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Riassunto film 30 passi nella storia del cinema

Appunti di Istituzioni di storia del cinema basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni della prof. Pesce dell’università degli Studi di Bologna - Unibo, facoltà di Lettere e filosofia, Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo). Scarica il file in formato PDF!

Esame di Istituzioni di storia del cinema docente Prof. S. Pesce

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corridoi del teatro nei quali si cela l’attentatore, senza apparente soluzione di continuità. Si

arriva fino alla morte di Lincoln in cui viene fatta risaltare la dimensione spettacolare

attraverso il gioco di rispecchiamento con la rappresentazione teatrale inserita nella scena.

L’attrazione è data alla carica erotica dei divi e al potere di seduzione del cinema stesso.

Risulta chiarissimo in certe parti del film, dove la solidità della messa in catena delle

inquadrature non risulta supportata da un’analoga attenzione agli elementi profilmici.

Oltre al racconto c’è anche una rilettura della storia americana razzista e discutibile. Quindi

molta polemica. 3) Nosferatu il Vampiro

Regia: Friederich Murnau (liberamente ispirato al Dracula di Bram Stoker). Fotografia: Fritz

Wagner. Germania 1922

Capolavoro espressionista tedesco. Più espressionista il “ Gabinetto del Dottor Caligari di

Robert Wiene nel 1919, storia torbida e sinistra, fatta di alchimisti ipnotizzatori, di

manicomi, di uomini trasformati di automi criminali, collocati dentro una scenografia

inverosimile ( case di cartapesta, didascalie cuneiformi che riproducono un’atmosfera

psicologica), collegamento diretto tra l’omonima corrente pittorica, musica e teatrale.

Questa esasperata manipolazione viene contraddetta in Nosferatu. Location reali usate dal

regista come elementi espressivi per sottolineare gli snodi drammatici, secondo i dettami

del romanticismo tedesco che costituisce uno dei fondamenti dell’espressionismo. La storia:

un ricco signore, anziano e malvagio, si invaghisce della bella sposa di un giovanotto

venuto a vendergli un appartamento e decide di sottrargliela. La donna subisce il fascino

perverso dell’uomo e gli si concede, ma come il contatto con l’anima nera dell’uomo segna

il destino della ragazza, così la purezza della ragazza corrompe il vecchio e lo induce a

scordarsi di se stesso.

Importanza all’espressività del racconto. Su tutto domina un reticolo di passioni che cattura

i personaggi come la tela di un ragno e li tiene prigionieri. L’uomo dal cuore inaridito,

incapace di amare esprime la remota vibrazione del proprio dramma nella forma

spaventosamente sincera del vampiro.

4)Metropolis

Regia: Fritz Lang Germania,1926

Metropolis ha una natura multipla e la sproporzione fra le varie componenti.

Ci sono varie versioni di metropolis in ogni parte del mondo di durata diversa.

Conflitto sociale che è evangelicamente narrato come contrapposizione fra le parti di uno

stesso organismo, la razionalità spietata degli abitanti di superficie contro la feroce ma

ingenua superstizione dei lavoratori dei sotterranei, il conflitto fra scienza e magia, fra

umanità e automazione, una parabola misticheggiante che racconta di un giovane toccato

dalla grazia divina che partecipa della vita dei reietti per poi guidare la riconciliazione fra il

cielo (il potere, il capitale) e la terra ( gli operai, la forza lavoro). Il film forse si conclude con

che pur presente nel

l’auspicio della nascita di un uomo nuovo, forse di quel ceto medio

soggetto, pare bandito dalla logica del colossal. Lang ha sempre rifiutato qualsiasi

collegamento tra il film e l’espressionismo. Ma la sua capacità di sfidare il tempo paiono

risiedere soprattutto in un talento visionario, proprio dell’espressionismo.

Di Metropolis restano impresse le immagini folgoranti di una città che è la sintesi di ogni

città del futuro perché racchiude in sé la città del presente e del passato, grattacieli, cupole,

effetto prismatico di un’art decò applicata su scala immensa e nei sotterranei catacombe

sovraccariche di simboli, una fabbrica a orologeria che imprigiona gli individui nei suoi

ingranaggi e sembrano alienati. Il merito di Lang è quello di rappresentare così bene i due

mondi diversi. 5)La folla (the crowd)

Regia: King Vidor Produzione: Irving Thalberg per MGM USA, 1928

Il protagonista John è americano e la visione dei grattacieli dalla nave che lo porta nella

grande città è sinonimo di infinite opportunità che lo condurranno a soddisfare i propri sogni

di successo e ricchezza, ma si accorgerà che il sogno americano non è per tutti. Rilettura

non ottimistica dei meccanismi che regolano la vita sociale statunitense e la condizione

esistenziale del cittadino medio di una metropoli.

John è un bravo uomo, onesto e lavoratore, per questo in 5 anni ottiene un aumento dello

stipendio di 5 dollari e rimarrà ancorato alla solita scrivania, mentre la famiglia cresce e

crescono anche le responsabilità. Appena arriva una tragedia, scoprirà di non avere

nessuna garanzia e che il sistema, ai gradi più bassi, è pronto ad espellere in ogni momento

chi non è in grado di reggere il ritmo della catena produttiva. Per risollevarsi sarà costretto

ad indossare una maschera ridicola e ad interpretare il patetico ruolo del pagliaccio

pubblicitario (tesi angosciante visto che anni prima aveva preso lui stesso in giro un

pagliaccio per il mestiere che faceva).

Vidor è uno strano tipo d’autore. Si diverte nei ritmi concitati della commedia

metacinematografica e di commuoversi con il melodramma tradizionale, e emozionarsi con

i film western o a sfondo sociale e antiretorico.

Il film che lo impone all’attenzione internazionale, nel 1926, è “La grande parata”, opera

atipica per il suo tempo, in cui racconta di un ragazzo aristocratico che parte per la guerra

sulla spinta delle pressioni patriottiche familiari: tornerà mutilato nel fisico e nello spirito e

scopre che il mondo non è rimasto lo stesso e dopo la folla fa “alleluja!” capace di dirigere

un intero cast di afroamericani ( in un periodo in cui il cinema li aveva relegati ai confini del

regno del visibile).

Una serie di sovraimpressioni moltiplicano l’effetto della folla, che del film è la scenografia

dominante, mentre un complicato e meliesiano gioco di modellini consentono a Vidor di

inquadrare un solo piano di un edificio molto alto, poi un ufficio, una finestra e una

scrivania, infine un solo personaggio, nella fluidità di un movimento senza stacchi.

Quando john viene avvertito della morte del padre, lo vediamo salire su una scala in una

delle inquadrature più sconcertanti. La scala è al centro e la fonte di luce sul fondo del

quadro: il ragazzino sale i gradini e continua a percorrere l’inquadratura lungo una

profondità che non esiste, come se stesse tentando di risalire una scala mobile. E’ Vidor

stesso a spiegare il trucco: mi interessavano le prospettive forzate: nel film ce ne sono

della cinepresa, Usate

molte. Avevano costruito dei set in funzione dell’angolazione

comparse di bassa statura sullo sfondo (periodo della pittura espressionistica

tedesca e Picasso). 6) Ottobre (oktiabr)

R egia: Ejzenstejn e Aleksandrov sceneggiatura: dal romanzo “ I dieci giorni che sconvolsero

il mondo” di John Reed URSS 1928

Ottobre fu costruito come una cronaca. Non vi erano eroi individuali. Ma a differenza del

Potemkin mancava anche il soggetto drammatico. Cronaca pura che non dava successione

cronologica degli avvenimenti della rivoluzione d’ottobre ma mostrava episodi che

colpivano, scelti arbitrariamente e poco collegati. Convinto che i fatti fondamentali delle

giornate di ottobre fossero universalmente notisi preoccupa di presentare le proprie

riflessioni e impressioni. Accanto alla rappresentazione di episodi centrali (arrivo di Lenin a

Pietrogrado, smolnyi, presa del palazzo d’inverno) comparivano nel film cose inessenziali e

secondarie. Una parte eccessiva era data ai motivi architettonici di Leningrado e

all’arredamento del palazzo. Centinaia di metri di pellicola furono spesi per rappresentare

oggetti degli ex appartamenti imperiali. Tutto questo mostrato con scorci ironici nell’intento

di smascherare i falsi splendori del regime zarista e dell’uomo forte Kerenskij, installatosi in

mezzo a qurgli oggetti e a quelle cose. Ma sovraccaricava il film, distogliendo l’attenzione

del regista dal compito fondamentale: mostrare gli avvenimenti della rivoluzione. Tentò di

realizzare alcune delle sue idee sul cinema intellettuale. Presentando per mezzo del

montaggio una successione di inquadrature riproducenti gli attributi di varie religioni

pensando di creare nella coscienza dello spettatore il concetto di divinità. Ma in realtà lo

spettatore vedeva solo un elenco cinematografico di pezzi del museo inclusi chissà perché

in un film sulla grande rivoluzione proletaria. Ebbero poco successo anche i tentativi di

realizzare metafore letterarie (dopo un menscevico che teneva un discorso da una tribuna

si vedevano mani che pizzicavano un’arpa, dopo il socialista- rivoluzionario si vedeva

strimpellare una balalajka), ma nello spettatore nasceva una perplessità: cosa c’entrano

questi strumenti musicali in un congresso dei soviet? Il film fu acconto dalla critica con

riserva e dallo spettatore con critica.

Ottobre fu commissionato dal Partito in occasione delle celebrazioni per il decennale della

rivoluzione e mise in questo film tutte le sue idee, allievo di Mejerchol’d , seguace di

Kulezov, partecipante al Feks e artefice di film come “sciopero” e “Potemkin”.

Una costante del suo pensiero è la produzione di significati attraverso il montaggio,

giustapposizione e contrapposizione di immagini apparentemente eterogenee e distanti.

Un’altra è la concezione estensiva del montaggio, considerato come elemento che travalica

la semplice giunta fra le diverse inquadrature. Il montaggio è il principio

che deve guidare tutti i momenti della messa in scena filmica affinchè il regista possa

tenere sotto controllo i materiali e coerenza ideologica e artistica.

Le sue opere sono coraggiose perché da lì a poco si sarebbe affermato il realismo socialista,

le sue opere incontrano ostacoli insormontabili e le sue idee apprezzate solo quando

cercano la strada del compromesso. Ma il suo metodo è destinato a suggestionare cineasti

europei e americani nel corso dei decenni successivi, finendo per essere sviluppato e

sfruttato in ambienti diversissimi con le più varie intenzioni. Alle sue idee si ispireranno i

colti cineasti americani degli anni 60 e 70, la propaganda nazista e gli strateghi della

comunicazione pubblicitaria audiovisiva. Con tutte le sue utopie e le sue metafore rimane

un film che procede a una velocità pazzesca, pretendendo di coinvolgere i sensi dello

spettatore nella vibrazione rivoluzionaria e l’esercizio dell’intelligenza dalla prima

all’ultima inquadratura.

7) Il cameraman o Io e la scimmia

Regia: Edward Sedwick produzione: Buster Keaton per MGM USA 1928

8) L’uomo con la macchina da presa

Regia: Vertov URSS 1929

Il cameraman è uno degli ultimi film muti di Keaton, quindi opera che chiude un ciclo, quello

della comicità slapstick che affondava le proprie radici nella pantomima ed era connessa ad

un cinema senza parole.

Questo genere inventato negli USA da Mack Sennett e David Griffith, si è sviluppato in due

fasi distinte. La prima è dominata da volgarità e violenza, da esagerazioni di ogni tipo,

stravaganze, licenziosità sessuale e cinico antiromanticismo.

Le associazioni per la morale e il buoncostume criticano un tipo di film popolato da

ubriaconi scostumanti, truffatori e altri eroi del caos. La seconda fase, obbligata dalla

pressione e dalle nuove regole imposte dal lungometraggio, con gli Charlot, Harry Langdon,

Harold Lloyd e Buster Keaton, fase in cui la carica eversiva si attenua o si carica di valenze

metaforiche e perfezionati i meccanismi del gag.

Nel Cameraman Keaton è un modesto fotografo che si illude di far innamorare una ragazza

semplicemente ritraendola, Ma si accorge che non basta e dovrà impegnarsi come cineasta

per riuscire nell’impresa, alleandosi con le macchine e superando gli ostacoli che un

rapporto conflittuale con la realtà e le sue leggi fisiche pongono sul cammino. Quando

Keaton cerca di rompere il salvadanaio, ci troviamo nella classica sproporzione fra gli

obiettivi e i mezzi impiegati, e gli oggetti implicati nell’azione rivelano una bizzarra

proprietà transiva. Il salvadanaio resiste a ogni colpo, ma vanno in frantumi altre cose.

Messo in movimento questo eroe astratto non riesce mai a centrare le esatte coordinate del

proprio percorso e finisce in cantina o sul soffitto senza rendersene conto. Lo spazio gli si

allarga (lo stadio vuoto) o riduce senza che lui riesca ad adattarsi e non si trova a suo agio

con l’autorità, poliziotti, status symbol (automobili, vestiti, denaro) e neppure con il sesso.

The cameraman è prima di tutto un saggio sul cinema, un’opera metacinematografica.

Keaton al principio riprende la gente in pose statiche, mentre altri riescono a riprodurre il

movimento e a cogliere la realtà sul fatto. Non è un problema di tecnica ma è la natura del

mezzo. Solo quando Keaton

si inchina allo strapotere del dispositivo e lascia che sia la scimmia a girare la manovella

(cinema, arte della riproduzione tecnica, arte che prescinde dall’uomo) solo allora il cinema

si decide a lasciar comparire sullo schermo le cose come effettivamente sono.

Un anno dopo Vertov stesso titolo., teorico del cineocchio, inventore di un cinegiornale e

sostenitore di un cinema capace di cogliere sul fatto la nuova realtà che la rivoluzione

d’ottobre avrebbe dovuto realizzare. Secondo lui tutto lo stato sovietico avrebbe dovuto

rendere accessibile la macchina da presa alle masse, per poterla usare come strumento di

conoscenza, al di fuori del concetto borghese di arte. Decostruire il mondo come era stato

ora lega l’uomo agli

rappresentato e ricostruirlo tenendo conto del nuovo rapporto che

altri uomini e alle cose. Le strade di mosca si rivelano a Vertov in tutta la loro

bellezza e cosi il movimento delle cose reali che documenta e propone.

L’arte di Keaton nasce da un lavoro collettivo (attore comico, regista Sedwick,

sceneggiatori, il produttore Thalberg ecc..). Questo film non viene capito perché si

scontra con le accuse di sperimentalismo, formalismo, incomprensibilità.

9) La passione di Giovanna D’arco

Francia, 1928 regia: Carl Theodor Dreyer

1927, Parigi, un grave scandalo turba il mondo cinematografico francese. Un regista

danese, noto per una rivisitazione di “Intolerance” dal titolo “Pagine del libro di satana” ha

iniziato a realizzare un’opera che si tratta dell’eroina francese per eccellenza.

Fra proiezioni private per il clero (preoccupazione di non offendere la chiesa), proclami a

garanzia della francesità del film e pubbliche accuse piovute dalla destra, la Giovanna

D’arco di Dreyer non avrà una vita facile. Distribuita poco e male scomparirà durante la

seconda guerra mondiale per poi ricomparire a metà degli anni 50, in una versione

insonorizzata che non piacque al regista. Tornerà al suo splendore solo negli anni 80, grazie

a una copia trovata in un manicomio norvegese.

Si tratta di un’operazione concepita in quel clima avanguardistico che informa di sé il

meglio del cinema francese negli anni 20. Il film di Dreyer è talmente estremo, nel rigore

del suo approccio all’arte cinematografica, da soddisfare anche il gusto delle avanguardie

radicali, quelle storiche che hanno in Luis Bunuel il loro principale esponente nel cinema.

Bunuel in una sua recensione scrive: realizzato a base di primissimi piani l’autore usa

raramente il piano d’insieme e il primo piano. Ciascuno di essi è stato composto con tanta

cura e tanto senso artistico che molte volte diventa “quadro” senza mai cessare di essere

“inquadratura”. Inquadrature non frontali, con violentissimi scorci, ottenuti quasi sempre

inclinando il livello della macchina. Nessuno degli interpreti si è truccato, nei loro volti

prende maggior rilievo la vita in carne d’ossa.

La genialità di Dreyer sta nel modo in cui ha saputo dirigere i suoi interpreti. L’umanità delle

espressioni trabocca dallo schermo e riempie la sala.

10) Scarface, Shame of a nation

Regia Howard Hawks, USA 1932

Howard Hawks è un caso limite. Figlio di una famiglia di industriali più che agiati, si

interessa di automobili veloci e di aeroplani finchè non entra nel mondo del cinema, prima

come tecnico e poi come sceneggiatore, supervisore alle produzioni, regista non accreditato

che copre i buchi degli altri. Nel 1926 si muove sempre nel rispetto del sistema dei

generi e dello studio system. Straordinaria macchina da film. I suoi film sono tutti “film di

genere” e allo stesso tempo i suoi sono capolavori che si possono considerare quasi degli

archetipi del genere di cui sono espressione. Così come è per la commedia propriamente

detta (susanna, 20 secolo, il magnifico scherzo, lo sport preferito dall’uomo), per la

commedia musicale (gli uomini preferiscono le bionde), per il western (il fiume rosso, un

dollaro d’onore. Il grande cielo, el dorado), il film bellico (Il sergente York, arcipelano in

fiamme), l’avventura (l’urlo della folla, avventurieri dell’aria), il gangster movie ( codice

penale, scarface), il noir (il grande sonno, acque del sud) e anche per le sue brevi ma

intensissime apparizioni in territori mai frequentati come l’horror fantascientifico (la cosa da

un altro mondo) o il colossal storico-mitologico (la regina delle piramidi), quasi per

dimostrare di essere davvero capace di saper fare al meglio qualsiasi cosa potesse

interessare il pubblico in tutto il mondo.

La critica ha scoperto due elementi caratterizzanti della sua impronta personale: la capacità

al servizio di ottime sceneggiature senza mai prevaricare la messa in

di mettersi

scena con il proprio narcisismo autoriale e il suo rispetto assoluto per i personaggi

che compaiono nel film. A loro è subordinato tutto il resto, a partire dal ritmo della

regia e del montaggio. Per questo Hawks è considerato il cineasta dell’evidenza e

dell’intelligenza.

Del mezzo cinematografico non deve rimanere nessuna traccia perché il gioco funzioni.

Scarface è un esempio. La vicenda prende spunto dal romanzo omonimo di Armitage Trail,

di cui viene stravolto l’impianto. Hawks e Hughes, qui nelle vesti di produttori indipendenti,

decidono di ravvivare la storia con riferimenti cronachistici che il pubblico possa riconoscere

e usano come modello la biografia di Al Capone. Hanno poi l’idea di aggiungere un lato

melodrammatico, stabilendo un collegamento tra la parabola della famiglia di Camonte e

quella dei Borgia, suggerendo fra le righe l’esistenza di una passione incestuosa di Tony nei

confronti della sorella Cesca. Un problema

sociale come quello del gangsterismo, sentito nell’America della Depressione, è fuso

insieme a un dramma storico di saghe familiari maledette. I volti adatti a queste figure

vengono scovati in luoghi impensabili: l’animalesco Tony Camonte è Paul Muni, un rigoroso

e coltissimo attore ebreo di teatro, emigrato negli usa, il mellifluo Johnny Lovo è

interpretato da Osgood Perkins, proveniente dai sofisticati teatri newyorchesi e Boris Karloff

era fino ad allora relegato in ruoli da cattivo di secondo piano.

Alla rappresentatività delle facce fa da contrappunto un dialogo che tiene l’attenzione dello

spettatore sempre all’erta, contraddicendo i più triti luoghi comuni.

I killer spietati di Chicago non sono degli angeli del male sempre concentrati sui loro traffici,

ma dei bambini troppo cresciuti che non hanno percezione della distinzione fra ciò che è

moralmente accettabile e ciò che non lo è. Tony si rivolge alla nuova mitragliatrice con

espressioni che fanno pensare a un adolescente alle prese con una nuova bicicletta e i suoi

uomini per condurlo a un regolamento di conti, devono strapparlo quasi con forza da una

commedia teatrale della quale vorrebbe vedere il finale.

Stile influenzato dall’espressionismo (Murnau), il massacro di San Valentino è una

fucilazione di ombre rosse riflesse su una parete, uguale la morte di Karloff “significata”

senza essere mostrata direttamente, dalla caduta dell’ultimo birillo che la palla da bowling

pareva aver risparmiato. Una luce premonitrice proietta una croce su tutti coloro che hanno

un destino tragico di fronte, infatti la croce è la forma simbolica che torna continuamente,

cicatrice che ha lo sfregiato.

Nell’insieme il film risulta fin troppo efficace, per i parametri di quell’epoca in cui

l’invenzione del sonoro attribuiva al cinema un indice di realismo supplementare al quale lo

spettatore non era ancora abituato. La censura ne impedisce l’uscita in numerosi stati.

Hughes rifiuta ogni compromesso e Scarface resta bloccato per oltre un anno e

successivamente vengono aggiunte alcune scene con lo scopo di ammorbidire la brutalità

del film con i quali Hawks dichiarerà di non avere nulla a che fare. Lo stesso regista dovrà

girare tre differenti finali: quello “canonico” della morte di Camonte per strada, uno che lo

mostra simbolicamente mentre cade nello sterco ed un altro che ne descrive la legale

impiccagione. Niente di tutto questo servirà a impedire il trionfo della pellicola.

11) L’Atalante

Francia 1934 Regia: Jena Vigo.

Vigo trascorre l’adolescenza in collegio, dopo la morte del padre morto misteriosamente in

carcere perché anarchico. Morirà a 29 anni subito dopo questo film e lavorerà dalla metà

degli anni 20 per il cinema. A Parigi frequenta l’ambiente delle avanguardie con Dulac,

Autant-Lara e Kaufman che lo introduce alle teorie di Vertov. Nel 1929, influenzato da

Vertov, passa dietro la macchina da presa.

Gira a Nizza “A propos de Nice”, documentario atipico, in cui si cerca di dare conto delle

pulsazioni che animano la piccola città marittima attraverso un montaggio incrociato,

diverso dal documentario descrittivo a stampo naturalistico. Sempre a Nizza fonda un

cineclub “les amis du cinema”. Nel 1933 gira il suo

primo film vero e proprio “zero in condotta”, destinato a cambiare per sempre la

rappresentazione cinematografica dell’infanzia. Storia raccontata dalla parte delle vittime

delle vessazioni di un collegio- carcere e usa dei prototipi del cinema anarchico. Per questo

la borghesia si scandalizzò, che venne censurato come film “antifrancese”.

Successivamente fece “L’Atalante”. Un giovane che guida una chiatta da trasporto lungo i

fiumi e i canali del nord della Francia, sposa una contadina e la porta a vivere sulla barca.

La ragazza si annoia avverte il fascino, avverte il fascino della grande città e non è aiutata

dal carattere ruvido del marito. Scapperà e sentirà la mancanza del suo uomo che però non

può vivere senza di lei. Toccherà al vecchio marinaio Jules andarla a recuperare e riportare i

due innamorati inesperti alla felicità perduta.

Una storia minima, insignificante, volutamente. Storia senza avvenimenti clamorosi, che

rinuncia a tutto l’apparato delle avanguardie e non ha nessuna pretesa di artisticità nella

regia o nella messa in scena. Fa vedere la vita dei personaggi che interessavano il cinema

solo quando un destino romanzesco si parava sulla loro strada. Ci sono piccole seduzione e

gesti che si potrebbero definire con la categoria “poesia”. Jean ricorda la leggenda secondo

cui se uno immerge il viso nell’acqua vede il volto della persona amata: così infila la testa in

un secchio e poi si getta nel fiume. Jules cerca Juliette in città e la trova subito.

È un film che con tutti i suoi difetti non è esagerato definire epocale, Vigo si trasferisce su

un pianeta alternativo rispetto a quello su cui normalmente si fanno i film. Mostra come può

essere la rivolta realizzata., il suo film è realista e surrealista, impressionista e cinefilo.

Documentario e fiabesco, autobiografico e anarchico, francese e internazionale, perché non

si identifica in nessuno di queste definizioni, nel senso che le scavalca.

12) Tempi moderni

USA 1936 Charlie Chaplin produzione united artists

Ultimo film in cui compare nelle vesti di Charlot, non più semplice vagabondo ma alle prese

con la catena di montaggio in una fabbrica in cui non sono concesse pause. Per la prima

volta in quel periodo fecero la loro comparsa riferimenti all’american way of life e ad una

percezione condivisa del sogno americano e in campo cinematog, il sonoro divenne

strumento principe d’espressione della nuova tendenza. Il regista si chiese quale dovesse

essere la sorte del vagabondo nell’epoca del sonoro (come in Luci della città) e se avesse

dovuto mantenere in vita o abbandonare Charlot, le cui gag erano essenzialmente costruite

sulle doti mimiche. Trattenere il suo eroe avrebbe forse costretto Tempi moderi a una

commedia dell’arte, infatti aveva ammesso che le gag di Charlot erano vestigia dei giorni

del muto.

Chaplin si convinse a sperimentare il sonoro, scrisse dialoghi che poi però in fase di

realizzazione scomparvero. Gli uomini non parlano emettono suoni. Il vagabondo non dice

una parola ma in una celebre scena cede alle insistenze della fanciulla e si mette a cantare.

La sua voce giunge per la prima volta al pubblico cantando. Nei film gli elementi meccanici

parlano. Sperimentando il sonoro in maniera non convenzionale, Chaplin affronta i temi

chiave per un discorso sulla modernità, riuscendo a denunciare ciò che secondo lui sono gli

autentici crimini nei confronti dell’umanità. Le condizioni in fabbrica sono una violazione

alle leggi naturali: la catena di montaggio ha gli stessi effetti di stupefacenti. Perde il

mentre

controllo di sé ma la follia provocata dallo stress lavorativo lo relega in prigione

l’esuberanza conseguente all’involontaria assunzione di stupefacenti lo conduce a

sventare una rivolta dei detenuti e ad essere premiato con la scarcerazione,

Chaplin disse che non vuole fare propaganda ma non fa che mettere in ridicolo il

disordine generale di cui tutti soffriamo, se voleva raccontare al pubblico ciò che

occorreva fare per ovviare a questo inconveniente non avrebbe potuto farlo in tono

divertente ma serio, dall’alto della sua tribuna, come succede ne “Il Dittatore” alla fine in

cui su una tribuna invoca la distruzione del fascismo.

Tempi moderni realizzato in un’epoca di transizione trova la sua evoluzione attraverso una

serie di compromessi e si realizza in un gioco di tensioni tra tradizione e innovazione,

volontà di astrazione e realismo, comico e tema sociale. Queste opposizioni costituiscono

l’essenza del film e contribuiscono a spiegare perché il pubblico e la critica lo abbiano

accolto in modo contraddittorio, trovandolo comico e triste, politico e non, poetico e non. La

decisione del regista di riproporre Charlot adattandolo allo stile e alle preoccupazioni

culturali dell’epoca della Grande Depressione è ciò che rese grande il film e ciò che divise

l’audience. La stampa si divise chi approvava che Chaplin aveva tentato di fare satira socio-

politica e chi disapprovava perché non aveva sviluppato fino in fondo l’intento sociale.

13) La regola del gioco

Francia 1939 regia:Jean Renoir

Le sue memorie le ha inserite nel film. L’aristocrazia degli anni 20 e 30 la conosce

benissimo, ambienti esclusivi, educazione aristocratica, ricchezza, fama, compagnie nobili,

cultura raffinata, la guerra con le sue ferite e una lunga convalescenza accanto al padre è

ciò che svolge il nucleo della Regola del gioco in quanto pochade (commedia brillante).

Pochade tragica però e questa è una contraddizione che non verrà perdonata. Ciò che

sembra meno sopportare è l’ambiguità dei toni. Ci fu un fastidio di fondo da parte della

critica ad accettare questo passaggio “troppo partecipe” nei territori dell’aristocrazia di un

regista che aveva passato gli anni precedenti a realizzare film per il partito comunista

francese e a celebrare la rivoluzione francese con opere finanziate da una sottoscrizione

popolare. Certo

era sempre stato chiaro che quella di Renoir non era un’adesione totale all’ideologia

comunista., ma una sorta di frequentazione quasi dovuta, dettata da una profonda

vocazione umanista. Tuttavia la distanza tra i film precedenti di Renoir e la Regola del gioco

era tale che anche le spiegazioni sociologiche non bastano a lenire il disagio iniziale degli

ammiratori di Renoir. La sua rappresentazione è critica, sincera: la sua aristocrazia è una

classe composta da individui vuoti, la cui vera preoccupazione pare essere quella di non

soffrire. Esistenza che pare più un gioco di ruoli che non la vita vera, riti sociali che sono più

che altro delle recite, una farsa che sembra aver contagiato anche i domestici. In questo

pare evidente che a restare ucciso sia l’aviatore Jurieu l’unico a non conoscere le regole del

gioco o meglio a non riconoscere che si tratta di un gioco, visto quanto prende sul serio se

stesso e le sue passioni piene di futuro, incompatibili con un ambiente che invece è

gelosissimo del proprio presente di assoluto privilegio.

Il problema è che Renoir non ha nessuna intenzione di chiamarsi fuori dalle vicende del film.

Partecipa alla condizione dei personaggi per vicinanza biografica e per la natura stessa del

proprio cinema, finendo per far esaltare anche la classe e l’eleganza di un sistema di vita

“leggero”, come quello descritto. Tutto questo contribuirà, assieme al volontario esilio

americano del regista, a rendere la Regola del gioco un film anacronistico, nel senso del suo

anticipo sui tempi. Scompare sotto i bombardamenti e riappare nel 1959 con l’esplosione

della Nouvelle Vague contribuirà a far riscoprire il film come un precursore del cinema

moderno, per le ragioni che lo avevano affossato in precedenza. La sua sincerità e la sua

drammatica leggerezza, le sue esitazioni ideologiche che sono anche un segno di apertura

nei confronti del pubblico e di amore verso l’oggetto della rappresentazione. Ma soprattutto

il suo stile, fatto di lunghissime riprese in continuità, movimenti di macchina elaborati,

azioni che si dispiegano in profondità, arrogandosi la durata necessaria a far emergere i

sentimenti di chi le compie. 14) Ombre rosse

(stagecoach) Regia John Ford USA 1939

Molti critici considerano questo film il prototipo della classicità cinematografica. Equilibrio

perfetto fra i miti sociali, l’evocazione storica, la verità psicologica e la tematica tradizionale

della messa in scena western. Nessuno di questi elementi fondamentali il sopravvento

sull’altro. Con il sonoro

evoluzione del western ed era ormai dominio quasi esclusivo delle produzioni di serie B

della Republic (specializzata in bizzarre vicende in cui i duelli e le performance avventurose

si alternavano a sequenze musicali a base di coloratissime danze e canzoni popolari). Una

traccia di questo tipo di western si ritrova nella scena in cui la moglie del padrone della

locanda si mette a cantare, accompagnata alla chitarra da una banda di improbabili

pellerossa travestiti da mariachi. Quando il produttore indipendente contatta ford per

realizzare l’ultimo film che deve realizzare per contratto all’united artists, il regista è ben

lieto di poter tornare alle origini. I tempi sono ormai maturi per proporre al pubblico un tipo

di western che non sia più solo la cronaca di un mondo esotico ma il racconto epico di uno

dei momenti centrali nella fondazione del Grande paese, colonizzazione del lontano e

selvaggio Ovest.

Ombre rosse contiene tutto ciò che un western promette al suo spettatore per quanto

riguarda la superficie spettacolare dell’opera. Cavalli e diligenze, i pellerossa di Geronimo

che attaccano con arco e frecce, tenuti a bada da un manipolo di eroi fino all’arrivo dei

soldati blu, Monument Valley, John Wayne condotto volutamente da Ford allo statuto di divo

fin dalla carrellata verso il primo piano che lo introduce nel film e John Corradine. Ombre

rosse è per la maggior parte del tempo un racconto di formazione, un road movie

psicologico in cui la macchina da presa si concentra su quanto avviene fra 9 persone

costrette a condividere lo spazio claustrofobico che il decimo personaggio (la diligenza)

mette loro a disposizione.

Il risultato è una messa in scena apparentemente elementare ma in realtà complicatissima,

che segue con efficace discrezione l’evoluzione dei rapporti psicologici e le progressive

modificazioni dei caratteri individuali. Quella dell’incrocio è la forma simbolica dominante di

un film che racconta come qualche giorno risolutivo possa cambiare per sempre il destino di

nove persone. Quasi nessuno di loro arriverà a destinazione negli stessi panni sociali con

cui ha cominciato il viaggio.

Dietro la maschera dell’artigiano irlandese, Ford si rivela un raffinato umanista, capacissimo

di percorrere la strada dello scavo interiore dietro le generalizzazioni di un genere

“mitopoetico” per natura. 15) Quarto potere

(Citizen Kane) USA 1941

La RKO riesce a conquistarsi il diritto alla produzione del primo film di questo promettente

talento e lui riesce a strappare alla RKO il diritto al final cut sul proprio film.Welles potrà

quindi decidere che cosa girare e come mandarlo nelle sale, un potere che nessun regista di

Hollywood aveva mai avuto, a meno che non fosse anche produttore/finanziatore delle

proprio opere.

Quarto potere non tradisce le attese. Se Quarto potere non ebbe negli Usa una distribuzione

decente, la sua uscita europea al termine della guerra indusse la critica a riconoscere nel

film il vero e proprio capostipite di una maniera nuova e moderna di intendere il cinema.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Docente: Pesce Sara
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher aurora.salvadori di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Istituzioni di storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Pesce Sara.

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