Riassunto esame teorie del cinema, prof Vitella, libro consigliato Breve storia del divismo cinematografico, Jandelli

Edison-Biograph e il cartello di indipendenti

Edison-Biograph (direttamente collegata alla MPPC), si costituisce un cartello di indipendenti – formato per lo più da immigrati europei, soprattutto ebrei, come Marcus Loew e William Fox, Carl Laemmle e Adolph Zukor – che, per rifornire di pellicole la loro attività di distribuzione, si trasformano anche in produttori. Gli studi indipendenti spesso convincono gli attori impiegati dalle case di produzione maggiori a passare alla concorrenza con offerte economicamente vantaggiose: oltre il denaro, si promette loro di raggiungere la notorietà visto il cinema nasconde al pubblico la loro identità – i titoli di testa e di coda sono ancora rarissimi (la Edison li ha, invece la Biograph si rifiuta di associare al film altro che il proprio marchio di fabbrica). La IMP di Laemmle assicura all’attore la menzione nei titoli e si incarica di diffondere la sua immagine attraverso fotografie che distribuisce direttamente: è così che il

Il produttore convince Florence Lawrence, la Biograph Girl (come a lei si riferisce il pubblico), a firmare un contratto in esclusiva con la IMP, con una campagna promozionale mai vista prima in ambito cinematografico. Laemmle diffonde sul quotidiano "St. Louis Post-Dispatch" del Missouri una notizia falsa, ossia l'uccisione della Lawrence da un'auto pirata a New York, smentita subito dopo da un comunicato che annuncia che la Lawrence è viva e sta per girare un film con la IMP. Poi Laemmle dà appuntamento alla stampa con l'attrice in carne e ossa, che annuncia dal palco il suo passaggio alla IMP e concede un'intervista al "St. Louis Post-Dispatch", che racconta la sua storia e anticipa alcune notizie sul suo prossimo film. Oggi la portata dell'evento, per decenni considerato l'atto di nascita ufficiale dello star system hollywoodiano, viene ridimensionata: Laemmle si limitò a tutelare con scaltrezza i propri interessi.

comprendendo, prima degli altri, che il mezzo principale per prevedere la popolarità di un film erano i suoi attori, che così acquistano un imprevedibile potere contrattuale: nel giro di pochi anni le star cinematografiche diventano i dipendenti più pagati dell'industria dello spettacolo e, qualche tempo dopo, i professionisti meglio retribuiti degli Stati Uniti. Ma soprattutto, nell'episodio della Lawrence, continua ad apparire significativo il sodalizio che simbolicamente si stringe fra comparto mediatico e produttivo, che diventano interdipendenti l'uno dall'altro: il primo interessato a fare pubblicità alla nuova fiorente industria cinematografica di cui il pubblico reclama notizie, il secondo a incrementare la curiosità dei futuri spettatori attorno ai propri prodotti. Laemmle fa astutamente del marketing e Florence Lawrence diventa la prima star cinematografica. Nel 1910, nel cinema americano si è già affermato il.

«sistema del narratore», secondo la definizione di Tom Gunning, che porta alla creazione di personaggi psicologicamente connotati; l’attore ha potuto superare la distanza dei dodici piedi dalla macchina da presa, detta anche “distanza del palcoscenico”, per raggiungere inine feet, cioè può mostrarsi molto più da vicino allo spettatore: può essere agevolmente riconosciuto e identificato al punto da comprendere ciò che passa nella sua mente. Nel 1911 nasce «Motion Picture Story Magazine», che contiene la prima rubrica destinata a soddisfare l’insaziabile curiosità dei lettori sulle star, nel 1912 «Photoplay». Le prime fan magazines vengono cofinanziate dalle case di produzione, che grazie ad esse possono verificare il gradimento dei singoli attori e allo stesso tempo contribuiscono a diffonderne l’immagine, di cui avranno a lungo il controllo. Nel 1910 Laemmle riesce a conquistare

Estrappare alla Biograph anche Mary Pickford (che interpretava ruoli drammatici e aveva realizzato circa 51 film nel solo 1909, un titolo a settimana, di cui molti diretti da Griffith). Negli stessi anni in cui Max Linder, con le sue comiche finali, comincia un'inconsapevole scalata al successo, dall'altra sponda dell'Atlantico le giovani attrici protagoniste di brevi film narrativi iniziano a essere notate dal pubblico. I primi fan ne richiedono le fotografie alle riviste di cinema e si scambiano cartoline postali con le loro immagini. Negli Stati Uniti il divismo cinematografico nasce dalla produzione "indipendente", al femminile e di razza bianca. Florence Lawrence, canadese, era stata notata alla Vitagraph - dove aveva girato trentotto film - per i suoi capelli biondi da Griffith, che l'aveva voluta con sé alla Biograph. Anche la Pickford era una canadese dai boccoli dorati. Nel 1909 Griffith alla Biograph gira film alternativamente con

le due attrici: la Lawrence, oltre a brevi melodrammi, è interprete anche di una serie comica sui signori Jones, una coppia di giovani sposi impegnati in situation comedy domestiche, mentre la Pickford appare anche come sceneggiatrice (The Little Teacher, 1909). Nel 1910 Griffith perde entrambe le sue giovani attrici, che sostituisce con Blanche Sweet e Mae Marsh finché trova l'interprete che cercava: Lillian Gish, il viso e il corpo della quale hanno caratteristiche che esprimono sia l'inflessibilità sia la semplicità della virtù. Avere gli occhi più grandi della bocca era la pietra di paragone della bellezza femminile, ma poiché questo non era il caso dell'attrice, Gish contraeva la bocca e la teneva chiusa - non intensamente (esprimendo ansia o nevrosi) ma in modo composto - eliminando la lussuria della bocca socchiusa ed esprimendo sussiego o purezza, secondo i gusti. Il suo portamento inoltre era eretto, degno di.

Unaballerina classica. Le giovani star iniziano a transitare nell'epoca dellungometraggio, pilotate dalle case di produzione con il sostegno della stampaspecializzata, che in un primo momento non si addentra nel loro privato, maancora per poco: nel 1915 "Photoplay" inizierà a varare le rubriche suimatrimoni delle star e sulle loro abitazioni principesche.

Capitolo 2. Il divismo italiano negli anni dieci.

Come si diventa artisti cinematografici. Eileen Bowser teorizza il passaggio, nelcinema americano, da un "codice istrionico", erede del melodramma e dellapantomima, a un "codice verosimile", che si sarebbe affermato nel teatro difine '800 e nel cinema, dal 1910 circa. Il codice istrionico, eccessivo edesagerato, viene identificato con lo stile latino e assume presto unaconnotazione negativa, rispetto a quello verosimile, identificato con lo stileanglosassone che prevede una recitazione contenuta, misurata, capace dicontrollare le emozioni.

Lo stile latino si impose nel panorama mondiale con il cinema italiano degli anni ’10. L’attore Paolo Azzurri fu tra i primi fondatori di scuole di recitazione cinematografica di rilevanza nazionale nel periodo (la più prestigiosa fu quella di Firenze), e autore di tre edizioni del manuale di Come si possa diventare artisti cinematografici recitazione teorico-pratico (1915, 1917, 1926): nell’incipit del capitolo “Considerazioni importantissime per i neo-artisti”, Azzurri chiede all’aspirante attore cinematografico di stabilire anzitutto un rapporto con il suo interlocutore meccanico, ossia l’obiettivo della macchina da presa. Nel passaggio dal teatro al cinema l’attore viene privato del sostegno della sua voce e del rapporto diretto con gli spettatori, e deve quindi accettare che sia la macchina da presa il giudice della sua performance. Secondo Azzurri non bisogna mai agire frontalmente all’obiettivo, né di profilo, né di spalle,

Ma le azioni importanti devono essere sempre fatte di tre quarti, ricordandosi di non coprire mai la propria persona con il gesto di una mano o di un braccio davanti all'obiettivo. Riguardo la gestualità, Azzurri ritiene che il pilastro che sostiene la recitazione cinematografica sia l'espressione del viso: per arrivare gradualmente ad un'espressione mobile gli allievi devono abituare il volto a una 'ginnastica muscolare', tramite tre esercizi - la linea artistica nelle espressioni del viso; l'allenamento degli occhi; l'allenamento dei muscoli facciali. Il primo è teso a sviluppare quel senso artistico, quell'espressione stilizzata che il volto deve assumere per mostrare le emozioni elementari. Per riuscire a piangere, ad esempio, esistono dei trucchi, come porre della cipolla spremuta sotto il volto dell'attore, ma nessun trucco cinematografico può far commuovere lo spettatore quanto l'abilità dell'interprete.

Se l'attore di teatro può permettersi di usare lo stratagemma del fazzoletto con cui coprire il volto che non riesce a simulare il pianto, l'attore cinematografico non può farlo: il singhiozzo al cinema non si sente. Per riuscire a passare con disinvoltura dal riso al pianto e viceversa, l'aspirante attore deve aiutarsi con lo specchio e con le immagini che Azzurri acclude a corredo del testo. Si tratta di quattro primi piani dello stesso attore che fissano un canone espressivo per la rappresentazione del passaggio graduale dal sorriso alla risata, dalla percezione del dolore al pianto. Anche per il secondo e terzo esercizio sono accluse immagini esemplificative, per allenare la mimica facciale esercitandosi poi allo specchio in vere e proprie smorfie della bocca, dell'occhio, del naso, della fronte. Secondo Azzurri i piani di ripresa sono strettamente legati al sistema dei ruoli: nella scena gli attori possono agire in primo piano e ultimo piano; nel primo caso,

Generalmente sono parti principali, nel secondo, parti secondarie. Mentre le parti secondarie, che abitano lo sfondo del piano, possono gestire in modo meno controllato la mimica facciale, primi attori e prime attrici, dovendo avvicinarsi alla minima distanza consentita dall'obiettivo della mdp, devono essere in grado di disegnare sul volto emozioni, passioni e sentimenti. È nel bagaglio tecnico che gli attori possiedono, in riferimento all'inquadratura in primo piano, che si stabilisce la differenza di grado fra gli scritturati. I precetti di Azzurri dunque tengono conto delle differenze esistenti tra il teatro e il cinema italiano degli anni '10; emerge inoltre la differenza del cinema italiano rispetto a quello d'azione americano: pose, tempo, psicologismo, tipologie di sentimenti, stati d'animo e rapporto con lo spazio e l'ambiente trovano riscontro nelle attitudini richieste in Italia dal mercato cinematografico a un attore di nuova formazione.

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