Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

Tra il 1929 e il 1933 progetta il Pavillon Suisse della Citè Universitaire di Parigi dove i pilotis raggiungono la plasticità materica, prima bru-tale

esibizione del cemento, che culminerà nell’Unitè d’Habitation.

Le sue proposte formulate per le città sudamericane di Sao Paulo, Rio de Janeiro, Montevideo (1929), come quella per Algeri (Plan Obus 1930-31), si

basano sulla creazione di terreni artificiale abitati, organizzati con gigantesche infrastrutture lineari inserite dentro cellule abita-tive spostatili e sostituibili,

sopra le quali vengono disposte chilometriche strade a scorrimento veloce. Inoltre l’uso della linea che caratte-rizza questi piani è sempre diversa: assi

rettilinei incrociati per Sao Paulo, curvilinee che seguono l’andamento della costa per Rio e Algeri Questi piani inoltre, come nel caso del Plan Voisin,

non tiene conto del tessuto urbano preesistente, e divide le zone in base alle diverse destinazioni d’uso, secondo i principi discussi nel IV CIAM (1933) e

in seguito raccolti nella Charte d’Attener pubblicata solo dieci anni più tardi. Più tardi tutte le teorie urbanistiche di Le Corbusier saranno riunite sotto il

nome di Ville Radieuse, proposta urbanistica offerta a Mo-sca, Anversa, Buenos Aires, Manhattan, proprio perché convinto che a prescindere dalle

diversità dei popoli, tutti gli uomini sono accomu-nati da uguali necessità.

Deutscher Werkbund.

Nel 1904 viene pubblicata l’opera in tre volumi “Das Englische Haus” di Hermann Muthesius (1861-1927) che apre il dibattito, che porta alla fondazione

del Deutscher Werkbund nel 1907, sulla casa intesa non in modo tipologico e costruttivo, ma come luogo concentrato di oggetti, comuni in tutte le case. La

cultura inglese dell’Arts and Crafts negli ultimi decenni dell’Ottocento aveva dedicato una particolare attenzione progettuale a questi, sottoponendoli a

varie semplificazioni, razionalizzazioni e aggiornamento in senso moderno. In questo senso la produ-zione industriale tedesca stava concorrendo alla

produzione di nuovi manufatti in quantità simile a quella Inglese, ma di qualità estetica molto scadente: nasce così l’esigenza di far dialogare la produzione

industriale e la fase progettuale-ideale del prodotto, e proprio grazie alla collaborazione tra industriali, politici, funzionari e architetti (tra cui Muthesius,

Behrens, Fischer, Hoffman, Poelzing, Van de Velde, Gropius, Taut, Van Der Rohe) si darà vita nel 1907 al Deutscher Werkbund, avente come vero e

proprio obbiettivo quello di rifondare la cultura dell’abitare sulla base di uno stile tedesco.

La prima grande esposizione del Werkbund, tenutasi a Colonia nel 1914, è quella che vede il trionfo dell’idea di Muthesius secondo cui si doveva arrivare

“al perfezionamento del linguaggio della nostra epoca”, ossia bisognava adattare il lavoro progettuale alla produzione industrializzata e controllare

quest’ultima attraverso poche forme tipizzate, più standardizzabili e finalizzate all’esportazione.

In realtà a questo tipo di pensiero si contrappone la corrente formata dalla vecchia guardia del Jugendstil con Gropius e Taut ma capeggiata da Van De

Velde: la libertà individuale si scontra con l’unificazione dello stile rivendicando la validità delle molteplici ricerche differenti.

In posizione di compromesso si pone Poelzig (eletto a presidente) che fa riferimento al Medioevo, come anche il Bauhaus fondato nel 1919, prendendolo

come esempio spirituale ma non formale, non per l’organizzazione del lavoro ma per la passione e l’entusiasmo di fare il proprio lavoro manualmente: in

definitiva egli sogna il recupero dell’unità in tutti i campi artistici, attraverso l’eliminazione della duplicità di arte (Kunst) e artigianato (Handwerk).

Dal 1923 si passa a ragionare più che sull’idea di artigianato, sull’idea di tecnica: nasce il concetto di Neue Sachlichkeit, nuova oggettività, dalla rivista

“Die Form” diretta da Behrendt, in cui l’oggettività pare essere raggiunta attraverso l’unificazione dei procedimenti costruttivi industrializzati e dalle

componenti edilizie standardizzate.

Il Werkbund cambia politica interessandosi molto più all’architettura solo nel 1927, anno in cui viene eretto a Stoccarda, sotto la direzione di Mies Van

Der Rohe, il Weissenhof, quartiere residenziale ex-novo costruito per mostrare le potenzialità del Neues Bauen. Sorge in un’area collinare situata a nord

della città il complesso composto da 20 edifici residenziali, caratterizzati da volumi cubici, con tetti piani ed altri elementi lineari dipinti di bianco, ma

differenti nelle tipologie che variano dalla casa unifamiliare alle casette a schiera.

L’esperimento di Stoccarda è ripetuto a Breslau nel 1929 in occasione della mostra “Abitazione e ambiente lavorativo” e a Vienna nel 1932, dove però il

valore di fondo è cambiato: si segna il passaggio della razionalizzazione dell’architettura alla sperimentazione del massimo sfruttamento spaziale,

Existenzminimum.

Fallito il tentativo di abbattere i costi della costruzione grazie all’uso di prodotti industrializzati, la Neues Bauen finisce per avere una banale connotazione

estetica e politica: i tetti piani si contrappongono culturalmente e ideologicamente ai tetti a falde.

Walter Gropius e il Bauhaus.

Il nome di Walter Gropius è indissolubilmente legato alle vicende del Bauhaus, sia intesa come istituzione artistico-culturale-scolastica, sia come

linguaggio espressivo che è diventata una modalità estetica sinonimo di moderno.

Walter Gropius (1883-) nacque a Berlino, e fu un architetto molto influenzato nella formazione da Behrens, dal quale si stacca solo nel 1920, affiancato da

architetti tedeschi altrettanto validi come ad esempio Adolf Meyer.

Nonostante la vicinanza alle tematiche della razionalizzazione e della serializzazione degli elementi costruttivi, egli sosterrà invece la libertà individuale,

scelta che lo porterà all’inclusione del suo nome nella lista proposta da Van de Velde per la successione della scuola delle arti di Weimar.

La sua prima opera realizzata dopo il distacco sono le Officine Fagus ad Alfeld an der Leine (1911-14): notevole è la contaminazione con l’esperienza di

Behrens, sia essa nel settore industriale come per l’AEG, sia in termini più teorici come l’adozione di uno stile astratto-geo-metrico. Il giovane architetto

però rinuncia a rinforzare otticamente gli angoli come faceva il maestro, e svuota del tutto gli spigoli eliminando i pilastri ad angolo. Gropius lavora

sull’involucro definito da un “curtain wall” ossia una parete vetrata tagliata verticalmente da sottili pilastri in muratura e orizzontalmente da fasce

metalliche; basamento e coronamento son elementi lineari realizzati in laterizio.

Nel 1919 nasce il Bauhaus, con un suo programma funzionale dove sottolinea come si propone di raccogliere in un’unità ogni forma di creazione artistica,

riunificando nell’architettura tutte quelle discipline pratico-artistiche come scultura, pittura e arti applicate, riprendendo la divisione del lavoro sul modello

corporativo. Lo stesso nome Bauhaus viene coniato a partire dal termine Bauhutte, loggia dei muratori, con l’auspicio di realizzare un’opera d’arte totale a

partire dal concetto di architettura. L’anima del Bauhaus è riassunta nella xilografia di

16

Lyonel Feininger intitolata Kathedrale, che centrava a pieno la sintesi e la fusione tra passato e futuro: arti e mestieri si dovrebbero affiancare nel lavoro

propriamente architettonico.

Il programma preliminare prevedeva lo studio propedeutico di corsi di disegno per l’esplorazione di forme e colori, laboratori in cui si insegnava l’uso dei

diversi materiali come legno, metallo, vetro, tessuti, ceramiche e pietre e di diverse tecniche artistiche che andavano dalla pittura murale alla tipografia.

L’architettura quindi, completamente assente nei corsi di preparazione, è intesa come connubio di diverse discipline.

Furono professori del Bauhaus il già citato Feininger, Paul Klee, Vasilij Kandiskij e numerosi altri artisti del tempo.

Sostanzialmente nel 1923 l’influenza personale di Gropius sulla scuola va scemando:

1. Viene nominato Moholy Nagy come direttore del Vorkus, corso propedeutico

2. Theo Van Doesburg e il Neo-plasticismo, il De Stijl, influenzano gli allievi del Bauhaus.

Lo scopo della scuola rimane comunque invariato considerando appunto essenziale la completezza e la totalità delle competenze più svariate degli

architetti: ragion per cui nella scuola si aveva un regolamento che prevedeva esercizi corporei, una dieta vegetariana, un’indottrina-mento filosofico-

religioso (basato sullo zoroastrismo) e infine una rivoluzione del vestiario.

Sorvolando su questi eccessi di eccentricità, è chiaro in questo periodo che il nucleo intorno a cui gira il Bauhaus, come già fece l’Arts and Crafts è la casa,

concepita come luogo di incontro, incrocio di funzioni e bisogni strettamente connessi con l’uomo. L’obiettivo della realiz-zazione di un Gesamkunstwerk

è ciò che guida la realizzazione della Hans Sommerfeld del 1920, Berlino, progetto firmato da Gropius e Meyer, con l’aiuto dei propri allievi nei campi

delle arti decorative; questa casa si ispira anche alle Prairie House di Wright. Nel 1923 si ha la prima esposizione di prodotti del Bauhaus, in cui l’estetica

si fonde con l’arte astratta e geometrica, strettamente ricollegata alle avanguardie pittoriche del periodo, rappresentate dagli stessi maestri della scuola,

quali Klee e Kandiskij. Nasce ora il binomio di Gropius arte-tecnica.

Nel 1923 con la costruzione della Haus Am Horn, Weimar, si segna il passaggio dalla concezione di Gesamkustwerk, alla concezione della necessaria

totalità dell’oggetto. Questa casa sperimentale fu progettata dal pittore Georg Muche e Meyer, dentro i lavoratori della scuola: nonostante l’uso dei

materiali nuovi e prefabbricati, il risultato restò banale.

Il passaggio dalla non-oggettività all’oggettività della realtà sensibile porta al cambiamento del gusto, sulla base dei prodotti disegnati da Behrens per

l’AEG, a loro volta basati sull’importanza dell’estetica e della funzionalità. Quest’ultima è un’idea strettamente moderna, mentre l’estetica cambia,

riducendo l’oggetto allo scheletro come per i prodotti di Design di Brandt, Jacker, Wagenfeld e Breuer. Inoltre come già detto l’estetica guidata dalle

avanguardie si traduce in linee e angoli retti, canoni massimamente esplicitati negli anni ’40 da Mies.

L’oggetto d’uso diventa emblema di un microcosmo, rispecchiabile anche in una realtà più vasta.

Nel 1925, con il trasferimento della scuola da Weimar a Dessau, si ha l’unione definitiva del valore d’uso e il valore estetico. Negli stessi anni segue la

costruzione della nuova sede, da parte di Gropius, Fieger e Neufert, da notare l’allontanamento di Meyer, per incomprensioni legate al suo ruolo all’interno

della scuola. L’unità del complesso, derivato dal concetto di unità formale tra l’edificio e l’arte che lo completa, è ottenuta da distinzioni di forma e

linguaggio delle varie parti. Il corpo centrale che si crea come un ponte sollevato sulla strada, è il centro amministrativo della scuola, caratterizzata da

grandi vetrate incorniciate tra i due solai, contraddistinti da fasce bianche.

Il tema della casa economica serializzata era stato affrontato negli anni’20 da Le Corbusier, la macchina di abitazione, e subito, già nel 1922, Gropius fa

suo questo concetto, cercando di ottenere la massima standardizzazione e la massima varietà. Mies e Gropius nel Weissenhof del 1927 non hanno ottimi

risultati per la fabbricazione dell’edilizia, considerata principalmente in termini di profilo qualitativo e contenimento prezzi.

Altro tema essenziale per il Bauhaus fu sicuramente la ricerca teatrale. A partire dal 1921-22 Gropius e Meyer vengono incaricati per la ristrutturazione del

teatro Jenk, che si completa con l’adozione di un’estetica cubista. Segue tra il 1923-29 la creazione dell’officina teatrale, con la nomina di Oskar

Schlemmer a direttore del teatro sperimentale. Il ripensamento della scena teatrale è attuato anche da Moholy Nagy, pittore e fotografo ungherese

esponente del Bauhaus. Il teatro diventa così immagine speculare della realtà: entrambe possono esser con-siderate come consumo delle esperienze

psichiche individuali e collettive.

Nel 1929 Gropius lascia la direzione della scuola, lasciando il suo posto a Meyer, che porterà ad un radicale cambiamento dell’ottica scola-stica: dal

concetto di unitarietà delle arti, si passa al ruolo centrale dell’architettura sulla altre arti, considerata tale per la sua valenza sociale e funzionale e quindi

per il suo rapporto con la realtà. Ciò porta ad una marginalizzazione delle figure di Klee e di Kandinskij e ad una progressiva politicizzazione della scuola,

che condurrà Meyer al licenziamento solo un anno più tardi dal suo insediamento, sostituito da Mies.

Dal 1930 al 1932 Mies preme affinchè la scuola abbia un programma incentrato sul progetto architettonico, considerato nei dettagli dell’im-piantistica,

dell’illuminazione, dei materiali e della loro statica. Il 1932 segna la prima chiusura della scuola, riaperta nell’ottobre dello stesso anno da Mies come

istituzione privata, definitivamente morta nel 1933 con la presa al potere dei nazisti.

Spazio, luce e Verde diventa il trinomio per l’ottenimento di un’igiene che è ormai simbolo della nuova urbanistica, caratterizzata da un’eco-nomia

spaziale e da il controllo razionale dei dettagli, eliminando qualsiasi traccia di spontaneismo.

Nel 1934 Gropius scappa prima in Inghilterra e poi in America, dove si sta formando la Neue Sachlichkeit,l’avanguardia artistica dei rifugiati politici.

I discepoli di Scheerbart: Bruno Taut e l’architettura espressionista.

Scheerbart, scrittore vissuto proprio in questo periodo, è uno dei primi sostenitori dell’uso del vetro nell’architettura moderna, simbolo di una futura

società pacificata. Lui e Taut già nel 1913 instaurano un rapporto proprio nel segno del vetro: nelle corrispondenze scritte lo scrittore si firma Glaspapa, e

dedica a Taut il libro Glasarchitektur. Bruno Taut invece nel suo padiglione di vetro, Glashaus, realizzato per l’esposizione del Deutscher Werkbund del

1914, fa incidere brevi poesie sull’architettura moderna, scritte da Scheerbart per l’occasione.

Bruno Taut nasce nel 1880, lavora i primi anni con Theodor Fischer sino al 1909 quando apre il propri

17

o studio a Berlino, sotto l’influenza dello Jugendstil. Nel 1913 si distingue nella Mostra Internazionale di Edilizia a Lipsia per il padiglione progettato per

l’associazione delle acciaierie tedesche: si tratta di una piramide a gradoni con base ottogonale, coronata da una sfera dorata. Il colore è ottenuto in modo

sorprendente dai materiali della costruzione metallica, come per le architetture di Behrens.

Segue la sua nomina come consulente della Deutsche Gartenstadt-Gesellschaft (Società tedesca per le città-giardino), per la quale pianifica e costruisce

nuove residenze per la città- giardino di Falkenberg, vicino a Berlino, tra il 1912 -1915. L’architettura è strumento di aggregazione comunitaria, e ciò è

possibile grazie alla diversificazione tipologica e all’utilizzo del colore, specie per le facciate.

Come già detto invece nel 1914 progetta e costruisce, grazie all’aiuto delle industrie tedesche del vetro, la Glashaus, presentabile dall’alto come una

cupola dal profilo ogivale, composta da lastre di vetro romboidali, che si innalza su un tamburo poligonale sorretto da pilastrini in calcestruzzo armato,

congiunti a loro volta da pareti in vetrocemento. Il tutto è posto du un basamento circolare in cemento. Il gioco croma-tico interno si deve al differente uso

dei materiali. Il solo scopo di quest’architettura, come disse Taut stesso, era quello di essere bella.

Con l’inizio della Prima Guerra Mondiale, segue l’interruzione dell’attività del Deutscher Werkbund, la morte di Scheerbart e l’inizio della stesura dei libri

di Taut:

Alpine Architektur (1919): Architetture cristalline sulle Alpi.

Die Stadtkrone (1919): Utopia con grande complesso comunitario modellato dal punto di vista formale sulle cattedrali medievali e sui templi orientali.

Die Auflosung der Stadte (1920): Dissolvenza dei grandi insediamenti urbani, soppiantate da piccole realtà rurali, in cui i caratteri di individualità e collettività trovano modo

di convivere.

Nel novembre del 1918 alcuni artisti tra cui Max Pechstein, Cesar Klein, Erich Mendelson danno vita al Novembergruppe dove le finalità artistiche si

mescolano agli intenti politici, manifestando la volontà di porsi sul terreno creativo della rivoluzione.

Contemporaneamente a Berlino Bruno e Max Taut, W. Gropius, A. Behne, M. Pechstein, C. Klein con altri artisti ed architetti fondano l’ Arbeitsrat fur

Kunst, tentativo di traduzione in campo artistico dell’esperienza russa, a loro contemporanea, dei soviet.

Arte e Popolo devono formare un’unica. L’arte non deve essere più lusso di pochi, ma deve raggiungere ed allietare le masse.

I disegni di molti di questi artisti ed architetti connotano così la volontà di dare nuova vita a fantasie architettoniche, accomunate per lo più da uno sfrenato

utopismo, e questo è tanto giusto che Taut stesso definirà se e la sua cerchia come Architetti Immaginari.

Nel 1919 con la repressione della rivolta spartachista, cessano le attività pubbliche del Arbeitsrat fur Kunst, cui seguono una serie di epistolari tra i vari

artisti, oggi note col nome di catena di vetro, Glaserne Kette.

Tra il 1920 e il 1922 Taut sarà direttore della rivista Fruhlicht . Successivamente nel maggio del 1921 diventa assessore all’urbanistica del comune di

Magdeburgo, che gli permette di connettere il suo impegno politico con la sua capacità visionaria.

Ma la sua opera di mediazione tra architettura, politica ed economia trova la sua apoteosi quando tra il 1924 e il 1930 diventa architetto-capo della

GEHAG (Società di pubblica utilità di risparmio ed edilizia), per la quale realizza una campagna edile che lo porta a progettare un’ingente quantità di

quartieri residenziali popolari, tra le quali la più nota è sicuramente la Siedlungen.

Il quartiere della Siedlungen, costruito per dare 10.000 alloggi in Berlin-Britz nel 1925-30, in collaborazione con Martin Wagner. Questo centro abitativo è

caratterizzato da una forma a ferro di cavallo e presenta una forte valenza scenica, probabilmente diretta influenza delle avanguardie teatrali presenti a

Berlino in quegli anni, ma anche comunitaria, traduzione dei nuovi valori di comunità.

Mentre la pittura espressionista, a partire dall’angoscia di Van Gogh e Munch, si connota sia come urlo, protesta e deformazione sia come rifugio in un mondo interiore,

astratto e soggettivo, come per Kandinskij e Marc, l’architettura “espressionista” si scopre come un superamento delle condizioni precedenti, un nuovo grande progetto,

spesso utopico, per il futuro.

L’ispirazione proveniente da mondi anteriori fu sicuramente quella che più fu propria di Wassili Luckhardt (1889 -1972), schierato contro l’alienazione della produzione

industriale taylorizzata, ma a favore della fiduciosa gioiosità che si cela nel lavoro. Si ispira alle creature organiche Hermann Finsterlin (1887-1973), che cerca di tradurre il

linguaggio delle conchiglie, dei coralli etc.. in materia architettonica, non andando però mai oltre la rappresentazione grafico-pittorica, eliminando qualsiasi riferimento alla

realtà.

Wolfgang Pehnt ha notato come nella breve stagione espressionista si son ripetute configurazioni formali e spaziali come la torre e la caverna, unite fra

loro dalla montagna.

Questo risulta vero più di tutto nel caso del Grosse Schauspielhaus di Berlino (1918-1919) di Hans Poelzig (1869-1936): la trasformazione del preesistente

mercato coperto in teatro di massa per il regista Max Reinhardt è il tentativo di trasfigurare il reale, suscitando meraviglia, nei limiti imposti dalla

situazione di Berlino all’indomani della guerra. Poelzig conserva la struttura portante in ferro, nascondendola all’interno di una grande cupola pensile di

gesso e legno, rivestita con file di archetti pendenti come pinnacoli, creando un effetto grotta | stalattiti. Questo era finalizzato ad eliminare i difetti acustici

propri delle cupole lisce, in modo che le onde sonore si disperdano non producendo echi nella zona occupata dagli spettatori.

Essenziale nell’intera opera di Poelzig è il problema della forma: non prescinde dallo scopo, ma lo trascende in quanto materia vivente, come nell’Industria

Chimica a Luban, in Slesia (1911) e per il Festspielhaus di Salisburgo (1921). “Si tratta di trovare una forma che scaturisca dalle condizioni fondamentali

esistenti ora. I due poli di questi fattori sono tecnica e tradizione formale”

Poelzig assume ben precisi e circostanziati riferimenti iconografici come ad esempio il Deutsches Sportforum di Berlino (1926) si ispira alla

quattrocentesca tavola di Berlino.

Per Erich Mendelsohn (1887-1953), forma è sinonimo di qualità sintetica, nata dall’immediatezza del gesto. Erich Mendelsohn, che nel primo decennio del

secolo entra in contatto con il Blaue Reiter di Kandinskij e Marc, produce una copiosa quantità di disegni architettonici, molti composti sul fronte. In

questi disegni l’essenzialità dell’idea progettuale non è struttura ma lo sviluppo dinamico dell’opera finale. Questo metodo di composizione architettonica

ricorda Antonio Sant’Elia, con lo stile grafico, sagomato e nervoso di Van De Velde.

La fluidificazione del profilo della torre, più volte catturata dal 1917, prenderà forma nel 1920 con l’Einsteinturm a Potsdam, presso Berlino. Sulla

sommità della torre si trova un’osservatorio astronomico con telescopio, mentre inferiormente, nella parte sviluppata longitudinalmente trova spazio un

laboratorio astro-fisico. Fisicamente l’edificio sembra composto da materia allo stato fuso: così le bucature, e gli elementi che caratterizzano

maggiormente l’estetica di un progetto, perdono la rigidità per adottare un aspetto sinuoso, all’apparenza malleabile,

18

nonostante l’edificio non sia in calcestruzzo, come ci si potrebbe aspettare, bensì in laterizio. L’architettura non è più pensabile in termini di geometria

euclidea, specie ora con la pubblicazione, proprio nel 1917, della teoria della relatività di Einstein.

Segue tra il 1921-23 la progettazione della Fabbrica di Cappelli a Luckenwalde dove Mendelsohn ricerca un linguaggio anti-naturalistico, in grado di

comunicare la funzione: cerca un’analogia tra la forma delle coperture e quelle dei copricapi prodotti nei singoli stabilimenti. Successivamente progetterà i

Grandi Magazzini Schocken di Stoccarda (1926-1928), di Chemnitz (1928-29), i Grandi Magazzini Petersdorff di Breslavia (1927), edifici che consentono

a Mendelsohn la ricerca di un linguaggio conforme all’artificialità propria delle società metropoli-tane. La realtà prende il sopravvento sull’utopia

espressionista.

Lo stile nazionale e costruzione della socialdemocrazia: Praga e Vienna.

Praga vive in un clima artistico e architettonico vivace per i primi due secoli del Novecento: i secessionisti praghesi e lo stile Secese, affonda le radici nella

Wagnerschule viennese, nel naturalismo dell’Art Nouveau francese e nel grafismo dello Jugendstil tedesco.

Nel 1910 l’esposizione a Praga dell’artista Andrè Derain inaugura la produzione di cubismo locale, sia in pittura, sia in scultura ma anche nelle arti

applicate e nell’architettura.

La brevissima stagione del cubismo si protrae in Cecoslovacchia e a Praga sotto il nome di “rondocubismo”: negli anni immediatamente precedenti alla

Grande Guerra, il cubismo si nutriva delle ricerche avanguardistiche ed architettoniche europee, mentre nel dopoguerra il rondocubismo diventa un

fenomeno completamente autoctono.

Si può dire che il rondocubismo è la prima vera forma di architettura patriottica, uno stile nazionale, legato indissolubilmente alla Repubblica Ceca, poco

prima parte integrante dell’Impero Austro-Ungarico: caratterizzata da una geometria semplice, elementare, piana, solida con una predilizione cromatica

per l’azzurro, il bianco e il rosso, colori della bandiera nazionale.

Alcune architetture rondocubiste, intesa come un’intensificazione plastica ornamentale, da tenere a mente son sicuramente:

1920 Cafè Julis, Janak, Praga

- 1921/23 Banca delle Legioni, Gocar, Praga

-

Vienna in quanto ex capitale dell’impero Austro-Ungarico, uscito sconfitto dal primo conflitto mondiale e suddiviso in tanti staterelli, dal 1919 vive

paradossalmente una stagione di rinnovamento sociale, politico, architettonico. La proclamazione della Repubblica Austriaca con la nomina della

municipalità di Vienna con amministrazione socialdemocratica (1920-33) determina la condizione per la politica residenziale degli Hofe, tipologia edilizia

popolare costituita da grandi blocchi organizzati intorno ad una corte. La drammatica richiesta di residenze popolari pone l’attenzione sugli standard

spaziali e distributivi, di aerazione, di illuminazione, di verde, di servizi comuni etc… Ciò che si crea son veri e propri monumenti del proletariato,

nonostante l’assenza di innovazioni costruttive e tecnologiche all’interno di edifici di concezione tradizionale, monumenti che oggi denotano storicamente

la Vienna Rossa, rote Wien.

Alcune architetture degne di aver contribuito ad un’eroica espressione della comunità della classe operaia, non influenzata da avariati stili storici:

1925/6 Professor Jodl-Hof, R. Perco, R. Frass, K. Dorfmeister

- 1924/26 Reumann-Hof, Gessnes

- 1927/30 Karl Marx-Hof, Karl Ehn, rappresenta un’eccezione in cui si progetta e costruisce un edificio-bastimento.

-

Adolf Loos, nominato nel 1920 architetto-capo del dipartimento di alloggi di Vienna, predilige comunque più che la tipologia a Hofe, la tipologia dei

Siedlung, insediamento in linea da lui stesso usato, più prossimo ad un complesso abitativo rurale in cui l’orto è la cosa più importante e la casa è

secondaria.

Architettura o rivoluzione:architettura russa tra le due guerre: SALTO ABISSALE pp.253-278.

L’eccezione e la regola: Scuola di Amsterdam e De Stijl.

La grande richiesta di alloggi prodotta dalla classe lavoratrice Olandese tra la fine dell’Ottocento e del Novecento, è diretta conseguenza della

concentrazione di popolazione nei centri urbani, che a loro volta si modificano attraverso l’adozione di piani di espansione, diversi per le principali città.

Partecipano a questo cambiamento architetti giovanissimi chiamati a lavorare affianco ai grandi architetti dell’epoca quali H.P. Berlage, K. P. C. De Bazel.

Proprio a queste collaborazioni si deve il primo edificio moderno olandese che, nonostante sia influenzato da Berlage, se ne distacca con una reazione

netta: il Scheepvaarthuis di Amsterdam (1912-16), con il suo scheletro in cemento armato in facciata, ma con un ricco apparato decorativo in pietra,

mattone, vetro e ferro battuto ha infatti una duplice valenza. La sede di una delle sei maggiori compagnie di navigazione del paese si plasma su un

linguaggio neo-medievale da un lato, tipicamente ripreso da Berlage, e su un linguaggio razionale dall’altro. Lo scopo è di imporre un’individualità della

forma come espressione del grado di libertà di cui possono godere gli architetti.

I due centri di diffusione di cultura architettonica in questo periodo son sicuramente l’associazione “Architectura et Amicitia” e la rivista “Wendingen”,

poli attorno a cui girano i nomi di Ven der Mey (1878-1966), Kramer (1881-1961), De Klerk (1884-1923) e altri rinomati architetti olandesi.

Come già detto uno dei principali temi architettonici che diedero anche risultati concreti per la Scuola di Amsterdam, furono i complessi residenziali

popolari che tra il 1910-25 vengono realizzati nella capitale, nonostante la forte crisi dovuta alla guerra e alla crisi che produce. Queste residenze spesso

son frutto di compromessi, come nel caso della realizzazione di un quartiere per la società edilizia di Amstel, ad Amsterdam Sud (1921-23), in cui una

commissione urbanistico-architettonica discute riguardo le facciate, mentre le piante le sviluppano le imprese costruttrici.

Talora la Scuola di Amsterdam si presta a tradurre la fantasia formale in movimento di masse plastiche, altre volte invece si presta ad una semplice

ripetitività ritmica accoppiata dalla fluidità mendelsohniana definisce il gusto decorativo, valutabile solo su grande scala. Un’intera

19

dialettica tra regolarità ed eccezionalità presiede al lavoro di molti dei protagonisti: una costante nella produzione degli architetti della scuola di

Amsterdam è sicuramente Wright. Nelle opere di Michel de Klerk, uno dei più talentuosi giovani architetti del tempo, l’influenza dell’ar-chitetto

americano è rintracciabile puntualmente, come nel caso della Sede della Reale associazione di canotaggio e vale De Hoop (1922-3), generato da una

gemmazione di volumi (Wright) dagli angoli smussati (Art Nouveau) e dallo sviluppo verticale di un’isolata torretta (Berlage).

L’allusione alle forme navali, dato il contesto, è ricorrente nella Scuola di Amsterdam e nell’opera di De Klerk spesso, che ha una concezione di

architettura lineare, articolata ed espressiva, che avrebbe potuto condurre a sviluppi inediti, se non fosse stata interrotta dalla scomparsa prematura del suo

autore.

Michel de Klerk (1884-1923), concluso l’apprendistato durante il quale produsse numerosi progetti e disegni, dedicati sopratutto ad abita-zioni di

campagna, viene chiamato nel 1911 alla realizzazione di un edificio di 18 appartamenti per la classe media, note come Hillehuis, da costruire ad

Amsterdam. La novità dell’Hillehuis non sta tanto nella concezione della casa borghese olandese, ancora tradizionale, ma nella tendenza a trattare il blocco

edilizio residenziale come un’entità unica.

Tra il 1913-14 progetta il primo blocco di case a basso costo per la società edilizia Eigen Haard, nello Spaarndammerbuurt, Amsterdam Ovest, concluso

nel 1921: il fronte edilizio che si affaccia sulla piazza alberata è caratterizzato da prospetti severi in laterizio, concluse da tetti a falda con mansarda,

tagliati in verticale da quattro corpi scala. La cura posta nel disegno si traduce in una forma plastica e scultorea realizzata saggiamente con pietra e

laterizio.

Segue la costruzione di altri blocchi sull’altro lato della piazza e di fianco al primo: il secondo blocco (1914 -18) come il primo è caratterizzato dalla messa

in evidenza dei corpi scala, ora semi-cilindrici e a torretta. Queste geometrie irregolari come anche gli improbabili organicismi servivano a dare “un tono

di lusso moderato, tipicamente avvertito come improprio per le abitazioni di massa”.

Il terzo blocco (1917-1921) sorge su un lotto triangolare, disagevole, dove particolarmente rilevante è l’uso del mattone come trait d’union tra il lungo

edificio residenziale, piegato su due angoli, l’ufficio postale e una scuola preesistente. La sua semantica architettonica, composta da torrioni, comignoli,

bow-windows e altri volumi sporgenti riconducono all’ambito marinaresco, da cui deriva il soprannome Het Schip, la nave, in cui la poppa del blocco

residenziale alto 5 piani, realizzata attraverso un arretramento, crea una piazza triangolare, delimitata ai lati da corpi di fabbrica di due piani, creando una

vera e propria quinta teatrale, dal gusto vagamente esotico.

Nasce invece dalla collaborazione tra De Klerk e Kramer il quartiere residenziale per la società De Dageraad (1918-23), ad Amsterdam sud. Tra il 1923,

anno della morte di De Klerk, e il 1925, conclusione del momento di crisi dell’edilizia olandese, si mette fine all’esperienza della Scuola di Amsterdam, e

a partire da ora, gli architetti olandesi si rivolgeranno unanimemente al Nieuwe Bouwen di matrice tedesca.

Cerniera tra queste due fasi è Willem Marinus Dudok (1884-1974): architetto-capo del Dipartimento dei lavori pubblici di Hilversum, città di medie

dimensioni, dal 1915-18, autore del piano regolatore e progettista della municipalità sino agli anni ’30. I suoi quartieri abitativi, dotati di servizi sociali,

presentano caratteri propri della Scuola di Amsterdam e di Berlage. Alcune sue architetture sono la Scuola Dr. Bavinck (1921-22), il Municipio (1924-31),

il Cimitero Noorder (1929), in cui dominano gli slittamenti dei piani ed incastri volumetrici alla Wright.

Affianco alla Scuola di Amsterdam, negli stessi anni e sempre in Olanda si sviluppa il movimento noto come De Stijl, dal titolo di una rivista attorno a cui

si coagulano artisti, poeti ed architetti. E’ opportuno rintracciare le radici del De Stijl nella Villa Henny (1914-16) di Robert Van’t Hoff (1887-1979) a Hus

ter Heide, vicino a Utrecht. La villa Henny come la contemporanea Maison Dom-ino di Le Corbusier, mostrano le possibili applicazioni del cemento

armato nelle costruzioni residenziali, plasmate sugli stessi ideali delle Prairie Houses, conosciute diret-tamente grazie ad un viaggio negli Stati Uniti. E’

quindi fortemente segnata dallo sviluppo delle fasce orizzontali del pianterreno e del primo piano, dalle sottili linee di copertura e di aggetto del portico,

contrapposte alle scansioni verticali delle finestre e dei pilastri isolati. La casa viene ora concepita come un grande gioco di pieni e di vuoti per creare

grandi effetti plastici: concezione ripresa più tardi dal De Stijl.

La scomposizione volumetrica in architettura però trova come antenato l’avanguardia pittorica: l’evoluzione artistica di P. Mondrian, figura centrale, è

essenzialmente rappresentata dal passaggio dal naturalismo, basato su influenze post-impressioniste e dell’art nouveau, al cubi-smo astratto, ottenuto dalla

sintesi e dalla stilizzazione degli elementi del mondo inteso come oggettivo. La ricerca di una purezze elemen-tare, intesa anche come ricerca cromatica

(rosso, giallo, blu + bianco, nero e grigio), fornisce una base di lavoro per le ricerche di vari pittori ed architetti come ad esempio Theo Van Doesburg.

Theo Van Doesburg (1883-1931) pittore autodidatta, critico d’arte, attivista culturale, conosce nel 1916 Mondrian e Oud, incontri deter-minanti per la

creazione della rivista De Stijl, attraverso cui si fondano le basi del movimento neoplastico. Contro l’idea di una libera espres-sività creativa, Doesburg

definisce i limiti dell’operare come anti-individuale e libero da emozioni.

Tra il 1917 e il 1920 Doesburg si troverà impegnato e influenzato sicuramente da: la produzione di quadri astratti alla maniera di Mondrian, la

partecipazione al concorso per il monumento in cemento armato a Leeuwarden (1918), la collaborazione con Oud e Wils, sullo studio cromatico per

edifici, e infine, assieme a Gerrit Rietveld per la realizzazione di arredi.

Ma sarà solo nel 1923, con la rottura con Oud, e con la conclusione dell’esperienza del Bauhaus, che Doesburg si occuperà di architettura, a partire dalla

mostra, dal titolo “Les Architectes du Groupe De Stijl, Hollande” da lui organizzata alla galleria L’Effort Moderne di Parigi. Elabora una casa per L.

Rosenberg, mercante d’arte nonché padrone della galleria, la cui pianta risulta irregolare e i volumi sembrano grappoli, una Maison particuliere e una

Maison d’artiste in cui il tema principale è l’erosione di un cubo e l’incastro dei pezzi, per ottenere l’effetto di scomposizione dei pezzi, sul modello di

Wright. Si genera così una dinamica spaziale che dissolve l’architettura classicista, fatta di staticità e centralità prospettica: spazio e tempo partecipano alla

concezione dell’architettura neoplastica, intesa come quadridimensio-nale.

Nel 1924 pubblica sul De Stijl uno scritto in cui elenca i caratteri dominanti dell’architettura neoplastica tra cui troviamo: l’elementarità, l’economicità, la

funzionalità, il superamento della divisione tra interno ed esterno, spazio-temporalità, l’anti-cubicità, l’anti- decorativismo. A questa nuova fase

architettonica corrisponde un cambiamento di genere anche nella pittura, di cui son soggetto i setti tinti con colori primari visti assonometricamente, che da

vita alle “contro-composizioni”: ciò porta nell’anno seguente alla rottura fra lui e Mondrian, e alla sua definitiva uscita dal De Stijl nel 1928.

20

La scelta della contro-composizione, porta in architettura ad esiti come quello tra il 1926-28 del Cabaret Cinebal Aubette di Strasburgo, in cui l’intervento

artistico è curato con Hans Arp. Questo intervento è un tipico caso di riuso, riadattamento di un palazzo settecentesco, alle nuove di bar-ristorante, cinema:

le partizioni architettoniche son essenziali come anche gli arredi, progettati da Doesbug e prodotti in serie. Le decorazioni delle parete e dei pavimenti son

composizioni assimetriche di quadrati o rettangoli con cornici in rilievo, espediente già usato nel 1923 nella hall ottagonale dell’Università di Amsterdam,

il cui progetto è firmato Van Eesteren. I setti diventano contro-composizioni anche se in modo abbastanza banale: la carica innovativa del messaggio

avanguardistico è vanificato un’altra volta.

Gerrit Rietvel (1888 -1964), figlio di un falegname di Utrecht, anticipa il gusto del design Bauhaus: nel 1912 costruisce una sedia in legno composta da

pochi tratti geometrici e lineari. Nella sua seconda versione, uscita solo nel 1923, prevale il cromatismo dei tre colori fonda-mentali più il nero, da qui il

nome “Rosso-Blù”. Nel campo architettonico l’esperimento della Casa Schroder ad Utrecht, del 1924, riassume in se tutti i caratteri del De Stijl sulla

stessa scomposizione logica, ormai propriamente rietveliana. La casa si presenta indipendente per tre lati, composta da linee orizzontali e verticali che

definiscono sia lo spazio interno, sia lo spazio esterno; al piano superiore la pianta è scom-ponibile attraverso pareti scorrevoli. La muratura è chiaramente

intonacata mentre la pianta è generata per espansione a partire dal nucleo delle scale.

Seguaci di una concezione architettonica costruttiva e spaziale sono anche Jan Wils (1891-1972) e Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963). In Wils si

sente il linguaggio plastico di Wright, come nel Caffè ristorante De Dubbele Steutel a Woerden, presso Utrecht. Hanno inoltre punti di contatto con le

pratiche neoplasticiste, come l’uso cromatico e dei materiali. In realtà questo è semplicemente un periodo di ricerca, dettata dalla necessità di sintesi, per la

sua applicazione in una vita metropolitana suddivisibile sia in campo sociale che industriale. J. J. P. Oud inizia invece con il tirocinio ad Amsterdam e in

seguito a Monaco, presso Theodor Fischer che gli fa crescere il gusto per il carattere costruttivo, passione poi alimentata maggiormente da Berlage,

frequentato durante gli anni’10 che gli dischiude le porte della conoscenza architettonica di Wright. Tra le sue opere il Cinema Schinkel a Purmerend

(1912),in cui i corpi di fabbrica don racchiusi dentro corazze di mattoni, in cui vince la tendenza ad un’esatta geometria e volumetria, carattere che si

porterà nel tempo, a partire particolarmente dal 1916, data in cui incontra Doesburg e con il quale intraprende un rapporto lavorativo. Per la rivista De Stijl

darà diversi contributi in foto e in disegni per progetti, tra cui spuntano i progetti della Hall della Casa delle vacanze per le donne lavoratrici della De Vonk

a Noordwijke-rhout (1917-19), il complesso di alloggi al mare a Scheveningen, noto come “Strandboulevard” e infine i progetti per un magazzino e

fabbrica con uffici per la ditta Oud a Purmerend (1919-20), in cui i disegni prospettici mostrano la cubica purezza dei volumi in cemento armato, sostenuti

da pilastri a sezione quadrata.

Nei blocchi residenziali costruiti a Spangen, Rotterdam, tra il 1918 e il 1920, Oud è ben lontano dagli incastri volumetrici, sperimentati poco prima nel

Strandboulevard, e si accontenta di creare appartamenti standard lungo i fronti rettilinei, studiando soluzioni particolari solo negli angoli.

Nel 1919 segue la nomina ad architetto-capo dell’Ufficio edilizio del comune di Rotterdam, che è forse la prima causa del ripensamento del rapporto tra

progetto e realtà, che generà un periodo di crisi di cui son testimoni la baracca di cantiere per il quartiere Oud-Mathenesse (1923) e il Cafè De Unie (1924)

entrambi a Rotterdam. In entrambi i casi Oud utilizza assi di legno parallele o perpendicolari, per formare nei prospetti elementari meandri o figure

rettangolari concentriche: come nelle lezioni spaziali-geometriche di Lauweriks, De Banzel e De Groot, e le lezioni cromatriche di Mondrian, Van der

Leck e Van Doesburg.

Il processo graduale di razionalizzazione delle forme prosegue sino alla costruzione del quartiere operaio che costruisce a Hoek van Holland, vicino a

Rotterdam (1924-27), capace di ospitare 41 appartamenti disposti su due piani, suddivisi in lunghe stecche concluse nell’estremità da testate arrotondate,

destinate all’uso commerciale. L’intero progetto è racchiuso però nella logica di una striscia muraria longitudinale entra cui si ottengono in orizzontale

finestre modulari ritmate. Questa residenza per operai, sarà la base fondale per la progettazione della Kiefhoek (1925-30), altra residenza per operai dove

le soluzioni angolari diventano la soglia per poter accedere alle residenze, in cui i blocchi di case vengono posti in modo parallelo e concentrico, per

lasciare aperto l’accesso alle corti. Lo stesso quartiere accoglie la chiesa Aposto-lica (1927) da lui progettata come un volume definito per netti rapporti da

una massa stereometrica.

Si può parlare ora di aderenza al Neue Sachlichkeit, non solo come qualificazione stilistica ma per la logica usata per la suddivisione in funzioni abitative,

e questa nuova architettura deve superare, questa è l’intenzione, la purezza di quella classica, attraverso il legame più forte e variabile che si ha con i

materiali. Segue negli anni ’30 un progressivo irrigidimento delle strutture planimetriche, spesso simmetriche ma mancanti di inventiva, come nel caso

della sede della compagnia Shell, a cui seguirà negli anni dopo la Guerra un in-necessario revival neoplastico, con forme e colori propri del De Stijl.

La conoscenza del De Stijl e dell’architettura di Wright influenzeranno inoltre Johannes Duiker (1890-1935) nella realizzazione del Sanatorio Zollestraal a

Hilversum (1926 -30) per la sua scomposizione neoplastica, finalizzata all’evidenziazione del sistema strutturale, costituito da pilastri e travi in

calcestruzzo, e quindi totalmente libero nella genesi spaziale. Egli seguirà sempre un principio ordinatore in cui il vetro e il cemento collaborano non solo

alla creazione di un gusto estetico, bensì diventano il manifesto della scomposizione funzionale per sottili setti. Dimostra ciò nella sua opera maggiore che

è la Scuola all’aria aperta di Amsterdam (1927-30) in cui lo scheletro sottile ed elegante è sia ciò che definisce gli ambienti chiusi, delimitati da vetro, sia

ciò che definisce gli ambienti aperti, delimitati soltanto da pavimenti e solai.

Heinrich Tessenow (1876-1950), insegnante alla Scuola di Arti Applicate di Vienna, all’Accademia di Arte di Dresda e al Politecnico di Berlino, aveva

partecipato al Ring, associazione di architettura e architetti tedeschi attiva negli anni ’20.

Nell’aprile del 1921, contemporaneamente al passaggio di presidenza del Deutscher Werkbund da Hans Poelzig a Richard Riemerschmid, Heinrich

Tessenow da le proprie dimissioni dall’esecutivo: non condivideva sia il cambiamento di equilibri interni alla scuola, sia gli atteggia-menti dell’industria

tedesca, ritenuta responsabile del genocidio della guerra. Egli infatti riteneva che le città di piccole dimensioni dovessero essere fondate su un’economia

artigianale, presupposto per una società armonica. Questo lavoro si esplicita in una ripetizione coerente e

21

fedele, che non lascia spazio alla ricerca della novità e per questo motivo l’architettura di Tessenow potrebbe risultare anti-tetica all’ideologia moderna,

anche se non è così: le sue architetture, incentrate sul tema principale della casa unifamiliare isolata o aggregata, seguono la logica dell’uniformità, come

mezzo di ottenimento dell’ordine.

I volumi regolari, i tetti a falde le porte-finestre simmetricamente disposte, la mancanza di decorazioni al di fuori dei rampicanti che invadono i rampicanti

sono i caratteri più comuni nelle sue architetture, ispirate alla lezione dell’ englische Haus. Particolarmente interessante è la teorizzazione dell’uso del

colore grigio per le pareti esterne, non-colore privo di qualsiasi sfumatura ideologica, in piena opposizione al colore bianco.

L’Istituto Dalcroze di Hellerau (1910 -12) è da considerare come una delle sue maggiori opere: ispirato alla massima depurazione della forma della casa,

arriva all’archetipo forma templare in cui il pronao è definito da pilastri lineari, mentre il timpano triangolare è ottenuto dall’unione delle falde del tetto

spiovente. All’interno la sala principale per gli spettacoli e per le feste è concepita come una scatola luminosa smateria-lizzata, nel cui vuoto dovevano

trovare spazio la platea inclinata e un palcoscenico a gradinate progettato dallo scenografo svizzero Adolphe Appia.

Un altro personaggio che sembra calato al di fuori dei suoi tempi, è Paul Bonatz (1877- 1956), allievo di Theodor Fischer e membro del Deutscher

Werkbund. Tra le sue opere più importanti c’è la Stazione centrale di Stoccarda (1911- 27), progettata con Friederich Scholer, ma fondata sull’influenza

delle opere neo-romaniche di Berlage e sul Municipio della stessa città di Stoccarda, progettata da Ostberg e sulla città di Helsinki di Saarinen. Il carattere

stereometrico si compie attraverso masse semplificate che manifestano il proprio peso, segno tangi-bile della loro autorevolezza e dignitosità, tanto che la

Stazione centrale di Stoccarda, tramite la torre con l’orologio e l’arco di ingresso, diventa simile a un palazzo civico.

Solo nel 1927 con l’esposizione del Werkbund esplodono i conflitti tra i sostenitori di quest’ideologia architettonica, considerati come regressivi, e i

sostenitori del Neues Bauen, costituito da esponenti di correnti espressioniste ed elementariste, considerati invece progres-sisti.

Ludwig Hilberseimer (1885-1967) fu esponente dell’ala più estrema ed intransigente dell’undergound berlinese, in quanto membro del Arbeitsrat fur

Kunst, e nonostante ciò nel testo Groszstandt Architecktur, la Città Verticale (1927) arriva a determinate considerazioni radicali ma basate su un’attenta

considerazione del reale. Il testo riflette sul tema delle grandi città, intese come un nuovo fenomeno urbani nato da nuove esigenze economico-sociali, di

natura non più soggettiva e individuale, ma oggettiva e collettiva. La soluzione urbanistica di Hilber-seimer è la sovrapposizione Leonardesca di due livelli

scindibili per funzioni: quello inferiore, destinato al lavoro e al traffico veicolare, e quello superiore, destinato alla residenza e alla circolazione pedonale.

La coincidenza di luogo di lavoro e luogo da abitare era teorizzato inoltre per ridurre al massimo gli spostamenti orizzontali, sostituiti così da soli

spostamenti verticali, posti all’interno degli edifici. Per loro conto questi ultimi son definiti da volumi cubici elementari estesi in lunghezza e in altezza,

scanditi in facciata da finestrature regolari a nastro nelle zone commerciali, e a modulo quadrato nelle zone residenziali: l’architettura doveva scomparire

all’interno della città stessa, intesa ora come macchina sociale monumentale nella sua totalità. Le uniche variazioni possibili si ottengono dalla variazione

di rapporto tra le parti e il tutto, ossia tra la singola cellula e l’intero organismo urbano. Ciò che ne deriva è un’architettura metropolitana per dimensione e

concezione, lontana da ogni decorazione, e che si plasma sull’accentuata ritmica delle masse contraddistinte per la diversa luminosità della superficie e

degli incavi che ne rompono la continuità con l’ombra.

La caratteristica di un’architettura perfettamente astratta, è data dalla necessità di regolarità e ordine da conferire a livello macro e micro. Nel 1927

presenta, coerentemente ai suoi ideali, il progetto per il concorso per il Chicago Tribune, dove un semplice basamento orizzontale genera due corpi

verticali affiancati con bucature sempre identiche. La negazione dell’unicità dell’oggetto architettonico dà risultati poco soddisfacenti come nel caso della

casa progettata per il Weissenhof di Stoccarda e nella Stazione centrale di Berlino (1927).

L’esperienza teorica di Hilberseimer si colloca in parallelo a quella pratica di Ernst May (1886-70), condotta principalmente a Francoforte. L’antitesi dei

due pensieri sta nella concezione degli interventi complessivi per cui il primo li pensa in modo uniforme, in quanto espressione di una radicale alternativa

all’interno della città storica, mentre il secondo accetta la parzialità e la frammentazione, affrontando la dimensione urbana preesistente nella sua

inevitabilità.

Ernst May, dopo aver compiuto l’apprendistato in Inghilterra prima della Grande Guerra affianco di R. Unwin, uno dei fondatori dell’urbani-stica inglese e

autore del piano della città giardino di Letchworth (1903), segue la sperimentazione di Siedlungen contadine in Slesia (1919-1925), la redazione del piano

regolatore di Breslavia (1921), la nomina ad assessore comunale all’edilizia di Francoforte (1925).

Quest’ultimo ruolo porterà May a un’opera di trasformazione urbana concreta tra il 1926 e il 1930, che assunse il nome di Neue Frankfurt, nella quale

furono coinvolti numerosi architetti quali Gropius, Meyer, Poelzig, Stam, Bohm, Brenner etc.. Oltre alla costruzione di scuole, chiese, strutture ospedaliere

ed edifici per uffici, l’intenzione degli interventi erano mirati all’incremento delle residenze per la classe operaia, dotate di comfort prima riservati alle

classi più agiate. Fu proprio in questa città che nel 1929 si svolgerà il II CIAM dedicato all’Existenzmi-nimum, il problema della riduzione degli spazi

vitali (45 mq per 4 abitanti), determinanti sia per ridurre i costi, sia per rispondere alle esigenze dei nuovi stili di vita.

I quartieri realizzati inoltre erano dotati di servizi essenziali quali lavanderie centralizzate, asili infantili, centri sociali ed impianti radio; in quest’ultimo si

legge il tema della comunicazione, caro a May, che diventa direttore della rivista mensile “Das Neue Frankfurt” tra il 1926 e il 1931: il periodico affrontò

diversi argomenti che variavano dalla prefabbricazione edilizia ed Existenzminimum, alla fotografia sperimentale, al teatro e al cinema, all’istruzione e

all’architettura svizzera e sovietica.

Nel 1930 gli viene affidato l’incarico di controllare ed orientare lo sviluppo urbano dell’intero territorio sovietico sulla base del primo Piano

Quinquennale, in particolare per i piani di Magnitogorsk, Stseglovsk, Karaganda, Makeewka e Orsk (1930-34), in cui cerca di interpretare la massima

oggettività attraverso monotoni e geometrie, e senza aggiungere componenti ideologiche. Nel 1932 con il progetto per il piano

22

della Grande Mosca esprime la complessità dei fenomeni urbani reali e le istanze di funzionalità riversate sui modelli infrastrutturali e resi-denziali. Il

piano prevedeva la creazione di quartieri periferici a grappolo, secondo il Trabantenprinsip, principio dei nuclei satelliti, speri-mentato a Francoforte,

decentrando il centro storico della vecchia Mosca e ri-programmandolo come centro direzionale. Queste proposte urbanistiche però rimangono inattuate.

Un esempio di studio dell’efficienza raggiunta nello studio degli spazi minimi è rappresentata da Margarete Schutte-Lihotzky, allieva di Tessenow e

Strnad, e dal suo progetto per il Frankfurter Kuche (1926) commissionatale da May, in cui le case, create con lastre di cemento prefabbricato e da

componenti edilizie standardizzate, prevedono condizione igienico-sanitarie migliori, garantite dal miglior orienta-mento,ed essendo dotate di

riscaldamento centralizzato.

L’architettura italiana tra le due guerre.

Dopo la fine della Grande Guerra, l’Italia, come molti Paesi Europei, entrano in crisi. La manifesta rabbia porta alla creazione nel 1919 dei Fasci si

Combattimento, nel 1922 alla Marcia su Roma e all’affidamento dell’incarico di formare il governo a B. Mussolini. Il mondo dell’ar-chitettura italiana

stava allora prendendo coscienza da un lato del tramonto della stagione Liberty, con i suoi densi e ricchi apparati decorativi, dall’altro della distanza

tangibile con le idee dell’architettura futurista, inattuabile sia nel periodo bellico, sia nel dopoguerra.

Politicamente si assiste ad un ritorno a posizioni conservatrici e così succede in architettura nelle città più sviluppate, a Milano e a Torino, subito dopo la

guerra in cui si torna all’ennesimo eterno ritorno del classicismo, immaginato come metodo ordinatore, il più sentito proprio dalla cultura italiana.

L’ostacolo a questa involuzione neobaroccheggiante guidata dall’accademia, è rappresentato dalla nuova generazione di architetti tra cui Giovanni Muzio,

Emilio Lancia, Gio Ponti, Ottavio Cabiati, Alberto Alpago Novello. Per la prima volta in Italia si considera il processo costruttivo nel senso moderno,

attraverso la valenza “oggettiva”e volumetrica.

Questa fase dell’architettura Milanese coincide con il diffondersi su riviste, quali 900 e Valori Plastici, le atmosfere sospese evocate dalle prose di

Massimo Bontempelli, dagli arresti metafisici delle Piazze D’Italia di Giorgio De Chirico e di Mario Sironi. Si afferma lo Stile Nove-cento, un

neoclassicismo depurato, caratterizzante il paesaggio urbano milanese, trasformazione fatta di corpi semplificati e stagliati, come per le laconiche case di

Gigiotti Zanini.

Il rifugio nell’abbraccio protettivo dei linguaggi fuori dal tempo è funzionale sia ad evitare lo scontro con le contraddizioni presenti, ma anche a

dissimularne la loro stessa esistenza.

Ciò accade nel quartiere Moscova a Milano (1919-23) di Giovanni Muzio (1893-1982), nota all’opinione pubblica come “Ca Bruta”. Muzio fa proprio il

linguaggio classicista, e trasforma timpani, archi, nicchie, palle, cornici, dischi e oculi in elementi bidimensionali, palesando la tensione interna all’edificio

che si trova spaesato e nascosto sotto maschere che non mostrano la vera natura dell’edificio.

Gio Ponti (1891-1979) invece pensa la conquista del gusto moderno come il ritrovamento del senso della propria attività in un mondo di idee che superassi

i limiti della tradizione paesana italiana, introducendo la civiltà occidentale in Italia come fece Adolf Loos in Austria.

In Casa e Torre Rasini di Milano (1933-4) si assiste alla messa a punto di tipologie abitative concepite senza connotazioni ideologiche: si cerca di

compiere il passaggio dalla casa esatta, di matrice tedesca, alla casa adatta, identificata dallo stesso nella casa all’italiana. La resi-denza non è macchina da

abitare, non risponde solo a determinate necessità e bisogni standardizzabili, essa è portatrice dei costumi di coloro che la abitano.

La ponderata classicità di Loos è ispiratrice anche per l’architettura di Giuseppe De Finetti (1892-1952), ricordando prime tra tutte la Casa della Meridiana

(1924) e quella in Via San Calimero (1930) a Milano, esempi di dispositivi edilizi che ambiscono a un ruolo pubblico e civile.

Stesso aspetto spoglio e severo caratterizza progetti su scala urbana come il progetto per piazza Cavour (1942) e la Forma Urbis Mediolani, il piano

regolatore del capoluogo redatto nel 1927 .

Il linguaggio novecentista compare anche nel Monumento ai caduti a Erba Incino (1926-1932), opera del giovanissimo Giuseppe Terragni (1904-1943),

che consiste nella ripresa moderna della matrice italica-classica, quasi persino barocca. A partire dal 1926 Terragni firma con Ubaldo Castagnoli, Luigi

Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollino, Carlo Enrico Rava, raggruppati sotto il nome di Gruppo 7, diversi articoli per La Rassegna Italiana.

Densi furono gli articoli nei quali si giunge alla conclusione che la rinuncia all’individualità sia qualità moderna dell’architettura, derivata dal costruire

seriale romane e dalla selezione del tipo operata da grechi, bizantini, in età comunale e rinascimentale. Per il progetto delle Officine del gas di Como

(1927) Terragni mostra le nuove possibilità offerte dai nuovi materiali, antitetici alla tradizione Italiana fatta di mattoni e pietra, ma nonostante ciò non si

affida soltanto alle virtù razionali alludendo ai disegni, specie in alzato, degli edifici di A. Sant’Elia, che contamina la stessa realizzazione del Monumento

ai Caduti di Como (1931-33). Quest’ultimo, affidato in un primo momento a Enrico Prampolini, artista futuristico votato ad ogni avanguardia, passo nelle

mani di Attilio Terragni, ingegnere, e in seguito del fratello Giuseppe. Se l’aspetto esteriore è una rielaborazione dei disegni di Sant’Elia, basata su una

struttura torreggiante retta da contrafforti rastremati posta su un basamento attraversato da una imponente scalinata, gli interni, del tutto assenti negli

schizzi del maestro Futurista, vengono ideati da Terragni. Il carattere avanguardista trova una più retorica contraddizione nel rivestimento monolitico di

pietra, funzionale all’idea celebrativa con la quale nasce il progetto, estranea alle originali intenzioni di Sant’Elia.

Ispirato formalmente al testo Vers une architecture, il Novocomum del 1927-29 è un’edificio che pone Terragni al centro del dibattito sull’architettura

moderna in Italia: esteticamente ispirato alla nave, l’edificio che trova posto nella periferia comasca, è caratterizzato da finestrature orizzontali, dagli

ininterrotti parapetti metallici e dallo svuotamento di volume attuato nelle estremità dove son posti dei cilinbri. Il tutto collabora alla creazione di un fronte

principale lineare, sottolineato dalla copertura piana. L’edificio esprime la sua natura in un contrasto tra diversi binomi tra cui: superfici piane e superfici

curve, pieni e vuoti, opachi e trasparenti. Questo elemento forse si deve alla 23

voglia di Terragni di trovare riferimenti ispiratori nella realtà del lotto edificabile, prendendo ispirazione dall’edificio con il quale si sarebbe dovuto

relazionare, posto alle sue spalle, plasmato secondo superfici curve.

Terragni studia la tipologia residenziale già codificata secondo la tradizione italiana e provinciale, per trasporre questi modelli secondo una versione

depurata, secondo i gusti moderni dell’architettura europea, presentabile come Intenationale Architektur, ma nonostante l’uso del cemento armato, la

stessa natura del Novocomum è accostabile solo formalmente, nelle sue linee più generali, alle architetture di Le Corbu e di Gropius.

Il massimo equilibrio raggiunto tra l’estetica moderna e la tradizione classicista è ottenuta nella Casa del Fascio (1943-36) sempre a Como, in cui la

classica esattezza della geometria dell’impianto, costituito da un semicubo perfetto creato su rapporti proporzionali, nasconde dissimetrie, irregolarità ed

eccezioni creati da Terragni. I prospetti studiati tutti in modo diverso nella disposizione di pieni e vuoti, influiscono sul decentramento della corte interna

coperta ricavata all’interno della pianta che risulta perfettamente quadrata. La corte, coperta da ampi lucernari in vetrocemento, è delimitata da una

rarefatta maglia di travi e pilastri, ed è qui che trova spazio la sala delle adunate, collegata alla piazza mediante porte vetrate, che fecero guadagnare

all’edificio il nome di Casa di Vetro definita così da Mussolini. Nel prospetto principale una griglia ortogonale è posta sopra un prospetto dall’andamento

irregolare, e allo stesso modo si legge la presenza antitetica dei un asimmetrico pieno nella medesima facciata, forse residuo di un’intenzione progettuale

riconducibile ad una torre.

Essa fu descritta come “un gioco che, senza venir meno alle esigenze concrete, dispone i suoi pezzi secondo regole interne, assoggettate a una loro logica”,

logica razionale solo formalmente.

Al suo interno si ritrova un grande pannello murale di Mario Radice, esponente di punta dei pittori astrattisti comaschi.

Tra il 1933 e il 1936 Terragni affiancato da Pietro Lingeri, progetta una serie di cinque case per Milano, in cui si assiste al recupero della tradizione

residenziale milanese, attraverso l’adozione della struttura distributiva a ballatoio, specie in Casa Rustici, facilmente assimilabile alle Promenades

Architecturales di Le Corbusier.

Tra il 1936 e il 1937 G.T. sarà impegnato nella realizzazione dell’Asilo d’infazia Sant’Elia, pensato dal 1934, fondata sul valore di apertura spaziale,

ottenuta dalla concatenazione degli ambienti, ritmati soltanto da radi pilastri, separati da pochi tramezzi. La luce entra all’interno dell’edificio grazie e

numerose pareti interamente vetrate, schermate da tende frangisole avvolgibili nascosti entro apposite cornici discostate dalle facciate. La corte da una

misura al progetto, l’asilo si ripiega su se stesso intorno a questo volume vuoto.

Il progetto non realizzato per il Danteum a Roma (1938) invece viene pensato come un recinto e teatro di eventi. La costruzione di un’edificio celebrante il

massimo poeta degli Italiani, fu un’idea di Rino Valdameri, sostenuta dallo stesso Regime che vedeva nel poeta fiorentino, il profeta delle aspirazioni

politiche imperialiste dell’Italia Fascista. L’idea progettuale nasce da una lettura della Divina Commedia, filtrata in termini numerici, sull’impiego di pochi

elementi costruttivi e spaziali pensati con sola capacità evocativa: il recinto costituito da un muraglione in materiale lapideo, racchiude sei ambienti distinti

che si susseguono in un percorso obbligatoriamente ascendente, che inizia con la selva oscura, costituita da 100 colonne poste al di là di una corte vuota

(metafora della vita del poeta) e che finisce con il Paradiso, collocato nella medesima posizione ma a quota 10m che contiene 22 colonne vitree

smaterializzate. Lungo il percorso Terragni immagina lo spazio per una biblioteca, il deposito per la documentazione dantesca, e le sale tematiche più

importanti (Paradiso, Purgatorio ed Inferno). La Sala dell’Inferno trova una completezza spaziale nella disposizione di sette colonne disposte secondo una

forma a spirale generata dalla suddivisione di un rettangolo aureo in quadrati.

La Sala del Purgatorio riprende lo schema precedente, traducendolo in una proporzionata sequenza di 7 bucature nel soffitto. La Sala

dell’Impero invece, pensata come un’aula stretta e lunga, doveva contenere un rilievo scultoreo di Mario Sironi.

Il Danteum trova ispirazione nell’idealismo magico teorizzato da Franco Ciliberti, promotore assieme a Terragni dell’unico numero della rivista Valori

Primordiali pubblicata nel 1938.

Ciò che contraddistingue la produzione di Terragni a partire dagli anni ’30 è la volontà di dare vita a un presente fondato su valori spirituali durevoli per

sconfiggere la caotica impermanenza su cui si basa il mondo moderno. Ciò è evidente nelle due soluzioni proposte per il Palazzo Littorio di Roma (1934):

la prima versione presenta un immenso muro sospeso, inteso come sipario teatrale incurvato, mentre la seconda è contraddistinta da una simmetria

dinamica che ordina i corpi di fabbrica che all’esterno si presentano come puristicamente razionali, mentre all’interno oscillano in una spazialità

neoplastica quasi Piranesiana.

La Casa Giuliani-Frigerio di Como (1940) è l’ennesimo esempio in cui l’uso del linguaggio razionalista nasconde un attento studio di dispo-sizione degli

appartamenti, che genera una complessità di relazioni nei prospetti, tutti differenti perchè ottenuti dall’incastro di elementi semplici. La logica stessa

genera irrazionalità, resa tangibile in facciata dalla presenza nelle facciate di ferri sporgenti che creano volumi virtuali teorici.

Sulla stessa logica s-compositiva, giocherà Cesare Cattaneo (1912-43), tirocinante di Terragni, nella Casa D’Affitto a Cernobbio (1939), in cui l’ossatura

della struttura ha una modulare regolarità della griglia che si modifica per geminazione, slittamento, sincopi che attestano il pieno controllo nelle

possibilità di generazione dello spazio all’interno dello spazio stesso.

La scomparsa quasi contemporanea di Terragni e di Cattaneo frena la crescita lo sviluppo dell’architettura moderna, che stava trovando ora un modo per affrontare

la reinterpretazione del linguaggio moderno, unificato a livello Europeo, e di quello tradizionale, estremamente frazionato nelle diverse realtà italiane. Infatti prima

del 1915, l’unico edificio Italiano con connotati moderni, struttura rigorosamente in ce-mento armato, era lo Stabilimento Fiat Lingotto di Torino (1914-1926) di

Giacomo Mattè Trucco, citato da Le Corbusier in Vers une Archi-tecture e da Hilberseimer in Groszstadt Architektur. Non sarebbe scorretto affermare che proprio

in questo periodo storico l’Italia si relaziona con l’architettura moderna soltanto attraverso gli accesi dibattiti ospitati da riviste specializzate quali Casabella e

Quadrante, quest’ultima fondata nel 1933 da Pietro Bardi e Massimo Bontempelli, su un polemico fervore razionalista e funzionalista; la rivista il Quadrante era

anche la più politicizzata, ogni numero era aperto da un’articolo di Mussolini o un commento riferito a qualche suo discorso. L’esperienza di Qua-drante si

conclude con l’uscita di un doppio numero sulla Casa del Fascio (1936), cui parteciparono Alberto Sartoris (1901-1998), Pietro

24

Bottoni (1903-73), Luigi Figini (1903 -1984), Gino Pollini (1903-1991), Gian Luigi Banfi (1910-45), Lodovico Barbiano Di Belgiojoso (1909-2004),

Enrico Peressutti (1908-1976) ed Ernesto Nathan Rogers (1909-1969), uniti a partire dal 1932 sotto la sigla BBPR.

Nel 1928 si ha la prima Esposizione di Architettura Razionale di Roma, segue nel 1930 la fondazione del MIAR, Movimento Italiano per l’Architettura

Razionale, e nel 1931 la seconda esposizione di Architettura Razionale nella Capitale, durante la quale Pietro Bardi presenta il Rapporto sull’architettura,

per Mussolini, in cui avanza l’ipotesi di rendere l’architettura razionalista come architettura di stato, fascista. L’ar-chitettura razionalista non diventa mai il

volto ufficiale del Regime, e dopo il 1936 verrà emarginata e soppiantata dall’estetica di compro-messo dello stile littorio.

Una delle pietre miliari più contraddittorie dell’architettura razionale italiana è Palazzo Gualino a Torino (1928 -30) di Montalcini e Pagano (1896 -1945),

quest’ultimo direttore di Casabella tra il 1932 e il 1942, non esente da contraddizioni come quella rappresentata dalla condivi-sione dei nuovi fondamenti

dell’architettura moderna europea, affiancata parallelamente alla riscoperta dell’architettura rurale Italiana.

La visione dell’architettura di Pagani, trasmessa nella rivista, è quella di una architettura modesta e minore, con obiettivi e risultati concreti che diano

chiarezza, onestà, rettitudine economica ed educazione urbanistica.

Questi sono gli stessi caratteri che usa per plasmare la Sede dell’Università Bocconi di Milano (1937-40) e il progetto per Milano Verde, per la zona Fiera-

Sempione (1938), ambedue ispirati a un’idea di modernità realistica priva di aulicità.

Per quanto invece riguarda il gruppo BBPR, il cui manifesto fu pubblicato nel primo numero del Quadrante, esso trova i suoi fondamenti nel rinnovamento

delle arti attuato dal cubismo e dall’astrattismo, nel duplice radicamento a un classicismo inteso come orizzonte culturale e spirituale, e a una nuova

mediterranietà, tentativo di legittimare l’architettura moderna nel contesto dell’Italia Fascista.

Un’eccezionale avvenimento fu quello dell’Ivrea di Adriano Olivetti, il quale sotto la sua condotta da capitalista illuminato, ottiene la produ-zione di

oggetti industriali, di architetture e concetti urbanistici (PIANO TERRITORIALE DELLA VALLE D’AOSTA 1936) saldati in un unico progetto, dai

connotati culturali, economici e sociali. Sotto Olivetti si ha Marcello Nizzoli, impegnato nel settore del design, Figini e Pollini, per l’allargamento degli

stabilimenti.

Idèologie Blanche: architettura francese tra le due guerre. SALTO ABISSALE pp.333-341.

L’essenza del costruire: Ludwig Mies Van Der Rohe.

L’essenza del costruire è per Van Der Rohe il valore aggiunto presente nelle sue opere: l’intenzione di dare forma alla costruzione parte dall’analisi della

realtà, che è il presupposto originale al quale l’edificato deve riferirsi ed adeguarsi, secondo il detto citato dall’architetto e fatto proprio da Tommaso

D’Aquino adaequatio intellectus et rei, adeguazione dell'intelletto alla cosa. Così si manifesta la verità, che non è mera astrazione ma espressione della

realtà.

Ludwig Mies Van Der Rohe (1886-1) nasce ad Aachen, antica Aquisgrana, dove intraprende gli studi nella scuola della Cattedrale, procede con

l’apprendistato presso la bottega del padre, noto scalpellino, seguono diverse esperienza di studio con Bruno Paul e Peter Behrens a Berlino, dove inizia a

sviluppare la sensibilità per gli aspetti sostanziali, non stilistico-esteriori del costruire, e prende a modello di ciò le architetture di Schinkel e di Berlage,

proprio per l’armonia e la chiarezza costruttiva.

I suoi primi progetti, precedenti alla guerra, tra cui la Villa Museo Kroller-Muller a Den Haag 1912 che segna la rottura con Behrens e l’apertura del suo

uovo studio, son contraddistinti dall’estrema distinzione e da un contegno nobiliare, ottenuto tramite un classicismo lineare, disteso sul piano, prosciugato

sino a ridursi a un puro ritmo, ritmicità classica che sarà manifesta nelle sue opere della maturità. Nel dopo-guerra Mies, pur mantenendo stretti rapporti

con i protagonisti di questo gruppo, rimane estraneo all’avanguardia espressionista, tanto è vero che con la sua adesione al Novembergruppe tra il 1923-5

porta l’associazione ad una conversione a principi maggiormente oggettivi. Tra il 1923 e il 1924 è redattore per la rivista G, Materiali per la configurazione

elementare, con la quale collaborarono artisti di varia portata come Theo Van Doesburg e Ludwig Hilberseimer ed è proprio all’interno di questi

movimenti quali elementarismo, costruttivismo e neopla-sticismo che Mies mette a punto la propria architettura. Non per questo però si deve ridurre la

lettura delle planimetrie Miesiane come una semplice trasposizione architettoniche delle opere pittoriche di Malevic e Mondrian.

La semplicità planimetrica è ottenuta da un’estrema specificità dei compiti architettonici, la forma non è il fine del lavoro, poichè essa è determinata dalla

funzione stessa dell’edificio. La forma come fine, il formalismo, è rifiutato fa Mies, poichè essa è determinata dalle soluzioni adottate per far fronte ai

problemi costruttivi.

La cura dei dettagli mostra un valore più rilevante rispetto alla semplice prospettiva utilitaristico-funzionalista: “Solo chi ha provato quanto sia difficile

fare correttamente persino le cose semplici, sa riconoscere il peso di questo compito. Ciò significa persistere nell’umiltà, rinunciare all’effetto e compiere

fedelmente il necessario e il giusto”.

Nel 1921 con il concorso per un Hochhaus per uffici nella stazione Friedrichstrasse di Berlino, viene data a Mies la prima possibilità di lavorare sul tema

degli edifici alti, tema vissuto in modo antitetico nell’architettura europea e in quella americana. La prima vede il grattacielo come un’entità astratta

ripinzata di ideali più o meno utopici, mentre la seconda il grattacielo era una risposta pragmatica per la crescita urbana. L’edificio immaginato da Mies,

che doveva trovar spazio in un malagevole lotto triangolare, aveva una struttura in acciaio lasciata trasparire da uno spigoluto prisma di vetro, che in pianta

si risolve con un frastagliato cristallo di neve a tre punte, in cui al centro è posto il blocco dei collegamenti verticali automatizzati. Questo progetto fu

sviluppato e re-immaginato nel 1922, progetto ora noto come Grattacielo di Vetro, in cui il progetto prende coscienza delle vaste superfici vetrate che non

hanno come scopo primario quello di create giochi di luci ed ombre ma quello di riflettere. La libertà planimetrica, caratterizzata da curve poligonali,

accostabile alle forme ectoplasmatiche dei quadri di Hans Arp, in realtà è frutto di molte ricerche inerenti l’ordine: intrinseco al sistema di segni dei

grattacieli, e della città, ma soprattutto un’ordine di luce, che dall’interno dell’edificio scaturisce sino alla strada.

25

Il volume come corpo luminoso e illuminante è un tema che ritornerà sia nel progetto per i Grandi Magazzini Adam, sia per la sistemazione

dell’Alexanderplatz entrambi a Berlino (1928). La ricerca di Mies sull’elemento immateriale della luce non è confondibile con quella di Taut, inerente alla

luce radiante cristallina.

Invece, gli edifici per uffici in cemento armato (1922- 3), la casa di campagna in mattoni (1923), la casa di campagna in calcestruzzo (1923), servirono a

Mies per esplorare il nesso tra le tipologie edilizie, tecniche e materiali da costruzione, per affrontare il costruire dal punto di vista costruttivo, che genera

l’estetica e la forma. La scansione della griglia strutturale con alternanza di fasce vetrate e di cemento cambia il linguaggio a seconda della funzione,

attraverso l’adozione di altri materiali, mezzi e tecnica.

Nel Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg di Berlino (1926), come anche nella Casa Wolf a Guben (1926) e nelle case Esters e Lange a

Krefels (1928), il mattone ha un ruolo centrale e ad esempio nel primo caso diventa espressione di una tensione fisica riscontrabile tra l’unicità di ogni

elemento laterizio, considerato mortale nella propria materialità, e la massa della somma totale di quesi sovrapposti e sfalsati. Nel blocco per appartamenti

dei Weissenhof di Stoccarda (1927), espone in modo didattico le potenzialità della struttura portante in acciaio, alla quale applica i principi di tipizzazione

e razionalizzazione, ampiamente discussi all’interno del Werkbund, sia per gli aspetti normativi ed economici, ma trattati da Mies per la grande libertà e

flessibilità consentite nella disposizione degli alloggi, in cui le soluzioni so sempre diverse, eccezion fatta per i blocchi bagni-cucine.

La creazione modulare dello spazio attuata attraverso il minor numero di elementi trova spazio di applicazione nel Padiglione Tedesco per l’Esposizione

Internazionale del 1929, a Barcellona. Questo padiglione, rialzato da alcuni gradini, è posto su un piano orizzontale allungato rivestito di travertino, e

rappresenta un vero e proprio stilobate del tempio/spazio espositivo. I pochi elementi di arredo, ossia le sedie e gli sgabelli disegnati dallo stesso Mies, son

posti all’interno di uno spazio vuoto e privo di centro, solo in parte delimitato da diaframmi. Si accede a questo spazio attraverso una soglia impalpabile,

segnalata da setti verticali di marmo verde venatissimo e da lastre di vetro scuro, incorniciato dalla struttura in acciaio, e una volta entrati lo spazio è diviso

da otto pilastri cruciformi cromati che sostengono una soletta aggettante. Gli elementi divisori spariscono, il lusso e la sobrietà che lo genera è carattere

proprio dell’edificio, dall’inizio alla fine, quest’ul-tima segnalata dalla statua-guardia di Georg Kolbe. Lo spazio interno e lo spazio esterno coincidono in

quanto si mischiano, lo spazio è definito ma tuttavia è illimitato se si considera la riflessione del cielo e dei colori negli specchi d’acqua.

In Casa Tugendhat a Brno (1930) la residenza trova posto su un terreno scosceso e si accede al piano superiore direttamente dalla strada. Questa è

caratterizzata da nitidi volumi scatolari collegati tra loro da tetti piatti a forte sviluppo longitudinale. Il piano inferiore invece è quasi totalmente occupato

dalla zona giorno, in cui gli unici vincoli planimetrici sono la griglia di pilastri cruciformi, il setto di onice fossilizzato e una parete semicircolare rivestita

di legno d’ebano, che stanno a simboleggiare la infinitesima possibilità di tragitti. Lo spazio abitativo è creato quindi attraverso il massimo ingegno che

ricerca la massima semplicità e la massima integrazione con la natura circostante.

Il tema dell’abitazione rimane centrale nell’attività di Mies, il quale elabora schemi di case a corte e sospese a spoglie strutture metalliche, come per la

Casa a Corte con garage (1934), in cui i setti son leggermente curvati, nella Casa Hubbe a Magdeburgo (1935), in cui studia la dialettica tra ambienti vivi e

ambienti morti, nel gruppo di tre case a corte (1938), in cui la casualità della disposizione degli elementi è frutto di uno studio su incastri.

Nel 1930 Mies viene nominato direttore del Bauhaus, in sostituzione di Hannes Meyer, e si avvicina ai problemi dell’insegnamento, ripresi nel 1938

quando, dopo essere immigrato negli Stati Uniti, assume la direzione del dipartimento di architettura dell’Armour Institute of Tecnology di Chicago, ruolo

che sarà essenziale nello sviluppo dell’architettura americana degli anni ’40 e ’50.

Con il motto tramandato da Philip Johnson Less Is More, non si intende solo un principio estetico o compositivo, ma è un vero e proprio fondamento

educativo ed etico, in antitesi con la teoria del principio accumulativo che per Nietzsche governava le università tedesche dell’Ottocento. Nel meno c’è il

più significa che quest’ultima cifra significativa è ottenuta per sottrazione, per raggiungere un’ordine spirituale e senza cadere nella banalità. Il reale, che è

il vero, è il rapporto che l’ architettura crea con gli elementi più significativi di una civiltà. “Il bello è lo splendore del vero” - Agostino.

In America, nello studio della planimetria del Campus dell’IIT di Chicago si ritrova sempre l’intinto ordinatore, notevole più nel primo elabo-rato del 1939

che nella versione definitiva del 1940, per cui i diversi edifici universitari appaiono disposti su una griglia secondo un asse di simmetria con poche

eccezioni, ricordando però che l’”ordine ha senso solo se ne disvela la trama”.

Gli involucri del Minerals and Metals Research Building (1942), dell’Alumni Memorial Hall (1946), del Metallurgical and Chimical Engineering Building

(1942-48), del Chemistry Building (1945-48) son costituiti sempre da scheletri in acciaio, composti da travi con sezione a doppio T incorporate nelle

facciate che al tempo stesso affiorano come una rete ortogonale tra i pannelli di tamponamento realizzati sia in mattoni che in vetro.

La ricerca dell’ordine: architettura finlandese e scandinava. SALTO ABISSALE pp.355-371

La vita delle forme: Alvar Aalto.

Alvar Aalto (1898-1976) fu l’architetto che supera la concezione dell’architettura finlandese basata precedentemente solo sul romanticismo nazionalistico

e sul neoclassicismo nordico, cercando di darle una nuova spinta moderna, adeguandosi ai tempi che vive. Spesso l’architettura di Alvar Aalto è definita

come organicista, in quanto ricerca un’ accordo armonico tra l’uomo e l’ambiente in cui è inserito, non un banale rifugiarsi nella forma, ma un radicarsi

nei luoghi.

Nei progetti giovanili degli anni ’20 gli stili sembrano sussistere e rivestire una qualche importanza sul fronte di una ricerca spaziale collegata non tanto agli stili

architettonici quanto a stili di vita, specchio della classe committente, composta da imprenditori industriali affermati in Finlandia a partire dal 1917, anno della sua

indipendenza. Dopo aver sperimentato in un primissimo momento il legno e gli ordini classici, Aalto è incaricato della progettazione del Tyovaentalo, circolo dei

lavoratori a Jyvaskyla (1924-5), città che ospita il suo primo studio profes-sionale. Il volume, semplice parallelepipedo, ha poche aperture e il pianterreno è scandito

su due lati da un colonnato di ordine tuscanico; all’interno la dimensione spaziale è spaccata da una grande parete ricurva, che da accesso alla sala teatrale. In

quest’ultimo piano riproduce l’apparato decorativo, geometrico e bicromatico del Sacello Rucellai di Leon Battista Alberti, per raggiungere alla riproduzione di un

effetto 26

spaziale determinato dall’inserimento di un volume curvo all’interno di un’impianto rettilineo, scoperto poco tempo prima durante un viaggio in Italia.

Un altro riferimento dell’architettura italiana si trova nella Casa per il fratello Vaino ad Alajarvi (1925), simile alle case pompeiane con atrio centrale,

attraverso il cui impluvium si note un filo con i panni stesi ad asciugare, come se nella casa finlandese si trovasse anche un pò di casa e strada napoletana. I

linguaggi ereditati dalla storia non sono assorbiti come precetti formali ma come biblioteca ricca e composita di situazioni.

Per la Sede del quotidiano Turun Sanomat a Turku (1928-30) i volumi essenziali, le superfici spoglie e chiare, le finestre a nastro le balaustre navali,

sembrano un’adesione all’estetica di Busier. Questi elementi invece son uniti in una composizione che interpreti la libertà spaziale che gli stessi a priori e

così, in cui i pilotis ad esempio permettono l’armonico fluire degli spazi su tutti i piani, da quelli seminterrati, con la sala delle rotayive, ai piani superiori

adibiti ad uffici.

Segue l’impegno per la Biblioteca di Viipuri tra il 1927 e il 1935, progetto vincitore del concorso, il cui disegno si presenta come altero, dalle proporzioni

vagamente egiziane, quasi a rievocare la Biblioteca di Stoccolma di Asplund. Si articola in due corpi sfalsati e collegati fra loro e al centro del volume

maggiore è collocato il banco della distribuzione dei libri, delimitato da un corrimano fluente lungo le scale, quindi posto in posizione dominante rispetto

alla sala di lettura e a quella degli scaffali, ambedue allineati lungo le pareti. La luce, proviene dall’alto e che rende omogeneo lo spazio, è diffusa

attraverso dei tronchi di cono che producono cerchi di luce indiretta, nello spazio libero da vincoli strutturali. La copertura è ondulata nella sala delle

conferenze per rendere visibile l’acustica.

Da tener presente son sicuramente i mobili in compensato curvo (1929-30), il progetto per una chiesa a Helsinki (1930), il padiglione della Finladia alla

World’s fair di New York (1938- 9) e la Baker House, pensionato per studenti del MIT di Cambridge, Massachusetts (1946-9), in cui cerca di ottenere

sollecitazioni sensoriali e corporee, agenti su scale diverse e con motivazioni altrettanto diverse.

Il Sanario di Paimio (1929-33), immerso nelle foreste di conifere vicino a Turku, sembra ispirato all’edificio del Bauhaus, costruito da Gropius a Dessau in

quanto la planimetria è ottenuta dal raggruppamento di stecche rettilinee con altezze e lunghezze diverse, realizzate in cemento armato, declinate secondo

il linguaggio Sachlichkeit con murature intonacate in bianco, grandi vetrate, finestrature continue e balconi pro-fonde. Aalto rompe lo schema planimetrico

attraverso delle rotazioni non spiegabili alla luce della ratio gruopiusiana, che da al progetto un aria di casualità e di imperfezione, che indica invece la

volontà di Aalto di inserire l’edificio all’interno della foresta, mentre negli interni la volontà di adeguare gli oggetti al corpo umano porta alla sinuosità di

sedie, poltrone e lavandini, e associa le stesse forme, i materiali e i colori in base ai nuovi studi psicologici e fisiologici.

Tra i momenti più alti della sua carriera ci sono la Casa-studio di Aalto e della moglie Aino, architetta lei stessa, presso Helsinki (1935-6), e Villa Mairea

(1938-9) in cui predomina il senso di spontaneità della progettazione, dove all’interno coesistono muri intonacati di bianco e listelli di legno per i

rivestimenti esterni, compenetrazioni di spazi e livelli, chiusure e aperture di volumi. In particolare in Villa Mairea le forme incarnano valori simbolici

senza togliere nulla alla loro funzione. Questo accade nella pensilina, creata da una profonda tettoia in legno sostenuta da fasci snelli di tronchi di alberi

legati tra loro con rattan, che allude al bosco che circonda la casa in maniera metaforica forse riferito nel senso più grande all’interno territorio finlandese.

Inoltre in questo progetto convivono in equilibrio delle contraddizioni quali il rigore geometrico spezzato dalla sinfonia spaziale degli ambienti interni, e

dove il portico disposto specularmente alla casa, sulla copertura cresce un tappeto erboso. Lo stesso accade nella piscina frastagliata che ricorda le sponde

dei laghi, nei vasi di vetro di Aalto progettati a partire dal 1936 per la ditta Karhula-Iittala. L’unica logica conseguita da Aalto per il disegno di Villa

Mairea è quella di creare un ambiente accogliente.

Rustico o moderno è invece il binomio su cui si basano il Padiglione finlandese dell’Esposizione Internazionale di Parigi (1937), e la Fiera Mondiale di

New York, quest’ultimo considerato come sublimazione massima del mito finlandese che diventa prodotto da esportazione: l’architettura di Aalto diventa

narrazione e prodotto del paese nordico.

Il successo ottenuto negli Stati Uniti, influenza lo sviluppo dell’architettura di Aalto, che si mostra nella graduale perdita di concentrazione, irrigidendosi,

non tanto sugli stili, ma fissando piuttosto il suo.

Nella Baker House, la Casa dello studente del Massachusetts Institute of Technology, ritorna il tema della parete ondulata, diversa per inclinazioni e

materiali, che serve sia a riscattarsi dalla monotonia tipologica, sia a dare carattere urbano ad un contesto ancora in costruzione e privo di un forte contesto

al quale riferirsi. Inoltre bisogna sottolineare come anche il questo caso l’edificio si basa sulla dialettica tra diversità non mediabili: il fronte curvilineo dei

dormitori, il quadrato della mensa e della sala comune mi uniscono ai volumi frantumati sul retro. L’architettura si arricchisce attraverso le componenti

distributive, psicologiche e infine attraverso le relazioni ambientali.

The International Style.

Il 10 Febbraio 1932 segna l’inaugurazione della mostra “Modern Architecture. International Exhibition” al MoMa di New York, voluta dal direttore e

curata dal giovane storico dell’architettura Philip Johnson.

Sono esposte nella mostra opere rilevanti a livello Internazionale (15 paesi, più o meno affermati): tra gli americani i privilegiati son Richard Neutra,

Raymond Hood, George Howe, e William Lescaze, emblema della sporadicità della diffusione del movimento moderno in America, ancora assoggettata

alle vicende architettoniche di matrice europea. E proprio dal vecchio continente provengono i più illustri esempi quali quelli di Le Corbusier, Gropius,

Mies e Oud.

Questa mostra aveva una multiforme valenza: prima di tutto si continua, così, la serie di mostre sulla cultura modernista europea, e si arric-chisce

l’opinione pubblica cercando di trasmettere alla classe imprenditoriale americana (colpita nel 1929 dalla crisi) i valori nella nuova estetica, probabile

futuro nella ripresa economica, infine si sviluppa un dipartimento di architettura del Museo. Segue lo spoglio dell’archi-tettura moderna europea dalle sue

connotazioni sociali e politiche, ma anche sperimentali ed ideali, identificando così il movimento moderno in uno stile, identificabile attraverso pochi

connotati.

Il termine Internazionale infatti deriva sia direttamente dal titolo del libro Internationale Architektur di Gropius pubblicato nel 1925, mostra il carattere

cosmopolita ma toglie ogni riferimento ala sua carica di utopia sociale presente in G, sia dal titolo del libro di Hitchcock e Jonhson “The International

Style: Architecture since 1922”, basato sulla necessità di creare un nuovo sistema di valori formali, adatti alle nuove

27

funzioni, criticando però il funzionalismo radicale europeo, che potrebbe giungere ad eliminare in toto l’estetica, e il funzionalismo americano, che accetta

ogni compromesso dal punto di vista stilistico. Inoltre arrivano ad affermare che l’esperienza delle Siedlungen tedesche, prive di ogni riferimento

ideologico e politico, risponde all’esigenza di una buona edilizia, derivata da una rilettura formale dei suoi elementi aggre-gati secondo tre principi:

a) considerare l’architettura come volume e non come massa, ottenute da sapienti giochi di composizione geometrica e linearità, specie nelle coperture.

b) la regolarità come strumento per ordinare, piuttosto che la simmetria assiale.

c) uso arbitrario della decorazione.

Un tasto dolente per questa mostra, fu l’inclusione-esclusione di Wright, fonte di ispirazione pr molti architetti europei, la cui architettura non era

assimilabile nel discorso di astrazione geometrica, tipica dell’architettura Internazionale, secondo Johnson e Hitchcock, ma inserito grazie all’intervento di

Lewis Mumford, ignorando la critica dei primi che all’interno dell’opera Wrightianiana riscontrano delle “maniere individua-liste”.

Non tarda però ad arrivare una psicosi determinata dall’onestà strutturale, ritmi ripetitivi e modulari, trasparenza, tetto piatto, scatola come contenitore, che

porta allo svuotamento di ogni contenuto dell’esperienza moderna, ma corrispondente a una risposta al mercato edilizio speculativo dei contesti urbani e

metropolitani.

Architettura fuori del tempo.

Contemporaneamente al Movimento Moderno, continuano a vivere tradizionalismo, storicismo, classicismo, eclettismo e linguaggi vernaco-lari,

movimenti portati avanti con la voglia di rinnovo in un tempo caratterizzato da notevoli ambiguità. Il classicismo ad esempio aveva avuto vasta diffusione

a partire dal 1600 continuando a vivere sino agli anni’30, sia in Europa che in America, diventerà espressione dei poteri vigenti, architettura ufficiale nei

seguenti paesi: Stati Uniti, Inghilterra, Francia, Italia, Germania e Unione Sovietica. Solo in Italia per un periodo limitato l’architettura moderna e

l’architettura del regime hanno un rapporto dialettico. Il rapporto tra architettura classicista e politica si può capire attraverso la capacità di incarnare

concetti più universali e condivisi, adatti per tutti gli orienta-menti politici.

Il panorama architettonico inglese invece continua ad avere un linguaggio dominato dal rifiuto dei linguaggio moderni e alla riproduzione più o meno

variata degli stili storici tradizionali, e uno degli esponenti di questa corrente fu Edwin Lutyens (1869-1944), incaricato di sistemare un piano urbanistico

per New Delhi, nuova capitale d’India, ancora facente parte dell’Impero Britannico. Questo prevedeva la costruzione di un sistema viario attraversato da

molteplici fuochi e insaporiti da edifici dei quartieri governativi, come accade nel caso del Palazzo del viceré (1912-31) di New Delhi, e per altri progettati

dal suo collaboratore Herbert Baker. Il Palazzo del Viceré unisce linguaggio occidentale, rap-presentante i moghul, e il linguaggio orientale,

rappresentante gli indù: i chattris, padiglioni sul tetto, e i chujjas, cornicioni sporgenti, assu-mono fattezze classiche, in cui la depurazione formale si ha

anche con l’uso di colonnati, nicchi e lesene. Altre sue architetture monumentali son sicuramente il Cimitero di Etaples (1919-24), caricato di un

classicismo astratto, e il Monumento ai dispersi della Somme, a Thiepval (1927-32), in cui la dimensione del cubo e la struttura dell’arco si fondono in una

composizione geometrica piramidale.

Un altro architetto inglese, che rivolse particolare attenzione al tema del sacro, fu Giles Gilbert Scott (1880-1960), e sin da giovane avrà la possibilità di

mettersi in gioco: progetta nel 1904 la Cattedrale Anglicana di Liverpool in Neogotico, verrà rivisitato più volte e in seguito conclusa solo dopo la morte

dello stesso architetto. Sempre neogotico e neoromanico sono i due precetti a cui Scott aderisce per la costru-zione della Chiesa di St. Andew di Luton

(1929-32), e per la costruzione della Biblioteca Universitaria di Cambridge (1930-34), sempre caratterizzate da una semplificazione geometrica e

dall’abbandono di elementi decorativi, caratterizzati da uno sviluppo del complesso, almeno in parte, sviluppato in altezza, come le costruzioni osservate

poco tempo prima in un viaggio in America, specie quelli di Eliel Saarinen. Uno degli interventi che tutt’oggi si può leggere a Londra è il Battersea Power

Station sul Tamigi (1929-34), per il quale l’obiettivo era la creazione di una migliore configurazione spaziale dell’amorfo impianto realizzato parzialmente

da Theo Halliday. Il risultato si esplicita nell’introduzione nei quattro angoli di severi contrafforti di mattoni scanalati, come basamento per le 4 grandi

ciminiere dipinte di bianco, a loro volta scanalato, come se rappresentassero il tempio dell’energia: così l’architettura di Scott riesce ad ottenere

un’immagine duratura, per cui classica, rispetto alle transitorie attività della società moderna.

Le espressioni eclettiche realizzate in Europa arricchiscono le vicende architettoniche come nel caso del Palazzo di Giustizia di Bruxelles (1866-83) di

Joseph Poelaert, Monumento a Vittorio Emanuele II (1885-1922) di Giuseppe Sacconi e lo stesso Palazzo di Giustizia (1884-1911) di Guglielmo

Calderoni, entrambi a Roma. Le teorie di architetti che condividono lo spirito classico, muovono critiche all’architettura del movimento moderno

disponendo l’architettura all’interno dell’arte, e quindi essenziale bisogno dell’animo oltre che applicazione di date funzioni. Spesso segue la condanna di

architetture simili a quelle di Le Corbusier e dei Russi, mentre un discorso particolare è riferito all’ar-chitettura olandese, tipicamente influenzata dalla

tradizione culturale delle fiandre.

In Italia, la diversità di linguaggi dipende dalla diversità di committenze, storicamente riunite sotto Marcello Piacentini (1881-1960) che porterà avanti la sua idea di

architettura fondata su un forte carattere italico, e sarà su di lui che passeranno tutte le più grandi imprese edili del regime fascista: tra il 1908-1927 interverrà nella

grande operazione di trasformazione per Bergamo Bassa, con l’inserimento di numerosi edifici; durante la guerra, avrà modo di depurare lo stile come per il

Cinema Corso a Roma (1915-18), prodotto però da uno scambio di contenuti tra la dialettica di stili differenti. Con il Palazzo di Giustizia di Messina (1923- 28),

con l’Arco di trionfo ai caduti di Genova (1923-31) e con il Monumento alla vittoria di Bolzano (1926-28), Piacentini raggiunge la pura romanità, che culminano

con il trionfo di un neomi-ghelangiolismo con la Casa madre dell’Associazione mutilati di Roma (1924-28). Con l’affermazione del potere dei fasci nel 1922,

rinvigorisce l’idea di Piacentini di creare un nuovo lungo asse monumentale, su cui concentrare gli edifici pubblici della città moderna. Egli però sarà incaricato nel

1928 della stesura di un piano per la sistemazione del centro di Brescia, per la quale egli progetta la Piazza della Vittoria,

28


ACQUISTATO

7 volte

PAGINE

31

PESO

320.50 KB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dell'architettura
SSD:
Università: Cagliari - Unica
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher tamburino.bambi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'architettura 2 e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cagliari - Unica o del prof Fonti Alessandro.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Corso di laurea in scienze dell'architettura

Appunti di Teoria e storia del restauro
Appunto
Esercitazione Tecnica delle Costruzioni - Modulo Cemento Armato
Esercitazione
Appunti e domande risolte Scienza delle Costruzioni
Appunto
Storia dell Architettura 1
Appunto