Riassunto Storia dell'architettura contemporanea 1750 - 1945

Storia da Piranesi a Kenzo Tange

Controllare i processi complessivi di produzione dell’architettura, forse per conflitto tra l’estinguersi di una vera e propria committenza e per il crearsi dell’Allegoria dell’Architettura: l’illustrazione artista e società, l’architetto si vede riversare le (presente nel suo Essai sur l’architecture, proprie idee esclusivamente su carta, facendo sì 1753) mostra la “capanna primitiva” così come che il disegno diventi l’ultima barriera su cui si Laugier la immagina: una idea attesta l’idea di onnipotenza dell’architetto.

Su carta si possono rappresentare spazi utopici impressi solo nella mente del progettista, esponendo la distruzione dei valori architettonici. Il massimo esponente è senza dubbio Giovan Battista Piranesi (1760), che verifica la crisi architettonica senza costruire assolutamente nulla.

Si perfeziona sin da giovane nelle tecniche di incisione, diventando apprendista di Giuseppe Vasi. Tecnica apparentemente limitata, per il suo linguaggio quasi binario del bianco e nero o della carta.

La capanna primitiva di Laugier

La “capanna primitiva” ricalca quasi lo schema tipico dell’architettura greca, del tempio greco: quattro rami a formare la trabeazione, quattro alberi a formare le colonne, ci sono anche le falde del tetto con i rami obliqui, non ci sono porte, né finestre, né pareti continue: sono presenti tutti gli elementi essenziali dell’architettura secondo gli antichi greci: colonna, trabeazione e frontone.

È presente inoltre Madama Architettura, alle prese con squadra e compasso, l’idea della capanna primitiva è stata ripresa da Vitruvio.

Da questa illustrazione si può percepire la tesi della discendenza dell’architettura dalla natura, teoria sostenuta non solo da Laugier nel ‘700, ma che si sviluppa per intere epoche storiche, da Vitruvio, al Gotico, al Rinascimento.

Inoltre Laugier vuole affermare il costruire greco, la colonna, contro un costruire romano, la parete, come se si volesse stabilire quasi una netta distinzione tra ciò che è puramente strutturale, la colonna appunto, e ciò che è ornamentale. Si instaura una sorta di inconciliabilità: aut utile aut ornamentale.

La definizione netta di queste due dimensioni non è naturalmente solo opera di Laugier, quanto dell’intera storia dell’architettura occidentale. È un ordine ben più vasto forse a entrare in crisi a partire dalla metà del XVIII secolo: l’ordine architettonico si presenta come un frammento di un sistema linguistico non più organicamente utilizzabile.

Si comincia a creare un particolare interesse per la dimensione storica dell’architettura: si ha una mutata concezione del tempo, che fa guardare i prodotti del passato con occhi diversi. Per l’impossibilità di 1.

Piranesi

Le sue prime opere, Vedute su Roma, ad esempio, sono strettamente rappresentative, dominano gli aspetti realistici, cogliendo la realtà così com’è. Ma i minuziosi dettagli con cui vengono realizzate le forme e le architetture rendono la realtà stessa come rovine, intese come stato di emergenza del presente, qualcosa di intrinseco dell’elemento stesso.

Segue a queste opere la fase di invenzione di Piranesi stesso, fase in cui sono pensati e progettati spazi che nella realtà non potrebbero nemmeno esistere, per il modo in cui sono organizzati e risolti.

Ne è un esempio “Carceri d’invenzione”, dove la prospettiva sembra funzionare senza aver bisogno per forza di riferirsi ad una realtà verificata. Si intrecciano torri, scale, ponti, passerelle, creando un vero e proprio labirinto, insieme a macchine di tortura con le quali l’uomo crea un rapporto di totale asservimento.

Non è tanto l’uomo comunque a risultare torturato, quanto lo spazio e il tempo; il primo diventando appunto un non-luogo, uno spazio utopico negativo, il secondo, il tempo, relazionandosi con la sua localizzazione storica, sono pur sempre carceri romane, facendo così crollare qualsiasi ipotesi di realismo sulle carceri stesse, proiettandole in una dimensione sovratemporale, senza tempo: ucronìa.

Per Piranesi inoltre è la matrice etrusca che detta lo spazio, la forma e la tecnica dell’architettura romana. Quest’ultima infatti non deve nulla all’architettura Greca, a differenza forse di Winckelmann che sostiene la supremazia greca, anche se non avrà mai modo di visitare la Grecia.

Si delineano i contorni della crisi dell’architettura, con relativo cambio di un’epoca, attraverso il comparire simultaneo di fenomeni tra loro diversi legati dalla rottura dell’ordine di un discorso.

Gli architetti visionari, o architetti rivoluzionari, interpretano la realtà, più che imitarla, e la trasfigurano forse, più che, come detto prima, interpretarla, utilizzando la ragione come strumento della loro immaginazione fantastica. La rivoluzione è puramente architettonica, non Francese.

Altro suo lavoro è “Campo Marzio dell’antica Roma”, lavoro che pulula di elementi classici, fino ad arrivare quasi all’horror vacui, cercare di riempire al massimo l’opera con particolari finemente dettagliati; la vista dall’alto del Campo Marzio però è solo una giustapposizione meccanica delle forme: la ripetizione consistente degli elementi conduce ad una macchina inutile.

È presente un’altra raccolta di incisioni: “Diverse maniere di adornare camini”, cui sono presenti figure, rilievi, incisioni in geroglifici egizi per adornare impianti di riscaldamento, mai esistiti nel periodo egiziano. Elementi che vengono qui resi assoluti ed autonomi, puramente decorativi, estrapolati dal loro ambiente e contesto storico, utilizzati ancor prima che Campollion riuscisse a decifrarli.

È sicuramente da notare l’atteggiamento antistorico che Piranesi dimostra, fondamento dell’eclettismo, mescolanza di elementi teorici di diversa provenienza e a volte contradditori, che attraverserà l’intero Ottocento.

Rivoluzione architettonica

Rivoluzione architettonica, da non confondere con quella Francese, precedente per di più, definita da:

• Dissociazione degli schemi secolari;
• Mutato atteggiamento nei riguardi del materiale;
• Intento di esercitare un effetto particolare su chi percepisce l’architettura;
• Riorganizzazione dell’insieme architettonico con l’uso di forme nuove inerenti la geometria pura ed elementare.

Gli architetti citati prossimamente, Boullée, Ledoux o Leque, vengono riscoperti solo anni dopo la loro morte, rivalutati negli anni ’20 da Kaufmann. Kaufmann scopre un’epoca rivoluzionaria ricca di soluzioni innovatrici, dove l’architettura abbandona il superfluo e utilizza volumi geometrici semplici, dotati di un considerevole effetto simbolico, sovrapponendoli e accostandoli, contro l’armonica organizzazione barocca.

Boullée

Boullée, architetti visionari, fino al 1780 realizza hotel e chateaux in Francia con un linguaggio classico, severo e monotono.

Intraprende quindi una via progettuale più radicale, in cui i progetti non sono forse destinati alla realizzazione, con forme più pulite, volumi puri, coni, piramidi o sfere, dalle dimensioni gigantesche, affidando i propri progetti all’espressività del disegno, progetti che, naturalmente, non trovano posto nella realtà.

Secondo Boullée i propri edifici dovrebbero essere in qualche modo dei poemi, una poesia dell’architettura ottenuta mediante lo spettacolo del grandioso; questi edifici dovrebbero provocare in noi sentimenti analoghi all’uso al quale edifici sono destinati.

Si noti nei suoi disegni una certa armonia, realizzata mediante regolarità, simmetria, varietà delle forme. Un’armonia assoluta, predetta anche dalle forme preferite dell’architetto stesso: la sfera.

Si può ricordare ad esempio il Cenotafio di Newton, la cui forma consente la percezione di una forma che non ha né un inizio né una fine, ovunque si posi lo sguardo. Vi è sia il contrasto tra la grandiosità del volume e la piccolezza dell’essere umano, che il desiderio di abbandonare i contatti con il piano reale: progettare edifici sferici equivale astrarsi al concetto di architettura.

Nei suoi altri progetti Boullée sembra progettare per uomini fuori dal tempo. Inoltre con l’utilizzo della sfera vuole richiamare la forma della Terra; si vede sempre una superficie continua da ogni parte che si guardi.

L’opera di Boullée sancisce la riduzione all’inessenziale dell’ordine architettonico. Le sue linee guida sono appunto: Regolarità, Simmetria, Varietà, il corpo perfetto che è la sfera, volume semplice, continuo e simmetrico. La fase costruttiva diventa per Boullée un’arte secondaria.

Nel suo progetto per un Teatro la pianta è anche qui impostata su una rotonda, con quattro vestiboli. Qui l’acustica è garantita dalla forma sferica in alzato, probabilmente alla configurazione spaziale dell’edificio. Si rifà molto dell’affresco di Raffaello “Scuola di Atene”.

Da questo affresco deriva l’idea di realizzare anche un altro progetto, un anfiteatro di libri, con uno spazio basilicale coperto con volta a botte, in cui la struttura portante sembra essere costituita da pareti di libri. L’illuminazione della basilica-biblioteca avviene dall’alto.

Ledoux

Con Ledoux forse è possibile riscontrare una maggiore connessione tra realtà ed immaginazione. È incaricato di redigere il piano per una nuova manifattura del sale a Chaux.

Crea una forma ellittica della città ideale, con al centro la casa del direttore, valore simbolico per sancire la centralità del lavoro. Ai lati della casa c’è la fabbrica per il sale, lungo il perimetro gli alloggi degli impiegati ed operai e in asse con la casa la porta d’ingresso dell’intero complesso.

Ledoux sembra più rivolto verso un impulso sociale, meno di Boullée chiuso nella sua ermetica sfera; infatti per Ledoux l’architettura rispecchia un certo ordine sociale: la casa del povero con il suo esterno modesto farà risaltare lo splendore del palazzo del ricco”.

Anche se comunque l’istanza di trasformazione sociale e culturale di cui si fa portare Ledoux attraverso questo progetto, ha luogo solo nella sua mente. Anche se verrà comunque realizzata la costruzione della salina per ottenere una certa metamorfosi della sua città ideale di Chaux.

Si ha ancora al centro la salina, ma per il resto la città è costituita da una grande quantità di edifici che si dispongono intorno. Ci sono dei casi in cui non solo Ledoux inventa la forma degli edifici, quanto anche la loro destinazione: è il caso ad esempio del Pacifère: simboleggia i nuovi diritti vigenti con la Rivoluzione.

L’Oikèma è un grande edificio a forma di fallo dove i giovani possono apprendere l’educazione sessuale. Sia gli edifici pubblici che residenziali sono denotati nel loro carattere, si parla di architecture parlante.

Cambia la logica compositiva per la realizzazione degli edifici residenziali, istituendo una particolare relazione tra il mestiere di colui a cui è destinata la casa e la tipologia edilizia: la casa delle guardie campestri ad esempio è progettata come una elementare sfera poggiata sul terreno, con 4 accessi mediante rampe ed ogni esigenza funzionale è sacrificata alla purezza della forma.

La stessa logica utilizzata da Ledoux nella città immaginaria, variazione tipologica e combinazione degli elementi, era stata utilizzata in precedenza per progettazione dei 40 caselli daziari per Parigi, oggi ne rimangono solo 4, chiamati da Ledoux stesso i Propilei di Parigi, in riferimento all’imponente ingresso dell’Agropoli di Atene.

I caselli daziari rompono ogni tradizionale connessione tra tipologia e morfologia: utilizzando pur sempre ancora le parole del classico, colonne, frontoni, archi, le relaziona tra loro in un modo completamente diverso e liberissimo, ingrandendo colonne, ripetendole, sdoppiandole, ponendo le basi del superamento del linguaggio stesso.

La sua composizione è basata sulla semplice geometria. La riduzione dell’architettura alle forme geometriche elementari e la sostanziale rinuncia agli ornamenti fanno apparire Ledoux come precursore dell’architettura moderna ed in particolare di Loos e Le Corbusier.

Dal 1800 al 1914

Con l’Ottocento ogni residua illusione di semplicità, armonia, totalità, viene a cadere. Due sono i grandi filoni architettonici che si sviluppano nell’800: da un lato ciò che viene prodotto dalla Rivoluzione Industriale o ciò che ne è diretta conseguenza, dall’altro lato invece si ha una continuazione nella ricerca stilistica, legandosi alle espressioni formali di qualche cultura passata.

Esse si relazionano tra loro come la duplice faccia della stessa medaglia, sviluppandosi contemporaneamente e relazionandosi tra un’architettura utilitaria, industriale, e neoclassica.

L’architettura ottocentesca si radica in quei turbamenti dell’anima tipici della stagione romantica. Ne è un esempio l’opera di Friedrich Gilly, per il quale la Grecia era un ideale da cui attingere le forze per affrontare il presente, per poter liberare tutte le potenzialità che potevano essere presenti in questo linguaggio architettonico del passato.

È da ricordare il monumento a Federico il Grande: un tempio periptero dorico che poggia su un alto podio a base rettangolare. Alla base è presente un arco trionfale con sfingi, obelischi, muraglioni massicci e colonne doriche. Questo monumento apre la strada al Neoclassicismo tedesco, anche se non ne è l’espressione diretta di quest’ultimo.

La cattedrale, simbolo di spiritualità e società. La cattedrale nel periodo romantico è vista come prodotto del Medioevo, punto d’incontro tra la materializzazione della fede cristiana, rendendola quindi un’immagine e privandola della reale “importanza”. Questo non impedisce comunque agli architetti di progettare una quantità rilevante di chiese in stile neogotico.

Schinkel

Berlino – Prussia – viaggia in Italia, Trieste, Roma, Napoli, Sicilia. Allievo di Gilly, progetta il mausoleo per la regina Luisa a Charlottensburg, realizzato in forma di tempietto dorico, ma disegnato in versione goticheggiante.

La duplicità della soluzione dimostra l’equivalenza tra gotico e classico per l’architetto, mostrando l’importanza sia degli ideali formali che morali.

Nel 1809 disegna una veduta del Duomo di Milano inserito in un contesto alquanto romantico, per trasferire architetture decontestualizzate in luoghi immaginari quasi per apprezzarlo in nuovi contesti.

Con il progetto di una “Cattedrale per la Prussia” Schinkel mostra di considerare il gotico lo stile tedesco che può essere disponibile ad ulteriori interventi od elaborazioni; non un qualcosa di passato o di storico quindi, ma qualcosa di ancora vitale, così come è vitale per l’architetto il soggetto stesso delle sue opere, la cattedrale, epicentro di integrazione culturale e sociale sul modello medievale.

Gli edifici costruiti da Schinkel a Berlino per il re Federico Guglielmo III presentano soluzioni riconducibili al classico, cercando forse l’idea di dover trasformare la capitale della Prussia in una nuova Atene. Sarà il suo viaggio in Inghilterra che gli fornirà gli elementi per raccordare la sua esperienza neoclassica all’edilizia industriale.

È così che si spiega il vestibolo del Palazzo del Principe Albrecht a Berlino, dove colonne, archi e scale lasciano in vista la ghisa di cui sono composti, 1830.

Schinkel inoltre si dedica nell’ultimo periodo della sua vita alla realizzazione delle residenze dei vari componenti della famiglia reale; tutte le residenze sono accomunate dal proprio aspetto aristocraticamente bucolico, ispirato a un’idea di dimora di campagna meridionale.

Anche in questo caso si saldano insieme tradizione, classicismo, e innovazione, Rivoluzione Industriale, unendo colonne ioniche e lastre di vetro in una perfetta unità.

Con l’Altes Museum si ha un grande portico, con ambienti espositivi laterali disposti attorno ad una pianta circolare con calotta semicircolare cassettonata. Il prospetto del Museo appare “grecizzato”, anche se la pianta interna assume invece una spazialità romana.

Riprende quindi dai greci l’attenzione per l’esterno e dai romani l’attenzione agli interni. Per la cromia delle colonne e degli interni si rifà a pennelli rossi, alle colonne blu e alle pareti di verde scuro.

Schinkel viaggia anche in Inghilterra, dove vede il ponte sospeso del Menai del Galles; presta particolare attenzione alle nuove tecnologie, prodotte dalla rivoluzione industriale.

Leo von Klenze

Monaco di Baviera – visita i templi greci della Sicilia e di Paestum.

L’architetto segue le tipologie della Firenze del 300 – 400. Lungo l’asse principale della città sorgono quindi numerosi palazzi in stile rinascimentale italiano. Si sviluppa inoltre, come già successo a Berlino, una mescolanza greco-romana rinascimentale, relazionandosi molto con Atene.

Inoltre la relazione e affinità maggiore tra Grecia e Germania poteva finalmente prendere atto anche conclusione che ne deriva è che uno stile adeguato deve rispondere a criteri di utilità e necessità.

Con lui si compie il passaggio dal perseguimento di principi ideali a principi pratico funzionali. In questa chiave va letta la sua Rundbogenstil, con combinazioni di elementi paleocristiani, bizantini, quattrocenteschi e soprattutto romanici.

Inoltre da notare nelle sue relazioni e dissertazioni è la volontà di allontanarsi dal principio di imitazione delle regole classiche, p