Riassunto esame Storia del Cinema, prof. Jandelli, libro consigliato L'Avventura del Cinematografo, Bernardi

Una macchina che racconta storie da sola: Pastrone e Griffith

Crisi del cinematografo (1906): esempio da “Il silenzio è d'oro”, 1948, di R. Clair. Calo del prezzo del biglietto. Il cinematografo doveva rinnovarsi, superare i trucchi di Méliès. Inizia la svolta: nascono storie nuove (ancora però con inquadrature fisse, scene confuse d'insieme). La vera svolta arriva con Griffith.

D. W. Griffith

Si inizia ad abbandonare l'inquadratura fissa e autarchica a favore di inquadrature brevi; si cerca di trascinare lo spettatore dentro la storia; con “Nascita di una nazione” (1915) nasce un nuovo modo di raccontare; film pienamente narrativo; Griffith inventa il sistema retorico narrativo: le attrazioni diventano elementi di un linguaggio unitario, tutti subordinati al fine comune: raccontare; primo piano: fondamentale per la costruzione psicologica del personaggio; con Griffith si inverte il rapporto: se nel cinema delle attrazioni l'intenzione dominante era mostrare le scene di movimento, adesso l'intenzione principale sarà la narrazione.

• Raccordi base del montaggio narrativo: montaggio analitico → scomporre una singola scena in molte inquadrature, utilizzando tre tipi di raccordo:
• Raccordo sull'asse: montaggio di due inquadrature sullo stesso asse visivo; variante: raccordo di posizione: modifico il punto di vista;
• Raccordo di sguardo: da soggetto guardante a oggetto guardato; variante: soggettiva, punto di forza del cinema classico;
• Raccordo di movimento o di azione (montaggio contiguo): cinepresa segue il personaggio cambiando luogo tra spazi diversi → problema entrata-uscita dall'inquadratura (scavalcamento di campo).
• Montaggio alternato: segue una storia che si dirama in due parti (alternandole), per esempio inseguitore-inseguito; montaggio per narrazioni intense e appassionate; avrà grande importanza nel cinema classico;
• Montaggio parallelo: eventi o storie differenti che hanno solo un'idea in comune.

“Speculazione sul grano” del 1908; montaggio che porta lo spettatore a riflettere; “Giglio infranto” (1919): viene introdotta la doppia soggettiva: violento campo-controcampo a 180°.

Dal 1906 in poi cambia anche il modo di distribuire i film. Il cinema diventa un'istituzione sociale con le sue regole, le sue sale, i suoi orari e il suo pubblico. Iniziano a nascere anche i primi “generi”.

G. Pastrone

Direttore della casa di produzione torinese Italia film, nel 1911 realizza alcuni film storici e in costume, con buoni guadagni, come “La caduta di Troia”, film legati al vecchio sistema delle inquadrature fisse. Solo più tardi, realizzerà una grande opera sia per la durata (3300 metri di pellicola) sia per le grandi scenografie, dove abbandonerà il sistema delle lunghe inquadrature. Si tratta di “Cabiria” (1914), storia ambientata al tempo delle guerre puniche. Film in cui sono presenti grandi scenografie, tante comparse, utilizzo del montaggio non come metamorfosi ma come strumento narrativo, abbandono delle inquadrature fisse a favore di cambi di punti di vista, utilizzo del carrello, da lui inventato. “Cabiria” non si può collocare dentro la sfera del cinema narrativo, perché è un grande spettacolo allucinatorio, visionario. Non fa parte né del cinema delle attrazioni (mostra), né del cinema narrativo (racconta): sta nel mezzo.

In Italia si tendeva a realizzare questo genere di film, visionari, con grandi scenografie che si rifacevano alla mitologia, poemi, opere letterarie e storia romana. Primo lungometraggio italiano: “Inferno” del 1911 realizzato dalla Milano Films.

La costruzione di un linguaggio: maestri del cinema muto americano

1920 → nasce Hollywood: da NY ci si sposta a Los Angeles (clima migliore e vicinanza della frontiera messicana); nasce il producer system: le produzioni prendevano sempre più potere; “Big Three”: Paramount, MGM, First National, a cui si aggiungono United Artists (Chaplin, Griffith, Fairbanks, Pickford) e altre minori. Nel 1922 nasce la MPPDA a sancire il potere dei produttori. Si sviluppano i primi generi cinematografici (erano quelli di “Intolerance”): Kolossal, etico-religioso, storico (o film d'arte) e gangster\western. Il Western ebbe grande successo grazie a Tom Mix (figure bianche e nere). Si sviluppa anche il divismo (Gloria Swanson, Rodolfo Valentino, ...). Queste figure “mitiche” erano molto trasgressive e fuori dal normale.

Sennett e il genere slapstick

Genere cinematografico basato sulla velocità, sul nonsenso, sul rielaborare l'assurdità. Sennett lavorava negli studi della Keystone. Il mondo del cinema di Sennett era irreale, cubista: scomponeva il reale e lo ricomponeva disordinatamente a caso. Creò un cinema sovversivo. Importante era solo il ritmo. Grazie a questo genere si svilupparono trucchi ed effetti che poi saranno riportati anche nel cinema drammatico. Alla Keystone fecero pratica Chaplin, Keaton, ed anche autori drammatici come Capra. Quello di Sennett non è né cinema delle attrazioni, né cinema narrativo, è molto più vicino alle avanguardie. Griffith è normativo, Sennett è trasgressivo, in Griffith tutto ha un senso e le forme sono ben definite e solide, in Sennett tutto è fluido e muta continuamente.

Padri del cinema: Chaplin e Keaton faranno del montaggio e del cinema un modo per rovesciare il senso, cambiare a proprio piacimento il punto di vista narrativo; un'architettura tanto più affascinante quanto più rapido è il mutamento di punti di vista; i comici scoprono che un'immagine può avere molti significati, può essere vista in un modo ma anche in molti altri; mostra e nasconde nello stesso tempo; Stroheim: sviluppa l'eredità di Griffith; con la profondità di campo un'inquadratura può avere molti sensi, rappresentare una cosa e, nello stesso tempo, il suo contrario: lo sfondo può contraddire l'avampiano. Stroheim scopre e valorizza al massimo il potere metaforico e l'ambiguità del cinema.

Avanguardie italiane

Tema della macchina. Il corpo umano, l'occhio erano considerati come macchine. “Secolo della tecnica”. I futuristi italiani lanciano il sogno di rivoluzionare la vita attraverso le macchine. I francesi (cubisti e dadaisti) scompongono il mondo secondo forme geometriche e meccaniche. I futuristi russi vedono nella macchina un'equivalente della rivoluzione russa. Per le avanguardie tedesche la macchina assume significati più tenebrosi. Tutti hanno in comune l'interesse per il cinema. Le avanguardie propongono un cinema che frantuma i modelli conosciuti, arte che trasgredisce, immagini proibite e censurate. Distruzione di ogni forma e modello tradizionale.

Rapporto “auto rombante” - “vittoria” di Samotracia. Vari manifesti futuristi: Marinetti. Cinema “antigrazioso, deformatore, impressionista, sintetico, dinamico, parolibero”. Il cinema è arte futurista per eccellenza, slegato dalla tradizione. I futuristi colgono identità tra cinema e movimento. Non rifiutano i trucchi: montaggio esasperato. Scompongono e ricompongono il reale secondo i loro capricci. Adorano il cinema comico popolare. Fratelli Corradini: macchie di colore riprese da Eggeling e Richter. “Thais o Perfido incanto” di A. G. Bragaglia, scenografie stravaganti. Inizialmente il futurismo italiano non ebbe largo spazio. Successivamente influenzò tutta Europa e America (“Il gabinetto del dottor Caligari” e “Metropolis” e Renè Clair, cinema italiano anni '30, Hitchock). Prima del futurismo il cinema era solo un'attrazione di fiera, con il futurismo i trucchi diventano poesia, strumenti di un nuovo linguaggio. Creò anche i presupposti per il fenomeno del divismo che si sviluppò in America. Il futurismo italiano si mischia alla pittura liberty e all'Art nouveau.

Avanguardie russe

Futurismo russo: creare un'arte nuova per un nuovo mondo. La rivoluzione culmina nel 1917 (presa Palazzo d'Inverno) → rinnovamento artistico creazione nuovi modelli espressivi. Ogni rivoluzione è sempre all'inizio una grande festa. La festa (formula rivoluzionaria) divenne poco a poco uno spettacolo (formula tradizionale). La rivista LEF, FEKS e il Proletkul't erano centri di azzeramento della tradizione. Malevic (pittore futurista) dipingeva il mondo in forma geometriche e gli uomini come macchine, Mejerhold inventa la biomeccanica, Majakovsij celebra la rivolta degli oggetti, Tatlin celebra la città come macchina viva. V. Sklovskij: teoria dello straniamento: cambiamento del punto di vista (mossa del cavallo); primato della forma sul contenuto (nascerà poi il formalismo). Kulesov, Vertov, Ejzenstejn, Pudovkin e Dovzenko rifiutano lo spettacolo tradizionale e propongono un cinema-festa (lo spettatore non è passivo, ma parte attiva).

D. Vertov: montatore; teoria cine-occhio (la realtà se osservata con gli occhi del cinema appare nuova, altrimenti banale); montaggio straniato e straniante per scoprire il mondo; usa il mondo per mostrare il cinema. “L'uomo con la macchina da presa”: non c'è significato, o meglio il significato delle immagini è nelle immagini stesse. Kulesov: montaggio come produttore di senso → effetto Kulesov (con Ivan Mozzuchin). Pudovkin: teoria dello specifico filmico; uso metaforico del montaggio; il senso è diverso dalle immagini (es. bomba); forza sovversiva dei raccordi sbagliati. Dovzenko: usa il montaggio per il suo cine-poema sul lavoro umano, sulla libertà; usa lo stile antico; passava molto tempo (mesi) sul set per osservare i minimi particolari.

Ejzenstejn: montaggio delle attrazioni: combinazione di materiali eterogenei; (“Sciopero”, 1924; scena mucca sgozzata e folla morta) → pezzi brevissimi, duri e violenti: devono scuotere lo spettatore. Nel montaggio delle attrazioni tutto è disordinato, scomposto, deve trasmettere senso di smarrimento e di caos della vita reale.

• Teoria degli stimoli: il montaggio non deve fornire tutta la storia (deve essere incompleto), deve stimolare;
• Contrario alla linearità temporale: ordine degli eventi ribaltato;
• Cine-pugno: deve colpire lo spettatore, dargli un'effetto di shock.

“La corrazzata Potemkin” (1925) e “Ottobre” (1928): applicazione del montaggio delle attrazioni. “Manifesto dell'asincronismo”: il sonoro deve essere in conflitto con le immagini. Montaggio intellettuale: il cinema può rappresentare anche idee astratte. Drammaturgia della forma: il cinema deve essere costruito su contrasti non solo di contenuto (buoni-cattivi), ma anche di forma (vicino-lontano, grande-piccolo): richiamo teorie di Sklovski. Il cinema come musica per gli occhi: partitura musicale-visiva che unisca sensazioni visive, uditive e sonore. Montaggio dentro l'inquadratura: teorie sulla profondità di campo; contrasti tra primo piano e sfondo (“Ivan il terribile” e “La congiura dei boiardi”). Si stava andando sempre più verso il realismo che esaltava la figura di Stalin. B. Barnet: regista che mantiene vena poetica (“Okraian”, 1933).

Le avanguardie francesi: il felice matrimonio di soggettività e oggettività

Francia: sviluppo industriale, ideale prosecuzione Belle Epoque, le case produttrici di cinema (Pathé e Gaumont) distribuivano, trascuravano la produzione → produzione incontrollata (confronto con America), forte mecenatismo. Nuovo modo di guardare. Il cinema francese cerca di cogliere la percezione visiva in movimento. Cubismo, dadaismo, surrealismo. Abbandonare i modelli narrativi. Survage propone l'idea del “cinema puro” (solo figure geometriche, senza figure, nessun contenuto). → ricerca di un cinema poetico. Fotogenia (“The Cheat”, 1915). “Con il primo piano l'anima umana diventa visibile” (Balázs).

Le avanguardie europee fanno del primo piano la punta di diamante. Mentre gli americani davano al primo piano un uso narrativo, il cinema europeo si orienta verso un uso simbolico: mostra i sentimenti, pensieri, passioni. Dreyer (danese) darà al primo piano la massima potenza espressiva con il film “La passione di Giovanna d'Arco” (1928). Attori: Renée Falconetti e Antonin Aratud. Il film insiste moltissimo su primi e primissimi piani. L'insieme non è mai mostrato, ma sempre suggerito: lasciato all'immaginazione, l'ambiente diventa immenso. L'immobilità esasperata, sembra negare l'essenza del cinema (movimento) → la esalta per antitesi. Con Dreyer il cinema mostrerà l'invisibile.

Cubismo: Cézanne (padre del movimento), Picasso, Braque. Il Cubismo scompone lo spazio e gli oggetti in forme geometriche → vuole restituire la tridimensionalità, il movimento, l'energia delle cose rappresentate. Moltiplica i punti di vista dentro il quadro (confronto con prospettiva centrale classica). Fernand Léger (dadaista e cubista) in “Ballet mécanique” (1924) sostiene che il cinema deve abbandonare la narrazione e diventare danza libera, puro e semplice ritmo, musica di immagini: “L'errore della pittura è il modello. L'errore del cinema è il soggetto” → con il cinema dovevi vedere cose mai viste. Il film crea una sinfonia di oggetti con musica cubista, scritta per l'occasione da George Antheil.

Le avanguardie francesi intendono provocare l'occhio, aprendolo e portandolo ad un nuovo modo di guardare, fino al famoso taglio dell'occhio con Bunuel → mostrare ciò che i nostri occhi non hanno ancora visto.

Dadaismo

Fondato a Zurigo, nel 1916, da Tristan Tzara, durato fino al 1923. “Dada”: parola priva di senso, antenata delle parole “hobby” e “pet”. Il dadaismo intende la letteratura come lavoro senza scopo, libero da tutti i significati. L'arte non deve avere un messaggio.

• Il pensiero si fa nella bocca.
• Chiunque è direttore di Dada.
• I veri dadaisti sono contro Dada.

Il dadaismo nel cinema produsse alcuni capolavori come “Entr'acte” di René Clair (1924), così noto perché era nato come intervallo di un balletto. La parola intervallo indica la poetica del dadaismo: cinema senza un posto preciso, libero. Breton si accorse presto che il movimento era destinato alla morte → ciò che è senza significato è noioso e destinato a ripetersi.

Surrealismo

Fondato da André Breton, scava in profondità, sia dentro l'animo umano sia dietro l'apparenza delle cose. Il surrealismo indaga il sogno, l'inconscio, il bizzarro e l'irrazionale, cercando di portarli alla luce attraverso l'arte e il cinema.