Riassunto esame Storia dell'arte contemporanea, prof. Zambianchi, testo consigliato "Arte contemporanea: dall'espressionismo astratto alla pop art"

H.W.P.S.M.T.B.

Nel 1948 si tiene una mostra collettiva che costituisce un altro passo

importante nel coagularsi dell’astrattismo lirico. Il titolo deriva dalle iniziali

puntate degli artisti che hanno partecipato, principalmente pittori che lavorano

su forme di astrazione non geometrica, basate sul gesto o sulla macchia. Come

padre nobile della mostra viene scelto Francis Picabia, che dopo gli esperimenti

di brutta pittura figurativa e sciatta dei primi anni Quaranta torna ad una forma

di astrattismo biomorfico.

White and Black White and Black

Nel 1948 si apre una mostra intitolata in cui espongono

Hartung, Wols, Arp, Picabia, Tapié, il quale nello scritto che introduce la mostra

impiega per la prima volta la parola informe.

Véhémences confrontées Véhémences confrontées,

Nel 1951 si tiene la mostra primo punto di arrivo di

questa nuova situazione artistica. La mostra è curata da Michel Tapié ma

risente anche del pensiero di Georges Mathieu. La mostra rappresenta l’atto di

nascita della parola “Informale”, utilizzata dal critico nel testo introduttivo alla

mostra, in cui afferma che ogni artista esposto ha affrontato il dominio

dell’Informale con il proprio temperamento. L’aspetto più interessante della

mostra è quello di aver colto e individuato un clima, averne disegnato i confini

e aver ipotizzato una comunità d’intenti fra artisti al di qua e al di là

dell’Atlantico, anche se in realtà i contatti tra nuova arte americana e nuova

arte europea negli anni Quaranta sono nulli o quasi.

Signifiants de l’Informel Un art autre

Da a

Véhémences confrontées

Dopo si tengono due mostre, entrambe intitolate

Signifiants de l’Informel, una del 1951 e l’altra del 1952. Per sottolineare che le

sue proposte non si limitano all’arte astratta, sempre nel 1952 Tapié presenta

Peintures non abstraites,

un’altra mostra intitolata cui partecipa anche Henri

Michaux, scrittore, poeta e artista visivo; egli crea alfabeti immaginari,

creature mostruose, disegni eseguiti sotto l’effetto della mescalina.

Un art autre,

Tapié chiude quello stesso 1952 con una mostra intitolata la

definizione maggiormente legata alla fama del critico.

Tapié disegna il perimetro di un fenomeno che non ha nulla di unitario, ma i cui

artisti hanno in comune il rifiuto della forma canonica. La Forma lascia

all’artista tutte le possibilità della Non-Forma, l’Informale trascende la Non-

Forma nella Non-Non-Forma.

Le mostre organizzate da Tapié danno un’idea degli aspetti comuni di

esperienze disperse dell’arte degli anni Quaranta e Cinquanta, che non

appartengono né alla tradizione francese né al realismo socialista.

Secondo la Krauss, il più grande torno del termine Informale è quello di essere

simile a Informe: nell’accezione di Tapié, l’Informale non ha nulla a che vedere

con l’Informe di Bataille: il critico usa quella parola per declassare, mantenendo

comunque l’idea che ogni cosa ha la sua forma. L’Informe quindi indica

l’antitesi della forma, mentre l’Informale aspira alla forma: l’esempio più

calzante è quello di Dubuffet, che non gradisce la definizione di Informale

riferita al suo lavoro, ma che secondo la Krauss dimostra che l’Informale è

un’arte della messa in forma, dell’emergenza della figura, perché partendo

dall’Informe si giunge all’immagine.

Antoni Tàpies

Antoni Tàpies si ispira al surrealismo nelle sue opere della seconda metà degli

anni Quaranta; alcune di queste opere mostrano già una propensione per l’uso

di materie non canoniche che sarà caratteristica del suo lavoro più maturo.

Quando arriva a Parigi è in atto lo scontro sulla valenza politica dell’arte, sulla

possibilità di una pittura monumentale e di storia. Come Picasso, individua nel

muro il sito in cui la pittura può uscire dal solipsismo e diventare luogo di

comunicazione. Più della pittura su scala murale di Picasso però gli interessa

Dubuffet, in particolare nel riferimento al graffito murale come espressione

vernacolare, politicamente dissidente e al limite del vandalico.

L’interesse per la materia lo avvicina poi a Fautrier, che la affronta nella sua

possibilità di farsi veicolo di significati più penosi e difficili. In entrambi gli

autori le opere assumono una valenza politica, che in Tàpies diventa

trasmissione di un messaggio che riguarda la storia presente che non rinuncia

alle ragioni della ricerca artistica aggiornata. L’artista rifiuta la contemplazione

ed è apertamente schierato contro la dittatura che affligge il suo paese, la

Spagna, e intende il suo lavoro come un atto di rivoluzione.

Nel 1954 abbandona la pittura ad olio e usa il lattice, con cui copre tele di scala

murale, caratterizzate dalla presenza di oggetti acquisiti dalla realtà esterna, in

alcuni casi riconoscibili, in altri non immediatamente decodificabili; sono

suggestive, immobili, spesso si accompagnano a segni incisi sulla superficie.

L’astrazione

In un certo senso il fronte dell’astrazione in Francia era molto vasto, soprattutto

se si considera astratta anche l’arte prodotta dai Giovani pittori. Se si dà al

termine “astrazione” un senso più rigoroso e lo si riferisce solo all’astrazione

geometrica o concreta, la situazione appare diversa: nell’immediato

dopoguerra infatti l’astrazione in Francia viene quasi del tutto ignorata.

Nel 1947 Gaston Diehl promuove un dibattito sul tema “Pro e contro l’arte

astratta” in una rivista, in cui chiede opinione anche a Léon Degand,

sostenitore dell’astrazione geometrica, e a Charles Estienne, sostenitore

dell’astrattismo lirico. Degand ritiene che l’unica vera astrazione sia un’arte

totalmente distaccata dalla visione diretta e dall’interpretazione della natura;

Estienne lancia una sfida all’astrazione concreta basandosi sugli aspetti di

carattere più emozionale dell’opera di Kandinskij: la necessità interiore e la

libertà creatrice.

Solo nel 1949 inizia a manifestarsi un interesse attivo nei confronti dell’arte

astratta di radice geometrico-costruttivista: questo si spiega con ragioni di

carattere nazionalistico, con la crisi di fiducia nei confronti della macchina che

durante la guerra ha portato lutto e miseria.

In questa situazione, le forze attive dell’astrattismo francese nella seconda

metà degli anni Quaranta sono da una parte i continuatori delle esperienze

d’anteguerra, dall’altra i portatori di innovazioni che non hanno riscontri diretti

o massicci nelle esperienze d’anteguerra, come gli artisti il cui lavoro ruota

intorno al tema del movimento. Per questo aspetto, è importante la mostra del

Le Mouvement,

1955 che ha come capostipiti Marcel Duchamp, autore di

Mobiles.

oggetti cinetici, e Alexander Calder, inventore dei

Gioco, caso e probabilità disegnano quindi un’orizzonte legato al pensiero

scientifico n una chiave non rigorosa né razionalista, come dimostra la scelta

dei due progenitori; l’astrattismo geometrico dunque non rinuncia ad una

dimensione utopica.

Il MAC

L’astrattismo italiano si raccoglie intorno al Movimento Arte Concreta, fondato

a Milano nel 1948 da Gillo Dorfles, Gianni Monnet, Bruno Munari e Atanasio

Soldati. La prima mostra si tiene alla Libreria del Salto di Milano nel dicembre

del 1948. Rispetto a movimenti come Forma I o il Fronte Nuovo delle Arti, il

MAC nasce su un’ipotesi diversa: intende anzitutto radunare gli artisti astratti

italiani (usando quindi il termine “concreto” nell’accezione di Lionello Venturi,

per il quale “concreto”, preceduto da “astratto”, indica una pittura

semiastratta, lirica, con allusioni al mondo fenomenico); il MAC si propone poi

come formazione d’avanguardia ramificata sul piano nazionale, unendo così

gruppi di artisti di diverse città italiane.

I quattro fondatori sono diversi l’uno dall’altro ma sono tutti poliedrici e

interessati al rapporto con la cultura del progetto, architettura e design.

Secondo il suo critico Luciano Caramel, il MAC non va identificato solo con

l’astrazione razionale e geometrica: nell’opera di Gillo Dorfles troviamo forme

organiche e biomorfiche di radice surrealista; in Carol Rama l’arte geometrica è

risolta in chiave ludica e musicale, in opposizione ad ogni rigorismo

razionalista. Anche l’interesse per la materia e il dinamismo sono aspetti non

collegabili a esperienze di astrattismo geometrico.

La maggior parte degli artisti legati al MAC tuttavia praticava una qualche

forma di astrazione geometrica e tutti pensavano all’arte astratta come ad

un’arte completamente staccata dal mondo delle apparenze fenomeniche. Nel

manifesto nel MAC del 1951, Dorfles scrive che la corrente concretista non

cerca di creare opere d’arte togliendo il pretesto dal mondo esterno e

astraendone una successiva immagine pittorica, ma va alla ricerca di forme

pure, primordiali, da porre alla base del dipinto; mira quindi a creare un’arte

concreta in cui i nuovi oggetti pittorici non fossero astrazione di oggetti già

noti. Dorfles sostiene inoltre che due possono essere gli elementi determinanti

nella nascita di un’opera d’arte concreta: un segno dettato dall’impulso o

l’invenzione più ragionata e consapevole di una forma; in entrambi i casi,

Dorfles è convinto che l’arte concreta poggi su un novero di forme primarie e

ricorrenti, che chiama archetipi formativi, da cui si generano infinite varianti.

Arte astratta e concreta,

Nel 1947 a Milano si tiene una mostra intitolata che ha

ripercussioni a breve termine sull’ambiente romano, come dimostra la pittura

Arte

degli artisti di Forma I; nel 1948 si tiene nella Galleria di Roma la mostra

Astratta in Italia, che comprende artisti di Forma I e astrattisti milanesi e

veneziani: una mostra quindi dedicata all’astrattismo nazionale.

L’esposizione più importante di arte astratta viene organizzata alla Galleria di

Arte astratta e concreta in Italia

Arte Moderna di Roma nel 1951, , che raccoglie

l’universo dell’astrattismo italiano del momento.

Gli Otto

Dopo la polemica con Togliatti avviene il riallineamento di coloro che avevano

fatto parte del Fronte nuovo: da una parte chi si attiene alle linee dettate dal

PCI (Renato Guttuso), dall’altra chi rivendica la propria autonomia di artista pur

rimanendo nel partito (Renato Birolli). Dopodiché sei ar