o parti riconoscibili da un contorno

- una forma organica è quella in cui le parti non sono riconoscibili come figure ma sono per così dire

contrazioni, dilatazioni, deformazioni plastiche di un materiale continuo ed omogeneo.

Anche in questo caso la decorazione gioca il ruolo essenziale di consentire un’espressione chiara e coerente di

una data intenzionalità espressiva.

Il rapporto fra le arti

L’aggiunta su un’architettura di opere finite e aggiuntive (es. una scultura) è una particolare decorazione ed è

diventato raro. Se viene fatto è perchè ciò che viene aggiunto è significativo per l’opera. Sono aggiuntive ma

contribuiscono alla qualità e all’identità dell’intera opera.

CAP 2. Lo spazio come luogo del gesto_Critica del funzionalismo

Fruibilità dello spazio e “misura” umana

Dalla definizione di architettura: essa è una costruzione armoniosa di un invaso atmosferico circoscritto da

un margine aperto alla vita umana.

Da qui primo livello di quello operativo e Si traduce nella capacità dell’opera di

significato: pratico.

ricevere il corpo umano.

Essendo l’uomo un animale simbolico e i suoi bisogni molto pratici, la distinzione tra pratico e simbolico è

grossolana.

La connessione tra forma dello spazio e corpo umano è stata radicata fin dall’illuminismo tanto che parti di

corpo umano vengono usate per misurare (es. pollice).

Misure del corpo umano assunte come riferimento per definire una delle principali strutture formali dello

spazio: il dimensionamento. La dinamica del corpo in movimento invece è stata posta alla base

dell’organizzazione distributiva. Da qui sono stati stabiliti degli spazi minimi. Funziona sia con gli spazi

collettivi che con gli oggetti.

Utilità sociale, funzione, zonizzazione

Lo spazio primario permette di tradurre l’uomo in spazio concreto. Sulla base di questo vige l’utilità sociale,

ossia l’economia dei mezzi senza rinunciare alla qualità ambientale ma evitando il superfluo.

De Carli parla di forme pure e essenziali indipendentemente dal valore economico, distinguendo quindi

- Economicità esterna: si misura rispetto alle necessità pratiche e alle disponibilità finanziarie di chi la

promuove o usa

- Economicità interna: interna ai mezzi espressivi secondo regole del fare artistico.

L’architettura è sempre stata ricondotta a un principio di utile: è la caratteristica essenziale.

Utilità deriva da utilitas di Vitruvio, mentre nel movimento moderno si ottiene quando la forma coincide con

la funzione.

Per Bruno Zevi la forma è qualcosa di scollegato dalla funzione.

Dalle città industriali disorganizzate: nasce il principio della zonizzazione. E’ stata la pratica ordinatrice dello

spazio a tutte le scale.

Funzioni urbane particolare area monofunzionale

- Abitare aree residenziale

- Circolare aree infrastrutture

- Lavorare aree produttive

- Usare il tempo libero aree di servizi collettivi

Funzioni nell’alloggio viene diviso tra zona giorno e zona notte, dividendo aree di vita privata a quelle di

relazione collegati da dispositivi di connessione.

Oggi però conviene dotare i tessuti urbani di diverse funzioni: plurifunzionale. Complicano ma non

cambiano la necessità dell’architettura di sottostare alle attività svolte nei luoghi.

Storicità delle funzioni umane

Il razionalismo proponeva un’oggettività delle funzioni umane, organizzate secondo il codice dell’utile e

dell’essenzialità formale.

Nel razionalismo moderno le risorse sono scarse, perciò ci si basa su un’estetica del risparmio (diverso

dall’economia del consumo di oggi). Da qui un nuovo ordine intersoggettivo e interclassista degli spazi e degli

oggetti d’uso, omologando gli standard per i vari ceti. Non è stato solo un compromesso questa

omologazione, ma si è basata anche su innovazioni radicali.

Il funzionalismo in architettura si basa sulle azioni umane, sui bisogni e le necessità dell’uomo, sia in termini

fisiologici che in termini psichici ed estetici. Così era nel classicismo. Quindi anche l’armonia e la bellezza

sono incluse quindi non relative e funzionali.

Architettura come luogo del gesto umano ha bisogno di fissare una convenzione di comportamento e di vita

degli individui e della società e da qui dei modi d’uso degli spazi. Però questo non esclude che la forma

materiale debba avere una durata e un senso oltre il modo d’uso: l’architettura non deve essere puramente

funzionalista.

La forma tra esigenze e prestazioni

Nella direzione del funzionalismo va la ricerca tecnologica della progettazione. Invece di fissare delle norme

morfologiche sono state definite delle norme esigenziali e prestazionali (requisiti di prestazione e verifica dei

requisiti) di modo da lasciare molta più libertà ai progettisti nonostante si rispettino le norme.

Ciò che vale per l’ambito tecnologico ambientale (posso decidere i requisiti strutturali e di comfort

ambientale, senza scegliere a priori una forma e verificando a posteriori i requisiti) non è fattibile per il

morfologico ambientale (perché la figura, la distribuzione e le dimensioni non hanno vincoli, se non quello

economico, si devono confrontare solo con una “verifica culturale”: la bellezza non sottostà a norme. Un

progetto bello viene riconosciuto solo a posteriori da un giudizio consapevole, sulla base del contesto esistente

con cui il progetto interagisce criticamente).

Passaggio lineare: esigenze umane elenco di funzioni organizzazione dei contenuti spaziali (ciascuno

→ →

rispettando esigenze nelle prestazioni, arredi, geometria…) realizzazione dell’edificio.

SCOMPOSIZIONE + RICOMPOSIZIONE (dall’alloggio all’edificio a più edifici e dal dettaglio tecnico/

esecutivo).

Ma la fantasia? La memoria? La cultura della forma? Come si inseriscono in tutto questo? Permettono di

articolare il passaggio lineare introducendo conclusioni non consequenziali dai requisiti funzionali.

ASSOCIAZIONE LIBERA da casi studio, situazioni simili conosciute).

Forma e funzione

Utilità e funzione si riferiscono al motivo per cui l’architettura è stata costruita, basato sul principio di

costruirla per chi la usa. Esclude quindi che un oggetto architettonico possa essere un’opera d’arte?

1. L’architettura essendo fruibile costituisce un’arte diversa da tutte le altre che invece hanno solo utilità

emozionale?

2. All’opposto di ogni principio funzionalista, la forma architettonica per essere artistica può allora

prescindere dalla sua destinazione d’uso?

Forma - funzione

Rogers sostiene che nel movimento moderno ciò che genera la forma non è la funzione ma la sua essenza, un

valore d’uso. Ma qual è il metodo per associare una forma a una determinata funzione? E come si passa da

contenuto funzionale a contenuto artistico?

Infatti

- un requisito funzionale è privo di forma: è una richiesta a cui la forma deve rispondere.

- ma una forma non può derivare da una funzione, casomai una funzione deriva da una forma (per le

capacità di prestazione che essa dimostra).

- in realtà il passaggio da forma e funzione è un andata-ritorno continuo basato su associazioni mentali

La critica del valore d’uso

Il segno in architettura è un’associazione convenzionale ma efficace per consentire la comunicazione

intersoggettiva di un significante e di un significato.

Baudrillard: “critica dell’economia politica del segno”. Sostiene che il valore d’uso del significato è un

pretesto per giustificare una vera operazione di cambiamento del significante. Critica la mercificazione: infatti

l’utilità non sarebbe l’essenza della cosa, ma ciò che il mercato definisce come utile. E’ quindi solo una

variante più essenziale dell’operare secondo l’estetica. Per Baudrillard l’arte non sfugge alle logiche, perché è

un segno in cui significante e significato non sono associati in modo arbitrario, ma per analogia. Esiste anche

nell’arte un’utilità nel significante.

Bisogna ribaltare il valore di scambio economico con il senso di scambio simbolico, ossia quello che ha

“senso” non “valore”. Infatti in realtà le cose non hanno valore in sè ma le cose hanno un valore per lo

scambio intersoggettivo. In questo senso la funzionalità che ci preoccupa è quella espressiva intrinseca nella

forma o nella bellezza.

La forma interpreta la funzione

Arnheim, studia la dinamica della forma architettonica.

- la forma segue la funzione

- la forma è indipendente dalla funzione

- Arnheim: la forma interpreta la funzione

Esempio dei vasi antichi: la forma deve evocare le stesse sensazioni che i contenuti. Non assumono una forma

dal punto di vista della funzione, non deriva da necessità particolari, ma è una spiegazione estetica non

funzionale. La forma viene assunta per via analogica e compresa sia da chi la utilizza sia da chi l’ha creata

sulla base di ciò che si conosce per esperienza. Interpreta in questo modo la funzione trasformando in forma

ciò di cui ha bisogno, sulla base di ciò che è logico per conoscenza: descrive le forme in un modo verbale, non

aggettivale per descrivere il carattere dinamico dell’interpretazione (e comportamenti analoghi umani) (es.

una forma si drizza se deve versare).

Queste descrizioni fisiognomiche si fissano in caratteristiche valide tra tutti i soggetti perchè vengono

dall’esperienza universale per tutti. Da qui simili le teorie dell’empatia (dell’Ottocento): l’uomo che si

logica

riconosce negli oggetti. Il soggetto entra in relazione con l’oggetto bello e sta bene se questo

La critica purovisibilista della forma nega questo principio e che l’uomo forma il

incarna i suoi desideri.

proprio linguaggio sulla base di una classifica di emozioni sensazioni impulsi in cui le forme sono simboli e il

metro di misura è il piacere.

Qui c’è una profonda rottura tra il creatore di un oggetto, chi la guarda; si basa soltanto sulla percezione e

trasformazione in simbolo del reale. Se però ci limitiamo soltanto a vedere l’opera per quello che è, nel

momento in cui il fruitore entra in contatto con essa, si perde che quella è una cosa creata.

Infatti andare a cogliere le similitudini tra comportamento umano e comportamento di una forma è spiegare

una modalità di conoscenza intuitiva, non significa invece riconoscere la volontà di associare contenuto

psichico o mentale con una forma. Il simbolo non sta al di fuori dell’opera ma è fortemente legato alla forma

di questa.

Tre sgabelli

Per Arnheim la forma è strettamente collegata al simbolo, non alla funzione: esso si basa su un’associazione

spontanea ma universalmente compresa tra la forma (descritta dinamicamente, attraverso un verbo) e un

comportamento o un carattere umano. E’ per questa associazione che le forme commuovono, soprattutto le

forme più semplici che corrispondono alle significative esperienze umane. Vale per tutte le forme del mondo.

Esempio dei 3 sgabelli dell’uni, dal punto di vista del giudizio estetico, uguale funzione.

1. Tubolare metallico + in alto e in basso tondo di tubolare + seduta in legno multistrato incavato fissato

con 3 viti.

E’ molto funzionale: stabile, comodo da prendere e da trasportare, resistente ed economico.

Limiti: difficile da impilare

2. /3. Il tondo tubolare in bassi è sollevato da terra esterno alle gambe (funziona anche da poggiapiedi).

Diverso modo di presa.

Limiti: fare attenzione durante il trasporto perché viene trasportato inclinato.

Vantaggi: maggiore impilabilità, maggiore altezza di seduta grazie al poggiapiedi.

3. Tubolare metallico di maggiore sezione. Gambe dritte ma leggermente svasate. Verniciato di nero, con

piattine e viti per il fissaggio.

Hanno lo stesso materiale di base ma le differenze sono di forma. Varie somiglianze.

Il colore è il sintomo più evidente che due funzioni sono diverse: la seduta vs il sostegno della seduta.

La forma interpreta il gesto di sedersi dell’uomo in 3 diversi modi, colto come aspetto di dignità dell’uomo,

non tanto un atto pratico.

L’abitare e le forme della casa

E’ chiaro che in architettura nessuna forma di abitazione deriva dalla funzione, ma caso mai

un’interpretazione dell’abitare.

Esempi di linguaggio:

RESPIRO Casa Schröder, 1924, di Rietveld, col De Stijl. E’ innovativa rispetto alle altre case a schiera,

tipicamente in mattoni a vista: si discosta per volume, distribuzione, colore, geometria e materiale. E’

possibile grazie al committente che ha una buona condizione e cultura che permette di spaziare col progetto.

Interpreta la famiglia e le abitudini attraverso la forma. Primo piano è flessibile e aperto a funzioni grazie a

pannelli scorrevoli. Al piano terra più funzioni di servizio, come studio e cucina. E’ un’architettura dinamica

sul piano orizzontale perché dall’esterno ci sono diversi setti bianchi e grigi con diverse profondità; all’interno

ci sono setti di divisione colorati che creano spazi flessibili. Scala centrale vuota da cui discende un cono di

luce: un perno stabile verticale. Nonostante questo la sfera privata rimane sempre appartata e in relazione

con spazi di convivenza.

GRANCHIO Casa per le vacanze per l’esposizione dell’edilizia di Berlino, Mies van Der Rohe, 1931. Si

riconosce il linguaggio di Mies. I pilastri cruciformi in acciaio rivestiti in lamiera lucente: danno un ritmo

regolare a uno spazio continuo diviso attraverso dei setti. Tetto piano aggettante. L’unico schermo tra uno

spazio e l’altro è lo sfalsamento tra i setti. Alcune pareti sono trasparenti oscurabili con tende. Patio all’aperto

con specchio d’acqua e statua. Non sappiamo che contesto aveva questa casa, probabilmente un posto

soleggiato. Spazio di soggiorno in continuità con l’esterno. La zona di servizio si trova presso l’ingresso

suddivisa dallo spazio continuo dell’abitazione.

COLONIA DI MOLLUSCHI Casa sulla cascata di Wright, 1936. Ha una più articolata gerarchia dello

spazio. Tratta l’architettura come un organismo naturale nel risolvere il rapporto tra la forma dell’abitare e la

natura. Ha dei piani che vanno verso l’esterno a sbalzo sulla cascata. Per sottolineare la continuità i vetri si

inseriscono in scanalature nel soffitto o a parete. Verso l’interno però si chiude a guscio con un bordo nel

quale sono contenute le luci per l’illuminazione artificiale. Non ci sono funzioni dell’abitare, ma solo modo di

intendere l’abitare molto organico.

DANZA DEGLI ARREDI Casa Frea di Umberto Riva, a Milano. E’ un intervento di ristrutturazione su una

casa a schiera. La forma sembra essere dettata del tutto dalla funzione.

Es. Abbassamento della soletta per rendere abitabile il sottotetto

Es. Pannello in vetro satinato scorrevole che forma col lucernario una intercapedine per lo scambio d’aria.

Però questa razionalità dettata da funzioni assume un’autonoma natura poetica.

Gli spazi di passaggio sono pensati da poter essere luoghi abitabili. Doppio movimento: orizzontale tra due

giardini, verticali tra i vari piani + scala metallica grigia.

Descrivere permette di interpretare passando dall’architettura al linguaggio verbale.

Commessa e progetto

Nessuna delle abitazioni descritte nasce da un programma funzionale, ma da un punto di vista sull’abitare

tradotto in forma autonomamente. Non basta avere un programma di qualsiasi natura per avere una forma

ma il creatore deve metterci del suo.

ES. Cenotafio di Isaac Newton, di Boulee. E’ una semplice figura geometrica. La cupola ha dei fori in

corrispondenza della costellazioni, così che la luce possa entrare. Monumento funebre ben riuscito nel

celebrare la figura di Newton che ha scoperto leggi univesali.

ES. Mies van Der Rohe, monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg, Berlino 1926 commemora con

forte significato simbolico.

ES. Mies van Der Rohe, padiglione della Germania a Barcellona del 1929. E’ monumento rappresentativo.

Rappresentato un equilibrio dinamico che presentifica una certa Germania. L’artista ci mette del suo e serve

per fortificare il punto di vista.

Le forme tecniche

Un particolare punto di vista sulla funzione si trasforma in forma. Non c’è prima la funzione e poi la forma

ma nascono insieme. Se ci si interroga su come è nata una forma non riusciamo a scollegarlo dalla funzione

perchè da tempo sono collegate da vederle come conseguenti.

CAP 3. Lo spazio come gesto_L'architettura vivente

Bellezza ed emozione estetica

Ripasso:

1. Arnheim studi sulla dinamica della forma architettonica.

2. Gestalt: simbolismo spontaneo che avviene sull’opera

Lo spazio e gli oggetti sono composti da forze percettive che provocano delle risonanze interiori dato dalla corrispondenza tra il

comportamento/carattere visivo dello spazio con il comportamento/carattere degli uomini.

Per Arnheim provocano più sensazione le forme elementari, perché si rivolgono alle emozioni umane più elementari. Colpiscono più

facilmente l’animo umano e commuovono.

L’architettura (e tutte le arti) è una cosa animata, vivente in se stessa e comunicativa che porta in sè nella sua

forma materiale dei contenuti emozionali e cognitivi in cui l’animo umano si riconosce e si libera.

Allora che cos’è la bellezza? Perché ci colpisce? Quando viene detta oggettiva?

Viene rifiutata l’idea di indicibili della bellezza (ossia contro l’idea che la bellezza non possa essere tradotta in

parole) e del relativismo estetico (ossia contro l’idea che non è bello ciò che è bello ma bello ciò che piace).

Anche Kant nella Critica del Giudizio infatti nega che la bellezza sia soggettiva, ma ci sono delle categorie a

priori che definiscono per tutti gli uomini una cosa bella. Il piacere provocato è presente in tutti ma è diverso

in ciascun soggetto.

Non c’è una drastica separazione tra bello e non bello ma ci sono diverse manifestazioni ed è impossibile fare

una gerarchia.

Psicoanalisi nell’arte?

Per capire l’emozione estetica come movimento dell’animo suscitata da una sensazione occorre comprendere:

- empatia

- psicologia della forma e della percezione

- psicoanalisi dell’arte

Se si fa psicoanalisi nel campo dell’arte ci si distoglierebbe dall’analisi dell’opera, ma si riduce ad analizzare

l’autore e le sue opere diventano sempre riconducibili a quanto analizzato quindi monotone. Ma la vera

opera d’arte è quella oggettiva, che quindi non può essere analizzata attraverso l’autore ma possiede una

propria psicologia indipendente da tutto ciò che è personale.

D’accordo con questa visione quella purovisibilista. Ossia che l’arte è frutto di un processo di creazione libero

e responsabile che trascende la biografia di chi crea.

Quindi c’è un contenuto psichico all’interno delle opere d’arte e perciò l’analisi psicologica va di poi passo

con l’analisi estetico-artistica che dimostra una coincidenza tra essere visuale e sentimentale. Questo è

possibile solo se si fa derivare il contenuto psicologico dalla conformazione materiale mettendo in evidenza le

simbologie. L’opera d’arte è un’essere vivente. Però l’uomo difficilmente coincide la sua forma materiale con

il contenuto/animo, mentre nell’opera d’arte coincidono l’anima deriva dalla conformazione materiale.

L’opera d’arte è anche il tramite tra le personalità di chi la crea e chi la fruisce.

La psicoanalisi dell’arte cerca di dare spiegazioni razionali al significato profondo nella forma materiale delle

opere pensandole come pensiero inconscio che si forma materiale. Nell’opera ci sono dei contenuti inconsci

deducibili dalla forma materiale.

Non si può psicoanalizzare in modo semplice: è troppo poco e sbagliato ricondurre tutto a un’unica

spiegazione

ES. ricondurre tutte le forme a forma dei genitali estroflessi o introflessi.

La teoria del coinema

Il massimo contributo per la comprensione del contenuto profondo depositato nell’opera artistica e avvertito

nell’emozione estetica viene da F. Fornari. Unisce nei suoi scritti la psicoanalisi della persona umana unito a

interessi e cultura in campo artistico centrati sulle opere concrete.

L’emozione estetica sarebbe legata a una originaria esperienza naturale di bellezza, già presente nei bambini,

tutto ciò che richiama la madre e le emozioni dell’infanzia. Durante l’età adulta queste emozioni si perdono

che però rimangono nell’inconscio e condizionando le nostre percezioni.

Per Fornari nel processo mentale e sentimentale della fruizione estetica, le infinite varietà delle forme

materiali della realtà sarebbero inconsciamente riferite a poche unità del significato affettivo, o coinemi.

- corpo erotico

- Piacere e dispiacere

- Vita e morte

- bene e male

- ciò che ricorda sè e i genitori

L’emozione estetica deriva dal rincontro con una perduta esperienza psicosensoriale e dalla relativa carenza.

si riconosce una cosa familiare ma diversa perché colta con occhi esperti. Si tratta di un ritrovamento

simbolico che scuote nel profondo l’animo umano, in modo assai diverso dall’emotività superficiale, e lascia

una traccia durevole che cambia la vita.

Simbolo e memoria

Deriva dalla Grecia. Il simbolo era un coccio che si dava a un amico prima che partisse così che al ritorno

potesse essere riconosciuto.

Simbolo= attraverso di questo si ritrova un “amico”, qualcosa di conosciuto. Si riconosce l’amico non dalle

apparenze esteriori ma da ciò che di lui permane nel tempo. Allo stesso modo nel godimento estetico (stupore

per il ritrovamento) del vedere e fruire del corpo di ciò che già si era provato e che poi s’era perduto, amici,

genitori, madre.

Come questo può avvenire anche in una cosa? Entra in gioco la memoria. Tramite la memoria si guarda

sotto le apparenze, il tempo originario degli dei e degli eroi e presentificarlo.

Memoria non è una funzione fisiologica ma è una divinità, madre di tutte le muse, colei che presiede alla

stessa funzione poetica. Rende presente qualcosa che c’è stato e non c’è più: non è nè storia nè passato. La

felicità originaria quindi dura extratempo. Nella liberazione dal tempo si realizzano quelle che sono per

Fornari i due fondamentali scopi dell’arte:

- funzione liberazione dai mali del presente

antropaica

- presentificazione di un bene perduto

funzione nostalgica

L’arte risulta essere un dispositivo per gestire le emozioni, l’estroversione e il controllo, in particolare del lutto.

Quando riprendiamo i linguaggi del passato la ripresa sta non tanto nelle forme ma ciò che è sotteso e vive

nella forma.

La metafora analogica

Come avviene questa presentificazione di un simbolo?

La presentificazione avviene per analogia o per tra contenuto psichico e

corrispondenza formale

mentale, un oggetto interno, e una forma esterna di un oggetto materiale reale. Tale corrispondenza consente

una metafora (= portare al di là) del mondo interno in una cosa esterna. Con METAFORA si intende il

processo generativo della poesia. Qualche aspetto della metafora resta nascosto, non comprensibile

immediatamente: è quello il significato vero.

Gli oggetti interni

Nella teoria coinemica di Fornari ciò si presentifica nell’opera d’arte non è qualcosa di astratto ma qualcosa

di mentale, cioè corpi o eventi che sono nella mente dall’infanzia. La fruizione estetica è continua, avviene

con la vista e con il corpo, in tutti gli interni urbani e architettonici, passando da un’interno all’altro.

Gli oggetti interni che l’opera d’arte trasferisce all’esterno sono cose ed eventi che vivono nell’inconscio e

sono stati vissuti universalmente quindi comprensibili da tutti. Anche le forme più astratte, ad esempio le

forme geometriche, non vivono a priori ma nascono dall’esperienza del bambino prima dell’esperienza della

geometria. Esse sono azioni interiorizzate prodotto di una esperienza corporeo cognitiva.

Cosmo originario e pensiero mitico

Memoria, è il principio genetico stesso del fare artistico: tirava fuori dal profondo sotto pensieri e le

apparenze esteriori cose ed eventi originari. Si applica la anamnesi (riminescenza). Una interpretazione di

questa memoria ci riporterebbe a degli eventi, che sono stati sperimentati in infanzia, nascosti in età adulta e

dimenticati. Così siamo stati una sostanza non diversa dal resto del cosmo, siamo solo più complessi. Anche

l’arte e l’architettura possono essere letti, fra l’estetica e la fisica, segnati da uno stesso destino di irreversibilità

per noi drammatico da accettare. Si può parlare di vita e di morte anche in architettura.

La fantasia appare così una forma di conoscenza anteriore ed indipendente al raziocinio, la poesia e il

linguaggio come creazioni di immagini che risultano nasce da un simbolismo spontaneo come sfogo e canto


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Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in architettura
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Biasil94 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Teorie e tecniche della progettazione architettonica contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Politecnico di Milano - Polimi o del prof Ottolini Gianni Gilberto.

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