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vorrebbero etichettare come fiorentino. Inoltre questa cultura artistica segue immediatamente

quella cimabuesca, quasi senza soluzione di continuità: esempio è Maestro di san Gaggio.

Ma la pittura di fine 200 a Roma comprende anche Jacopo Torriti: sembra essere quasi lui la figura

di maggiore spicco. Tra il 1288 e 1295 decora le absidi di s Giovanni in Laterano e di s Maria

Maggiore, affidategli dal papa Niccolò IV. Ma questi affreschi non sono romani e non mostrano

affinità col Cavallini, suo contemporaneo. Il linguaggio solenne rimane però all’interno di una

tradizione bizantina. Egli fu artista molto importante, anche se posto in secondo piano ha lasciato

un segno molto più profondo di quanto si creda nel panorama della pittura romana di fine 200. Egli

tratteggiava con pennellate come una ragnatela di sottili e grassi filamenti in curva.

Sempre del Torriti deve essere una lunetta a mosaico della porta laterale di s Maria in Aracoeli:

forse l’immagine più solenne e concentrata dell’artista romano.

La scuola romana rinnovata e la cronologia del Cavallini

1273 “Petrus dictus Cavallinus de Cerronibus” in un atto notarile

Delle notizie su Cavallini ci si avvale della testimonianza di Vasari (parlò della sua attività a Firenze

ma se fosse stata attendibile non ci si spiega il silenzio assoluto da parte di Ghiberti). Anche le

date del 1291 per mosaici di s Maria in Trastevere e 1293 per affreschi s Cecilia hanno fondamenti

labili: la prima si basa su cifra non più esistente, interpretata come 1351 ma successivamente

interpretata come 1291 e da allora considerata come sicura; per la seconda, ci si basa sull’ipotesi

che il tabernacolo di Arnolfo di Cambio, recante quella data, e la decorazione della chiesa fossero

stati eseguiti contemporaneamente. Ultima sua opera è l’affresco absidale di s Giorgio in Velabro.

La scuola romana rinnovata: Filippo Rusuti

A Rusuti fu commissionato il mosaico di facciata di s Maria Maggiore e venne stabilito che il lavoro

fosse stato realizzato in parallelo a quello del Torriti. Altre sue opere sono il mosaico absidale di s

Crisogono. Esiste una differenza tra i due mosaici: quelli in s Maria Maggiore, le figure sono più

amplificate e monumentali; in san Crisogono sono caratterizzate da maggior verticalità, forse

dovuta all’evoluzione dell’artista verso il gotico.

Altra sua opera è il restauro e il rifacimento degli affreschi dell’abbazia di Grottaferrata,

presumibilmente di metà 200. Non si nega una certa aria di famiglia col Cavallini, ma i risultati

sono diversi: la linea di contorno ha maggior tensione, modellato più trasparente, tinte più fredde,

panneggio metallico e setoso rimane piatto nonostante sfumature. Il passaggio dal chiaro allo

scuro è effettuato attraverso gradazioni (chiaroscuro come decorazione). Gli affreschi di

Grottaferrata ricalcano una stesura più antica.

Proposta cauta l’attribuzione a Rusuti dei resti della decorazione nel transetto sx della stessa

basilica di s Maria Maggiore. Tale decorazione è considerata un’opera capitale nell’ambito della

pittura romana e i loro rapporti con affreschi assisiati sono tali che è stata ventilata perfino

un’attribuzione a Giotto. Colpisce la gamma cromatica particolare, che raggiunge effetti straordinari

negli accostamenti delicati e freddi di azzurro e di verse, come avviene anche a Grottaferrata.

Nel Crocifisso di san Tommaso de’ Cenci sono evidenti i rapporti con Assisi e soprattutto con il

Compianto sul Cristo morto.

Con queste opere la personalità del Rusuti acquista rilievo e si può confermare la sua posizione

nella pittura romana tra fine 200 inizio 300 non inferiore al Cavallini.

I loro destini sono anche simili: entrambi si recano in Francia al seguito del pontefice e nel 1308.

1309 e 1317 è documentato al servizio del re. Bellosi è certo dell’opera di Rusuti nella decorazione

degli angeli della chiesa di Saint-Nazaire a Béziers, nella cappella dello Spirito Santo che nel 1307

era appena costruita: esso furono sfregiati durante le guerre di religione del secondo 500 e oggi

sono privi dei tratti del volto ma quel che resta sembra accordarsi agli aspetti del Rusuti. Il

chiaroscuro delle vesti ha lo stesso carattere velleitario e decorativo degli affreschi e tavole di

Grottaferrata; le ali degli angeli sono simili a quelli del mosaico di facciata di s Maria Maggiore.

Tre indizi: il trono, il tratteggio, la “diadema”.

Appare quindi evidente che la pittura romana degli ultimi decenni del 200 e degli inizi del 300

presenta articolazioni complesse, in confronto alle quali l’interpretazione “romanizing”, basata sulle

opere del Cavallini, appare un’indebita semplificazione.

Il grande interrogativo rimarrà per molti quello dei rapporti tra la pittura romana e gli affreschi di

Assisi delle Storie di Isacco in avanti. Ma la datazione delle Storie di san Francesco agli inizi degli

anni 90 del 200 avvia questo problema ad una soluzione.

Nella chiesa di san Niccolò a Sangemini, in Umbria, firmato da Rogerio di Todi del 1295, la

Madonna siede su un trono architettonico con decorazioni cosmatesche, che è una delle novità

della rivoluzione pittorica di fine 200, in quanto si contrappone al più arcaico trono ligneo, ricco di

torniture e decorazioni, che veniva da tradizione tardoantica e bizantina ed aveva avuto

elaborazioni stupende in Cimabue e nel giovane Duccio.

Il marmoraro romano Giovanni di Cosma esegue in s Maria sopra Minerva il monumento funebre

di Guillaume Durand, vescovo di Mende, morto nel 1296, ma senza elementi cosmateschi, che

verranno però inseriti dallo stesso artista nel mosaico del monumento sepolcrale del vescovo

Consalvo.

Ciò indica che uno dei motivi della pittura rinnovata di fine 200, il trono architettonico rivestito di

marmo e ornato di decorazioni cosmatesche, era noto in Umbria prima che a Roma e mostra che

la direzione degli scambi Assisi-Roma fosse dalla città umbra alla città papale e non viceversa.

Torriti dipinge ad affresco attutendo gli affetti brillanti, per macchie accostate, della pittura

compendiaria tardoantica, cui l’artista romano si ispira, in parallelo con la tradizione bizantina. Le

ombre del chiaroscuro non sono macchie di colore ma quasi una ragnatela di sottili filamenti scuri,

accostati fittamente; anche la luce non ha il risalto tardoantico ma romane come irretita dai continui

ritorni del pennello: l’effetto finale demo modellato è quello di forme definite come da gibbosità.

Con Cimabue si andrà oltre questa concezione del dipingere: una delle sue grandi invenzioni è la

pittura trasparente e sottile che raggiunge effetti straordinari in opere come il Crocifisso di s Croce

e che il giovane Duccio raffinerà nella Madonna Rucellai.

La materia pittorica si assottiglia e si intenerisce, ma allo stesso tempo acquista uno splendore

quasi metallico. I colori si impreziosiscono per gli accostamenti di toni freddi: verde, azzurro, rosa,

grigio… Negli affreschi di Assisi, Cimabue modella le carni con lunghi e sottili tratti del pennello, più

radi che nel Torriti, ma più sistematici e costruttivi; nel loro andamento accompagnano il modellato

delle forme e con la loro tensione e incisività sembrano graffiare la superficie. Lo stesso metodo

viene seguito anche nella navata della basilica superiore, dalle Storie di Isacco alle ultime storie di

s Francesco e verrà seguito anche dal Cavallini.

Cennini descrive nel suo trattato come bisogna eseguire ad affresco un’aureola, una “diadema” o

“corona” e quella descritta è la forma usata di regola negli affreschi del 300. Fino alla fine del 200

veniva dipinta ad affresco sulla parete come tutti gli altri elementi della figurazione. La nuova

aureola è nata nella basilica superiore di Assisi, si trova negli affreschi del pittore oltremondano del

transetto dx, precedenti all’intervento di Cimabue.

Forse è derivazione dalla pittura su tavola, dove dalla metà del 200 in poi si trovano esempi di

aureola rilevata e raggiata. Si può citare il Crocifisso di Coppo di Marcovaldo a s Gimignano, la

Madonna di s Maria Magg a Firenze, la Madonna dei Servi ad Orvieto o il san Francesco

cimabuesco della Porziuncola ad Assisi.

Centralità di Assisi

Basilica Superiore di Assisi = punto di partenza per le nuove idee a cui si rifanno Cavallini e pittori

italiani della sua generazione.

In un momento in cui il movimento francescano era al colmo della popolarità, questa basilica era

meta dei pellegrinaggi e pochi italiani non l’avranno visitata almeno una volta nella vita.

Lì i grandi pittori attivi tra la fine del 200 e inizio 300 hanno lasciato i propri capolavori: Cimabue,

Pietro Lorenzetti, Simone Martini.

Il punto essenziale sta nella centralità e nella forza di irradiazioni della decorazione ad affresco

della basilica superiore di Assisi. L’autore dei mosaici di facciata e degli affreschi nel transetto sx di

S Maria Maggiore era attento alla basilica umbra.

La pittura romana tra la fine 200 e inizi 300 presenta una casistica tra le più vistose di quel

fenomeno di ampie proporzioni che è la diffusione rapida, fortunata e capillare della nuova pittura

elaborata ad Assisi, dalle Storie di Isacco alle Storie di s Francesco. Ci si può accorgere che gli

aspetti della pittura che sono stati indicati come “romanizing” si ritrovano un po’ in tutta Italia e il

caso della pittura riminese del 300 diventa una delle riprove evidenti che ciò che una volta si

chiamava cavalliniano (o “romanizing”) deve invece considerarsi giottesco: Giotto lavorò a Rimini

di persona e ciò favorì la fioritura della pittura riminese.

4. Un contesto cimabuesco e la pecora di Giotto.

Continuità della decorazione della Basilica Superiore.

Il Belting ha dimostrato una profonda organicità e la sostanziale unità di programma e di significato

della decorazione pittorica della Basilica Superiore di Assisi, che rappresentano un caso

eccezionale e si spiegano meglio senza le interruzioni tra le fasi. Salta agli occhi una uguale

organicità e unità del sistema decorativo, che divengono più evidenti per la profonda distanza

stilistica che separa la fase iniziale da quella finale dell’intero lavoro.

I bordi che incorniciano la decorazione hanno motivi vegetali e bidimensionali e continuano anche

sulla parete della controfacciata, l’intonazione cromatica è fredda e quasi minerale. I motivi

cosmateschi degli affreschi giotteschi erano già presenti nel transetto dipinto da Cimabue, anche

se non vi costituivano una così vistosa e sistematica presenza. Le cornici marmoree poligonali che

inquadrano busti di profeti, angeli e santi ricorrono per tutta la basilica. È da segnalare

un’evoluzione della loro forma verso una complessità mistilinea gotica, che caratterizza la campata

d’ingresso. Allo stesso modo, il motivo della cortina di stoffa che finge di essere appesa alla parte

più bassa della decorazione corre lungo la basilica superiore, sotto i riquadri di Cimabue nel

transetto e sotto le Storie di s Francesco nella navata. Lo stesso si può dire della decorazione a

finte architetture; i motivi di finti pilastri scanalati, coronati da capitelli a foglie, si ritrovano quasi

identici nella decorazione delle pareti alte della navata, nella fase dei lavori torritiani e di quelli

giotteschi, in prossimità della controfacciata. Nelle storie di s Francesco l’incorniciatura di finta

architettura diventa più sistematica ed è il primo caso di una prassi decorativa che sarà regola

costante per tutto il 300. Probabilmente il camminamento percorribile nelle pareti ha suggerito

l’idea a Cimabue di un finto architrave visto dal basso e sorretto da mensole che danno l’illusione

che le superfici su cui sono dipinte le scene siano a filo con quelle delle pareti alte. Giotto

trasforma il motivo delle finte mensole e costituisce un vero e proprio sistema architettonico: dove

Cimabue poneva delle fasce a decorazione bidimensionale per separare le scene, egli colloca

delle bellissime, robuste colonne tortili a creare un sistema di logge architravate a 3 aperture,

separate da pilastri a fascio reali che dividono le campate. Le colonne tortili poggiano a loro volta

su un piano di base che nel suo leggero aggetto è sostenuto da un’altra fila di piccolissime

mensole, al di sotto delle quali è dipinta la finta stoffa che ricade fino a terra. Tra la fila di mensole

cimabuesche e il complesso sistema architettonico di Giotto si hanno dei passaggi intermedi nella

decorazione della parte alta della navata: lungo le facce verticali dei costoloni o all’imposto delle

volte in corrispondenza degli arconi laterali delle campate, corrono delle file di mensole

cimabuesche. Accade nella fase torritiana e anche nella Volta dei Dottori giottesca. In questo

insieme unitario che è la decorazione della basilica superiore di Assisi le cose sono andate nel

senso di un’evoluzione all’interno di una rigorosa continuità, che si può cogliere anche in alcuni

aspetti figurativi nelle “storie”.

È un caso del tutto eccezionale di una chiesa affrescata da cima a fondo rispondendo a un

progetto unitario sia dal punto di vista iconografico che decorativo: si tratta di un unicum, in

confronto al quale la basilica inferiore presenta molte smagliature. In tutta Italia non esiste un caso

simile.

La decorazione della basilica superiore è stata eseguita sostanzialmente senza soluzioni di

continuità, almeno da Cimabue in poi, tanto da rendere concretamente giustificabile l’ipotesi che

essa si sia svolta tutta sotto il pontificato di Niccolò IV, cioè tra 1288 e 1292.

Cimabue ad Assisi e la pittura umbra del 200.

Un indizio della rapidità di successione tra la decorazione cimabuesca e quella giottesca e della

loro prossimità cronologica ci viene anche dalla pittura umbra di fine 200. L’impatto giottesco è

denunciato vistosamente da pittori come Marino da Perugia o come il Maestro del Farneto,

Maestro del Crocifisso di Montefalco, Maestro espressionista di s Chiara, Maestro della Croce di

Gubbio,…

Le aureole nella Madonna della basilica inferiore sono ancora piatte, secondo la norma

dell’affresco 200sco, mentre nella basilica superiore, per novità introdotta dal pittore oltremontano,

Cimabue perfezionerà il nuovo tipo di aureola rilevata e raggiata che rappresenterà la norma

nell’affresco 300sco. Altra osservazione che ci autorizza a credere che la Madonna della basilica

inferiore sia più antica riguarda la rappresentazione del trono: dal tipo 200sco disposto frontale e in

tralice, si passa al tipo 300sco perfettamente frontale.

Scarse e problematiche sono le presenze di apprezzabili riflessi cimabueschi in Umbria,

soprattutto se si confrontano con la fitta e sistematica produzione che risente della presenza di

Giotto.

Uno dei capolavori della pittura umbra del 200 è la grande ancona con al centro s Chiara in piedi e

ai lati gli episodi salienti della sua vita, che si trova su un altare della chiesa di santa Chiara ad

Assisi. L’ascendente culturale è il Maestro del san Francesco, il grande anonimo che rimedita con

sottigliezza raffinata a una certa ironia l’elegante lezione bizantineggiante di Giunta Pisano, attivo

ad Assisi nella prima metà del 200 al tempo di frate Elia. Sembra però che i pittori umbri attivi tra

Perugia ed Assisi siano passati dalla situazione culturale come quella del Maestro di san

Francesco e del Maestro di santa Chiara alla fase giottesca.

La cosa si spiega soltanto se tra l’intervento di Cimabue e quello di Giotto passò così poco tempo

che in Umbria non si fece in tempo ad accorgersi del primo che già il secondo lo aveva reso

sorpassato e aveva attirato su di sé tutta l’attenzione con la forza delle sconvolgenti novità che

proponeva.

La “veduta” di Roma e di Cimabue.

L’intervento di Cimabue nella basilica superiore è opera tarda della sua attività. E la veduta di

Roma che si vede presso San Marco nella volta degli Evangelisti ne offre un’ulteriore indicazione.

Gli stemmi Orsini dipinti da Cimabue sul Palazzo Senatorio sono semplicemente segni di

riconoscimento del palazzo stesso, in quanto vi erano stati fatti apporre dagli Orsini nel momento

in cui lo restaurarono, quando divennero senatori di Roma al tempo di Niccolò III. Ciò mostra che

l’affresco di Cimabue fu dipinto dopo che questi stemmi furono posti sulla facciata del palazzo. Ma

vi è un palazzo non ancora identificato: è una chiesa collocata vicino al Palazzo Senatorio,

sicuramente è una delle grandi basiliche romane e assomiglia molto a quella di San Giovanni in

Laterano, somiglianza data dal Sogno di Innocenzo III di Giotto.

La piena dei sentimenti, la profonda severità di rappresentazione, il pathos che li agita fanno degli

affreschi di Cimabue uno dei capolavori più alti della pittura italiana, anche per la qualità e

ricchezza di esecuzione sbalorditive, affidate a materia formicolante, articolata e grassa, percorsa

da guizzi improvvisi, ricoperta di colori preziosi e di continui ornati.

Per capire come dipingeva Cimabue ad Assisi bisogna vedere da vicino i busti angelici del sottarco

intorno alla vetrata di fondo del transetto sx, che sono le cose meglio conservate di tutto il ciclo.

Un Cimabue ormai “trecentesco”

La raffigurazione di Roma è quindi un elenco di monumenti caratterizzanti, ognuno dei quali reso

ben riconoscibile e ci permettono quindi, come per la “veduta” di Firenze nella Madonna della

Misericordia in un affresco della sala dei Capitani nell’oratorio de Bigallo del 1342, di conoscere

fino a che punto erano arrivati i lavori della facciata del Duomo e del Campanile di Giotto. In

entrambe le “vedute” i singoli monumenti non rispettano la loro collocazione topografica. Cimabue

vi appare con pensieri già “trecenteschi” per quanto riguarda la rappresentazione dello spazio.

Riguardo al pittore fiorentino sorsero dei dubbi storiografici riguardo all’esistenza di Cimabue, o

almeno sulla possibilità di recuperare la sua identità artistica. Il Vasari aveva posto al centro della

sua Vita la Madonna Rucellai, considerandola il suo capolavoro. Alla fine dell’800 ci si rese conto

che questo dipinto non era opera di Cimabue: da qui un crollo di fiducia nel Vasari e un notevole

scetticismo sulla figura stessa di Cimabue al punto che molti storici dell’arte lo considerarono una

leggenda. Contro questo scetticismo rimase a favore la figura a mosaico dell’abside del Duomo di

Pisa, unica opera documentata dell’artista che permise di aggregarle la Madonna di Santa Trinita e

gli affreschi di Assisi. In realtà il San Giovanni di Pisa è un’opera tardissima del pittore (1301-02):

viene il sospetto che la coerenza tra questo, la Madonna di s Trinita e gli affreschi di Assisi sia

dovuta principalmente al fatto che sono anch’esse opere tarde e che di Cimabue ci siamo fatti

un’idea inesatta, parziale, basata sulla sua attività tarda. Il riconoscimento del Crocifisso di s Croce

come capolavoro di Cimabue è un fatto relativamente recente.


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