Riassunto esame analisi del film, prof. Guerrini, libro consigliato Appunti per un'analisi dell'ambientazione del film, Iommi

Appunti per un'analisi dell'ambientazione del film

Introduzione

Breve mappatura delle intenzioni d'analisi: lo spazio, l'ambiente, il luogo. L'intento è quello di ampliare lo studio dell'ambientazione filmica a partire da un'impostazione incentrata sul modello dei cultural studies, ovvero quelli profondamente convinti che il film possa essere strumento per una comprensione del rapporto uomo-mondo. Ovviamente le argomentazioni si avvaleranno di una serie di testi filmici considerati esemplari.

Cominciamo con l'identificazione dei significati dei fondamentali termini per la suddetta analisi.

• Spazio: accogliamo la concezione platoniana, in cui lo spazio si definisce invisibile ma intelligibile, all'interno del quale si situano corpi, oggetti sensibili e posizioni degli stessi. Il termine deriva dal latino spatiu(m) e rimanda all'idea di intervallo; risulta inoltre essere connesso con patere, essere aperto.
• Ambiente: lo si intende, invece, propriamente come ambiente fisico, estendendo la nozione al termine di ambientalismo, ovvero alle manifestazioni dei fattori ambientali capaci di incidere sulla condotta umana. Intimo e interconnesso è anche il termine paesaggio. In opposizione all'idea di essere aperto, l'ambiente(m) costituisce l'intorno del personaggio, la sua stessa emanazione per similarità, contrasto o differenza (es: ne La ricotta di Pasolini, Natalina assume la valenza sacrale propria di una madonna del quattrocento grazie a un fondo collinare proprio della pittura rinascimentale).

Estendendo i significati privilegiati al discorso filmico, possiamo intendere l'ambiente come il luogo in superficie, quello direttamente fruibile tramite i piani e i campi, mentre lo spazio potremmo immaginarlo in profondità, indagabile attraverso i movimenti di macchina e in collegamento diretto con la riflessione intellettuale.

Nel corso degli ultimi due secoli le imponenti rivoluzioni tecnologiche hanno mutato completamente il nostro modo di concepire la spazialità: come esempio su tutti valga il caso artistico dello spazio soggettivo cubista a minare le basi dello spazio prospettico rinascimentale.

Considerato che il cinema visivamente è anzitutto luogo, e che lo spazio è un suo elemento come lo sono il tempo e la causalità narrativa, aggiungeremo ai concetti più generali di spazio e ambiente (con la sua variante cinematografica di ambientazione), quelli più specifici e contemporanei di luogo, di città, intesi in senso antropologico e sociale, di paesaggio stratificato e di territorio politico. Sarà dunque nostra particolare attenzione focalizzarci sui processi di urbanizzazione, sulla valenza dei luoghi di frontiera e sui processi di globalizzazione.

• Luogo: sarà considerato come il terreno in cui sono inseriti i segni dei legami sociali e della storia, riprendendo l'analisi dei luoghi e dei nonluoghi di Augé.

Campo d'indagine privilegiato sarà il cinema moderno, in modo particolare quello europeo: questo perché per i registi europei della seconda metà del novecento lo spazio è spesso offerto nel suo semplice mostrarsi, una pratica poetica disattesa nell'epoca classica del cinema che impiantava la sua forza espressiva soprattutto sul piano del racconto filmico. Il cinema ci doterà degli strumenti atti a riflettere sull'ambiente che ci circonda, come a sua volta la scrittura ci ha dotato degli strumenti utili a riflettere sull'oralità.

Alcune riflessioni sulla funzione dello spazio, dell'ambiente e del paesaggio

Ogni sguardo in macchina può considerarsi una interpellazione, e, come tale, ribadisce la centralità dello spettatore del grande schermo; questo punto di vista privilegiato dello spettatore, in rapporto al grande schermo, è messo in discussione dal cinema orientale. Per esempio, nell'opera di Ozu, gli oggetti impallano il campo e la figura umana tende a non occupare l'area centrale della scena, ma semplicemente si trova a farne parte; frequenti campi vuoti attestano la marginalità del personaggio. Tutto ciò va a favore dell'ambientazione nel film, fino a giungere all'estremizzazione di una pura geometria di valenze spaziali, al nitore di un vuoto carico di oggetti-memoria che risaltano come epifanie misteriose: in Fiori d'equinozio (da vedere) è il caso del bollitore rosso, oggetto interiorizzato, involucro di un significato profondo e oscuro che partecipa sia alla biografia dei personaggi che a quella dell'autore. Lo stesso vale per certi ambienti domestici, con la città, o con elementi del territorio (il monte Fuji, eterno testimone dello scorrere della vita quotidiana alle sue pendici). Le forme espressive degli elementi ambientali assumono insomma predominanza sulla figura umana, e spesso a ciò concorre la messa in scena, con punti di vista non convenzionali, e con l'assenza di movimenti di macchina. Sempre nel film sopracitato, si evidenziano funzioni invertite tra interni ed esterni: la casa appare per esempio come il luogo della costrizione, il tempio del conservatorismo; diversamente gli ambienti naturali acquistano un'entità autonoma dai personaggi, o proponendosi come ambientazione della riconciliazione familiare (gita al lago). Abbiamo così tratteggiato alcune differenziazioni della funzione degli spazi e degli ambienti nel film: entrambi si confondono e si compenetrano nell'insieme della messa in quadro, e concorrono alla definizione dei significati e dei sensi insiti del racconto filmico.

Se in Ozu gli ambienti servono da fondo al personaggio, in Dreyer il volto umano può essere letto come una mappa che indica un paesaggio. Bazin in proposito ha parlato di "documentario di facce": le erbe sul volto degli uomini ripresi in primissimo piano (o le verruche, le rughe, la peluria..), si trasformano in paesaggio, dunque in ambiente. Deleuze, poi, ha affermato che l'ambiente di fondo di queste facce, appena percepibile attorno al primo piano, si trasforma in spazio puro, cosa che permetta la nascita di un non-spazio a far trionfare una sorta di prospettiva temporale o spirituale sulla prospettiva atmosferica. Se movimenti di macchina e potenzialità dei piani concettualmente si intersecano in una comune espressione spaziale, potremmo allora considerare, per quanto riguarda questo film, la funzione dei primi come indagine di uno spazio, mentre quella dei secondi come valorizzazione ambientale.

Un ulteriore apporto all'indagine sulle relazioni tra spazio e ambiente è infine offerto da Antonioni: nei suoi film l'ambivalenza fra geometria pura del quadraggio e movimento della macchina da presa in ordine alla rappresentazione del fondo, viene portata fino a fare implodere le stesse potenzialità dell'espressione filmica. L'ambiente, sia sociale che naturale, diventa una sorta di ambiente spaziale, in cui sono ancora riconoscibili i segni funzionali della figuratività, ma tali segni implodono a favore di una rappresentazione pura, divengono indicatività di un'idea, concrezione dell'astratto.

I confini

La casa, il corpo, la soglia. Confini fra realtà, immagine, memoria

Il film cui ora faremo riferimento è Lo specchio di Andrei Tarkovskij (1974). Occorre anzitutto specificare che vi sono vari tipi di confine, fra cui il primo percepibile è quello fisico, o geografico: la frontiera. Essa è ciò che trasforma l'ambiente naturale delimitandolo e misurandolo, in un territorio. Avendo a che fare con la geometria, esso fa parte della cultura: "toglie lo spazio dal nulla e dall'incerto, e gli attribuisce una dimensione". Come si è detto nell'introduzione, il territorio ha un senso prettamente politico, evocando, specialmente in occidente, lo stato, e quest'ultimo a sua volta è strumento di costruzione identitaria (primariamente linguistica), e quindi inevitabilmente anche primo riferimento alla costruzione sociale di un personaggio, nel nostro caso filmico. Si vede in questo modo come il luogo geografico acquista primaria importanza per la caratterizzazione della persona (si parla quindi per esempio di identità di confine per quanto riguarda i fenomeni migratori). Ed entrando ancor più nel particolare, la casa assume un'importanza strategica per quanto riguarda il processo di localizzazione dei ricordi (Bachelard). Il senso di luogo, infatti, deriva non solo dalle pratiche quotidiane che organizzano i nostri spazi ma anche dalla memoria che vi alberga, da una sorta di proiezione di pensiero. E da ciò si deduce un'importante prima valenza differenziale tra interni ed esterni, che ci servirà in seguito: la casa come rifugio, come primo spazio vitale, quasi un prosieguo dell'utero; da questo concetto deriva un'analogia fra interni ed interiorità, e la soglia come confine tra quest'ultima e l'esteriorità.

Ma eccoci al film: il primo nucleo tematico che si vuole analizzare è proprio una sorta di crisi esistenziale che nasce a partire dall'impossibilità della piena localizzazione e abitazione dei ricordi. Lo specchio è una sorta di racconto autobiografico in cui i paesaggi sono in balia degli elementi cosmici (vento, pioggia e fuoco). Elementi geografici organizzano l'ambiente, si pongono come punti di riferimento all'incrocio fra strade possibili. Interni si popolano di nature morte, illuminate di una luce quasi pittorica (luce artificiale=luce del ricordo?). Alla nostra indagine si svelano oggetti rivelatori, tra cui un poster di un film precedente del regista (19: 34, confine tra realtà e rappresentazione). Anche i suoni mettono in collegamento spazi reali e spazi di sogno. I luoghi restano disabitati e vengono analizzati tramite lenti movimenti di macchina. Possiamo seguire la storia tramite un montaggio sgrammaticato, con frequenti salti di campo e farsi raccordi di sguardo, ma soprattutto un uso profondamente antirealistico della profondità di campo. Poi una voce fuori campo, proveniente da un altro spazio ovvero quello del pensiero, ci viene a confidare che il personaggio principale sogna sempre la casa natale, nella quale non riesce mai ad accedere durante le svariate fantasie notturne. Si tratta dunque dell'esilio dal proprio passato. A questo si aggiunga il ritorno costante dello specchio: lo specchio come prima identificazione di sé ma al contempo come rovescio della realtà e come funzione di soglia tra l'immagine reale e riflessa, un immagine corporea e una incorporea (si pensi al mito di Narciso, e alla sua doppia interpretazione: quella antica, per cui Narciso muore perché si identifica nello specchio d'acqua nel quale si riflette il suo volto, e quella moderna per la quale muore per il fatto di non potersi riconoscere. Nel film tale resa espressiva di divisione esistenziale è rafforzata dalle frequenti inquadrature della nuca dei personaggi.

Riprendendo la nozione di confine, nel film vi è una sequenza e nello specifico un'inquadratura che si evidenzia come sintesi magnifica del superamento del confine tra realtà e immaginazione (45:05, fantasia di Ignat bambino). Il regista spinge qui all'estremo il concetto sartriano di dignità ontologica dell'immaginario, di rapporto fra percezione e immaginazione. L'immaginazione non solo funge da via d'accesso alla contingenza delle cose, ma si fa cosa (effetto materiale della cosa) essa stessa. Da cui: "lo spazio (il mondo), è il risultato della percezione che ne abbiamo". Per Sartre l'oggetto dell'immagine mentale è sempre e solamente la coscienza che se ne ha: nel film non solo l'immagine cinematografica si fa atto di coscienza attraverso la visione che il bambino ha, ma il regista sembra prendere alla lettera l'idea che gli oggetti esistono solo dal momento in cui li pensiamo. L'immagine visionaria (la donna) lascia traccia di una coscienza materica sul tavolo. Nella sequenza citata il cinema, l'immagine schermica di immaginazione personale del regista, è in grado di rendere esperibile l'illusione d'immanenza trasportando all'analogo le qualità della cosa che rappresenta (il tepore della tazza di tè).

Se la memoria è la sede archeologica del pensiero, che cosa sono i ricordi se non rovine? Il tempo lascia segni su cose, persone, paesaggi. L'ambiente viene così tracciato da questi segni e si trasforma in luogo, e dunque in esso si riflette tutto il senso di un rapporto fra spazio e tempo. Tornando al concetto di casa come luogo natale, nel perimetro dell'abitazione ritroviamo il concetto di limite, e il limite è il concetto che l'uomo ha sviluppato fin dai tempi antichi per conoscere e controllare lo spazio indeterminato, infinito. La casa è corpo, ogni stanza soddisfa un bisogno, protegge dall'esterno, custodisce un piccolo museo di ricordi fatti di oggetti; a maggior ragione se si pensa che tutto ciò avviene nell'epoca della post-modernità e in concomitanza con la proliferazione dei non-luoghi e perviene a sottolineare la funzione di isola dell'abitazione circondata dal flusso della geografia globale.

Il viaggio come percorso esistenziale

Il legame tra il percorso esistenziale di un uomo e il tema del viaggio (spostamento, che sia tra luoghi fisici o mentali), è presente nella produzione artistica fin dai tempi dell'antichità, e riguarda universalmente la cultura umana (per questo nel dettaglio si rimanda a Il viaggio dell'eroe di Volger). È infatti necessario che l'eroe abbandoni il suo ambiente naturale per andare incontro alla prova, così come ogni inizio corrisponde a una partenza. Per questo capitolo l'esempio cinematografico sarà Il posto delle fragole (1957) di Bergman (il viaggio esteriore e interiore del proprio passato).

Spediamo prima due parole per ricordare un altro film, Dov'è la casa del mio amico? di Kiarostami. Un bambino sfida l'autorità genitoriale per fare ciò che ritiene giusto: input, tentare di impedire che il compagno di banco venga espulso da scuola per una sua svista; per fare ciò deve riportargli un suo quaderno che ha erroneamente infilato nello zaino, pur non sapendo dove questo abiti. Come ne Lo specchio, il tema della dimora irraggiungibile diventa centrale: il bambino si trova a vagare fra intricati vicoli in un paese sconosciuto, e l'impossibilità di orientarsi diviene espressione dell'impossibilità di vivere l'infanzia.

Ad attivare il personaggio nel film di Bergman, invece, è il conferimento di un premio accademico. Questa onorificenza è l'espediente tramite il quale il racconto filmico viene a connotare gli interrogativi più intimi di una persona anziana che cerca di dare un senso alla sua vita, ma in prossimità della sua fine. E infatti la prima scena presenta un incubo del protagonista costellato di...