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Teoria degli stimoli: il montaggio non deve fornire tutta la storia (deve essere

incompleto), deve stimolare;

Contrario alla linearità temporale: ordine degli eventi ribaltato;

– Cine-pugno: deve colpire lo spettatore, dargli un'effetto di shock.

“La corrazzata Potemkin” (1925) e “Ottobre” (1928): applicazione del montaggio delle

attrazioni.

“Manifesto dell'asincronismo”: il sonoro deve essere in conflitto con le immagini.

Montaggio intellettuale: il cinema può rappresentare anche idee astratte.

Drammaturgia della forma: il cinema deve essere costruito su contrasti non solo di contenuto

(buoni-cattivi), ma anche di forma (vicino-lontano, grande-piccolo): richiamo teorie di

Sklovski.

Il cinema come musica per gli occhi: partitura musicale-visiva che unisca sensazioni visive,

uditive e sonore.

Montaggio dentro l'inquadratura: teorie sulla profondità di campo; contrasti tra primo piano

e sfondo (“Ivan il terribile” e “La congiura dei boiardi”).

Si stava andando sempre più verso il realismo che esaltava la figura di Stalin.

B. Barnet: regista che mantiene vena poetica (“Okraian”, 1933).

6. LE AVANGUARDIE FRANCESI: IL FELICE MATRIMONIO DI SOGGETTIVITA' E

OGGETTIVITA'

Francia: sviluppo industriale, ideale prosecuzione Belle Epoque, le case produttrici di

cinema (Pathè e Gaumont) distribuivano, trascuravano la produzione → produzione

incontrollata (confronto con America), forte mecenatismo.

Nuovo modo di guardare. Il cinema francese cerca di cogliere la percezione visiva in

movimento. Cubismo, dadaismo, surrealismo.

Abbandonare i modelli narrativi. Survage propone l'idea del “cinema puro” (solo

figure geometriche, senza figure, nessun contenuto). → ricerca di un cinema poetico.

Fotogenia (“The Cheat”,1915). “Con il primo piano l'anima umana diventa visibile”

(Balàzs).

Le avanguardie europee fanno del primo piano la punta di diamante. Mentre gli

americani davano al primo piano un uso narrativo, il cinema europeo si orienta verso un uso

simbolico: mostra i sentimenti, pensieri, passioni.

Dreyer (danese) darà al primo piano la massima potenza espressiva con il film “La

passione di Giovanna d'Arco” (1928). Attori: Renée Falconetti e Antonin Aratud. Il film

insiste moltissimo su primi e primissimi piani. L'insieme non è mai mostrato, ma sempre

suggerito: lasciato all'immaginazione, l'ambiente diventa immenso. L'immobilità esasperata,

sembra negare l'essenza del cinema (movimento) → la esalta per antitesi. Con Dreyer il

cinema mostrerà l'invisibile.

Cubismo: Cézanne (padre del movimento), Picasso, Braque. Il Cubismo scompone lo

spazio e gli oggetti in forme geometriche → vuole restituire la tridimensionalità, il

movimento, l'energia delle cose rappresentate. Moltiplica i punti di vista dentro il quadro

(confronto con prospettiva centrale classica). Fernand Léger (dadaista e cubista) in “Ballet

mécanique” (1924) sostiene che il cinema deve abbandonare la narrazione e diventare danza

libera, puro e semplice ritmo, musica di immagini: “L'errore della pittura è il modello.

L'errore del cinema è il soggetto” → con il cinema dovevi vedere cose mai viste. Il film crea

una sinfonia di oggetti con musica cubista, scritta per l'occasione da George Antheil.

Le avanguardie francesi intendono provocare l'occhio, aprendolo e portandolo ad un

nuovo modo di guardare, fino al famoso taglio dell'occhio con Bunuel → mostrare ciò che i

nostri occhi non hanno ancora visto.

Dadaismo: fondato a Zurigo, nel 1916, da Tristan Tzara, durato fino al 1923. “Dada”:

parola priva di senso, antenata delle parole “hobby” e “pet”. Il dadaismo intende la

letteratura come lavoro senza scopo, libero da tutti i significati. L'arte non deve avere un

messaggio.

Il pensiero si fa nella bocca.

– Chiunque è direttore di Dada.

– I veri dadaisti sono contro Dada.

Il dadaismo nel cinema produsse alcuni capolavori come “Entr'acte” di René Clair (1924),

così noto perché era nato come intervallo di un balletto. La parola intervallo indica la poetica

del dadaismo: cinema senza un posto preciso, libero. Breton si accorse presto che il

movimento era destinato alla morte → ciò che è senza significato è noioso e destinato a

ripetersi.

Surrealismo: fondato da André Breton, scava in profondità, sia dentro l'animo umano

sia dietro l'apparenza del mondo e delle cose. Inconscio (Freud), sessualità repressa, culture

di paesi lontani, arte povera e popolare, abolizione confine sogno e realtà (“scrittura

automatica” “immagini ipnagogiche”), folle amore (amore spinto alla follia), l'occhio (i

surrealisti vogliono farci vedere ciò che non abbiamo mai visto), specchio (porta

dell'ignoto). Poeti surrealisti: Appollinaire, Rimabud (Io è un altro) amò molto l'arte

popolare di serie B, Baudelaire (dandy). Film surrealisti: “Un chien andalou” (scena occhio,

scena mano tagliata per strada) e “L'age d'or” di Bunuel (1929 e 1930). Nasce anche il

cinema lirico: un canto composto con immagini anziché con parole (“L'etoile de mer” di

Man Ray). In questo film vediamo e non vediamo → il mondo è al di fuori della nostra

possibilità di capire, ma esiste. Jean Cocteau (“Orfeo”, 1950), lo specchio mostra il tempo

che passa, i nostri cambiamenti.

Duchamp (a metà strada fra cinema puro, dadaismo e surrealismo): Anémic Cinéma

→ povero di senso, ma non debole, anzi fortissimo.

7. LE FINESTRE DELL'INCUBO. LE AVANGUARDIE TEDESCHE E IL CINEMA

SCANDINAVO

Germania distrutta dalla guerra, inflazione 1920-1923, crisi nera. Nascita di

movimenti artistici interessati alla distruzione e deformazione dello spazio e della figura

umana: astrattismo e espressionismo.

Astrattismo: Kandinskij e Mondrian (padri fondatori). Principio base: un dipinto è

prima di tutto una superficie di colori → rinuncia alle figure umane o alle forme definite,

cogliere solo le ombre o le forze dinamiche allo stato puro. Cinema astratto: ricerca di ritmi

visivi senza immagini, somiglianza con il cinema puro di Survage. Eggeling e Richter padri

del cinema astratto [“Rhytmus 21” (1921)]. Ruttmann, per evitare qualunque significato,

intitola i suoi film Opus I, II, III, IV (sono composizioni geometriche). J. Mitry più tardi

disse che le forme astratte al cinema non significano niente, perché il cinema è prima di tutto

fotografia in movimento e non pittura astratta → non basta la forma, il contenuto è

fondamentale.

“Berlino – sinfonia di una grande città” (W. Ruttmann 1927): metà strada fra cinema

astratto e concreto → il ritmo del montaggio e la geometria delle luci si congiunge con il

contenuto: la città e il nuovo mondo della macchina (Ruttmann non usa solo luci e colori,

ma uomini, oggetti e luoghi). Cinema astratto avrà molta influenza in futuro (“2001:

Odissea nello spazio”, titoli di testa di Saul Bass: “Psyco”).

Espressionismo: fondatore della pittura espressionista è A. Kirchner. “Il gabinetto del

dottor Caligari” (R. Wiene, 1919). Caratteristiche: forte distorsione del segno (inquadratura

cinematografica), sovrimpressioni, apparizioni e sparizioni, effetto Shufftan

(perfezionamento dei trucchi di Méliès e antenato del blue screen), recitazione

caricata\stilizzata, spazio piatto, luci orizzontali e teatrali, primato della messinscena, spazi

immaginari mescolati a spazi reali, fissità delle inquadrature, chiusura dell'inquadratura su se

stessa, preferenza degli effetti\trucchi al montaggio, figure umane come ombre, atmosfera

onirico-allucinatoria, illuminazione brechtiana, scenografie distorte, mancato scioglimento

dell'intreccio, la morte come personaggio, sonnambuli, ambientazioni ottocentesche o

medievali\rinascimentali immaginarie. Primo piano: assume aspetti demoniaci oppure

sofferenti e vittimistici. Il volto acquista un grande valore espressivo (dottore perso nella

foresta che avanza e indietreggia).

Kammerspielfilm: o film da camera. Nel Kammerspielfilm interessa la sfumatura

minima (opposto all'espressionismo). Caratteristiche: grande mobilità della cinepresa,

inquadrature vicine ai personaggi, recitazione naturale e perfezionata sul piano psicologico,

nuovo rapporto cinepresa-attore (antenato del cinema moderno), luci attenuate, ambienti

soffocanti, scenografie quotidiane, cura per il dettaglio, gente comune. Lupu Pick (“La

rotaia” 1921 e “La notte di S. Silvestro” 1923).

F. Murnau: raggiunge la massima agilità con la cinepresa. Soggettiva di Murnau: infinita

soggettiva dal punto di vista della cinepresa. “Nosferatu” (1922): film di vampiri

apparentemente espressionista girato in esterni veri, profondità di campo e inquadrature non

chiuse su se stesse. “L'ultimo uomo” (1924): un portiere, orgoglioso della propria immagine,

viene privato del suo ruolo e del rapporto con il mondo. La cinepresa diventa, con Murnau,

un vero e proprio essere vivente, che si muove sul set. “Aurora” (1927): film prodotto dalla

Fox, girato a Hollywood → esaltazione dei movimenti della cinepresa, seduzione, amore,

bellezza delle immagini, seducono lo spettatore.

Carl Mayer: sceneggiatore-autore, è autore di soggetti (“Il Gabinetto del dottor

Caligari”, “L'ultimo uomo”, “La rotaia”, “Berlino – sinfonia di una città”), Mayer non

estraneo al set e alla cinepresa, anzi.

La nuova oggettività: o nuovo realismo. Phil Jutzi: mescolanza di riprese

documentarie e scene di finzione (“Il viaggio di mamma Krausens verso la felicità”, “Nostro

pane quotidiano”). La nuova oggettività è la prima esperienza che propone mescolanza di

una storia recitata con riprese dal vivo, che le danno effetto di reale (Kuhle Wampe, 1932, di

Dudow e Brecht).

Grande importanza della “strada” nel cinema tedesco (“La strada”, “Asfalto”).

Pabst: trilogia della donna e della sua sensualità. Nei film le storie sono pretesti per costruire

tre figure che sull'orlo della perdizione riescono a trovare la loro grandezza: sono alcuni dei

ritratti più belli di donne della storia del cinema, con due grandi attrici: Brooks e Garbo (“La

via senza gioia”,1925; “Lulu”, 1928; “Diario di una donna perduta”, 1929).

Fritz Lang: pittore, lontano da tutte e tre le correnti e vicino ad esse al contempo.

Caratteristiche del suo cinema: composizione dell'inquadratura, contrasti luce-ombra, vuoti e

pieni, lo sguardo: utilizzo del campo-controcampo come strumento espressivo.

“Il dottor Mabuse”, 1922, film che avrà due sequel: il film è pieno di immagini della

Germania del dopoguerra che richiama molto l'Inferno di Dante (come dice il sottotitolo).

“Metropolis” (1926): allucinatorio e profetico, simbolico. Grande interesse per la

composizione dell'inquadratura. Lang non rifiuta il cinema narrativo, anzi fa che la

narrazione sia sempre parallela alle immagini travolgenti e simboliche. Le inquadrature,

seppur legate alla narrazione, vivono anche da sole e hanno un forte valore simbolico.

Metropolis mostra e racconta.

“M. il mostro di Dusseldorf “ (1931): ogni suo film ha due aspetti integrati: il primo è

narrativo, il secondo è visionario.

Rifiuta la carica a direttore della cinematografia nazista e scappa prima in Francia poi in

America. I suoi film americani parleranno sempre del fascino del male. Non abbandona la

sintesi fra mostrare e narrare. È considerato l'antenato del film noir e del poliziesco.

8. LO SPETTATORE AL CENTRO DEL MONDO. IL CINEMA NARRATIVO

CLASSICO

Cinema narrativo classico: il cinema classico è considerato il cinema hollywoodiano

fra il 1927 (nascita del sonoro) e il 1960 (gli anni d'oro). A partire dagli anni '30 il cinema

mondiale si raccoglie quasi tutto a Hollywood. Lo stile del cinema classico americano non

era da ricondurre alla volontà di singoli autori, ma ad un sistema e a un modo di produzione

(modo di produzione in questo caso vuol dire anche stile del film). Nascita della concezione

collettiva del cinema → soggetto, sceneggiatura, riprese, costumi, scenografia, regia,

fotografia, montaggio,... Non esiste un autore unico, se c'è una figura che predomina è quella

del produttore. Cinema classico = produce system.

Sviluppo economico → crisi del 1929 → New Deal (Roosevelt – Keynes) →

taylorismo e fordismo. Anche il cinema contribuì a ridare fiducia nelle istituzioni e nel

futuro → occorreva un cinema accessibile a tutti → il modello fu trovato nel romanzo

ottocentesco (sapiente struttura narrativa: linguaggio di buon livello, intelligente, si basava

su valori tradizionali) → studio system (tutte le fasi del film si svolgono sotto il controllo di

una sola casa produttrice). Lo stile non è più individuale, personale come volevano Stroheim

e Chaplin, è invece comune a tutta la produzione (house style = stile della casa di

produzione). Il cinema classico ha la funzione di rassicurare gli uomini del suo tempo e si

specializza nella narrazione di storie.

Sonoro: fino al 1927, non si sentiva l'esigenza del sonoro. Le grandi case di

produzione non volevano rischiare i loro soldi in un esperimento che poteva fallire. Solo la

Warner Bros, al tempo piccola e in crisi, rischiò con “Il cantante di Jazz” del 1927 (storia di

un conflitto individuo-famiglia e un conflitto tra due etnie, ebrei e neri). → fu un successo

→ tutti, piano piano, adottarono il sonoro. → Non erano più le attrazioni o gli effetti speciali

ad attrarre, ma la storia → acquistano potere i generi (esistevano già, ma avevano poca

importanza) → sistemi regolatori per la produzione e per lo spettatore nella scelta del film.

La priorità di azione e dialogo porta a tre imperativi fondamentali:

– Leggibilità: non si cercano nuovi effetti visivi, si ricerca la chiarezza. Lo spettatore

deve leggere facilmente le immagini.

Gerarchizzazione: differenza netta tra la figura (vicina allo spettatore) e lo sfondo

(lontano). Chiaro il rapporto tra protagonista (eroe), figure di secondo piano (antagonisti) e

di terzo piano (caratteristi).

Drammatizzazione: i contrasti di luce, di azione, di posizione, di piani devono essere

chiari, definiti e devono definire (buoni-cattivi, giustizia-trasgressione, bene-male devono

essere separati).

Il film classico è sempre caratterizzato da “norma” e “trasgressione”.

Majors (Paramount, MGM, FOX, Warner Bros, RKO) e Minors (Columbia,

Universal e United Artists) formavano la MPPDA (Motion Pictures Producers and

Distributors Association). Divennero padrone del mercato. Pochissimi erano gli indipendenti

che riuscivano a sopravvivere (“Via col vento” 1939 di D. Selznik). Cinema hollywoodiano:

asse orizzontale (catena produttiva, dal soggetto al film completo) e asse verticale (percorso

verso il pubblico, dalla produzione alla distribuzione). Le case di produzione avevano delle

proprie sale cinematografiche → nascita del block-booking (film famoso e film meno

riusciti: pareggiava i conti).

Censura: codice Hays (formulato nel 1930 e applicato nel 1934) → William Hays stilò un

codice che esercitasse un'azione di censura preventiva ed evitasse sprechi di scene girate e

poi tagliate dal ministero. Il codice Hays proibiva: andare oltre il bacio nelle scene, mostrare

le forze dell'ordine sconfitte,mostrare amori illeciti e\o tradimenti coniugali.

Star system: il divo è prodotto dall'industria ed è proprietà di essa, il divo viene

manipolato e viene costruita piano piano la sua immagine, non ha più vita privata (è tutto in

mano agli studios), è sottoposto a contratti di lunga durata e non lontano da ricatti, spesso

viene anche deformata con la chirurgia plastica la sua fisicità. Film hollywoodiano sul

divismo (“Sunset boulevard”1950). Primi divi: Rudolph Valentino, Claudette Colbert,

Katherine Hepburn, Clark Gable, Humprey Boagart, e John Wayne.

Lo spettatore deve essere al centro di tutto: Hollywood elabora dei modelli narrativi.

– Continuità narrativa: il film non deve soffermarsi su cose marginali, un'inquadratura

deve durare soltanto quanto occorre per passare alla successiva (R. Walsh), inquadrature

necessarie, il film deve spingere lo spettatore verso la fine, i momenti di ambiguità e oscurità

devono essere accuratamente controllati, le metafore e il montaggio sovietico sono da

evitare (esempio di Lang - “Furia”, 1936).

Trasparenza del linguaggio cinematografico: il montaggio deve essere regolato sui

movimenti e sugli sguardi (montaggio invisibile), fotografia e illuminazione devono cercare

di riprodurre il reale, gli obbiettivi devono dare un'immagine chiara (si utilizzano i 50mm, e

non più i teleobbiettivi o i grandangoli), profondità di campo e movimenti della cinepresa

vengono ridotti (fa eccezione il musical), la recitazione viene contenuta dentro tipologie

fisse, il primo piano è breve e subordinato al dialogo, si usa molto il campo-controcampo

continuo.

Spazio continuo e prospettico: niente scavalcamento di campo, lo spazio

cinematografico è costruito in funzione dello spettatore.

Linearità temporale: il tempo deve andare solo avanti, per andare indietro si utilizza

il flashback (dissolvenze incrociate): il narratore da solo non può andare avanti e indietro nel

tempo. Regole del cinema paragonate alla prospettiva nella pittura quattrocentesca:

immagine più realistica, spettatore al centro del quadro. Nel cinema lo spettatore si sente al

centro del mondo e della rappresentazione: è sempre al posto giusto al momento giusto.

Arriva a sentirsi anche Dio: è onnisciente, onnipresente e invisibile. Illusione di realtà:

sistema di rappresentazione teorica che induce lo spettatore a dimenticare il cinema come

sistema per godersi solo la storia.

“Il cinema hollywoodiano è come una gabbia” (F. Capra). Nel cinema classico c'è un

continuo gioco stilistico fra norma e trasgressione. Norma è qualcosa imposta dalla house

producer; la trasgressione è l'affermazione individuale di ogni autore. Le regole esistono per

dare maggiore rilievo alla loro violazione: gli effetti speciali non sono proibiti, anzi

acquistano forza per il fatto di essere molto rari; la profondità di campo viene evitata, ma

diventa utile quando occorre mostrare un forte contrasto tra due azioni o persone.

Modello narrativo: il film dura circa 90 minuti; lo schema narrativo è sempre lo

stesso: ordine, trasgressione, ripristino dell'ordine e della sicurezza; lo spettatore vive un

conflitto che alla fine viene risolto, torna nella vita reale con animo pacificato; l'happy

ending congeda lo spettatore lasciandolo sicuro dei valori tradizionali: da una posizione di

partenza che risulta troppo dura deriva un ridimensionamento e un cambiamento nelle

relazioni sociali.

Forte dialettica tra legge e trasgressione sul piano del contenuto: le forze del male, sconfitte,

hanno in se stesse qualche ragione. Le forze del male, come la trasgressione, sono più

affascinanti delle forze del bene\norma.

Generi: guida l'orizzonte di attese dello spettatore; esistevano già da tempo; film di

guerra (si combatte in nome di valori che sono calpestati, caserma, aereo, campi da

battaglia); poliziesco-noir (inchiesta, città di notte, strade, locali, forti contrasti luce B&N:

conflitto bene e male); western (epoca dei pionieri, cowboy, banditi, fiumi, montagne, campi

lunghissimi), film storico-mitologici (determinati costumi, mezzi all'avanguardia, tante

comparse, ricostruzioni di città, kolossal); commedia (dialoghi brillanti); melodramma

(conflitti forti, colori violenti, fotografia brillante e falsa); musical (scenografie teatrali,

rottura narrazione con balletti, lunghi movimenti cinepresa); horror-fantascienza (effetti

speciali, spettacolarità dell'immagine); comico (sede delle trasgressioni sia contenutistiche

sia del linguaggio);

I generi cambiano e si rinnovano. Noir: erede delle avanguardie tedesche (Huston, Lang,

Hawks), contrasti molto angosciosi, eroe diventa malinconico.

Commedia: genere arcaico (Aristotele, Aristofane, Shakespeare); commedia di

matrimonio: De Mille (anche nei film muti); Capra e la commedia sociale (“Accadde una

notte” 1934, ambiguo ottimismo, finali improvvisi e inverosimili come in “Mr Smith va a

Washington”, 1939); Lubitsch e la Sophisticated Comedy (“Ninotchka” 1939, sarcasmo nei

confronti della stupidità e superficialità umana, gioco di punti di vista); Hawks e la

Screwball Comedy (“Susanna” 1939, rapporto ordine e caos, trionfo dell'illusione della

realtà, perfetto dal punto di vista narrativo); Wilder, l'erede di Lubitsch (sviluppa il lato più

amaro della commedia, è una tragedia mascherata con sorriso malinconico). Così la

commedia restituisce la fiducia e la speranza di cui aveva bisogno l'America.

9. DENTRO E FUORI HOLLYWOOD: GLI AUTORI, LA POETICA, LO STILE

Idea di regista: prima di Griffith e Chaplin non esisteva. In Germania l'autore dei film

(Autorenfilm) era spesso Carl Mayer (sceneggiatore). Il regista a Hollywood si inserisce tra

due esigenze: bisogno di regole e bisogno di novità. Hollywood rifiuta gli “autori” ma ne ha

anche bisogno. Spesso le trasgressioni dell'autore diventano regole.

Sceneggiatura di ferro: limita il potere del regista; nella sceneggiatura di ferro era

indicato tutto, anche le inquadrature; Hollywood voleva sceneggiatori docili, facili da

manovrare; il regista non aveva alcun margine di variazione.

Poetica: la poetica consiste nell'insieme dei temi, delle storie, dei personaggi costruiti

da un autore: come J. Ford (western), anche molti altri registi hanno un genere come Lang

(noir), Ulmer (horror), Sirk (melodramma), altri registi come Hawks sanno attraversare tutti

i generi perché puntano sullo stile. Molti registi (di mestiere) accettano di fare tutto →

disponibilità verso lo studio system.

Stile: lo stile è la somma delle scelte espressive di ciascun regista: riguarda le inquadrature,

le forme di recitazione o montaggio più o meno trasgressive → marca d'autore. La

profondità di campo (Griffith, Stroheim, Renoir) è usata moltissimo da Ford e soprattutto da

O. Welles. Il primo piano lungo, raro, sarà usato molto da E. Kazan e N. Ray.

John Ford: western (“Ombre rosse”); mito di fondazione della civiltà americana

(epica americana); mito del viaggio e della frontiera; identità nazionale; ha narrato quasi

tutta la storia americana da Lincoln a Twain; western come strumento di unificazione

culturale del paese; opera troppo importante culturalmente → si permette trasgressioni; la

sua poetica non è mai banale, getta dei dubbi (gli indiani paragonati ai troiani dell'Iliade);

Ford difende il suo stile (non gira ciò che non farà parte del film); profondità di campo;

visione complessa del mondo; Monument Valley emblema del nuovo mondo; John Wayne.

Orson Welles: rottura dell'illusione di realtà; immagini di violenza (richiamo

all'espressionismo tedesco); da ragazzo prodigio ad autore maledetto; sceneggiato

radiofonico (30 ottobre 1938, la guerra dei mondi); “Citizen Kane” (“Quarto potere”, 1941);

abbandonato dalla RKO, vaga per il mondo facendo l'attore (Shakespeare); tema sogno-

veglia; seguace di Méliés; profondità di campo sonora; il racconto è subordinato alla

visione; falsa prospettiva (la scena dello specchio che ripete all'infinito l'immagine → senso

di spazio immenso e irreale); aggressività delle immagini nei confronti dello spettatore;

distorsione dello spazio e dei volti; montaggio sbagliato; scelta dei punti di vista spesso

innaturali; veduta dall'alto (picchiata); veduta dal basso (contro-picchiata); inquadrature

complesse e prospettive rovesciate; in “Quarto potere” lo sfondo è più importante del primo

piano; capovolge il sistema del cinema classico: vuole far vedere se stesso e il suo lavoro di

regista, di mago.

Alfred Hitchcock: giallo; la critica francese elogia Hitchcock; paura (paura

dell'autorità – aneddoto); Hitchcock e Freud (studio dell'inconscio - il male è più

affascinante del bene); humour inglese (ride delle proprie paure); inquadratura

hitchcockiana: luce espressionista, fortemente contrastata, piattezza dello spazio (quasi a due

dimensioni) o eccessiva profondità di campo; tema del sonno-veglia (richiamo al

surrealismo); alternanza e gioco dei punti di vista dei vari personaggi → ambiguità →

narrazione oscilla fra angoscia e umorismo; gioco invisibile-visibile (“Psyco”); sviluppa la

suspance (“Sabotaggio”) e la sorpresa (“L'uomo che sapeva troppo”); grandi scenografie

costruite in studio → atmosfere allucinate; doppio livello di lettura dei suoi film: giallo, ma

anche riflessioni sull'atto del guardare (“La finestra sul cortile”); importanza dello sguardo a

discapito della priorità dell'azione; tema: cinema come sguardo, poiché il doppio, l'ombra, il

fantasma sono tutte forme di manifestazione del cinema; equilibrio tra narrazione e

attrazioni poetiche: ogni rinnovamento passa attraverso una rivisitazione delle avanguardie

(Hitchcock si rifa al surrealismo francese e all'espressionismo tedesco).


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in scienze dello spettacolo
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher pikkkio1993 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Jandelli Cristina.

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