Riassunto esame Storia dell'arte contemporanea, prof. Zambianchi, testo consigliato "Arte contemporanea: dall'espressionismo astratto alla pop art"

Espressionismo astratto

Dopo la caduta di Parigi in mano ai nazisti, avvenuta il 16 giugno 1940, il centro dell’arte si sposta a New York, che diventa la capitale dell’arte americana per i due decenni successivi: a Parigi è il laboratorio dell’arte contemporanea e il luogo in cui nascono i maggiori movimenti della seconda metà del XIX secolo e l’inizio del XX secolo, ma ormai non c’è più spazio per gli artisti di avanguardia, che si spostano così negli Stati Uniti. Insieme agli artisti, anche Peggy Guggenheim si trasferisce, nel 1942, dopo aver avuto una galleria a Londra e dopo aver soggiornato a lungo a Parigi. A New York il suo intento iniziale è quello di mostrare negli Stati Uniti l’arte europea, ma intercetta il vento nuovo dell’arte americana che si forma proprio tra 1942 e 1943.

Nel 1943, grazie all’innesto del surrealismo in territorio americano, idee come l’automatismo surrealista, il rapporto con le culture non occidentali, riescono a fecondare l’idea di un mondo nuovo che si apre a nuove forme. L’America fino a quel momento era un territorio provinciale rispetto alla Francia e aveva recepito e rielaborato in modo derivativo le idee nate in territorio francese. Ora si trova in primo piano, perché gli artisti americani si trovano in contatto diretto con artisti immigrati. Il surrealismo è molto importante in questa fase: punta soprattutto sull’inconscio, sulla possibilità di intercettare e tradurre sulla tela varie modalità del mondo interno. Gli americani raccolgono queste idee e declinano le immagini in dimensioni sin lì inedite, arrivando negli anni Cinquanta ad una scala ambientale (Pollock, Newman), che segna un cambiamento deciso nella storia dell’arte americana.

Molti di questi artisti devono aspettare che arrivino i francesi o comunque gli europei, per motivi connessi alla situazione economica americana dopo il crack del 1929, che si risolve solo con gli anni della guerra: non hanno avuto la possibilità di compiere il viaggio a Parigi che hanno fatto gli artisti delle generazioni precedenti quindi non hanno potuto osservare da vicino i lavori parigini.

Avanguardia e kitsch

Clement Greenberg è un critico che si forma negli ambienti del marxismo newyorkese. Nel 1938 inizia a scrivere per una rivista, “Partisan Review”, la più nota fra le piccole riviste della sinistra newyorkese, con la recensione di alcune poesie. Si forma quindi come critico letterario e uomo attento all’arte figurativa ma non ha una vera e propria formazione da storico dell’arte. Nel 1939 scrive un saggio che prefigura l’arte che sarebbe venuta dopo: “Avanguardia e kitsch”, in cui parte dalla crisi del capitalismo e dal declino della classe dominante per chiedersi se ci sia uno iato tra cultura alta e cultura bassa.

L’idea estetica di Greenberg espressa in questo saggio è la seguente: la rivoluzione industriale, quel che succede tra la fine del Settecento e gli inizi dell’Ottocento, ha portato con sé due cose che nelle manifestazioni precedenti dello spirito (arte e letteratura) erano sconosciute: avanguardia e kitsch. L’avanguardia è qualcosa di sconosciuto, che si riferisce ad artisti che non hanno un radicamento sociale e non esprimono i valori di una classe. A differenza delle società precedenti infatti, nell’età moderna la crisi di comunicazione tra intellettuali e società ha prodotto la cultura dell’avanguardia, che ha la funzione di mantenere la cultura in movimento: nel fare questo, si allontana dalla società, si concentra sui suoi mezzi espressivi e dissolve i contenuti della forma. Greenberg si rifà al filosofo spagnolo José Ortega y Gasset, che ha scritto “La disumanizzazione dell’arte”; i due partono da premesse molto simili: l’arte moderna non ha più un radicamento sociale, è legata alla borghesia solo dal “cordone ombelicale dell’oro”; c’è un’élite che sostiene l’arte moderna con il collezionismo e le gallerie ma è l’unico legame con l’avanguardia, che pratica un’arte difficile, al fine di non essere assimilabile al mercato. Per essere tale cerca di scavare con sempre maggiore attenzione entro il perimetro dei propri mezzi specifici.

Il kitsch, che viene generalmente identificato con il cattivo gusto, è l’arte prodotta per motivi commerciali e che ha come clientela le grandi masse che si sono inurbate dopo la Rivoluzione Industriale, corrisponde quindi al teatro e alle riviste di consumo, non tanto all’arte ma ad un suo sostituto, dedicato a gente che lavora tutto il giorno e che quini ha bisogno di metabolizzarlo con molta facilità. La sua caratteristica principale è dunque la sua permeabilità e facilità di consumo; è un’arte reificata, un’arte resa cosa e quindi resa commerciale, un’arte di massa che come tale costituisce il male dell’arte, perché è un’arte corrotta, fatta non per esprimersi ma per essere commercializzata.

Greenberg ha quindi l’idea che esistano dei territori e mezzi specifici per ciascuna arte e che l’avanguardia cerca di interpretarli nella sua forma più pura e viene espressa sia nel saggio “Avanguardia e kitsch” sia in “Verso un nuovo Laocoonte”, in cui riprende il trattato scritto da Lessing nel Settecento. Lessing cerca di definire i territori specifici dell’arte e fornisce il primo passo per affrontare questioni di estetica relative al rapporto della pittura con la letteratura e la musica. Greenberg si interroga sui limiti entro i quali un’arte può considerarsi pura, e cerca si stabilire i confini tra le varie arti: è infatti convinto che la qualità dell’avanguardia sia quella di essere autocritica, di riuscire a stabilire i limiti entro cui muoversi.

La pittura è fatta di colore, pennellata, superficie; non deve quindi esserci uno spazio illusionistico. Nella pittura tradizionale la superficie della pittura è una superficie trasparente, è come se fosse la finestra sul mondo di cui parla Leon Battista Alberti, per cui vediamo attraverso. Nella pittura moderna ci fermiamo alla superficie, che è quindi opaca, sono evidenti i mezzi della pittura, la sua materia; l’illusione dello spazio tridimensionale viene cancellata, la verità sta nelle due dimensioni. Maurice Denis, nella sua definizione del neotradizionalismo, afferma che l’opera d’arte, prima di essere un cavallo da battaglia, una donna nuda o un cesto di frutta è un insieme di forme e colori disposte su una superficie bidimensionale secondo un certo ordine.

Artisti e opere

”Entrance to subway” - Mark Rothko, 1938: va d’accordo con ciò che dice Greenberg. La metropolitana è un tipico tema di realismo sociale newyorkese. La pittura americana degli anni Trenta, a differenza della precedente, è prevalentemente figurativa, non astratta, in cui gli aspetti non oggettuali sono subordinati. Si tratta di una scena di alienazione, costruita sul piano senza nessuna forma di illusionismo, in cui c’è un’accentuazione delle figure geometriche; è come se ogni figura avesse una spazialità autonoma, il quadro non è concepito secondo una logica unitaria ma frammentaria. Rothko trae il senso dello spazio da Milton Avery.

“Early sunday morning” - Edward Hopper, 1930: è un quadro urbano, in cui si sottolinea l’alienazione della città moderna in modo sottile e raffinato; si mettono in primo piano case vecchie, risalenti alla fine dell’Ottocento, mentre sullo sfondo si innalza un grattacielo che incombe su una realtà urbana ormai deserta, in cui l’individuo è costretto all’alienazione e alla solitudine; Hopper aveva inizialmente dipinto delle persone affacciate alla finestra ma nella versione finale del dipinto scompaiono. Il quadro dimostra la conoscenza di Hopper dell’arte europea degli anni Dieci. Quello rappresentato è uno spazio moderno, non solo perché è un luogo della modernità ma perché l’idea del quadro, nella sua orizzontalità, è quella di un carrello cinematografico. Ci sono degli impercettibili mutamenti di prospettiva che ci danno l’idea che non si tratti della rappresentazione di un istante nella logica degli impressionisti, ma della rappresentazione di tanti istanti della visione montati in un’unica immagine: è ciò che ci dà il senso di una temporalità ambigua, fa pensare molto alla pittura metafisica, in particolare di De Chirico.

“Subway platform” - Raphael Soyer, 1940: c’è una vitalità opposta rispetto al silenzio del quadro di Hopper. La costruzione qui è molto più semplice: abbiamo una banale spazialità illusionistica in cui l’attenzione del pittore non è catturata da una ricerca di carattere formale ma sociologico.

“The steeplechase, Coney Island” - Milton Avery, 1929: le sue figure sono fuori misura, c’è una spazialità piatta, un senso frammentario dello spazio; usa dei toni pastello che usa anche Rothko in “Entrance to Subway”. L’influsso prevalente per la costruzione spaziale di Avery è Matisse, che diventa una fonte di ispirazione importantissima per gli artisti americani: questi artisti iniziano a praticare una pittura per molti aspetti molto vicina a quella di Picasso, ma via via che le dimensioni dei quadri si ingigantiscono e ci sono degli effetti di vibrazione della superficie pittorica, si ispirano sempre di più a Matisse. In Picasso infatti c’è sempre un contrasto tra la figura e lo sfondo, mentre in Matisse c’è una tranquilla espansione della pittura murale.

“Underground fantasy” - Mark Rothko, 1940: le figure sono molto verticalizzate, inserite ciascuna nel proprio spazio senza una relazione con ciò che sta loro vicino; le forme sono inventate più che referenziali.

Lettera al New York Times

La Grande Depressione e il conseguente aiuto governativo alla cultura hanno favorito l’incontro tra gli artisti e l’interrogativo sulla missione sociale dell’arte, in particolare a New York. Fra il 1935 – 1936 si formano gruppi che tentano di rompere il monopolio del regionalismo e del realismo sociale, per allacciarsi alla linea dell’arte europea. Artisti come Rothko, Avery e Gottlieb, hanno militato nel Gruppo dei Dieci, nato nel 1935; è un gruppo di artisti modernisti, né astratti né figurativi, caratteristica della pittura e scultura di questo momento sia negli Stati Uniti che in Europa. C’è infatti una certa indifferenza rispetto al problema della figurazione e dell’astrazione e gli artisti utilizzano entrambi i linguaggi, senza sceglierne uno. Più che una linea stilistica, dunque, il motivo unificante del gruppo è quello di sentirsi “in lotta contro il Sistema”.

In occasione di una mostra di pittori e scultori nel 1943, vengono esposti in particolare due quadri: “The Rape of Persephone” di Gottlieb, e “The Syrian Bull” di Rothko. Il critico del New York Times, Edward Alden Jewell, scrive una recensione di stroncatura, ritenendo aberrante che si esponessero quadri del genere. Gli artisti di questa generazione sono letterati, hanno una notevole cultura, ad eccezione di Pollock, alcolizzato, che legge rapsodicamente e non ha una grande ampiezza di lettura. Questi due quadri presuppongono infatti un mondo intellettuale non banale: da un lato la mitologia greca con il ratto di Persefone, dall’altro la Bibbia e l’arte assira con il toro siriano.

I due artisti quindi, insieme all’aiuto di Newman, scrivono una lettera indirizzata a Jewell, considerata come il primo documento scritto dell’Espressionismo Astratto. Gli artisti affermano che non intendono difendere i loro dipinti, in quanto si difendono da soli: si tratta di una tipica affermazione di avanguardia. Definiscono il Ratto di Persefone un’espressione poetica dell’essenza del mito, mentre il Toro Siriano una nuova interpretazione di un’immagine arcaica. L’idea di fondo dell’Espressionismo Astratto è che si possa regredire alle origini dell’espressione; questo è proprio anche di molta arte europea praticata negli anni immediatamente successivi all’Espressionismo Astratto: l’idea che si possa regredire ad un grado zero della pittura e da lì ricominciare. C’era il rischio che l’Europa finisse quasi tutta nelle mani di Hitler e Mussolini; gli Stati Uniti, dopo Pearl Harbor nel 1941, si erano impegnati nella guerra contro il fascismo in Europa e contro il Giappone. Il clima entro cui si inscrive l’esperienza dell’Espressionismo Astratto è quindi un clima di catastrofe storica e rischio estremo, in cui le cose non possono tornare come prima per cui c’è bisogno di una cesura nell’espressione, c’è bisogno di riallacciarsi alle origini della specie umana e dell’individuo. Il mito viene quindi accolto non nella sua versione classicista, con le sue risonanze di sguardo al passato, ma come qualcosa di arcaico che esprime simbolicamente i momenti originari della specie umana, come l’inconscio è il deposito della nostra esperienza primordiale di esseri umani.

Punti programmatici della lettera

• L’arte non è qualcosa di banale, un esercizio di divertimento intellettuale ma qualcosa che coinvolge le radici dell’esistenza umana.
• Ciò che ci dice il senso comune probabilmente non è vero, la verità sta in ciò che ci dice il mondo dell’immaginazione.
• L’affermazione rientra nella retorica verbale dell’avanguardia, non conta il gusto del pubblico ma solo ciò che vedono gli artisti.
• Sono interessati al simbolismo e a immagini di alta densità simbolica, che danno accesso a un mondo infinitamente complesso; c’è un’aspirazione a quadri di dimensioni murali, che si stacchino dal muro e diventino ambientali. Di fronte ad un’opera di grandi dimensioni possiamo solo confrontarci con il quadro, più che di fronte siamo al suo interno; c’è quindi una spazialità immersiva. Sono inoltre in favore della pittura piatta, richiamando la teoria estetica di Greenberg.
• In questo punto gli artisti si scontrano con il pensiero di Greenberg: egli pensa ad una forma pura dell’arte, mentre questi artisti pensano ad una forma densa di significato, che abbia un contenuto. L’arte deve parlare di qualcosa, altrimenti diventa un puro esercizio accademico. Il solo soggetto valido è quello tragico e senza tempo; la tragedia antica è portatrice di significati permanenti e sempre rilevanti. C’è una vicinanza spirituale con l’arte primitiva e arcaica: in quest’affermazione c’è un influsso del surrealismo. Una delle fonti più importanti dell’arte statunitense è quella dei nativi americani, come l’arte giapponese e africana è fonte importante per gli artisti europei tra XIX e XX secolo. L’arte dei nativi americani è molto creativa e proprio attraverso l’attenzione che i surrealisti hanno prestato alle culture extraeuropee le ha rese oggetto di interesse per le nuove generazioni di artisti americani.

Dal 1947 Pollock dipinge attraverso la tecnica del dripping, non c’è contatto tra il pennello e la tela: è una pratica che ricorda la sand painting, praticata dagli sciamani degli Indiani Pueblo durante le cerimonie curative. Mentre raccontano delle storie che servono a curare il malato e a ristabilire l’armonia con la natura, gli sciamani disegnano con delle sabbie colorate o dei pollini che vengono fatti cadere a terra. Pollock concepisce infatti il suo lavoro come una forma di cura personale, dalla sua sofferenza e dal suo malessere psichico.

Nella conclusione gli artisti si pongono contro l’arte puramente decorativa. Alcuni temi della lettera rispecchiano le idee di Greenberg di “Avanguardia e Kitsch”, soprattutto le strategie tipiche dell’avanguardia: la difesa di un lavoro che il grande pubblico non capisce, l’idea dell’artista moderno in dissidio con una società appassionata di arte facile e kitsch; altro aspetto greenberghiano è l’accento sulla piattezza della superficie come luogo della verità in pittura, in contrapposizione all’illusionismo prospettico dell’arte tradizionale.

Tra gli aspetti antigreenberghiani si evidenziano invece il desiderio di sottolineare la frattura con il passato e la messa in discussione di un’arte priva di contenuti extraformali. Per Greenberg e per gli astrattisti degli anni Trenta le ragioni del quadro vanno ricercate tutte all’interno del suo perimetro, in una ricerca formale fine a sé stessa; Rothko e Gottlieb pensano invece che la nuova arte debba fondarsi su nuovi contenuti, in uno strappo rispetto al decennio appena trascorso. Questa “banda di creatori del mito”, come definisce Rothko, si propone di tornare alle origini dell’arte, alla sua densità primigenia.

A partire da questo principio, si possono individuare all’interno dell’Espressionismo Astratto due fasi:

• Prima fase: fino al 1947 circa, corrisponde ad un mondo figurativo che si nutre del mito classico e del riferimento al primitivo;
• Seconda fase: tra il 1947 – 1950 circa; scompare il filtro dell’immagine esplicitamente mitologica e lascia il campo ad una nozione della pittura stessa come atto originario.

L’arte primitiva e Picasso

John Graham è un artista russo che ha combattuto durante la rivoluzione, emigra a Parigi dove si forma come artista.