Riassunto esame Storia dell'arte moderna, prof. Macioce, libro consigliato Le incisioni da Caravaggio e caravaggeschi, Gianfranceschi

LE INCISIONI DA CARAVAGGIO E CARAVAGGESCHI.

MUSICI, GIOCATORI E INDOVINE NELLE SCENE DI GENERE

Michela Gianfranceschi

L’interesse per il dato reale manifestato nel corso del Cinquecento dai pittori fiamminghi come di cultura

lombarda, veneta ed emiliana, e dai pittori nordici in genere, trova nella Roma dei primi anni del secolo un

Caravaggio,

polo di attrazione decisivo con il naturalismo severo ed eroico di la cui rappresentazione della

realtà viva si oppone alle formule del realismo idealizzato o del classicismo anticheggiante. I soggetti

riprodotti da Caravaggio e dai suoi seguaci, sono centrati nella quotidianità con una pittura autocelebrativa

ove accanto ai tipi umani appaiono oggetti diversi, strumenti musicali, cibi, fiori. Dal maestro lombardo trae

impulso una pittura profana, dove spesso la natura morta assume un ruolo preminente. Un tempo l’incisione

costituiva la documentazione per eccellenza delle grandi collezioni d’arte, ma anche elemento essenziale

nelle guide delle città e uno dei principali strumenti di studio nelle botteghe degli artisti, che le

raggruppavano in veri e propri manuali finalizzati all’analisi stilistica e formale delle opere dei singoli maestri.

Agostino Carracci,

Alla fine del Cinquecento, specie attraverso l’opera di l’incisione assume la dignità di una

tecnica artistica autonoma tanto che ad essa è affidato il compito di trasmettere il valore integrale di

un’opera d’arte, sia pure ad un livello diverso e attraverso la serie di passaggi che contraddistinguono la

tecnica incisoria. L’incisione riproduce una precisa “idea” formale precedente alla sua realizzazione pittorica.

La cultura d’immagine propria del mondo seicentesco, potenzierà al massimo lo sviluppo e la diffusione delle

riproduzioni a stampa e delle tecniche ad essa correlate. L’equivalenza in termini di valore dell’opera d’arte

figurativa con quella letteraria, agisce nell’accezione di un’opera d’arte testuale, da “leggere” più che da

contemplare e in questo processo, la stampa di traduzione provvede ad una lettura analitica dell’originale.

Nel Seicento i collezionisti ritenevano che queste carte fossero parte integrante di una biblioteca e le

conservavano in volumi accanto ai libri, formulando in tal modo una sorta di biblioteca di immagini. Se in

partenza l’incisione svolgeva soprattutto una funzione documentaria, il collezionismo di disegni e di stampe

che caratterizza la cultura del Seicento e del Settecento è volto a classificare questo materiale in base al suo

valore intrinseco, oltre che al suo valore documentario. La pittura con “scene di genere” fa riferimento a

dipinti con rappresentazioni varie di vita quotidiana, arricchite dalla presenza di numerosi elementi che

riconducono l’atmosfera a un contesto intimo e per la maggior parte popolare. L’interesse per l’osservazione

del dato reale fu ampiamente dimostrato durante tutto il Cinquecento da pittori fiamminghi e di area

lombardo veneta ed emiliana, con le loro scene di vita popolare e con le nature morte, fino a raggiungere,

alla fine del secolo, con Caravaggio una rilevanza senza precedenti: da allora alcuni temi conquistarono una

propria dignità rappresentativa. I soggetti rappresentati da Caravaggio e dai suoi seguaci tendevano ad

avvicinarsi il più possibile alla vita, e queste pitture naturalistiche si diffusero largamente grazie alle numerose

copie e alle successive stampe di traduzione, ossia incisioni riproducenti le opere. Nel Cinquecento e nel

Seicento le incisioni derivate da dipinti acquisivano il ruolo di vero e proprio strumento di lavoro nelle

botteghe dei pittori. Si deve alla produzione pittorica dei caravaggeschi il successo di determinate tematiche

di radice popolare che ebbero ampia diffusione nel primo trentennio del Seicento. Sono perciò illustrate

taverne, tavoli da gioco, carte e dadi, banchetti e festini, zingare, cortigiane, giovani gaudenti, musici e in

generale personaggi umili e anonimi; sono incisioni realizzate tra il XVII e il XIX che dimostrano l’interesse

prodotto nel tempo da questi temi apprezzati dagli amatori e collezionisti, quanto dagli stessi artisti che ne

traevano elementi di studio. A partire dai primi esempi giovanili, Caravaggio aveva inserito brani di genere

anche all’interno di composizioni sacre, stabilendo così gli archetipi figurativi cui i suoi seguaci, più o meno

Bartolomeo Manfredi,

direttamente, si riferirono. iniziatore di una vera e propria corrente denominata dal

Johachim von Sandrart

pittore e teorico nel 1675 “manfrediana methodus”, dipingeva in particolare scene

di taverna, concerti e riunioni conviviali. Questi temi, sovente di carattere moraleggiante, vennero apprezzati

ben presto da pittori italiani e stranieri, tutti riconducibili all’esperienza dei caravaggeschi di ambito romano.

Alcuni pittori caravaggeschi seguirono pedissequamente lo stile del maestro, altri riuscirono a trovare strade

stilistiche e compositive completamente nuove in cui mescolare gli elementi di genere con riferimenti al

mondo classico, alla simbologia erudita e alla religione.

1. La pittura di genere: premesse di un linguaggio e archetipi caravaggeschi

L’ “inferior natura”

L’ultimo decennio del Cinquecento apre il mondo dell’arte a nuove prospettive: il crescente interesse

per l’osservazione empirica e lo studio scientifico della realtà spostarono l’attenzione verso quegli aspetti

meno nobili e idealizzati dell’esperienza umana. In Italia abbiamo esempi di questa pittura “dal vero” nella

seconda metà del Cinquecento in ambito veneto, emiliano e lombardo. I protagonisti della cosiddetta “scena

di genere” sono solitamente personaggi estrapolati da contesti borghesi o popolari. Le scene del quotidiano

appartengono spesso a un mondo umile, ciononostante si ricollegano in modo spontaneo alle raffigurazioni

storiche e soprattutto bibliche, con i personaggi che assumono sembianze e attitudini proprie della gente

comune. Già nella prima metà del Cinquecento figure ed elementi popolari iniziano a riempire le tele di pittori

appartenenti alla tradizione fiamminga e qualche decennio più tardi questa tendenza invade la cultura veneta

lombarda ed emiliana seppur con declinazioni differenti. Il processo evolutivo che porta alla nascita della

pittura di genere comprende anche tracce di cultura antiquaria e classica, particolarmente in ambito italiano.

Opere figurative spesso non accomunate da uno stile o un soggetto definiti, rientrano nell’ampia e difficile

categoria critica del “genere”. L’intento iniziale risulta essere marcatamente allegorico e moralistico. Dalla

pittura etica si sviluppa una pittura di genere che come tale ingloba gli elementi del grottesco e del ridicolo.

L’osservazione analitica da parte dei pittori di personaggi grotteschi e volgari acquista spesso un valore

intellettualistico legato allo studio della natura e alla sistematizzazione dei tipi; vengono utilizzati criteri simili

alla catalogazione scientifica delle specie naturali, solo che in questo caso sono considerati gli atteggiamenti

umani, anche quelli più meschini. I soggetti più riprodotti nella tradizione veneta e lombardo-emiliana sono

le scene di mercato, con i venditori di frutta, di verdure, di polli, allegre compagnie intente a bere e a

mangiare, e vecchi immortalati nelle più svariate attività, oltre a scene licenziose e a comportamenti

eccessivi. L’aspetto volgare e comico denota un interesse genuino per i comportamenti umani, ma anche una

ricerca morbosa del diverso e del ridicolo. Queste immagini non hanno ancora una loro indipendenza

semantica, ma necessitano di altri significati che le sostengano. Sacro e profano sono già mescolati al

momento delle primordiali raffigurazioni di genere. Questa vicinanza al mondo delle cose si richiama ai temi

e alle modalità compositive della vanitas, rimanendo costante nella pittura di genere dei Seicento e in

particolare nelle nature morte. Uno dei temi evangelici più utilizzati per la rappresentazione di scene di vita

quotidiana è “Gesù in casa di Marta e Maria”, in cui la dualità delle sorelle crea un perfetto contrappunto fra

sacro e profano. L’elemento popolare viene messo sempre più in primo piano, e il cibo, la cucina e la piazza,

ossia i topoi della tradizione carnevalesca, diventano preponderanti. Anche la cultura cosiddetta “alta” si

interessa ora ad argomenti quotidiani e vili: talvolta tentando di assorbirli nella mitologia paganeggiante,

talvolta aumentandone l’impronta popolaresca con continui riferimenti agli aspetti comici e grotteschi. Il

passaggio a nuove iconografie non è ancora compiuto del tutto e si porta dietro retaggi di maniera che

Campi

ammiccano all’universo classico. Un esempio di tale espressione sono le scene dipinte dalla famiglia o

Jacopo Bassano

da che mostrano un meraviglioso connubio di vita campestre quotidiana, storie sacre e

rappresentazioni allegoriche. Anche il mondo del comico, del riso e del grottesco contribuiscono a

“schermare” quella che è la rappresentazione del vero scevra di interpretazioni. All’inizio del nono decennio

Annibale Carracci

del XVI secolo è a conferire ulteriore dignità ai soggetti di genere, liberandoli dalla

dimensione comica e nobilitandoli nelle forme, restituendo loro un respiro che si addice ai soggetti della

tradizione classica. Nella Macelleria il protagonista del dipinto, rappresentato nell’atto quotidiano di svolgere

il suo lavoro, acquista la dignità formale di un eroe classico, sia nell’espressione del volto, sia nell’attitudine

del corpo. Carracci per primo eleva il soggetto di genere a pittura di storia. I risultati cui giunge Annibale

Caravaggio

Carracci alla metà degli anni Ottanta si intersecano con le proposte della prima attività di a Roma,

che coniuga i soggetti di genere con l’interpretazione in senso classico delle forme e dei significati. Nel gruppo

dei disegni di Annibale per la raccolta di incisioni denominata “Arti di Bologna”, sono riunite varie figure di

personaggi popolari rese in chiave monumentale. Si può notare come questo elemento di connubio tra il

motivo quotidiano e quello classicheggiante sia caratteristico della scena di genere dipinta sviluppatasi in

territorio italiano: è presente nelle tele bassanesche, successivamente nelle opere di Annibale, e sfocia nelle

composizioni caravaggesche. A Roma la scena di genere con Caravaggio raggiunge per alcuni decenni la

dignità della pittura elevata. Michelangelo Merisi da Caravaggio probabilmente giunge a Roma alla metà degli

anni Novanta del XVI secolo. Da allora il pittore lombardo contribuisce in poco meno di vent’anni a mutare

radicalmente la scena artistica romana e più in generale europea. In quegli anni l’ambiente romano era

particolarmente fecondo dal punto di vista artistico e godeva del passaggio di molte personalità, attratte

dalle possibilità di trovare un lavoro in occasione dell’Anno Santo 1600. Tutta l’Europa era stata investita

dalla crisi causata dallo scisma luterano e da Roma si attendeva un segnale di rinnovamento culturale.

Secondo le fonti, il giovane Merisi appena giunto a Roma entra nella bottega di un non meglio identificato

Baglione

pittore siciliano, poco apprezzato da che, nella biografia di Caravaggio, lo descrive come uno che

Antiveduto Gramatica,

“di opere grossolane tenea bottega”. Lavorando presso la bottega di si esercita

particolarmente nell’esecuzione di copie di ritratti di personaggi famosi e nel successivo soggiorno presso il

Pandolfo Pucci

prelato il grande lombardo si dedica alla copia di opere di tipo devozionale, dipingendo quadri

Giulio Mancini

definiti da “senza soggetto”, che si avvicinano a quella tradizione pittorica oggi indicata con il

termine “genere” che pone al centro dell’attenzione scene di vita quotidiana. Le parole di Mancini si

accordano a quanto espresso finora relativamente all’anonimato dei soggetti di genere e alla tendenza alla

tipizzazione che elimina il dato individualistico e biografico dalle scene rappresentate, facendo emergere

invece i singoli elementi ricorrenti. Agli anni Novanta risalgono le precoci testimonianze della nuova pittura

di Caravaggio con quadri come il Ragazzo morso da un ramarro oggi alla National Gallery di Londra, e il

Giovane che monda un frutto di cui si conoscono varie copie, considerati tra quelle opere eseguite senza un

preciso destinatario, composizioni a metà fra il ritratto e il quadro di genere, quadri “fatti per vendere”, per

stare al Mancini. Le ridotte dimensioni e il taglio a mezzo busto, con pochi elementi iconografici attributivi,

rimandano a una pittura di area lombardo-veneta oltre che nordeuropea. Baglione cita come prima opera di

Paravicino

questo periodo il Bacchino malato della Borghese. Il cardinale nel 1603 definisce questi primi

quadri di Caravaggio opere che si trovano “in quel mezzo, fra il devoto, et profano”. In questi iuvenilia

Caravaggio apre ad una inedita visione del mondo: una descrizione della realtà quotidiana, risultato di una

magistrale sintesi tra l’eredità della pittura di genere cinquecentesca e la prorompente e vitale novità della

Giuseppe Cesari

sua poetica. La presenza di Caravaggio nella bottega di è confermata all’incirca in quegli

anni, quando il pittore, secondo le fonti, si dedica prevalentemente alle nature morte e alle composizioni di

Cavalier d’Arpino

fiori e frutta. Successivamente l’allontanamento dalla cerchia del e l’incontro con il

Francesco Maria del Monte,

cardinale sono decisivi per la carriera dell’artista e per l’evoluzione della sua

pittura. Il tema della zingara indovina era innovativo sia per il contenuto sia per la forma. Il soggetto piace

talmente che Caravaggio ne dipinge diverse versioni. La composizione ottiene successo anche a distanza di

qualche anno, quando il soggetto diventa uno dei temi maggiormente riprodotti dai seguaci di Caravaggio

Gaspare Murtola,

italiani e da quelli stranieri. Il poeta amico di Caravaggio, dedica una delle sue Rime

pubblicate nel 1604 proprio alla giovane Zingara merisiana, dichiarando la propria ammirazione per la

verosimiglianza e l’effetto illusionistico della figura. Il quadro è in questo caso una vera e propria narrazione

degli eventi, acuta e coinvolgente. I due personaggi interagiscono fra loro e comunicano allo spettatore una

serie di informazioni che si intrecciano. La scena è spoglia e al suo interno i protagonisti assumono il carisma

e la monumentalità delle antiche sculture classiche. Evidenti riferimenti di Merisi al mondo antico sono

riscontrabili anche nei dipinti del primo periodo romano con le raffigurazioni di musici e concerti. Il gruppo

di giovani suonatori abbigliati all’antica nella tela oggi conservata a New York presso il Metropolitan Museum

of Art costituisce una composizione fortemente innovativa che diviene un riferimento costante

nell’organizzazione dei gruppi di persone di in un interno. Allo stesso modo il Suonatore di liuto sia nella

versione dell’Hermitage, sia in quella del Metropolitan Museum, offre allo sguardo una composizione

semplificata, con taglio a mezza figura, in cui il fanciullo tutto rapito dall’estati dell’armonia musicale e del

canto, diviene parte di una delicata raffigurazione allegorica ricolma di simboli e oggetti significativi, atti a

condurre l’osservatore a un superiore livello comunicativo. Le nature morte che arricchiscono la scena, quali

il vaso con i fiori, la gabbietta con l’uccello, la frutta e gli strumenti musicali poggiati sul piano insieme agli

spartiti, sono una caratteristica essenziale di tali opere. È forte l’influenza, in questi dettagli, della pittura

fiamminga. Successivamente Caravaggio dipinge un’opera per il suo protettore scegliendo come soggetto

una scena d’interno con tre uomini al tavolo da gioco. In questa composizione, conosciuta con il titolo I bari,

oggi conservata in Texas, Forth Worth, Kimbell Art Museum, il giovane protagonista, dalla candida

espressione, viene imbrogliato con disinvoltura e sbruffoneria da una coppia di bari. In questo caso alla

vicenda narrata viene aggiunto un luogo definito. Caravaggio introduce così uno dei topoi maggiormente

ricorrenti nell’ambito della scena di genere romana del primo Seicento, ossia lo spazio torbido della taverna.

Personaggi simili a quelli dei giocatori appena descritti si ritrovano nella Vocazione di Matteo, dipinta da

Caravaggio per la cappella Contarelli in S. Luigi dei Francesi in cui, nel momento della chiamata di Matteo alla

missione apostolica da parte di Gesù, l’uomo è rappresentato seduto a un tavolo circondato da altri

personaggi intenti come lui a contare le monete. Il gruppo assiso dipinto da Merisi è dunque una scena di

genere a tutti gli effetti inserita all’interno di una scena sacra. Tali particolari invenzioni del lombardo

trovarono spazio lecito, oltre che nelle collezioni palatine, anche all’interno delle chiese come avviene tra il

1604 e il 1605 per la Madonna dei pellegrini in S. Agostino a Roma, dove Maria con il Bambino in braccio

appare sulla soglia della Santa Casa che, secondo la tradizione, fu trasportata dagli angeli da Nazareth fino a

Loreto. L’attenzione anche qui è posta non sull’evento miracoloso, bensì sulla devozione dei due umili

pellegrini inginocchiati di spalle al margine della soglia. Il soggetto principale del dipinto sono i poveri fedeli,

la loro affaticata fisicità e la descrizione dei loro miseri oggetti. In egual misura incontriamo nei quadri di

Merisi una descrizione della realtà naturale di stampo nordico nelle figure e nei volti rugosi dei vecchi

raffigurati con dovizia di particolari. Questa capacità del maestro lombardo di legare i temi di genere ai

soggetti accettati dalla società e dai committenti del tempo permette di cogliere ancora oggi agevolmente la

sua visione e la sua “serietà intellettuale”. Inoltre, proprio i temi più infimi e dis