Riassunto esame storia dell'architettura 2, libro consigliato "Storia dell'architettura contemporanea 1750-1945, Marco Biraghi"

Marco Biraghi: Storia dell'architettura contemporanea 1750-1945

La crisi dell'ordine dell'architettura 1750-1800

1753 Prima pubblicazione del trattato “Essai su l’architecture” dell’abate Marc-Antoine Laugier.

• 1755 Seconda pubblicazione con diverse aggiunte, tra le quali l’incisione di Charles Eisen, che trova spazio nel frontespizio.

Oggi questa incisione è nota come “L’allegoria dell’Architettura”, e rappresenterebbe un modello ideale, una nuova idea di architettura in chiave metaforica:

• 4 alberi privi di rami inferiori, ben radicati al terreno rappresentano le colonne
• 4 rami orizzontali hanno funzione di trabeazione
• Le falde sono create a loro volta da rami inclinati come a formare il frontone di un tempio greco

Questa allegoria naturale dell’architettura rappresenta il primo tipo costruito dall’uomo per necessità, dimostra come la capanna è giustamente definita come povera del superfluo, elimina tutti i capricci dell’uomo che si son sviluppati col susseguirsi delle epoche (es. i muri romani che sostituiscono il ruolo delle colonne). Nell’incisione, una figura vestita in modo solenne stringe in una mano squadra e compasso, mentre con l’altra indica a un bambino la nuova architettura.

Interpretazioni dell'incisione

Cosa si può leggere? Sicuramente l’incisione vuole mostrare come l’architettura essenziale, composta da colonne, trabeazioni, frontoni, sia direttamente derivata dalla natura, esattamente come diceva Vitruvio, e come fu anche per il gotico e il rinascimento. Inoltre, vuole affidare il primato all’architettura greca-gotica in contrapposizione all’architettura e al costruire romano: e quindi si promuove la separazione ed eliminazione di ciò che è utile e necessario da quello che non è utile e necessario per la struttura (es. i muri vs le colonne). La colonna infatti, in quanto ordine classico, non ha più il proprio valore quando perde la sua funzione statica (ad esempio nel vestibolo Laurenziano, Michelangelo).

La crisi dell’ordine classico produce un ripiegamento su sé stessa, con un ritorno verso la teoria: Cordemoy, Laugier, Blondel in Francia; Carlo Lodoli, Francesco Algarotti, Andrea Memmo, Francesco Milizia in Italia.

• 1721 Pubblicazione a Vienna del “Entworff Heiner historichen Architectur” di Johann Benhard Fischer von Erlach, prima storia dell’architettura figurata, sulla quale influiscono le nuove scoperte archeologiche (1719-1748 riscoperta di Ercolano e Pompei, riscoperta Egitto e Grecia).

Mutua la concezione del tempo in conseguenza della distruzione dell’universo dei valori dell’architettura classica: si prova un’irrefrenabile malinconia, senso di perdita; forte è il conflitto tra artista e società che si inasprisce nel Romanticismo. Qualora il teorico non riesca a confrontarsi direttamente con la realtà, si limiterà alla delineazione delle condizioni di possibilità e impossibilità e quindi l’architetto diventa disegnatore di irrealtà.

Il ruolo del disegno nell'architettura

Il disegno diventa l’ultimo strumento di onnipotenza dell’architetto (il cui lavoro viene “messo da parte” o affiancato da ingegneri, sociologi e altri specialisti nei diversi campi), anche se diventa a sua volta strumento per la creazione immaginaria dell’irrealtà. Giovanni Battista Piranesi, veneziano di nascita, è sicuramente il primo artista capace di trasferire l’esperienza individuale di angoscia in un’opera d’arte. Inoltre, verifica la crisi dell’architettura senza costruire praticamente niente (ad eccezione di Santa Maria del Priorato nel 1764).

• Nato nel 1720 in Veneto, morto a Roma nel 1778. Nel 1740 si trasferisce a Roma, per perfezionare la tecnica di incisione con Giuseppe Verdi.

1748 “Vedute di Roma”, 1751 “Le magnificenze di Roma”, 1756 “Le antichità romane” sono incisioni dedicate a monumenti moderni e antichi, dove dominano gli aspetti realistici del quotidiano, si ha una precisa resa della forma e dei dettagli che però sono soggetti a un progressivo disfarsi. La realtà si trasforma nel regno della rovina, nell’immagine di una crisi presagita; la rovina infatti si trova tanto nel passato quanto nel presente.

1743 “Architetture e prospettive” dove gli spazi articolati sembrano complessi e in apparenza ben organizzati, ma nascondono l’irrealità e l’impossibilità delle costruzioni prospettiche.

1745 Prima edizione dei “Carceri di invenzione” dove i concetti di spazio e tempo collassano. 1760 Seconda edizione dei Carceri di invenzione.

Analisi delle opere di Piranesi

Cosa si può leggere? L’autoreferenzialità del disegno e delle sue leggi prospettiche mostra come il disegno sia uno strumento linguistico che funziona bene anche senza doversi rifare a una realtà verificabile. Questa autonomia del disegno rompe qualsiasi spazio prospettico (dissimulato dal suo uso ipertrofico eccessivo) e quindi seguono la perdita di un centro e la frantumazione delle coordinate spaziali. Nelle tavole delle Carceri si arriva infatti a non distinguere l’interno dall’esterno, il sopra dal sotto, ricreando un labirinto tridimensionale irreale in particolare per la negazione di spazio e tempo: lo spazio precipita nel baratro dell’utopia negativa (u-topos non-luogo); il tempo si definisce da una localizzazione storica romana che nell’affermarsi si nega (u-cronos).

1762 Campo Marzio dell’antica Roma: caratterizzato da un’estremizzazione di horror vacui, composto e straripante dalla serializzazione dei tipi, dalla ripetitività di alcuni elementi, e dalla giustapposizione meccanica delle forme. Non ha come obiettivo quello di descrivere la Roma antica, infatti i complicati ingranaggi che la compongono non producono niente, ma sta ad indicare una gigantesca macchina inutile. Piranesi è anticipatore del disordine che si creerà con le nuove realtà urbane, ossia con la creazione di tentacolari metropoli frutto diretto della rivoluzione industriale.

1769 “Diverse maniere d’adornare i camini”: introduzione dell’antichità come trattamento stilistico: figure, rilievi, geroglifici egizi adornano i sistemi di riscaldamento che rappresentano la novità. Il vecchio nel nuovo è una nuova operazione di estrazione di una radice culturale e il suo innesto in un’altra, con la quale non ha alcun rapporto. Questa operazione è una condanna del linguaggio insignificante in quanto non conosciuti e quindi usati a sproposito. Così ad esempio Piranesi usa i geroglifici, pur non conoscendone il significato, essendo stati decifrati solo nel 1822, con uno scopo utile solo alla moda.

Questo atteggiamento antistorico diverrà la base fondamentale per il Revival degli Storicismi ed Eclettismi dell’Ottocento. L’Ottocento sin da subito infatti consta di un bacio di comportamenti, talvolta anche contraddittori, che tuttavia possono tranquillamente convivere; questo comportamento è una “schizofrenia” sia sociale che individuale. La maniera eclettica segna la fine della concezione della storia intesa come passato.

Architetti francesi visionari

Sono da ricordare alcuni degli architetti francesi, che operano alla fine del diciottesimo secolo, spesso vincitori del Prix de Rome all’Académie de France a Roma e/o spesso alunni di Jacques-François Blondel, detti “visionari”. Jacques-Germain Soufflot è forse l’anticipatore di tutti:

Il 1753 segna l’inizio della progettazione del Panthéon parigino, noto col nome di chiesa di Sainte-Geneviève: importante per i principi greci, teorizzati in quegli anni da Laugier, che si mischiano coi principi costruttivi strettamente gotici.

• 1770 “Cours d’Architecture”

Soufflot fu ispiratore di Marie-Joshep Peire e Charles de Wailly (autori del THEATRE DE L’ODEON), Jean-François-Therese Chalgrin (autore all’inizio dell’ottocento dell’ARC DE TRIOMPHE), Jacques Gondoin, Pierre Patte e soprattutto Etienne-Louis Boullée (1728-99) e Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806).

La denominazione di architetti visionari (non rivoluzionari, poiché non partecipano alla Rivoluzione Francese) deriva dalle capacità:

• Di questi di leggere la realtà, interpretarla e raffigurarla su carta.
• Di utilizzare la ragione come strumento e oggetto della loro immaginazione.

Etienne-Louis Boullée: Un architetto visionario

Etienne-Louis Boullée, fino al 1780 la sua attività segue percorsi comuni a tutti gli architetti dell’epoca: progetta hotels a Parigi e chateaux in provincia, palazzi e dimore residenziali private, tutti costruiti attraverso un severo e monotono linguaggio classicista, sino al 1779 con la realizzazione dell’Hotel Brunoy.

Dal 1780 in poi si radicalizza, operando un’estremizzazione nella semplificazione delle forme impiegate: volumetrie pure come coni, piramidi, sfere; uso di dimensioni notevoli che creino effetti stupefacenti nell’osservante “spettacolo del grandioso attraverso l’effetto delle masse”; effetto cosmico che domina il tratto grafico: cieli tempestosi, notturni che incorniciano le architetture monumentali che riescono ad alimentarsi grazie ad epoche passate, Egitto.

Tutto questo non trova posto nella realtà, come per le invenzioni di Piranesi.

• 1780-1795 compone “Architecture. Essai sur l’art”, mai pubblicato in vita, costituisce il miglior commento delle sue opere anche se attraverso un linguaggio esaltato che nasce dall’incontro di un soggetto (Teatro, Tempio, Circo, Museo) e una forma, composta a sua volta da un gioco di contrasti tra luci e ombre.

L’universo di Boullée è un universo chiuso nonostante la vastità degli spazi, sia naturali che architettonici (es. colonnati e muri infiniti) limitati allo stesso tempo dai presupposti di queste stesse architetture: regolarità, simmetria e varietà, la cui unione produce armonia assoluta, che si traduce in lui nella sfera, perfetta geometricamente (senza inizio e senza fine) ma inadatta all’architettura.

Il Cenotafio di Newton

1784 Cenotafio di Newton, sfera che simboleggia la scoperta della gravitazione universale e dell’epopea del genio inglese. È caratterizzato da:

• Contrasto tra smisuratezza del volume e piccolezza delle dimensioni umane: senso del sublime.
• Forma sferica pensata per resistere al tempo ma allo stesso tempo la stessa forma è anti-architettonica, in quanto drastica astrazione dell’architettura.

Un’altra delle caratteristiche di Boullée è il suo stesso atteggiamento di allontanamento dal moderno: nei progetti per una chiesa metropolitana, per un museo, per una biblioteca pubblica e per un palazzo nazionale egli non costruisce per una classe borghese presente o futuro ma per abitanti fuori dal tempo, in primo luogo sembrano antichi ma poi si capisce che sono eterni abitatori di tempi mitici. Questo costante fda una popolazione di semidei.

La percezione dell’architettura muove e libera le regole compositrici sino ad allora basate sullo stile classico variabile a seconda dell’uso degli ordini; si può definire così la scoperta della soggettività in architettura, che viene suscitata dalle sensazioni che un edificio trasmette, e Boullée contribuisce alla riduzione all’inessenziale degli ordini architettonici.

Claude-Nicolas Ledoux e l'architettura parlante

“Veduta dell’interno del teatro di Besançon” di Ledoux rappresentazione prospettiva della sala teatrale da lui costruita a partire dal 1778, e rappresenterebbe l’incontro tra soggettività, proiezione della ragione ed espressione della capacità visionari, da qui l’enorme occhio di pietra si traduce in architettura parlante, ossia verbalizzazione del significato dell’edificio.

Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) ha un rapporto diverso realtà e immaginazione rispetto a Boullée.

• 1771 Nominato “Ispecteur des Salines de la Franche Comté”, è incaricato di designare un piano per la nuova manifattura del sale presso la foresta di Chaux.

Il 1778 vede la conclusione dei lavori per le saline reali di Arc et Senans: pianta emiciclica al cui centro è posta la casa del direttore, per sancire la centralità del lavoro e non della politica o della religione, ai suoi lati le fabbriche per la produzione di sale. Sul perimetro dell’emiciclo vi sono gli alloggi degli impiegati ed degli operai. Sull’asse definito dal diametro, passanti per la casa del direttore, si trova la porta d’ingresso. È in questa architettura che si concentrano la maggior parte delle architetture parlanti da lui realizzate: superato il pronao di colonne doriche, tra due corpi bassi di fabbrica coperti da un tetto francese, si apre una sorta di grotta artificiale, emisferica e rivestita di pietre appena sbozzate, che vorrebbe evocare la profondità della terra dove si immagina l’estrazione del sale. Ledoux pone qui come sui muri di diversi edifici delle saline, delle “bocche di pietra” da cui sgorga un getto d’acqua pietrificata, immagine della trasformazione della natura in prodotto attraverso l’avvento del processo di industrializzazione.

Il carattere ideale è un impulso sociale, anticipatore delle utopie ottocentesche, per la trasformazione sociale, morale, culturale, tipologica ed igienica come spiegato nel libro “L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la legislation” pubblicato a sue spese nel 1804. Infatti attraverso la pianta circolare riprende schemi neanche troppo lontani dagli schemi rinascimentali, barocchi più o meno utopici, sino alla definizione della “città ideale di Chaux”.

Oltre alla forma, spesso inventa anche la funzione di molti edifici: il Pacifère, cubo sopraelevato, diverrà simbolo dei diritti vigenti con la Rivoluzione; il Panarèteon diverrà la nuova morale, la Maison d’Union sarà il luogo per le riunioni, ispirato a Rousseau; l’Oikèma, edificio a forma di fallo, dove i giovani possono apprendere per esperienza diretta l’educazione sessuale; le case d’abitazione per le quali Ledoux istituisce una particolarissima relazione tra tipo edilizio e mestiere di colui cui è destinata la casa, derivazione di un illuministica schematizzazione dell’individuo, che può essere inserito in categorie a priori rispetto alla sua personalità. Le sue case sono ottenute da variazioni compiute su un numero finito di elementi classici semplificati.

Sempre nel libro “L’architecture considérée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la legislation” dichiara che comunque il medesimo sistema di combinazione di elementi e di variazione di tipi era già stato utilizzato da lui stesso nella progettazione delle 40 barrières per Parigi (caselli daziari a lui affidati da Ferme Generale nel 1784, riutilizzati in parte nel 1789). Questi furono da lui nominati come “Propilei di Parigi” in riferimento alle porte d’ingresso dell’acropoli ateniese, ma son ricordate per lo più per la costruzione di una nuova relazione tra tipologia e morfologia, ad esempio piante e alzati si combinano generando un nuovo meccanismo di composizione totalmente razionalizzato, dove la geometria è la matrice di tutto.

La crisi dell’architettura sembra quindi quasi oltrepassata attraverso la parentesi della raison, che condurrà al razionalismo.

La messa in scena del passato e l'urgenza del nuovo (1800-1914)

L’Ottocento è caratterizzato da due grandi filoni architettonici che lo attraversano collaborando assieme:

• Quello che si connota come prodotto/derivazione della rivoluzione industriale: architettura utilitaria caratterizzata da una concretezza tecnologica.
• Quello della ricerche stilistiche, espressioni formali di una cultura passata: architettura neoclassica, neogotica e tutti i neo-isimi.

L’architettura diventa soggetta ai turbamenti dell’anima che caratterizzano la stagione romantica, e in quanto tale non è vista come una disciplina ma piuttosto come un riflesso di una cultura più generale.

• 3 Agosto 1800 Morte di Friedrich Gilly, nato nel 1772 come figlio dell’architetto David Gilly, più di tutti si è atteggiato nei panni di architetto romantico.

Integrato nell’ambiente culturale tedesco collabora in campo letterario filosofico ed estetico con Novalis, Wackenroder, Tieck, Holderlin, Kleist, coi fratelli Schlegel, Johann Wolfgang Goethe, Schelling e col rinomato pittore Caspar David Friedrich.

Nei progetti di Gilly la rievocazione del mondo ellenico si mescola al pittoresco e all’idilliaco, in quanto rappresenta quelle vite divine in cui l’uomo era al centro della natura, che diventa a sua volta un “ideale” da cui attingere le forze per affrontare il presente. Le porte e il Teatro Nazionale di Berlino del 1798 sono caratterizzati da un dorico spoglio e solido, sintomo di un linguaggio che arriverà a ridurre a nudo la struttura, con elementari volumi e pareti.

Progetto di concorso per un monumento a Federico il Grande (1796-97): tetragono arco trionfale di ingresso, sfingi, obelischi, un sacro recinto in cui si alternano muraglioni massicci e colonne doriche greche, caratterizzato da maestose scalinate con un alto podio a base triangolare sul quale poggia un solenne tempio periptero dorico. Si assiste alla fondazione di uno stile prussiano, che apre la strada al Neoclassicismo tedesco. Lo stile tedesco è intimamente legato alla natura, gotico e cattedrale trascendono dalle connotazioni locali e patriottiche. In particolare la cattedrale, prodotto Medievale, viene idealizzata come simbolo di unione e pacificazione sociale, in quanto puro e collettivo rappresenta il punto di incontro di spiritualità (materializzazione della fede cristiana al di là di ogni conflitto) e società; es. Cattedrale di Colonia, restaurata da Sulpiz Boisserée.

Uno dei protagonisti del passaggio da romanticismo ideale a storicismo reale è sicuramente Karl Friedrich Schinkel (1781-1841).

Karl Friedrich Schinkel (1781-1841), fu allievo di David e Friedrich Gilly alla Bauakademie di Berlino:

• 1810 fu insignito della carica di architetto del dipartimento dei lavori pubblici della capitale prussiana.