Riassunto esame storia dell'arte, prof Rossi, libro consigliato La pecora di Giotto, Bellosi

La barba di San Francesco

San Francesco aveva la barba. Con la barba, l'iconografia del 200 include Margarito d’Arezzo, Bonaventura Berlinghieri e le storie della basilica superiore di Assisi. Favorevoli furono gli Angiò a Napoli. Senza barba, lo vediamo nella basilica inferiore di Assisi e nella cappella Bardi a Santa Croce a Firenze. L'immagine più antica è nel mosaico absidale di Torriti in Santa Maria Maggiore a Roma del 1296. Nel 1290 lo stesso artista lo aveva rappresentato in San Giovanni in Laterano con la barba.

Riprende la barba con Taddeo Gaddi, fino ai giorni nostri. L'improvvisa innovazione iconografica del San Francesco senza barba appare come un'alterazione intenzionale dell’immagine del santo, legata alla moda del tempo. Secondo una testimonianza contenuta nella Vita di Cola di Rienzo, i giovani del 1340 che seguivano tale moda e si radevano la barba erano considerati uomini di poca ragione. Lasciando il volto rasato al santo si voleva sovvertire il significato, dare un'immagine più coltivata e dignitosa, meno selvaggia e meccanica.

Correnti francescane

I francescani erano divisi in due correnti: gli spirituali, più estremisti, interpretavano in senso radicale l'aspirazione alla povertà ed erano avversi alla Chiesa di Roma; i conventuali erano moderati, davano all'aspirazione alla povertà un'interpretazione possibilistica. Il San Francesco senza barba si pone come immagine intenzionale, con forte carica ideologica, in polemica con gli spirituali e simbolo del francescanesimo moderato dei conventuali, gradito alla Chiesa e alla ricca borghesia fiorentina. L'immagine di San Francesco con la barba nacque tra 1290 e 1296. Il San Francesco con barba raffigurato per due volte nella Basilica inferiore di Assisi da Simone Martini è degli Angiò, favorevoli agli spirituali.

Moda e cronologia nelle "Storie di San Francesco" ad Assisi

La storia di San Francesco era una storia moderna e vi compaiono personaggi con abiti secondo la moda del tempo. Esempio sono le pettinature: nel 300 vengono acconciati i capelli a rullo (testimonianze negli affreschi di Simone Martini, Pietro Lorenzetti ad Assisi…), i capelli, tenuti lunghi, uscivano dalla nuca sotto una cuffia bianca e venivano rivoltati in su, avvolgendoli attorno a un ferro (es: Enrico Scrovegni nel Giudizio a Padova). Gli uomini della seconda metà del 200 lasciavano cadere i capelli fluenti sulle spalle (es: Omaggio dell’uomo semplice ad Assisi ma anche la tavola della Santa Chiara di Assisi del 1283).

L’abito rimane lo stesso nelle sue strutture, quello femminile subisce qualche modifica. Le vesti nel Giudizio Finale a Padova sono lunghe e larghe, accollate; lungo i bordi, gli scolli, le cuciture si vedono liste ricamate che rendono sontuoso l’abito. L’abito femminile, quello sotto al manto o guarnacca, è sempre cinto molto in alto, sopra la vita, sotto al seno. Nella tavola di Santa Chiara gli abiti delle donne sono più semplici degli affreschi padovani.

Per quanto riguarda le acconciature femminili, a Padova è diffusa la moda della treccia a vista, che dalla nuca sale al sommo della testa, girando attorno ai capelli come una ghirlanda. Negli affreschi assisiati sono tenuti fermi con bende, nastri e fili in modo molto più complicato, acconciatura che si ritrova nella Santa Chiara del 1283.

Per i copricapi maschili, nelle Storie di San Francesco è una sorta di cappuccio che si innalza sulla fronte a formare una specie di corno, inserito anche in altre figurazioni alla fine del 200; negli affreschi padovani, viene reso più compatto.

Tenendo in considerazione la moda, si può stabilire che le Storie di San Francesco sono precedenti agli affreschi della cappella degli Scrovegni. Inoltre, gli affreschi di Assisi si accostano maggiormente alla tavola del 1283: ciò dimostrerebbe che l'esecuzione sia avvenuta più vicino al 1283 che al 1303-05: dovrebbe cadere attorno agli anni 90 del 200.

Le "Storie di San Francesco" e gli affreschi della sala dei Notai a Perugia. 1296-7

Alcuni partiti decorativi nella sala di Cavallini sono derivazione letterale dal registro alto della Basilica superiore. Anche elementi come la finta architettura sono ripresi dalle Storie di San Francesco. Gli affreschi della sala dei Notai sono stati dipinti precocemente: sala costruita tra 1293 e 1297.

Le "Storie di San Francesco" e i mosaici del Rusuti. 1295

I mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore a Roma di Filippo Rusuti furono commissionati dai Colonna, protettori della Basilica, presenti anche nella rappresentazione: Giacomo e Pietro. Mancano tra i committenti Niccolò IV, che compare nel mosaico di Torriti nel 1296 ma iniziato prima del 1292, anno della morte del papa: mosaico della facciata iniziato dopo il mosaico dell’abside, anche se risulta essere terminato nel 1297. Nel maggio di quell’anno, Giacomo e Pietro Colonna furono scomunicati da papa Bonifacio VIII e riabilitati da Clemente V: si è ipotizzato che i mosaici siano rimasti interrotti nel 1297 e terminati nel 1306, anche perché Vasari indica il 1308 come data per loro esecuzione, ma non esatta, anche per la presenza di acconciature discordanti con la data.

Rivoluzione figurativa alla fine del 200

L’aspetto più caratterizzante della rivoluzione figurativa alla fine del 200 è la scoperta dei valori spaziali, ed è soprattutto l’affresco ad esserne investito: diventa una porzione di spazio proiettata oltre la parete della chiesa, che diventa piano trasparente, e il riquadro è pensato come parte della parete stessa e quindi come inquadratura architettonica che entra, o dà illusione di entrare, nello spazio reale dell’architettura circostante. Questa nuova ideologia si realizza in modo più sistematico e coerente nelle Storie di San Francesco ad Assisi, dove ogni particolare, scorcio, architettura è reale ed ha credibilità anche se con mezzi empirici.

Nei mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore a Roma, la complessità delle soluzioni architettoniche è come ad Assisi. A Roma, invece di colonne, vi sono pilastri, quasi quadrati, come imitazione del capitello ionico. Il nuovo problema della rappresentazione dello spazio trova le sue soluzioni più razionali e coerenti nelle Storie di San Francesco ad Assisi e in Giotto; più ci allontaniamo da questi vertici sia geograficamente che cronologicamente, tale razionalità e coerenza diminuiscono progressivamente. Il mosaicista romano introduce nelle figurazioni gli stessi elementi di Assisi con evidenti forzature e con incomprensione del loro funzionamento, che lo fa cadere in distrazioni: i mosaici romani derivano dagli affreschi assisiati.

Le "Storie di San Francesco" e il papa Niccolò IV

Murray collegò gli affreschi di Assisi con Niccolò IV, papa dal 1288 al 1292: nel Sogno di Innocenzo III, San Francesco sostiene l’antica basilica lateranense, restaurata da Niccolò IV nel 1290. In altre raffigurazioni, il santo sostiene la basilica di San Giovanni in Laterano con la schiena, volgendo lo sguardo indietro mentre Giotto lo raffigura eretto, mentre sostiene il portico con il braccio e con la spalla. Tale difformità trasgredisce il testo letterale della Legenda maior di San Bonaventura e la tradizione iconografica già affermata.

Niccolò IV fu il primo papa francescano e i lavori di restauro, ampliamento, decorazione in San Giovanni in Laterano e in Santa Maria Maggiore presentano serie di rapporti con la Basilica Superiore di Assisi.

Opus magistri Iocti

I separatisti

Coloro che negano la paternità di Giotto delle Storie di San Francesco. Idea introdotta nel 1912 ma non portò a delle conferme, ma nacquero altri dubbi che portarono i separatisti a considerare gli affreschi di Assisi contemporanei a quelli di Padova ed eseguiti dagli scolari di Giotto. Ma se il ciclo francescano non poteva essere opera di Giotto, neanche il Crocifisso di Santa Maria Novella e la Madonna di San Giorgio alla Costa lo erano, nonostante le testimonianze a favore. I separatisti esclusero qualsiasi intervento di Giotto ad Assisi prima della sua attività di Padova, ma venne considerato come un “andare contro ogni plausibilità storica” e proposero invece di identificare l’autore delle Storie di Isacco con il giovane Giotto.

Un punto di riferimento per le tesi separatiste era l’aspetto romaneggiante delle Storie di San Francesco, messo in equivalenza con Pietro Cavallini dando inizio al fenomeno di “pancavallinismo”: tutto veniva messo nell’orbita del Cavallini ma venne presto abbandonato. Altro punto che non ha avvantaggiato i separatisti è quello della cronologia: loro consideravano gli affreschi di Assisi più tardi di quelli padovani, verso il 1320 circa, ma vennero trovate scene assisiate in altre opere del 1307-08.

Il polittico di Badia, citato dal Ghiberti, costituisce l’anello di congiunzione tra il ciclo di Assisi, le tavole fiorentine di San Giorgio alla Costa e Santa Maria Novella, e gli affreschi padovani, tra quelle opere e la Madonna di Ognissanti. Non si nega che nella rappresentazione delle cose il ciclo Scrovegni è indefinito, mentre quello di Assisi è naturalistico; ma non si può accettare che a tali caratterizzazioni debbano essere riferiti valori positivi o negativi: che l’indefinitezza di Padova significhi qualità superiore e tangibilità di Assisi considerata volgarità. Tutto ciò rappresenta un atteggiamento mentale in linea con l’idealismo della cultura del momento, ma non può sostituire criterio di giudizio.

Secondo Offner ad Assisi gli angeli sono concepiti come abitanti della terra a figura intera, ma a Padova sono come degli gnomi, ma era comune in quell’epoca raffigurare angeli sotto un duplice aspetto: a figura intera oppure a mezza figura, sempre volanti (Cimabue usa entrambi i tipi). In realtà anche ad Assisi gli angeli sono realizzati in entrambi i modi. In effetti a Padova gli angeli sono diversi: le loro ali sono simili a quelle di uccelli veri e il corpo è interrotto da una nuvoletta che nasconde la metà del corpo. In conclusione, gli angeli-gnomi di Assisi sono duecenteschi, come quelli di Cimabue, mentre quelli di Padova sono trecenteschi, quindi affreschi di Assisi più antichi di quelli padovani, caratterizzati da naturalismo ma quelli di Assisi hanno maggior astrattezza.

Per quanto riguarda la disposizione compositiva, gli affreschi assisiati, essendo più antichi, conservano un maggior numero di elementi tradizionali che le opere giottesche più mature. La tradizione figurativa medievale, con composizioni rigidamente simmetriche, accoglie nelle scene narrative composizioni molto libere da preoccupazioni di bilanciamenti compositivi.

La lucentezza metallica, la luce fredda caratterizzano molte opere di Cimabue, e questo fatto indica che la formazione di Giotto si svolse nella bottega di Cimabue e in qualche rapporto col giovane Duccio nel 1285, data della Madonna Rucellai. Segno arcaico delle Storie di San Francesco rispetto agli affreschi Scrovegni, è la presenza di una finta tenda nella parte più bassa della parete, sotto le scene figurate: essa riprende il motivo cimabuesco nel transetto della Basilica superiore stessa, mentre a Padova troviamo un finto zoccolo marmoreo entro cui sono inseriti i finti rilievi dei Vizi e delle Virtù, secondo idea più architettonica.

I due cicli si inseriscono nella storia della scomparsa del profilo nell’arte medievale, la frontalità era consuetudine iconografica, attraverso cui si indicava la dignità e l’importanza del personaggio raffigurato e portò a un impoverimento della capacità di vedere un profilo. Ad Assisi sono meno naturalistici, in confronto a quelli purissimi e pienamente realizzati di Padova, e costituiscono un momento più arcaico nella storia del recupero di questo aspetto del visibile. Il ritrovare nella pittura riminese di primo 300 dei profili di tipo assisiate fa pensare che Giotto abbia soggiornato a Rimini tra periodi di Assisi e Padova.

Il sistema di incorniciatura architettonica ad Assisi è realizzato in vistoso trompe-l’oeil, mentre quello di Padova è molto più discreto, piatto ed esclusivamente decorativo, tutto l’impianto di Padova è organizzato fingendo una ben tangibile intelaiatura architettonica. Ma anche a Padova, come ad Assisi, la cornice architettonica finge di far parte dell’architettura reale, creando puro illusionismo architettonico senza precedenti nella storia della pittura italiana. Bisogna tenere conto anche della diversa situazione con cui il pittore doveva fare i conti: la basilica di Assisi era destinata ad accogliere folle di visitatori e pellegrini, mentre Padova era cappella di un privato.