Riassunto film 30 passi nella storia del cinema

Film da analizzare

Le voyage dans la lune

Regia di George Melies. Durata: 13 minuti. Francia, 1902. Rivoluzionario perché prima durata di 2-3 minuti. George Melies era un mago, proprietario del Theatre Robert-Houdin, teatro illusionistico. Decide di voler fare cinema e nel 1896 riesce a comprare il cinematografo dei fratelli Lumiere. Utilizza effetti speciali, illusioni. Cinema dell’attrazione. Semplice arresto della macchina da presa con sostituzione dell’oggetto prima di ricominciare a riprendere. Difficile dire se Melies ha inventato il montaggio, sicuramente ne ha individuato la pratica ma non il meccanismo. Natura profilmica dei suoi trucchi vicini più a una concezione teatrale dello spettacolo di immagini in movimento che ad una cinematografica.

Primo cineasta a elaborare un tipo di cinema personale e riconoscibile, nel quale la fascinazione del trucco fa da collante tra il teatro varietà, suggestioni della letteratura fantastica dell’800, e ambizioni fantascientifiche provenienti soprattutto da Jules Verne e Wells. Gli astronomi sembrano più astrologi, funghi colossali, neve lunare, pericolosi seleniti ecc. Quello di Melies è un viaggio attraverso l’impossibile filtrato attraverso le illustrazioni per l’infanzia, il primo film di fantascienza e la sua fiabesca caricatura, un trionfo di effetti speciali e un gioco di prestigio. Melies depositerà il film alla Library of Congress di Washington creando di fatto il copyright. Si può attribuire a Melies il cinema come invenzione.

Nascita di una nazione (Birth of a nation)

Regia: David Griffith. Attrice più importante: Lillian Gish. USA, 1915. Griffith figlio di un militare sudista e mediocre attore teatrale. Nel 1907 inizia a collaborare con Edwin Porter. Realizza una quantità spropositata di film per l'American Mutoscope and Biograph Company, nei quali sperimenta per poi evolvere il linguaggio cinematografico.

Per "Nascita di una nazione" riprende da film italiani come "Cabiria", film di Pastrone del 1914. Il primo piano come il montaggio alternato e il Rembrandt’s lighting sono presenti in questi film passati di Griffith ma non scoperti da lui, ma riesce a integrarli nella linearità del racconto filmico in funzione di una narrazione fluida ed efficace sotto il profilo dell’espressione e della tensione drammatica.

Nella “Grande rapina al treno” del 1903, ad esempio, il piano americano di un bandito che apre il fuoco verso lo spettatore poteva essere inserito dal proiezionista indifferentemente all’inizio o alla fine, perché si trattava di un elemento che creava un effetto shock per lo spettatore e visto come un ostacolo allo scorrere dell’azione filmica fra un’inquadratura e l’altra. Riesce a inserire il primo piano senza rendere il flusso irregolare, è inserito nel mezzo dell’azione senza che lo spettatore lo avverta in maniera traumatica. L’azione quindi frantumata e ricomposta in favore delle esigenze del racconto filmico, spesso intrecciata a una o più azioni che scorrono parallele fino alla risoluzione finale.

In "Nascita", Griffith riesce a far scorrere i grandi eventi storici degli USA nel periodo della guerra di secessione con l’intreccio di destini privati che riguardano la famiglia Stoneman e la famiglia Cameron, fino alla crisi finale. Qui l’assedio dei Cameron, il rapimento di Elsie Stoneman e l’arrivo salvifico del Ku Klux Klan vengono raccontati su binari alternati, in una sequenza il cui ritmo è dato dalla rapidità progressiva dei passaggi da un punto all’altro delle singole azioni convergenti.

Ma anche nell’ambito di una singola azione, come quella dell’omicidio di Lincoln, dimostra come la propria tecnica di montaggio sia tale da permettergli di tenere sotto controllo far interagire spazi, personaggi e punti di vista diversi. La sua macchina da presa, ubiqua, ci mostra Elsie e Benjamin in platea, il palcoscenico del teatro, il palco presidenziale e i corridoi del teatro nei quali si cela l’attentatore, senza apparente soluzione di continuità. Si arriva fino alla morte di Lincoln in cui viene fatta risaltare la dimensione spettacolare attraverso il gioco di rispecchiamento con la rappresentazione teatrale inserita nella scena. L’attrazione è data alla carica erotica dei divi e al potere di seduzione del cinema stesso. Risulta chiarissimo in certe parti del film, dove la solidità della messa in catena delle inquadrature non risulta supportata da un’analoga attenzione agli elementi profilmici. Oltre al racconto c’è anche una rilettura della storia americana razzista e discutibile. Quindi molta polemica.

Nosferatu il vampiro

Regia: Friederich Murnau (liberamente ispirato al Dracula di Bram Stoker). Fotografia: Fritz Wagner. Germania, 1922. Capolavoro espressionista tedesco. Più espressionista il “Gabinetto del Dottor Caligari” di Robert Wiene nel 1919, storia torbida e sinistra, fatta di alchimisti ipnotizzatori, di manicomi, di uomini trasformati di automi criminali, collocati dentro una scenografia inverosimile (case di cartapesta, didascalie cuneiformi che riproducono un’atmosfera psicologica), collegamento diretto tra l’omonima corrente pittorica, musica e teatrale.

Questa esasperata manipolazione viene contraddetta in Nosferatu. Location reali usate dal regista come elementi espressivi per sottolineare gli snodi drammatici, secondo i dettami del romanticismo tedesco che costituisce uno dei fondamenti dell’espressionismo. La storia: un ricco signore, anziano e malvagio, si invaghisce della bella sposa di un giovanotto venuto a vendergli un appartamento e decide di sottrargliela. La donna subisce il fascino perverso dell’uomo e gli si concede, ma come il contatto con l’anima nera dell’uomo segna il destino della ragazza, così la purezza della ragazza corrompe il vecchio e lo induce a scordarsi di se stesso.

Importanza all’espressività del racconto. Su tutto domina un reticolo di passioni che cattura i personaggi come la tela di un ragno e li tiene prigionieri. L’uomo dal cuore inaridito, incapace di amare esprime la remota vibrazione del proprio dramma nella forma spaventosamente sincera del vampiro.

Metropolis

Regia: Fritz Lang. Germania, 1926. Metropolis ha una natura multipla e la sproporzione fra le varie componenti. Ci sono varie versioni di Metropolis in ogni parte del mondo di durata diversa. Conflitto sociale che è evangelicamente narrato come contrapposizione fra le parti di uno stesso organismo, la razionalità spietata degli abitanti di superficie contro la feroce ma ingenua superstizione dei lavoratori dei sotterranei, il conflitto fra scienza e magia, fra umanità e automazione, una parabola misticheggiante che racconta di un giovane toccato dalla grazia divina che partecipa della vita dei reietti per poi guidare la riconciliazione fra il cielo (il potere, il capitale) e la terra (gli operai, la forza lavoro).

Il film forse si conclude con che pur presente nell’auspicio della nascita di un uomo nuovo, forse di quel ceto medio soggetto, pare bandito dalla logica del colossal. Lang ha sempre rifiutato qualsiasi collegamento tra il film e l’espressionismo. Ma la sua capacità di sfidare il tempo paiono risiedere soprattutto in un talento visionario, proprio dell’espressionismo.

Di Metropolis restano impresse le immagini folgoranti di una città che è la sintesi di ogni città del futuro perché racchiude in sé la città del presente e del passato, grattacieli, cupole, effetto prismatico di un’art deco applicata su scala immensa e nei sotterranei catacombe sovraccariche di simboli, una fabbrica a orologeria che imprigiona gli individui nei suoi ingranaggi e sembrano alienati. Il merito di Lang è quello di rappresentare così bene i due mondi diversi.

La folla (The crowd)

Regia: King Vidor. Produzione: Irving Thalberg per MGM. USA, 1928. Il protagonista John è americano e la visione dei grattacieli dalla nave che lo porta nella grande città è sinonimo di infinite opportunità che lo condurranno a soddisfare i propri sogni di successo e ricchezza, ma si accorgerà che il sogno americano non è per tutti. Rilettura non ottimistica dei meccanismi che regolano la vita sociale statunitense e la condizione esistenziale del cittadino medio di una metropoli.

John è un bravo uomo, onesto e lavoratore, per questo in 5 anni ottiene un aumento dello stipendio di 5 dollari e rimarrà ancorato alla solita scrivania, mentre la famiglia cresce e crescono anche le responsabilità. Appena arriva una tragedia, scoprirà di non avere nessuna garanzia e che il sistema, ai gradi più bassi, è pronto ad espellere in ogni momento chi non è in grado di reggere il ritmo della catena produttiva. Per risollevarsi sarà costretto ad indossare una maschera ridicola e ad interpretare il patetico ruolo del pagliaccio pubblicitario (tesi angosciante visto che anni prima aveva preso lui stesso in giro un pagliaccio per il mestiere che faceva).

Vidor è uno strano tipo d'autore. Si diverte nei ritmi concitati della commedia metacinematografica e di commuoversi con il melodramma tradizionale, e emozionarsi con i film western o a sfondo sociale e antiretorico. Il film che lo impone all'attenzione internazionale, nel 1926, è “La grande parata”, operaatipica per il suo tempo, in cui racconta di un ragazzo aristocratico che parte per la guerra sulla spinta delle pressioni patriottiche familiari: tornerà mutilato nel fisico e nello spirito e scopre che il mondo non è rimasto lo stesso e dopo la folla fa “alleluja!” capace di dirigere un intero cast di afroamericani (in un periodo in cui il cinema li aveva relegati ai confini del regno del visibile).

Una serie di sovraimpressioni moltiplicano l'effetto della folla, che del film è la scenografia dominante, mentre un complicato e meliesiano gioco di modellini consentono a Vidor di inquadrare un solo piano di un edificio molto alto, poi un ufficio, una finestra e una scrivania, infine un solo personaggio, nella fluidità di un movimento senza stacchi. Quando John viene avvertito della morte del padre, lo vediamo salire su una scala in una delle inquadrature più sconcertanti. La scala è al centro e la fonte di luce sul fondo del quadro: il ragazzino sale i gradini e continua a percorrere l'inquadratura lungo una profondità che non esiste, come se stesse tentando di risalire una scala mobile. È Vidor stesso a spiegare il trucco: mi interessavano le prospettive forzate: nel film ce ne sono della cinepresa, usate molte. Avevano costruito dei set in funzione dell'angolazione comparse di bassa statura sullo sfondo (periodo della pittura espressionistica tedesca e Picasso).

Ottobre (Oktiabr)

Regia: Ejzenstejn e Aleksandrov. Sceneggiatura: dal romanzo “I dieci giorni che sconvolsero il mondo” di John Reed. URSS, 1928. Ottobre fu costruito come una cronaca. Non vi erano eroi individuali. Ma a differenza del Potemkin mancava anche il soggetto drammatico. Cronaca pura che non dava successione cronologica degli avvenimenti della rivoluzione d’ottobre ma mostrava episodi che colpivano, scelti arbitrariamente e poco collegati. Convinto che i fatti fondamentali delle giornate di ottobre fossero universalmente noti, si preoccupa di presentare le proprie riflessioni e impressioni.

Accanto alla rappresentazione di episodi centrali (arrivo di Lenin a Pietrogrado, Smolnyi, presa del palazzo d’inverno) comparivano nel film cose inessenziali e secondarie. Una parte eccessiva era data ai motivi architettonici di Leningrado e all’arredamento del palazzo. Centinaia di metri di pellicola furono spesi per rappresentare oggetti degli ex appartamenti imperiali. Tutto questo mostrato con scorci ironici nell’intento di smascherare i falsi splendori del regime zarista e dell’uomo forte Kerenskij, installatosi in mezzo a quei oggetti e a quelle cose. Ma sovraccaricava il film, distogliendo l’attenzione del regista dal compito fondamentale: mostrare gli avvenimenti della rivoluzione. Tentò di realizzare alcune delle sue idee sul cinema intellettuale. Presentando per mezzo del montaggio una successione di inquadrature riproducenti gli attributi di varie religioni pensando di creare nella coscienza dello spettatore il concetto di divinità. Ma in realtà lo spettatore vedeva solo un elenco cinematografico di pezzi del museo inclusi chissà perché in un film sulla grande rivoluzione proletaria.

Ebbero poco successo anche i tentativi di realizzare metafore letterarie (dopo un menscevico che teneva un discorso da una tribuna si vedevano mani che pizzicavano un’arpa, dopo il socialista-rivoluzionario si vedeva strimpellare una balalaika), ma nello spettatore nasceva una perplessità: cosa c’entrano questi strumenti musicali in un congresso dei soviet? Il film fu accolto dalla critica con riserva e dallo spettatore con critica.

Ottobre fu commissionato dal Partito in occasione delle celebrazioni per il decennale della rivoluzione e mise in questo film tutte le sue idee, allievo di Mejerchol’d, seguace di Kulezov, partecipante al Feks e artefice di film come “Sciopero” e “Potemkin”. Una costante del suo pensiero è la produzione di significati attraverso il montaggio, giustapposizione e contrapposizione di immagini apparentemente eterogenee e distanti. Un’altra è la concezione estensiva del montaggio, considerato come elemento che travalica la semplice giunta fra le diverse inquadrature. Il montaggio è il principio che deve guidare tutti i momenti della messa in scena filmica affinché il regista possa tenere sotto controllo i materiali e coerenza ideologica e artistica.

Le sue opere sono coraggiose perché da lì a poco si sarebbe affermato il realismo socialista, le sue opere incontrano ostacoli insormontabili e le sue idee apprezzate solo quando cercano la strada del compromesso. Ma il suo metodo è destinato a suggestionare cineasti europei e americani nel corso dei decenni successivi, finendo per essere sviluppato e sfruttato in ambienti diversissimi con le più varie intenzioni. Alle sue idee si ispireranno i colti cineasti americani degli anni '60 e '70, la propaganda nazista e gli strateghi della comunicazione pubblicitaria audiovisiva. Con tutte le sue utopie e le sue metafore rimane un film che procede a una velocità pazzesca, pretendendo di coinvolgere i sensi dello spettatore nella vibrazione rivoluzionaria e l’esercizio dell’intelligenza dalla prima all’ultima inquadratura.

Il cameraman o Io e la scimmia

Regia: Edward Sedwick. Produzione: Buster Keaton per MGM. USA, 1928.

L’uomo con la macchina da presa

Regia: Vertov. URSS, 1929. Il cameraman è uno degli ultimi film muti di Keaton, quindi opera che chiude un ciclo, quello della comicità slapstick che affondava le proprie radici nella pantomima ed era connessa ad un cinema senza parole. Questo genere inventato negli USA da Mack Sennett e David Griffith, si è sviluppato in due fasi distinte. La prima è dominata da volgarità e violenza, da esagerazioni di ogni tipo, stravaganze, licenziosità sessuale e cinico antiromanticismo. Le associazioni per la morale e il buoncostume criticano un tipo di film popolato da ubriaconi scostumanti, truffatori e altri eroi del caos. La seconda fase, obbligata dalla pressione e dalle nuove regole imposte dal lungometraggio, con Charlot, Harry Langdon, Harold Lloyd e Buster Keaton, fase in cui la carica eversiva si attenua o si carica di valenze metaforiche e perfezionati i meccanismi del gag.

Nel Cameraman Keaton è un modesto fotografo che si illude di far innamorare una ragazza semplicemente ritraendola, ma si accorge che non basta e dovrà impegnarsi come cineasta per riuscire nell’impresa, alleandosi con le macchine e superando gli ostacoli che un rapporto conflittuale con la realtà e le sue leggi fisiche pongono sul cammino. Quando Keaton cerca di rompere il salvadanaio, ci troviamo nella classica sproporzione fra gli obiettivi e i mezzi impiegati, e gli oggetti implicati nell’azione rivelano una bizzarra proprietà transiva. Il salvadanaio resiste a ogni colpo, ma vanno in frantumi altre cose.

Messo in movimento questo eroe astratto non riesce mai a centrare le esatte coordinate del proprio percorso e finisce in cantina o sul soffitto senza rendersene conto. Lo spazio gli si allarga (lo stadio vuoto) o riduce senza che lui riesca ad adattarsi e non si trova a suo agio con l’autorità, poliziotti, status symbol (automobili, vestiti, denaro) e neppure con il sesso. The cameraman è prima di tutto un saggio sul cinema, un’opera metacinematografica. Keaton al principio riprende la gente in pose statiche, mentre altri riescono a riprodurre il movimento e a cogliere la realtà sul fatto. Non è un problema di tecnica ma è la natura del mezzo. Solo quando Keaton si inchina allo strapotere del dispositivo e lascia che sia la scimmia a girare la manovella (cinema, arte della riproduzione tecnica, arte che prescinde dall’uomo) solo allora il cinema si decide a lasciar comparire sullo schermo le cose come effettivamente sono.

Un anno dopo Vertov stesso titolo., teorico del cineocchio, inventore di un cinegiornale e sostenitore di un cinema capace di cogliere sul fatto la nuova realtà che la rivoluzione d’ottobre avrebbe dovuto realizzare. Secondo lui tutto lo stato sovietico avrebbe dovuto rendere accessibile la macchina da presa alle masse, per poterla usare come strumento di conoscenza, al di fuori del concetto borghese di arte. Decostruire il mondo come era stato ora lega l’uomo agli altri uomini e alle cose. Le strade di Mosca si rivelano a Vertov in tutta la loro bellezza e così il movimento delle cose reali che documenta e propone. L’arte di Keaton nasce da un lavoro collettivo.