Riassunto esame teorie del cinema, prof Vitella, libro consigliato Breve storia del divismo cinematografico, Jandelli

Breve storia del divismo cinematografico

Capitolo 1. Nascita dell'attore cinematografico, nascita del divismo

Un bello starnuto e un bacio teatrale. L'assistente di Edison, Fred Ott, è uno dei primi attori di cinema di cui si conosca il nome. In Record of a Sneeze (registrato il 7 gennaio 1894 per il Kinetoscopio di Edison) egli viene inquadrato in primo piano, mentre tiene nella mano destra un fazzoletto, nella sinistra una presa di tabacco che avvicina al naso mentre alza la testa. Poi starnutisce e infine guarda divertito per un brevissimo istante l'operatore Dickson che sta girando la manovella. Ride sotto i baffi mentre punta lo sguardo dritto verso lo spettatore con un'espressione ammiccante che le folte sopracciglia contribuiscono ad accentuare.

Il giornalista Barnet Phillips, ideatore del soggetto della ripresa, in realtà avrebbe optato per un'altra scelta di casting: in una lettera a Edison chiede di filmare una persona giovane e di bell'aspetto pronta a fare un bello starnuto davanti al Cinematoscopio. Se considerare Ott il primo attore della storia del cinema può apparire una forzatura, la richiesta di bellezza e gioventù da parte del comparto mediatico per motivi promozionali, e quel primo piano che instaura un rapporto di profonda complicità con lo spettatore, possono apparire a tutti gli effetti un'eco remota delle costruzioni divistiche che il cinema inizierà a sperimentare negli anni '10 del Novecento.

Uno starnuto non è altro che un'azione fisica, ma mostra anche l'artificio con cui è ottenuto, lo inscena e lo esibisce attraverso la visione del fazzoletto e della presa di tabacco. Rappresentare l'uomo, renderlo visibile alla cinepresa resta ancora oggi il principale compito dell'attore cinematografico, ma il dispositivo si incarica di nascondere la tecnica necessaria a rendere verosimili sullo schermo azioni e sentimenti umani inscenati ad arte. Il "trucco" si è reso necessario perché Ott non è un attore professionista, non riesce a starnutire a comando in modo verosimile.

L'attore teatrale, ad esempio, può nascondere il volto dietro il fazzoletto se non riesce a starnutire in modo naturale, ma al cinema l'inquadratura del volto in primo piano esclude un simile espediente. Infatti, nella ripresa di Dickson, Fred Ott tiene in mano il fazzoletto ma non se ne serve in alcun momento. Ott non viene considerato un attore a causa soprattutto di un pregiudizio storico: nella cultura di fine '800 questo ruolo sociale è tenuto da professionisti dello spettacolo che godono di larghi privilegi e rispettabilità artistica ottenuti grazie a ripetute e conclamate esibizioni sceniche che i media dell'epoca, la stampa e lo stesso spettacolo dal vivo, s'incaricavano di celebrare.

Mentre il cinema comincia le sue esplorazioni, in Europa e in America alcuni attori teatrali (come Eleonora Duse o Sarah Bernhardt) sono già dei divi. Il passaggio dalle compagnie di repertorio basate sui ruoli fissi (lines of business) alle compagnie associate capitanate da attori famosi (star) e impegnate nella recita itinerante di una singola opera, avviene a partire dagli anni '20 dell'800 e si conclude negli anni '90 quando nasce negli Stati Uniti il teatro commerciale. Secondo Benjamin McArthur, lo star system sarebbe infatti sorto in America proprio in ambito teatrale.

Alla fine dell'800 l'industria dello spettacolo si è di fatto costituita affiancando al divismo degli interpreti di prosa quello dei comici e dei cantanti del vaudeville (spettacolo di varietà) conosciuti e ammirati da pubblici eterogenei di composizione ampia e trasversale. Attraverso i circuiti capillari del vaudeville, organizzati con artisti, agenti, responsabili di circuito e responsabili dei teatri, si diffondono in tutti gli Stati Uniti le stesse canzoncine e si affermano gli stessi volti noti. Tra il 1900 e il 1920 i teatri perdono il 90% del loro pubblico a causa della concorrenza del cinema.

Emblematico è il caso di May Irvin, star di Broadway, e del marito John Rice, suo partner teatrale che, nel 1896, furono contattati da Edison per filmare, con il Kinetoscopio ormai perfezionato, un breve estratto della commedia La vedova Jones. Anche stavolta l'idea era stata di un quotidiano newyorkese (il Boston Herald) deciso a sfruttare la popolarità di uno spettacolo di successo: egli era sicuro che gli spettatori avrebbero riso vedendo i due attori che si baciavano davanti al kinetoscopio così come avveniva a teatro. Ma, una volta proiettato, May Irvin Kiss provocò una reazione inversa a quella prevista.

Il film venne accusato di volgarità dalla rivista «The Chab Book»: fu scritto infatti che il riso della commedia si era trasformato nella più aperta repulsione di fronte all'esibizione ingrandita e ripetuta tre volte del contatto intimo tra i due attori; ma la principale causa d'indignazione era dovuta al fatto che i due interpreti non risultassero fisicamente attraenti. Per questo Edison, quattro anni dopo, decise di fare un remake del suo film, sostituendo la coppia teatrale di fama con una del tutto sconosciuta ma di aspetto decisamente più gradevole.

Il breve film dal titolo The Kiss, o New Kiss, mostra sullo stesso sfondo scuro, a distanza un po' meno ravvicinata (dal primo piano della vecchia ripresa si è passati al mezzo primo piano) una coppia di giovani attori intenti a baciarsi ripetutamente. L'inquadratura è nitida, la pellicola appare ben contrastata, ma oltre alle virtù fotografiche del film ciò che emerge è la fotogenia degli interpreti che appaiono totalmente consapevoli di esibirsi davanti alla macchina, come mostra il giovane attore che strizza tre volte l'occhiolino al pubblico mentre abbraccia e bacia la ragazza, sorridente e fiero. Come avverte il catalogo: «Niente di nuovo, ma qualcosa di vecchio rifatto nuovamente e bene».

Nel giro di 4 anni quindi il legame con lo spettacolo teatrale si è dissolto e il soggetto viene già etichettato come vecchio, ma allo stesso tempo esso ha permesso un perfezionamento complessivo tecnico e artistico. L'interprete cinematografico, giovane e di bell'aspetto, capace di relazionarsi in modo dinamico con l'obiettivo nei piani ravvicinati e di offrire il proprio corpo alla luce del set, è già delineato. Per la nascita dell'attore di cinema servirà l'incontro con il personaggio cinematografico, con il film narrativo e con l'impiego seriale della propria professionalità.

E infine dall'incontro fra i personaggi cinematografici e la persona dell'attore che li interpreta – promosso e utilizzato dai media per incrementare i profitti, d'intesa con il comparto produttivo – nascerà il divo cinematografico.

Qualcosa di nuovo e di meglio

Il cortometraggio comico chiudeva i programmi del cinematografo, rifacendosi sia alla composizione dello spettacolo in uso nel teatro di posa europeo a partire dal primo '800 (ossia la farsa, un tipo di comicità raffinata, quasi una parodia del dramma teatrale con cui competeva all'interno della stessa serata) sia a quella dello spettacolo del teatro minore, rivolto al pubblico popolare (che si praticava nel music-hall, nel vaudeville e nel variété). In Francia queste due tendenze sono rappresentate rispettivamente da Max Linder e André Deed.

Primo attore-personaggio seriale della storia del cinema, Max è la trasposizione cinematografica del ruolo del teatro boulevardier parigino, quello del brillante o premier comique jeune homme. Il tipo cinematografico incarnato dal personaggio di Max è un baffuto damerino perennemente vestito da sera o in abiti borghesi, un dandy, elegante e sagace, calato in avventure comiche cui partecipa in forza di un carattere inadeguato a ciò che aspira a essere, ma che non è, cioè un borghese impeccabile.

Max Linder è dotato di una spontanea predisposizione a una gestualità misurata e sobria e ad una mobilissima mimica facciale e le sue avventure comiche settimanali alla Pathé fra il 1905 e il 1910 deliziano il pubblico in fedele attesa delle sue gag. Quando la Pathé decide di puntare stabilmente sul personaggio di Max, iniziando una produzione settimanale, Linder accede a una popolarità smisurata, data la distribuzione capillare dei film, da una parte all'altra dell'oceano. Ma non si rende conto del suo valore commerciale, continuando a percepire i 20 franchi al giorno pattuiti all'inizio della carriera cinematografica, finché non parte per la prima tournée teatrale (nel 1911).

La folla a caccia di autografi e cartoline ad attenderlo fuori dal teatro spinge Linder, di ritorno a Parigi, a chiedere a Charles Pathé 150mila franchi l'anno. Quando, senza battere ciglio, il produttore accettò la somma pattuita prolungando il contratto a tre anni, Linder si convinse di aver preteso troppo poco e qualche mese dopo chiese e ottenne un compenso di 350mila franchi annui.

A Berlino, nel corso di una nuova tournée, gli offrirono 500mila franchi l'anno e il pagamento della penale a Pathé: il produttore francese, avvertito della trattativa, scrisse a Linder di non firmare con i tedeschi perché avrebbero raggiunto un accordo fra di loro. La paga annua con la Pathé lievitò a 1 milione di franchi.

In totale accordo con Pathé, nel 1912 Linder parte per una tournée in Europa centrale e in Russia, proponendo una forma di spettacolo mista, teatrale e cinematografica (sketch dal vivo intervallati da proiezioni). Poiché a Berlino i biglietti si vendono al doppio del prezzo abituale, la paga di Linder viene raddoppiata e, dopo pochi giorni, triplicata.

Max è un attore-personaggio serializzato, riconoscibile per la sua associazione stabile con la produzione comica della Pathé e con i tratti di un tipo fisso che non presenta evoluzioni né complicazioni di sorta. In più, appare uguale fuori e dentro lo schermo: Max è Max Linder con perfetta corrispondenza, anche perché fin dal 1909 dirige i suoi film insieme ad alcuni collaboratori fissi. Tra l'immagine filmica (rafforzata da numerose performance che identificano l'attore con un unico personaggio stereotipo) e l'immagine mediatica dell'attore Linder non c'è alcuna discrepanza. L'immagine divistica nel suo caso appare forte e solida.

Per comprendere più profondamente questo caso di divismo inatteso e non programmato, il successo di Linder andrebbe comparato a quello di André Deed, acrobata e cantante del music-hall parigino, la cui comicità burlesca e acrobatica si fonde con i trucchi per stupire con sempre nuove meraviglie lo spettatore.

Nel 1908 la Itala Film di Torino lo strappa alla Pathé (dove interpretava il personaggio di Boireau ed era il comique maison) per farlo diventare Cretinetti (e formato esportazione Gribouille), mentre Linder prende il suo posto con Max. Quando Deed torna alla Pathé, ottenendo un sontuoso contratto, la fama di Linder ha già oscurato la sua.

Deed (anch'egli alla Itala regista delle proprie comiche) non dà vita a un solo personaggio, ma a due, ciascuno identificato con una diversa casa di produzione, eppure il tipo resta sostanzialmente lo stesso. Anche Cretinetti/Gribouille, come Max, abita i salotti e sabota le convenzioni che ne governano il cerimoniale, ma lo fa in forza di una sovversione plebea. Si presenta infatti come un paradigma distorto, una parodia del giovane salottiero, fin dall'abbigliamento maldestramente abbinato.

Rovesciando i termini del personaggio di Max, Cretinetti è apparentemente inadeguato, ma in realtà inspiegabilmente adatto a competere nell'agone sociale perché riesce vittorioso in ogni circostanza, perfino come seduttore malgrado (Cretinetti che bello! 1909). L'intima e inscindibile relazione che al cinema si stabilisce fra attore e personaggio è rafforzata dall'iterazione della sua presenza sugli schermi per effetto di narrazioni che ruotano attorno al tipo fisso del comico.

Non si sa se Deed sia stato più conosciuto come Boireau, Cretinetti o Gribouille – tanto più che negli Stati Uniti resta Foolshead sia nella produzione Pathé che in quella Itala – ed è quasi certo che gli spettatori comuni non conoscessero il nome dell'attore. È ancor più sicuro che Max Linder, al contrario di Deed, abbia operato una fusione a livello superiore, quella cioè fra personaggio e persona, attraverso la sua rappresentazione mediatica (oltre che sulla stampa, nelle apparizioni dal vivo).

Max scrutato dalla cinepresa mentre è in convalescenza dall'operazione di appendicite (Max en sa famille, 1911) è lo stesso Max che si presenta davanti allo schermo sui palcoscenici parigini rivelando una straordinaria identità, solo supposta dallo spettatore cinematografico sino a quel momento. È la riprova incontrovertibile che il Max proiettato ogni sera a Parigi, Mosca, New York e Rio de Janeiro è una persona vera. Ogni singolo spettatore pensa di sapere sul suo conto molto più che su quello del proprio vicino, rispetto al quale Max è infinitamente più divertente. Il pubblico lo ammira e lo investe di affetto.

Morte e resurrezione mediatiche

Verso la fine del 1908 viene data notizia della costituzione di un trust di produttori il cui scopo è riorganizzare il commercio del cinema americano: tutte le maggiori case di produzione dell'epoca si riuniscono attorno alla MPPC (Motion Pictures Patent Company) – le statunitensi Edison, Vitagraph, Selig, Essanay, Kalem, Lubin e le europee Pathé, Star Film più altre i cui prodotti vengono importati per la Kleine Optical. Raggiunto il pieno controllo dell'industria cinematografica anche nel settore dei brevetti, la MPPC aspira a riordinare e moralizzare un mercato fino a quel momento incontrollato ma in piena espansione.

In concorrenza con la distribuzione Edison-Biograph (direttamente collegata alla MPPC), si costituisce un cartello di indipendenti – formato per lo più da immigrati europei, soprattutto ebrei, come Marcus Loew e William Fox, Carl Laemmle e Adolph Zukor – che, per rifornire di pellicole la loro attività di distribuzione, si trasformano anche in produttori. Gli studi indipendenti spesso convincono gli attori impiegati dalle case di produzione maggiori a passare alla concorrenza con offerte economicamente vantaggiose: oltre il denaro, si promette loro di raggiungere la notorietà visto il cinema nasconde al pubblico la loro identità – i titoli di testa e di coda sono ancora rarissimi (la Edison li ha, invece la Biograph si rifiuta di associare al film altro che il proprio marchio di fabbrica).

La IMP di Laemmle assicura all'attore la menzione nei titoli e si incarica di diffondere la sua immagine attraverso fotografie che distribuisce direttamente: è così che il produttore convince Florence Lawrence, la Biograph Girl (come a lei si riferisce il pubblico) a firmare con la IMP un contratto in esclusiva, con una campagna promozionale mai vista prima in ambito cinematografico. Laemmle diffonde sul quotidiano «St. Louis Post-Dispatch» del Missouri una notizia falsa, ossia l'uccisione della Lawrence da un'auto pirata a New York, smentita subito dopo da un comunicato che annuncia che la Lawrence è viva e sta per girare un film con la IMP.

Poi Laemmle dà appuntamento alla stampa con l'attrice in carne e ossa che annuncia dal palco il suo passaggio alla IMP e concede un'intervista al «St. Louis PostDispatch», che racconta la sua storia e anticipa alcune notizie sul suo prossimo film. Oggi la portata dell'evento, per decenni considerato l'atto di nascita ufficiale dello star system hollywoodiano, viene ridimensionata: Laemmle si limitò a tutelare con scaltrezza i propri interessi, comprendendo, prima degli altri, che il mezzo principale per prevedere la popolarità di un film erano i suoi attori, che così acquistano un imprevedibile potere contrattuale: nel giro di pochi anni le star cinematografiche diventano i dipendenti più pagati dell'industria dello spettacolo e, qualche tempo dopo, i professionisti meglio retribuiti degli Stati Uniti.

Ma soprattutto, nell'episodio della Lawrence, continua ad apparire significativo il sodalizio che simbolicamente si stringe fra comparto mediatico e produttivo, che diventano interdipendenti l'uno dall'altro: il primo interessato a fare pubblicità alla nuova fiorente industria cinematografica di cui il pubblico reclama notizie, il secondo a incrementare la curiosità dei futuri spettatori attorno ai propri prodotti. Laemmle fa astutamente del marketing e Florence Lawrence diventa la prima star cinematografica.

Nel 1910, nel cinema americano si è già affermato il «sistema del narratore», secondo la definizione di Tom Gunning, che porta alla creazione di personaggi psicologicamente connotati; l'attore ha potuto superare la distanza dei dodici piedi dalla macchina da presa, detta anche "distanza del palcoscenico", per raggiungere i nine feet, cioè può mostrarsi molto più da vicino allo spettatore: può essere agevolmente riconosciuto e identificato al punto da comprendere ciò che passa nella sua mente.

Nel 1911 nasce «Motion Picture Story Magazine», che contiene la prima rubrica destinata a soddisfare l'insaziabile curiosità dei lettori sulle star, nel 1912 «Photoplay». Le prime fan magazines vengono cofinanziate dalle case di produzione, che grazie ad esse possono verificare il gradimento dei singoli attori e allo stesso tempo contribuiscono a diffondere la notorietà delle star.