Riassunto Storia della musica moderna e contemporanea, libro consigliato: Manuale Carrozzo, Cimagalli - il 1900

- concezione statica del ritmo, spesso ondeggiante in una fascia sonora

quasi immobile

- concezione egualmente statica e quasi circolare della forma, che non

tende verso il raggiungimento di un climax

- drammaturgia costruita senza grandi apparati orchestrali o scenici, quindi

caratterizzata da essenzialità , non magniloquenza

Un altro repertorio che contribuì a indirizzarlo verso nuove soluzioni musicali

fu quello del canto gregoriano: i suoi modi ecclesiastici erano un'altra

preziosa sorgente di armonie non tonali. Debussy usò un termine particolare

per definire lo stile gregoriano: arabesco.

Debussy provava una grande ammirazione verso la musica di Musorgskij

Concezione drammaturgica di Debussy. Debussy riuscì a costruirsi una

concezione drammaturgica assolutamente personale: la musica deve

cominciare “laddove la parola è impotente ad esprimere; la musica è fatta per

l'inesprimibile”. Anche la tecnica del Leitmotiv lo lasciava perplesso poiché

Wagner secondo lui aveva esagerato questo procedimento fino alla

Pelléas et Mélisande,

caricatura. Nella sua unica opera, questi principi

drammaturgici sono applicati con coerenza.

Più simbolista che impressionista. A partire da queste premesse, si può

affermare che Debussy non fosse solo un impressionista musicale, ma

secondo un'interpretazione - vigente fino a qualche tempo fa – fosse

collocabile in un tardo Romanticismo: lo scopo dell'autore francese sarebbe

stato infatti quello di creare un'atmosfera musicale, suggerita dai titoli

programmatici delle sue composizioni, soprattutto mediante un raffinato gioco

di sonorità. Le composizioni più celebri di Debussy sono infatti fornite di titoli

che potrebbero davvero insinuare una tendenza descrittiva: Le Clair de

Lune.

Oggi però si guarda a Debussy in modo molto diverso. In primo luogo, si è

appurato che egli frequentò molto più gli ambienti simbolisti che quelli

impressionisti, e che trasse i testi da musicare quasi esclusivamente da poeti

simbolisti. Anche le preferenze pittoriche di Debussy erano orientate a tutto

campo. Infine, egli stesso respingeva con fastidio la qualifica di

impressionista. Debussy viene dunque definito simbolista,non

impressionista. Ma è soprattutto dal pt di vista tecnico-musicale che non è più

sostenibile l'ipotesi di un Debussy impressionista.

Modernità del linguaggio di Debussy. Debussy → uno degli iniziatori del

Novecento musicale. Questo non è dovuto solo al suo voler annegare la

tonalità attraverso il ricorso a scale modali, pentatoniche, esatoniche e alla

scala per toni interi. Debussy non fu mai veramente atonale: in particolare è

la sua concezione del tempo ad essere di una modernità sconvolgente.

Debussy cerca di arrestare il flusso del tempo , di disintegrare quello che

fino ad allora era un processo lineare, accostando fra loro frammenti di tempo

assoluti, indipendenti gli uni dagli altri. Il suono diviene il centro della sua

attenzione: è l'attimo fuggente finalmente bloccato e divenuto un valore di per

sé. Un suono che nasce dal silenzio e al silenzio ritorna. Gli accordi

perdono la loro funzionalità armonica, quindi l'armonia si scinde dalla

melodia, la ritmica si fa statica e non più soggetta ad armonia e melodia,

mentre la forma assume una connotazione circolare e non protesa verso un

fine. Una frammentazione dei parametri sonori, che Debussy chiamava la

sua chimica musicale.

RIASSUNTO: Nasce nel 1862 Claude Debussy , studia al conservatorio di

Parigi. È affascinato dalle orchestre dell’isola di Giava che ascolta

all’esposizione internazionale di Parigi. il loro linguaggio musicale lo

entusiasma a tal punto che spesso introduce nelle sue opere elementi di

musica orientale che conferisce alle sue composizioni il tipico carattere

evanescente. La musica di Debussy , indefinita e sfumata, è stata spesso

messa in relazione con la pittura impressionistica che traduceva in immagini

l’immediata sensazione visiva senza definire i contorni con vivi tocchi di

colore.

Maurice RAVEL

Maurice Ravel → grande musicista francese considerato all'avanguardia. Il

suo stile era considerato addirittura provocatorio.

Agli inizi però non si avvertì molto la differenza tra il suo stile e quello di

Debussy. E' vero che vi sono punti di contatto fra Ravel e Debussy: anche

Ravel infatti si serve di stilemi musicali desunti dalla musica orientale ( scale

modali, ritmi ripetitivi ), dall'antico clavicembalismo oppure dal recentessimo

jazz americano. Ma ben presto il personalissimo stile raveliana venne

addirittura contrapposto a quello del suo illustre avversario. La musica di

Ravel infatti anche se si spinge assai più lontano di quella di Debussy nel

trattamento ardito e libero della dissonanza,a differenza di essa non

disgrega i presupposti del sistema tonale: essa si mantiene sempre

all'interno di un binario costruito con estrema chiarezza e razionalità.

Estetica antiromantica di Ravel. Per questo Ravel è stato deliberatamente

trascurato da una musicologia che privilegiava esclusivamente gli autori che

avessero contribuito all'emancipazione dalla tonalità. Solo recentemente si è

avviata una valutazione più oggettiva della figura raveliana. Se Debussy

prende ancora la musica molto seriamente calandosi con tutta la sua

sensibilità all'interno, Ravel invece se ne distanzia: egli si pone in un'estetica

antiromantica, ironica e disincantata, notevolmente apparentata con le

idee professate contemporaneamente da Erik Satie. Il suo distacco è

realizzato soprattutto attraverso una spietata meccanizzazione del ritmo. Gli

unici approcci di Ravel al teatro musicale si concretizzarono in due operine

comiche ( L'ora spagnola e Il bambino e i sortilegi) . Ma esistono anche

composizioni raveliana assolutamente non ironiche ( come le Chansons

madécasses quindi le Canzoni malgasce)

L'ITALIA TRA OTTO E NOVECENTENTO

Anche tra la fine dell'Ottocento e gli inizi del Novecento fu difficile sfuggire

all'equazione musica italiana = opera lirica, nonostante la preziosa attività

di compositori-strumentisti che si adoperarono per diffondere in Italia la

grande tradizione strumentale d'oltralpe. Eppure ciò che rimane di questo

periodo è di nuovo la produzione operistica, variamente denominata

Giovine scuola o veristi.

Il verismo italiano. Il cosiddetto verismo operistico italiano non ha però

nulla a che vedere con quello letterario. Mentre quest'ultimo, soprattutto per

merito di Giovanni Verga, aveva dato voce agli strati più diseredati della

società, cercando di osservare il mondo con i loro occhi, gli operisti italiani

dell'epoca si accontentarono di un'operazione molto più superficiale; anche

perchè il mercato operistico, condizionato dai gusti di un pubblico

conservatore, non consentiva fughe in avanti troppo audaci.

Cavalleria rusticana. Osserviamo l'opera capostipite di questo

atteggiamento: la Cavalleria rusticana ( 1890 ) di Pietro Mascagni,tratta

dall'omonima novella,poi dramma, di Verga. Fu ottima l'intuizione di

realizzarla come atto unico, indipendente tanto dal magistero verdiano

quanto da quello wagneriano. L'asciutta prosa dell'originale fu trasformata in

versi poetici; la cupa vicenda i cui protagonisti sono costretti ad agire dalle

tradizioni divenne in Cavalleria un generico dramma di affetti contrapposti,

un dramma della gelosia.

Ciò che venne battezzato “verismo” non era altro che un'estrema

intensificazione di quel carattere melodrammatico che fino a qualche tempo

prima era considerato tipico del Romanticismo.

Il successo di Cavalleria trascinò sulla stessa strada altri giovani

compositori,anche se non tutte le loro opere presentano caratteri “rusticani”

( “I pagliacci” di Leoncavallo, “Fedora” di Giordano, “L'Arlesiana” di Cilea ).

Giacomo

Rispetto a tutti costoro però, soltanto il compositore lucchese

PUCCINI riuscì ad innalzarsi a un livello più che provinciale, arricchendo il

suo stile con le novità musicali e drammaturgiche europee.

L'accusa che più sovente venne rivolta alle opere di Puccini è quella di

indulgere troppo volentieri a solleticare la lacrimosa commozione del

pubblico.

Critiche alla drammaturgia e alla musica di Puccini. E' vero che Puccini è

sempre “romanticamente” partecipe delle infelici vicende dei suoi personaggi:

la sua musica piange, freme o sorride fin troppo palesemente con loro. E'

anche vero che Puccini scrive praticamente sempre la stessa opera giacchè

La bohème, Tosca, Madama

tanto in Manon Lescaut, quanto in

Butterfly, La fanciulla del West, Suor Angelica, vi è un solo protagonista:

l'eroina → immancabilmente dolcissima, di cuore assolutamente puro. E

forse è proprio il suo amore a costituire quasi una sorta di inconscia colpa,

colpa che l'eroina espierà attraverso le sofferenze che le vengono inflitte e

che la conducono alla morte. E' vero infine che l'orchestrazione pucciniana è

a volte “ad effetto” e che sfrutta con regolarità perfino esasperante

l'espediente di raddoppiare con alcuni strumenti dell'orchestra ( quasi

sempre gli archi ) la melodia spiegata delle voci.

Valore della drammaturgia e della musica di Puccini. Fra tutti gli italiani

della Giovine scuola solo Puccini si è accostato in qualche modo ad un

verismo non di pura facciata: non certo per aver ambientato nell'epoca

contemporanea ma soprattutto per aver adottato come autentico

soggetto della sua Bohème la stessa città di Parigi, che in fondo ne è il

personaggio principale. E' anche vero che nell'ultima sua opera, l'incompiuta

Turandot, Puccini cercò di ribaltare la tipica impostazione dei suoi

soggetti: il pg femminile dolce e sofferente retrocede a un ruolo secondario,

mentre la vera protagonista è la gelida e crudele principessa cinese

Turandot, che solo nel finale avrebbe dovuto umanizzarsi, conquistate e

“sgelata” dal bacio di Calaf. E' vero poi che Puccini è l'unico erede del

Falstaff verdiano: nelle sue opere non vi sono quasi più pezzi chiusi. Inoltre,

è vero che la musica di Puccini è assai spesso straordinariamente raffinata:

tanto dal pt di vista timbrico quanto da quello armonico e ritmico. Puccini fin

dai tempi di Bohème faceva un disinvolto uso di una tonalità molto allargata,

decisamente ambigua, con un trattamento assai libero delle dissonanze;

da Tosca ( 1900 ) in poi arricchì il suo linguaggio con la scala per toni interi.

Infine, è soprattutto vero che l'opera di Puccini attende ancora di essere

studiata senza pregiudizi: non si può valutare l'opera di stampo latino, che è

essenzialmente intesa come dramma di sentimenti, misurandola con il metro

wagneriano che è quello di un'opera come dramma di idee.

1900

Crisi del sistema tonale. Diffusione dodecafonia. Crisi del materiale

sonoro. Crisi della presenza autoriale

LA SCUOLA MUSICALE DI VIENNA

Il completo distacco dalle sponde del sistema tonale fu realizzato dalla

cosiddetta Scuola musicale di Vienna.

Ferruccio Busoni, il bachiano, auspicava l'avvento di una nuova classicità

nella quale la polifonia avrebbe dovuto rivitalizzare tanto l'armonia quanto la

melodia, sganciando la musica dal soggettivismo romantico e ottenendo

un'estrema modernità. D'altra parte egli auspicava un radicale superamento

non solo del sistema tonale ma addirittura dello stesso sistema

temperato.

Aleksandr Skrjabin, l'esoterico, si sentiva investito di una missione profetica:

migliorare l'umanità attraverso l'arte.

Arnold SCHONBERG

Fu invece il compositore viennese ad aprire una

strada che si rivelò gravida di futuro. Egli si sentiva fortemente legato alla

grande tradizione musicale austro-tedesca, di cui voleva essere figlio e

continuatore. Il suo linguaggio è debitore sia verso quello di un progressista

come Wagner ( cromatismo intensissimo e tecnica del Leitmotiv ) sia

verso quello di un conservatore come Brahms ( fraseologia asimmetrica ). A

ciò si aggiunge la sua venerazione per Mahler. Per grande orchestra è il

Pelleas und Melisande

poema sinfonico ( è utile osservare che negli

stessi anni tanto Schonberg quanto Debussy si siano dedicati al poema

simbolista di Maeterlinck e che ambedue vi adoperino la scala per toni interi

) e i Gurrelieder.

Verso l'atonalità. Nel 1908 avviene il grande balzo verso quella che oggi

viene definita atonalità. Scompare dietro l'orizzonte quel sistema tonale che

ormai era stato lacerato; d'ora in poi il trattamento della dissonanza sarà

libero, sciolto da ogni obbligo di risoluzione su una successiva consonanza (

emancipazione della dissonanza ). Non è scomparsa però l'intensità

dell'espressione, che invece si è acuita fino allo spasimo: non a caso, la

corrente culturale diffusa in quegli anni prese il nome di Espressionismo.

Estetica dell'Espressionismo. Gli artisti espressionisti volevano riportare

alla luce l'interiorità più profonda e irrazionale dell'uomo, il suo Urschrei

( grido originario ). E' naturale quindi che il connotato principale dell'arte

espressionista sia una visione angosciosa della realtà, dolorante e quasi

Un riassunto completo dettagliato ed efficace, ricco di schemi su analogie e differenze, della storia della musica occidentale dalla fine del 1800 al 1900, elaborato sulla base di appunti personali e studio autonomo del libro consigliato dal docente "M. Carrozzo - C. Cimagalli, Storia della musica occidentale".

Argomenti trattati: Debussy, Ravel, neoclassicismo, simbolismo, Puccini, scuola musicale di vienna, Schonberg, Webern, Berg, Stravinsikij, Hindemith, teatro epico, Brecht, Erik Satie, Prokof'ev, Bartok, etnomusicologia.