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Riassunto esame Storia dell'arte moderna, prof. Macioce, libro consigliato Le incisioni da Caravaggio e caravaggeschi, Gianfranceschi

Riassunto per l'esame di Storia dell'arte moderna della prof.ssa Macioce, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dalla docente Le incisioni da Caravaggio e caravaggeschi: musici, giocatori e indovine nelle scene di genere, M. Gianfranceschi. Gli argomenti trattati sono i seguenti: 1) La pittura di genere: premesse di un linguaggio e archetipi caravaggeschi;... Vedi di più

Esame di Storia dell'arte moderna docente Prof. S. Macioce

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all’improvviso. La maschera rappresenta un chiaro riferimento al teatro, al mondo del carnevale, alle feste e

alla sregolatezza dei costumi, ma è al contempo il simbolo dell’inganno, della verità celata, tema ricorrente

nel genere caravaggesco. Caravaggio e i pittori caravaggeschi offrivano, all’interno di uno scenario quasi

sempre rispettato, una serie limitata di personaggi legati costantemente ad alcuni ruoli, vere e proprie

“maschere” teatrali che interagivano tra loro secondo criteri costantemente ripetuti, come si è visto accadere

nella commedia dell’arte. I personaggi tipici all’interno delle tele di genere caravaggesche sono generalmente

le zingare, il baro, l’ingenuo raggirato, la cortigiana, la ruffiana, il bevitore, il burlone, il musico, il giocatore,

il gentiluomo, il soldato, il capo della compagnia, gli amanti, i vecchi. In Italia l’interesse sviluppato fin dai

primi anni del Cinquecento per la Fisiognomica grottesca di origine leonardesca aveva contribuito a stabilire

scambi tra la cultura lombarda, quella veneta e le raffigurazioni provenienti dalla pittura tedesca, fiamminga

e olandese; nascevano così una serie di opere caratterizzate dal taglio a mezza figura e dai soggetti erotici e

comici, con personaggi che ridono, mangiano, stanno male o hanno particolarità fisiche, donne volgari,

anziani lascivi. Queste figure traslarono parzialmente nella scena di genere caravaggesca, ma vennero

rielaborate secondo una lettura più aulica, interessata all’elemento basso inteso come curiosità

intellettualistica, e non come indagine scientifica della realtà. Ogni personaggio viene ridimensionato e reso

parte di un ingranaggio significativo e il più delle volte moralizzante. Dipingere qualcuno che mostra i denti,

nell’atto di ridere o mangiare, era considerato poco elegante e nobile, in quanto mostra l’aspetto più

animalesco e volgare del volto. I dipinti cinquecenteschi di questo tipo sono provocazioni oppure registrano

Vincenzo

un aspetto della realtà rustica e popolare. I Mangiatori di ricotta (Cremona, collezione privata) di

Campi ne sono un esempio. La raffigurazione del brutto, quando si diffonde nella pittura di genere tra il

Cinquecento e il Seicento, viene ulteriormente marcata: la caricatura è l’accentuazione dei tratti fisionomici

Annibale Carracci

ed è possibile stabilirne la nascita con gli schizzi disegnati da alla fine del Cinquecento. Di

questo erano al corrente Caravaggio e i suoi che, infatti, inserirono nei loro dipinti personaggi dai tratti del

volto marcati e in alcuni casi grotteschi, quasi degli esercizi di stile. Oltre all’aspetto fisico, i protagonisti delle

scene di genere caravaggesche mostrano un linguaggio del corpo che rende più ricco e carico di significati il

momento rappresentato. Le figure solitamente sono raccolte insieme con grande armonia compositiva,

oppure nelle raffigurazioni più numerose si dividono fisicamente in più gruppi che scandiscono l’andamento

ritmico del dipinto. A volte uno dei personaggi raffigurati volge lo sguardo fuori dal quadro, quasi a

coinvolgere direttamente lo spettatore nell’azione. Tra i personaggi secondari che compaiono ripetutamente

all’interno delle scene si possono trovare il fanciullo che medita, spesso con lo sguardo distante; la figura

dell’uomo ammantato spesso raffigurato nell’atto di rubare un pollo dalle tasche di una zingara. Gli stessi

musicisti sono talvolta i protagonisti e talvolta relegati a fare da contorno alle figure principali. Le figure

femminili hanno un ruolo importante nella cultura di genere; esse sono la già citata indovina, la serva, la

dama spesso posta al centro della composizione, a volte sposa, a volte cortigiana. La figura della zingara ha

origini antiche: la ritroviamo nelle novelle e nel teatro popolare, descritta come ladra di galline o di bambini,

ingannatrice e pericolosa. La donna, veicolo della tematica erotica, è quasi sempre presente nelle

raffigurazioni, connessa semanticamente al cibo, al vino e ad alcuni strumenti musicali. Il gesto quotidiano

del mangiare ha riferimenti stretti con l’atto sessuale, così come affiorano dalle tele doppi sensi legati

all’anatomia femminile e alla forma di alcuni oggetti quali le brocche, le chitarre, le zampogne, posti in

corrispondenza del personaggio femminile. Inoltre, la figura della donna viene fin dall’immaginario

cinquecentesco associata al gioco delle carte e dei dadi. Poi la cultura post-tridentina farà ripiombare la

donna delle rappresentazioni di genere nell’ombra scura del peccato. Biblicamente la donna è stata il tramite

tra il demonio e l’uomo, colei che ha indotto l’uomo in tentazione. Nei primi anni dei Seicento venivano

pubblicate opere che descrivevano le malizie femminili in ogni loro aspetto, veri e propri dizionari delle

peggiori abitudini attribuite alle donne. Queste suggestioni confluirono nella pittura di genere. La donna, in

conclusione, veniva esaltata nelle sue virtù eccelse dalla pittura “maggiore” e veniva invece utilizzata con

significato opposto, per il suo esempio negativo, nella pittura di genere così da offrire un chiaro monito

moralistico. L’idealizzazione della vita picaresca è la grande eredità lasciata da Caravaggio alla scena di

genere, che fu successivamente formalizzata a Roma dai suoi seguaci. A questa visione intellettualistica del

reale bisogna aggiungere l’aspetto monumentale e sacrale cui tendono formalmente le figure d’ambito

caravaggesco. D’altra parte, i soggetti afferenti al genere appartengono alla sfera umile del mondo materiale

e del comico, in cui tutto si articola intorno alla comune realtà umana. È proprio l’umanità infatti il principale

soggetto della pittura di genere che tende a mettere in evidenza le fragilità e la vanità del nostro essere. Le

scene di genere caravaggesche sono pertanto strettamente connesse con l’elemento del corpo mano,

indagato in molte delle sue espressioni e attitudini.

3. Il ladro, il diavolo e il mondo sono le tre cose da cui l’uomo deve guardarsi. Incisioni di genere

da Caravaggio e caravaggeschi.

La tradizione incisoria. Temi e raccolte

La produzione calcografica relativa alle opere degli artisti caravaggeschi e di Merisi stesso è ampia e

Alfredo Petrucci

tuttora poco indagata. Tra i primi studi specifici sull’argomento troviamo gli scritti di che alla

metà dello scorso secolo forniva alcuni importanti dati sullo sviluppo dell’arte incisoria a Roma nei primi anni

del XVII secolo. A quel tempo la pratica e il conseguente utilizzo delle stampe ebbe una grande diffusione in

ambito artistico. Le incisioni erano dunque oggetto dell’attenzione degli artisti e dei collezionisti, così come

degli studiosi d’arte e dei biografi. Tra la fine del Cinquecento e l’inizio del secolo successivo, gli editori a

Roma si andarono moltiplicando e le loro botteghe garantivano l’acquisto e dunque la circolazione delle

Vaccari, De

incisioni. Iniziarono così la loro tradizione le grandi famiglie degli stampatori italiani, fra cui i i

Rossi, etc. La composizione veniva intagliata o incisa su di un supporto, poi stampata con inchiostro su carta

in un numero stabilito di esemplari per volta, e infine divulgata. Tale sistema favorì la diffusione delle

immagini e con esse la circolazione delle idee in Europa, particolarmente nel Cinquecento e attraverso i due

secoli seguenti. Le stampe di traduzione, al pari delle copie, consentono oggi di valutare la fortuna incontrata

da una specifica composizione nel corso del tempo e nelle differenti aree geografiche. Parallelamente allo

sviluppo della pratica incisoria, alla metà del Seicento si assiste a un’ampia diffusione delle opere pittoriche

che coinvolge più strati sociali, dovuta al grande sviluppo delle mostre d’arte in concomitanza con la maggior

accessibilità dei soggetti delle pitture grazie alla crescente presenza di opere paesaggistiche, di nature morte

e di scene popolari. Questo fenomeno divulgativo è accentuato anche dalla riproduzione a stampa di opere

d’arte famose, che permetteva a chiunque di possedere un oggetto bello ed evocativo dell’arte dei grandi.

L’incisione, avendo la caratteristica di essere più sintetica dell’opera pittorica, è in grado di evidenziare gli

aspetti salienti di uno stile e di una visione estetica. Solitamente per la stampa d’aprés era preferito il bulino,

che permetteva un segno pulito e lineare, ma dal XVII secolo fu molto adoperata anche l’acquaforte. Ogni

incisione diventa in quest’ottica un’opera d’arte indipendente, nonché uno strumento critico atto a generare

profonde riflessioni. Tra il Sei e il Settecento si formarono le prime raccolte di stampe che vantavano un

grandissimo repertorio di ogni genere di incisioni. Tra le più antiche a livello europeo vi sono il fondo del

Cabinet des Estampes della Biblioteca Nazionale di Parigi, risalente al 1650 circa, la Kongelige

Kopperstiksammling appartenente alla Biblioteca Reale di Copenaghen della metà del XVIII secolo, la raccolta

del British Museum di Londra. In Italia, tra le più prestigiose, si ricordano la collezione dell’Ambrosiana di

Milano, sorta durante il vescovado di Federico Borromeo, la raccolta Ortalli della Biblioteca Palatina di Parma,

quella del Museo di Bassano e naturalmente la Calcografia romana, sorta nel 1738 per volere di Clemente

XII. Nei Seicento vennero eseguite raccolte incisorie che documentavano le collezioni private di opere d’arte.

La documentazione e la raccolta di incisioni di singole gallerie di opere d’arte, di collezioni private o legate a

biblioteche e musei, proseguì e anzi crebbe durante tutto il secolo successivo e oltre: fino a tutto l’Ottocento

le stampe conservarono la loro importanza come strumento di studio per l’artista e l’amatore e come

documentazione delle più pregiate collezioni. Poi, gradatamente, con la diffusione della fotografia, le stampe

di traduzione acquistano un puro valore artistico. Contestualmente con l’inizio della circolazione delle

incisioni già dalla fine del Quattrocento, sorsero problemi legati al plagio, alla derivazione di più stampe dallo

stesso disegno e all’uso illecito dei nomi degli artisti. Era difatti fondamentale per la circolazione della stampa

il nome dell’inventore, ossia dell’autore dell’opera da cui derivava la traduzione. Di norma il nome

dell’inventore veniva segnato ai piedi dell’immagine; di seguito venivano indicati i nomi del disegnatore e

infine quello dell’incisore. In ambito romano tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento circolavano

Carracci,

specialmente le incisioni relative ai alla pittura di scuola bolognese e lombarda. I soggetti della

grande tradizione classica e rinascimentale erano i più riprodotti all’inizio del Seicento: gli importanti cicli

pittorici cinquecenteschi eseguiti in Vaticano, le sculture antiche e le opere devozionali e agiografiche. Si

diffusero anche le incisioni di soggetto di genere, che avevano avuto già fortuna nel nord Europa, nelle

Fiandre e in Germania, dove la cultura figurativa non si nutriva in prima istanza di classicismo come a Roma.

I soggetti di genere comparvero prima nell’arte calcografica che in quella pittorica. In Italia, alla metà del XV

Maestro dei Tarocchi del Mantegna

secolo, la raffigurazione del Misero nelle carte del cosiddetto è un

esempio di come un soggetto umile possa divenire il protagonista assoluto di uno spazio artistico in virtù

delle sue proprie qualità meschine. La statuarietà caratteristica di questa immagine si collega al concetto che

del genere ebbero successivamente i maestri caravaggeschi. Anche le stampe derivate dalla pittura di genere

caravaggesca hanno la caratteristica di rendere monumentali e dignitosi i personaggi vili, grazie a un

complesso gioco di rimandi intellettualistici che traspone la scena in una dimensione atemporale. Nel

Jan

Cinquecento la grafica legata al genere offre numerosi spunti degni di nota. Si conoscono le incisioni di e

Raphael Sadeler dedicate alle Quattro stagioni, presentando al loro interno una serie di personaggi del

mondo contadino alle prese con attività che successivamente sarebbero divenute frequenti all’interno

dell’iconografia di genere. Nel momento in cui queste stampe cominciarono a circolare vennero apprezzate

per la dovizia di particolari, che le rendeva utili come “cataloghi” delle attività ella vita di campagna. Un

Leandro Bassano

dipinto di del 1590 circa, presenta una composizione che sembra racchiudere tutte le

caratteristiche che ritroviamo nelle rappresentazioni di genere in ambito caravaggesco. Da questo dipinto

Jacopo Bassano.

deriva una stampa del 1792 circa, intitolata La famille du Bassan, riferita in passato a Vi è

rappresentato un gruppo di dieci persone sedute attorno a una tavola, riunito per godersi la compagnia

mangiando e suonando: al centro campeggiano un piatto di frutta e alcuni spartiti musicali, mentre due

donne siedono presso i loro strumenti, l’una accordando il suo liuto, l’altra suonando il clavicembalo o

spinetta. Gli abiti sono eleganti e l’ambientazione colta e raffinata è a metà fra il gruppo allegorico e il ritratto

familiare e per tale motivo la stampa è ancora lontana dal filone popolare. Ottime per lo studio e l’analisi

delle forme, le raccolte di stampe diventarono veri e propri manuali di modelli. Lo furono le serie incise da

Jacques Callot che, ad esempio, nei Capricci aveva selezionato un ampio catalogo di tipi umani appartenenti

ai più disparati strati sociali, soggetti che potevano essere estrapolati e inseriti in altri studi e composizioni.

La serie dei Baroni (1622 circa) raccoglie immagini di mendicanti truffaldini visti frontalmente, di lato e di

spalle, in modo molto schematico. Anche la serie di ventitré stampe dei Balli di Sfessania (stampata nel 1621)

rappresenta un catalogo di usi, costumi e accessori che entra nell’ambito della raffigurazione di genere

lasciandovi significative impronte. Viene qui raffigurato da Callot un mondo onirico in cui le maschere del

teatro dell’arte si incontrano e dialogano fra loro, improvvisando curiosi duetti. La vicinanza fra i soggetti di

genere e quelli teatrali si può notare nella stampa con Riciulina e Metzetin, entrambi personaggi della

Commedia dell’arte: la giovane donna abbigliata a festa con copricapo piumato, balla per la strada con il

saltimbanco Metzetin che suona per lei uno strumento a corda. La figura femminile, il suonatore, gli abiti

vivaci, la maschera, i capelli piumati, la presenza di strumenti musicali e soprattutto l’atmosfera carica di

giubilo sono motivi traslati con naturalezza dal teatro e dalle incisioni all’interno delle composizioni di genere

caravaggesche e viceversa. Un esempio di questo processo di scambio può essere individuato in una stampa

incisa da Callot alla fine degli anni Venti, nota come La bisca che rappresenta un momento della vita scellerata

del figliol prodigo. L’acquaforte è visibilmente vicina ai modi caravaggeschi che tendono a sovrapporre il tema

del baro con quello del figliol prodigo. La scena è notturna, oscura, illuminata da una candela posta sul tavolo

che produce fiammeggianti colpi di luce; il giovane protagonista sta giocando a carte e si poggia con

atteggiamento lascivo sulla spalla di una donna elegante e sorridente al suo fianco, mentre dietro di lui un

personaggio avvolto in un mantello mostra, attraverso uno specchio, le carte del giovane sprovveduto al

proprio compare dall’altra parte del tavolo. Tutto richiama alla mente la caducità delle cose terrene e delle

umane illusioni. In questo caso la situazione di genere trova posto all’interno di una parabola di Gesù: in altre

parole, la pittura cosiddetta inferiore diviene l’efficace mezzo iconografico dei brani evangelici e dei

conseguenti insegnamenti morali. La particolare forma ovale contornata della stampa di Callot, con il testo

che corre lungo la cornice, il tema notturno e l’argomento religioso rendono calzante il raffronto con due

Bernardino Capitelli,

precedenti incisioni del 1622 di la Sacra famiglia e Lot e le figlie (tutti in Roma, Istituto

Rutilio Manetti.

Nazionale per la Grafica), derivate da dipinti di Nel caso di queste due composizioni la scena

di genere ha perso la sua connotazione sostanziale, rafforzando solo l’aspetto formale a uso del motivo

religioso. Anche qui, il messaggio cristiano viene veicolato dal linguaggio umile caratteristico della tradizione

di genere. La stampa di Capitelli con la Sacra famiglia mostra una scena d’interno con pochi e poveri oggetti

e le figure di Gesù fanciullo, Maria e Giuseppe illuminate dalla candela posta sul tavolo e dall’aureola del

Figlio di Dio. Invece la rappresentazione delle figlie di Lot intente a far ubriacare il padre propone

un’inquadratura con un taglio più ravvicinato con le figure a mezzo busto, colte mentre versano il vino nella

coppa; sul tavolo in primo piano compare la candela, ormai consueto espediente luministico d’ambito

caravaggesco. Sembra esserci, dunque, un attento studio dietro la creazione di iconografie di genere,

supportato in modo determinante dall’utilizzo delle stampe. Nella pittura di genere si intrecciano lo studio

della realtà e lo studio dei modelli stampati che raccolgono a loro volta elementi copiati dal mondo naturale,

dalla vita quotidiana e dal repertorio di motivi dell’antichità. Gli elementi catturati dall’osservazione del

mondo vengono riprodotti, grazie alla pittura e all’incisione, fino a fissare dei canoni precisi, poi a loro volta

inseriti in altri dipinti e stampe. In questo panorama di rimandi e citazioni la vicenda caravaggesca costituisce

un unicum di grande interesse. Dalla grande stagione romana caravaggesca deriva una interessante fioritura

di incisioni di soggetto di genere che vedono la luce tra il XVII e il XIX secolo. Nonostante i dipinti più riprodotti

a stampa fossero paesaggi, ritratti, scene sacre e storiche, i soggetti di genere trovano spesso spazio anche

nell’opera di incisori classicisti, intenti a cimentarsi in nuove formule.

Aegyptia praestigiatrix. La Buona ventura Merisi

Non vi è, a oggi, documentazione che attesti un’esperienza incisoria di pur avendo egli varie

Alfredo Petrucci

conoscenze tra gli intagliatori e gli incisori del suo tempo. Nel 1956 pubblicò un elenco di

incisioni attribuite a Merisi, precisando tuttavia che sono di mano del pittore solo l’Indovina e La negazione

di Pietro, quest’ultima segnata e datata “Caravaggio F. Roma 1603”. Oggi è stata riconosciuta concordemente

Vignon

dalla critica la mano di per La negazione di Pietro, mentre l’altra resta ancora senza il nome dell’autore

e dell’inventore. L’Indovina, incisione in rame del 1600 circa, in passato attribuita a Caravaggio, è anonima.

Tuttavia, il riferimento a Merisi non è del tutto fuori luogo. Durante gli anni ’90 del XVI secolo il pittore si era

dedicato in più occasioni alla rappresentazione di soggetti di genere come zingare, musici, giocatori d’azzardo

e bari, ma non c’è testimonianza che ne abbia personalmente tratto delle incisioni. Anche per questa stampa

è stata avanzata l’ipotesi che fosse opera di Vignon, anche se ultimamente è stato proposto di pensare a uno

dei vari artisti francesi che frequentavano la bottega del Cavalier d’Arpino. L’iscrizione inserita in un cartiglio

all’interno della composizione dell’Indovina avverte: “Il ladro, il diavolo e il mondo sono le tre cose da cui

l’uomo deve guardarsi”. Il testo riporta una sorta di proverbio dell’epoca e le immagini ne approfondiscono

il significato: un giovane vestito alla moda, reso più spavaldo dalla spada e da un cappello piumato, si fa

leggere la mano da una zingara con turbante. Un vecchio barbuto gli poggia una mano sulla spalla fingendo

interesse e distraendolo ulteriormente, mentre un bambino dietro di lui gli sfila di tasca la sacca dei denari.

Rispetto alle incisioni che derivano dalle due versioni dipinte della zingara di Caravaggio, questa

raffigurazione è più attenta nella resa del dato reale e nella descrizione ambientale. Nella seconda metà del

Settecento, troviamo una notevole prova dell’interesse mutato nei confronti di Caravaggio in una stampa di

traduzione conservata nel Fondo Corsini dell’Istituto Nazionale per la Grafica, in cui vediamo una zingarella

leggere la ventura a un giovane e intanto sfilargli l’anello dal dito. L’opera derivata dalla versione capitolina

Giuseppe Sforza Perini.

della Zingara di Merisi è incisa a bulino e acquaforte da Nel corso della sua attività

l’incisore romano si dedicò in parte alle scene di genere e ai ritratti, utilizzando preferibilmente il bulino.

Perini dona alle sue figure una soda plasticità, riuscendo a portare in luce i piani più vicini al riguardante con

un effetto sfumato, scurendo delicatamente i piani lontani. Anche nella riproduzione del soggetto di genere

è evidente l’impianto classicista dell’incisore. La stampa mostra sotto all’immagine un’iscrizione esplicativa

che definisce la giovane donna quale “AEGYPTIA PRAESTIGIATRIX”, riferimento alle presunte origini del

popolo zingaro. Accanto a questa incisione va posta una stampa di poco precedente derivata dalla seconda

Benoit II Audran

versione del dipinto di Caravaggio oggi conservato al Louvre, realizzata da e databile alla

prima metà del XVIII secolo. Audran, oltre a dedicarsi all’attività di stampatore, disegnava e incideva

all’acquaforte e al bulino. Il suo tratto si caratterizza nel modellare con segni brevi e interrotti le forme,

metodo che conferisce alle sue figure un particolare effetto “vibrato”. Il grande valore formale di questa

incisione risiede anche nell’attenzione con cui è resa la psicologia dei personaggi che trapela dalle movenze.

Anche qui se si osserva da vicino la mano sinistra della zingara, ci si accorgerà che sotto al dito l’incisore ha

realizzato un cerchietto appena visibile: la prova dell’inganno ai danni dell’ignaro giovane. Questo motivo,

Giulio Mancini.

presente nei due dipinti di Caravaggio, è citato da È nota un’altra stampa tratta dalla stessa

Gerard-René Levillain

composizione, realizzata all’inizio del XIX secolo da per la Galerie du Musée Napoleon

del 1812 e da allora non più pubblicata. Dal confronto fra la versione settecentesca della tavola precedente

e l’incisione dei primi dell’Ottocento è evidente la maggior naturalezza della prima versione, più attenta ai

dettagli materici, più morbida nella resa dei panneggi e delle movenze rispetto all’altra. Anche il gioco sottile

degli sguardi carichi di allusioni e promesse maliziose nell’esemplare ottocentesco è ormai perduto, per dare

spazio invece alla plasticità dei volumi e alla definizione attenta delle linee, ordinate e continue. Le tre stampe

seguono attentamente i due dipinti di Merisi cui fanno riferimento. Le figure occupano uno spazio indefinito,

esse da sole creano l’ipotetica ambientazione. La zingara, sia nella stampa di Perini, sia in quella di Audran,

ha un aspetto vagamente esotico che il turbante tende a rafforzare, sottolineato anche dalle iscrizioni alla

base dell’immagine, in accordo con le origini egiziane delle zingare e il loro stile di vita girovago. Diversamente

l’incisione anonima dell’Indovina con dedica al Cavalier d’Arpino offre qualche indicazione in più: qui

osserviamo infatti lo scorcio dell’angolo buio della stanza in cui la scena si svolge, oltre a un’accurata

descrizione delle vesti e degli oggetti appartenenti alla zingara, quali la bisaccia, la graticola e il cucchiaio a

tracolla, elementi questi che alludono alla vita in strada. La composizione anonima contiene tuttavia una

sorta di atmosfera minacciosa: il giovane ingenuo è completamente circondato dalle figure che lo stanno

traendo in inganno. La donna gli tiene ferma la mano e abbassa lo sguardo, mentre la mano del vecchio pesa

sulla spalla dell’uomo forse per impedirgli di estrarre in caso di necessità la spada. Quest’atmosfera si dissolve

nelle due composizioni di Merisi e nelle stampe da esse derivate, dove le giovani donne sorridono accattivanti

mentre cercano lo sguardo dei gentiluomini, alludendo a tutt’altra sfera di comportamenti ambigui. Il dito

della zingarella sul palmo del giovane racchiude una forte carica sensuale, celando l’inganno, ossia il furto di

un anello. Caravaggio e i suoi incisori portano in scena la seduzione: le espressioni si addolciscono, le mani si

sfiorano delicatamente e il portamento delle figure richiama la danza. In altre parole, l’adescamento sembra

Jean Baptiste Fortuné de Fournier

ora avvenire sul piano dell’incontro amoroso. Le Zingare, incisione di su

A. Bertoli, Simon Vouet,

disegno di deriva dal primo dipinto documentato del soggiorno romano di realizzato

nel 1617 e attualmente conservato nella collezione della Galleria Nazionale d’Arte Antica a Roma. Del dipinto

– rara iconografia di “Buona ventura” a tre personaggi, sono note tre copie la cui paternità è stata più volte

discussa nei secoli. Una versione è conservata presso la Galleria degli Uffizi, l’altra è apparsa sul mercato

Antonio Cifrondi,

antiquario milanese nel 1973 con l’attribuzione ad infine la copia conservata a Palazzo

Barberini a Roma è stata restituita a Vouet durante i lavori di restauro del 1996, che hanno svelato l’iscrizione

in lettere capitali presente sul retro della tela con la firma dell’artista e la data. Questa indicazione rende il

quadro la prima opera certa romana del pittore francese, che scelse per l’occasione un soggetto di genere. Il

carattere generale dell’opera subisce l’influenza di Manfredi, nella scelta luministica e nella descrizione

giocosa del momento. Ma qui la raffigurazione sembra derivare più dalla commedia “all’improvviso”,

popolare e talvolta sboccata, che non dai sottili intellettualismi di Merisi e di Manfredi. La figura dell’anziana

donna è un’aggiunta rispetto ai due dipinti merisiani. La stampa, a distanza di due secoli, riproduce

fedelmente lo studio fisiognomico fatto dal pittore con la marcata caratterizzazione dei volti dello stolto

artigiano e della vecchia, in particolare. La stampa deriva probabilmente dalla versione del dipinto conservata

in Palazzo Pitti. A dimostrazione del crescente interesse nei confronti di questo tema, si conosce una stampa

risalente al XVII secolo di analogo soggetto derivata da un altro dipinto di Vouet del 1620 circa, la Buona

ventura, attualmente conservato a Ottawa, nella National Gallery of Canada. Anche in questo caso il

riferimento principale della composizione creata da Vouet sembra essere la Commedia dell’arte, oltre agli

esempi dipinti di Caravaggio e Manfredi, confermando il personale gusto del pittore a non elevare con

Valentin,

intellettualismi il tono delle scene legate alla vita popolare. Dalla Buona Ventura di oggi presso il

Jean Ganiére,

Museum of Art di Toledo, è tratta la stampa finora inedita realizzata alla metà del XVII secolo da

incisore molto apprezzato dai suoi contemporanei. Ganiére incideva a bulino, dedicandosi soprattutto a

soggetti religiosi e allegorici, storici e di genere: tra questi tradusse opere di Blanchard, Mignard, Valentin,

Quesnel e Artemisia Gentileschi. Il bulino tratto dal dipinto di Valentin, riporta in basso a sinistra la scritta:

“Valentin pinxit et inventor (sic) in Roma / Ganiere sculpsit”, mentre sulla destra segnala di qualità di editore

August Quesnel. È rappresentata una scena che si svolge presumibilmente in una taverna, con un gruppo di

soldati che si ristorano e una zingara che predice loro la sorte. Esiste tuttavia una copia dal dipinto di Valentin

di non eccelsa qualità, eseguita alla fine del XVII secolo, cui la stampa sembra essere molto vicina: la

disposizione dei personaggi, rispetto al dipinto originale di Toledo, è infatti nell’incisione più distribuita in

larghezza, meno compatta; inoltre alcune durezze nei movimenti fanno pensare che siano dovute al modello

che egli aveva sotto gli occhi o al disegno precedente la stampa. L’opera di riferimento dovrebbe però essere

stata dipinta entro il 1666, anno della morte di Ganiére. Gli elementi introdotti da Valentin sono tuttavia

estremamente rispettati; ritroviamo l’uomo posto di spalle al centro della composizione, l’armatura lucente

del soldato che tende la mano, la bellezza classica dell’indovina, la piccola zingarella sulla destra e l’uomo

avvolto nel mantello, intento a trafugare un pollo dalle tasche dell’indovina, metafora del male che si ritorce

contro chi lo compie. Il personaggio a capotavola con il calice guarda fuori dalla scena, verso lo spettatore,

quasi a commentare il degrado morale cui assiste o forse a ricordare l’incertezza delle cose future rispetto a

quelle presenti. Al centro della composizione un massiccio blocco in pietra con cornice richiama alla mente il

mondo lontano della cultura classica, basato su ideali più elevati. Alla base dell’incisione corre un’iscrizione

composta di quattro quartine a rima incrociata che descrive dettagliatamente la scena e ne spiega gli intenti

moralistici, sottolineando che ciò che è rappresentato deve servire come un avvertimento per non cadere

nella tentazione delle indovine maliarde che giravano per le taverne. In particolare, il testo riportato spiega

quanto all’epoca tali zingare non fossero tenute in alcun conto e divenissero motivo di riso fra coloro che

fingevano di ascoltarle. Ora il tema non è più una piacevole divagazione, bensì una profonda riflessione

esistenziale. L’acquaforte identificata come “LA BONNE AVENTURE” fu realizzata tra la fine del XVIII e l’inizio

Heinrich Guttemberg Gerrit von

del XIX secolo da e pubblicata a Parigi nel 1802. Raffigura un dipinto di

Honthorst del 1620 circa, attualmente conservato nella Galleria degli Uffizi; nella parte inferiore della stampa

è riportato, oltre ai nomi dell’incisore e del disegnatore, anche l’autore dell’opera di riferimento. È presente

un gruppo di personaggi elegantemente abbigliati alle prese con due zingare di passaggio, ma qui l’ambiente

è elitario e lontano da quell’atmosfera popolare presente nelle scene di Merisi. Questo aspetto si accorda

particolarmente bene con il modo incisorio di Guttemberg, che sembra anzi aver scelto l’opera da riprodurre

proprio per evidenziare le proprie raffinate qualità stilistiche. La scelta è una variazione del tema della

compagnia festosa dipinto con grande successo da Honthorst. Il gruppo di personaggi, vestiti alla moda con

cappellini piumati e ricchi abiti, è riunito all’aria aperta intorno a un tavolo su cui sono poggiate carte da gioco

e frutta. Il perno compositivo dell’opera è la mano tesa della giovane elegante rivolta alla zingara che le sta

predicendo il futuro. L’elemento del furto durante la predizione è stato eliminato, trasferendo tutta

l’attenzione sull’indovina e sulla figura femminile che le sta dietro con in braccio un bambino addormentato

e con le mani intrecciate. La donna veste gli stessi abiti della zingara di Vouet; ella, con il capo velato e le

movenze eleganti e misteriose, ha un aspetto esotico che richiama alla mente del riguardante le sue lontane

origini. È stato evidenziato dalla critica come nella composizione di Honthorst sia marcato il divario sociale

tra i nobili, qui rappresentati dediti al divertimento e spensierati, e la modestia delle zingare. In ciò,

quest’opera si discosta profondamente dalle opere degli artisti della manfrediana methodus, in quanto non

raffigura più un mondo simbolico e atemporale, bensì osserva il contrasto sociale fra l’indolente agiatezza

dei giovani e la povertà delle due donne che risulta evidente.

Le revers de fortunne. Il gioco d’azzardo: le carte e i dadi Giovanni Volpato

L’incisione (Roma, Istituto Nazionale per la Grafica) di tratta dal celebre quadro I

bari di Caravaggio reca alcuni versi tratti dall’epistola 19 di Orazio che ricordano all’osservatore che dallo

scherzo nascono sempre insanabili contrasti e guerre mortali. Frequentemente l’immagine della stampa

veniva accompagnata da un’iscrizione, composta talvolta da versi poetici, o derivata dai proverbi popolari; in

altri casi, le parole sono estrapolate da testi della letteratura classica per indirizzare il riguardante a una

corretta lettura e interpretazione della scena. Il senso moralistico delle iscrizioni serviva anche a giustificare

un’immagine che altrimenti sarebbe stata riprovevole. La stampa di Volpato fu realizzata all’acquaforte e al

bulino e pubblicata a Roma nel 1773; si legge in basso la firma dell’incisore, la data 1772 e il nome

dell’inventore: “Michelangelo da Caravaggio pinxit”. L’interesse per la pittura del Rinascimento e per l’arte

classica non gli impedì di dedicarsi anche a soggetti più quotidiani, come dimostra la stampa derivata da I

bari di Merisi. L’immagine incisa riproduce con fedeltà filologia gli elementi di genere del dipinto, riuscendo

con maestria e con una eccellente morbidezza del segno a rendere anche i molteplici scarti di colore che

caratterizzano le giubbe dei personaggi del quadro. Sono attentamente raffigurati gli oggetti del gioco, i veri

protagonisti della scena: le carte, i dadi nell’angolo a sinistra, la scatola del back-gammon con il porta pedine.

La carta che il baro nasconde sotto la giubba e il pugnale nella cintura hanno il compito di ricordare la

minaccia latente connessa alla frode. Riguardo al gioco delle carte Volpato aveva già realizzato un’acquaforte

Francesco Maggiotto,

da un dipinto di parte di un’intera serie di soggetti di genere terminata entro il 1770,

composta di sei scene ambientate in povere abitazioni e locande: Gli amanti infelici, Danza rustica, La

famiglia rustica, La famiglia contadina, All’osteria, e infine Giocatori all’osteria. Quest’ultima stampa

rappresenta una rissa fra due giocatori di carte in cui uno di loro tenta di estrarre un pugnale, impedito da

un terzo personaggio mentre il suo rivale solleva una brocca con fare minaccioso e un quarto uomo corre a

chiamare aiuto. L’asse del tavolo posto al centro della scena cade rovesciando a terra le carte da gioco,

simbolo della rovina degli uomini. Dopo l’esempio di Merisi, il tema del gioco offrì molte declinazioni ai suoi

Manfredi

seguaci: diverse versioni a stampa derivano dal dipinto di La riunione di giocatori conservato oggi

nella Galleria degli Uffizi. In questo caso il pittore non raffigura i giocatori in posa statica, ma conferisce loro

una certa dinamicità, con alcuni personaggi intenti a confabulare e altri assorti nel gioco. Perno semantico e

compositivo dell’immagine sono le carte da gioco poste al centro della raffigurazione. Presso l’Istituto

Franciscus van der Steen Theodor Verkruys

Nazionale per la Grafica sono conservate le due stampe di e

tratte da questo dipinto. La stampa del Seicento riporta correttamente il nome di Manfredi quale inventore,

mentre l’incisione settecentesca segnala nel ruolo di inventore Michelangelo Merisi. È interessante poter

confrontare le due diverse tecniche incisorie, quella secentesca di van der Steen e quella più tarda di

Verkruys. Il primo, nell’incisione con i giocatori inserita nel Theatrum pictorium, fa un uso di bulino e

acquaforte, utilizzando un tratto sottile e guizzante che scolpisce le immagini facendole emergere dal fondo

e dando un forte rilievo alle figure, che risultano scattanti e nervose. Diversamente la stampa d’inizio

Settecento, di Verkruys, utilizza solo la morsura dell’acquaforte e smussa gli angoli arrotondando visibilmente

le figure e conferendo una grande plasticità e morbidezza d’insieme, che sacrifica tuttavia la profondità

spaziale. Le figure non riescono qui a dominare lo spazio, bensì sembrano galleggiarvi senza peso, come se vi

fossero state incollate. Il pittore caravaggesco che più contribuì ad esportare i soggetti di genere all’interno

Valentin de Boulogne,

di soluzioni innovative fu noto per le sue rappresentazioni fantasiose e ricche di

elementi; egli presenta i suoi giocatori di carte in un taglio molto ravvicinato nel dipinto I bari, opera giovanile,

Vouet,

datato 1615-1616. Anche qui, come per le zingare di la partita al tavolo da gioco diventa lo spunto

per riflessioni esistenziali. L’ambiente è completamente buio e la luce colpisce le due figure, evidenziando le

ombre scure sui loro volti; l’atmosfera è raccolta e vagamente malinconica, con i due uomini completamente

assorti nel gioco d’azzardo. Il giovane baro con il cappello piumato, di nascosto dal suo avversario, sta tirando

fuori una carta da gioco dalla blusa e intanto lancia occhiate al personaggio avvolto in uno scuro mantello

che gli fa cenno dietro le spalle dell’ignaro giocatore. In questo dipinto due delle figure ricorrenti nella scena

di genere manfrediana, ossia l’uomo con il cappello piumato e l’uomo nascosto dal mantello, compaiono qui

in ruoli differenti dal solito. Il primo infatti è generalmente ravvisato come lo sciocco da imbrogliare; il

secondo è il personaggio che, rubando la gallina alla zingara, a sua volta intenta a ingannare un malcapitato,

Jean-Pierre Cuzin

rammenta all’osservatore che il male si ritorce contro chi agisce a danno del prossimo.

avvicina questo dipinto a quello dello stesso Valentin con i tre suonatori della Collezione del Devonshire,

entrambi caratterizzati da comuni richiami sia alla raffigurazione somatica e sia ai tagli compositivi ravvicinati

Pierre Tanjé,

propri di Cecco di Caravaggio. L’incisione derivata da questo dipinto appartiene a disegnatore

e incisore a bulino e all’acquaforte. La stampa riporta nell’iscrizione dedicatoria sotto l’immagine “quadro di

Michelangelo Merigi da Caravaggio”. Tanjé rende giustizia al dipinto di Valentin, molto accurato nella

descrizione delle vesti, offrendo con meticolosità allo sguardo ogni piega degli abiti e soprattutto curando

l’attenta resa materica dei differenti oggetti. Egli adopera l’acquaforte per rendere la morbidezza delle forme

e la precisione dei gesti che ben si accordano con le espressioni concentrate dei volti e con le pose teatrali

dei personaggi. Facendo un confronto con una versione più tarda, risalente all’incirca a un secolo dopo, le

Brunier Jacques Gagné,

variazioni formali sono profonde. Questa stampa, realizzata da su disegno di mostra

ormai un segno semplificato caratterizzato da una elementare profondità spaziale, mentre le figure, massicce

e grossolane, sembrano ripetere blandamente una recita imparata a memoria. I movimenti lenti e calibrati e

in generale l’atmosfera quasi sospesa in una dimensione senza tempo, elementi che caratterizzano questa

raffigurazione, sono totalmente contraddetti nella scena dipinta dallo stesso Valentin in una tela oggi

perduta, e nota attraverso le copie con il titolo Rissa fra giocatori di dadi. La composizione mostra cinque

personaggi intorno a un tavolo alle prese con il gioco dei dadi; fra loro spiccano due soldati in armatura. Dopo

l’ultimo lancio di dadi l’atmosfera si surriscalda, la tensione aumenta e gli uomini sono sul punto di venire

Jean

alle mani. L’Istituto Nazionale per la grafica conserva due incisioni derivate da questo dipinto, una di

Ganiére Louis Jacques Cathelin.

e l’altra di La stampa di Ganiére intitolata La disputa dei giocatori, riporta

alla base dell’immagine, oltre alla firma “Ganiere” e alla data ad annum “1640”, anche alcuni versi

moraleggianti in francese a proposito della tentazione legata al gioco e alla necessità da parte del buon

cristiano di rinunciarvi a causa dei terribili pericoli che comporta; invece la stampa realizzata da Cathelin nel

tardo Settecento è titolata Le revers de fortunne. Entrambe lavorate a bulino, le due incisioni sono molto

differenti. Il segno impeccabile e interpretativo di Ganiére conferisce una grande energia alle figure che

scattano vivaci e nervose, pronte a balzare l’una sull’altra; il tratto incisorio di Cathelin invece ha un

andamento più tondeggiante e parallelo, che ammorbidisce l’atmosfera creando la sensazione di una scena

a rallentatore. Il gioco delle carte e dei dadi poteva essere facilmente associato alla scena evangelica del

Rinnegamento di Pietro molto raffigurata dai pittori caravaggeschi, tra cui Manfredi e Valentin: sia il gioco

d’azzardo sia l’episodio di Pietro determinano la presenza del male ineluttabile e sottolineano la fragilità

Thérèse Elénoire Lingée

dell’animo umano. L’incisione a contorno di riproduce il Rinnegamento dipinto da

Honthorst nel 1618-1620 e oggi conservato nel Musée des Beaux-Arts di Rennes. Nell’incisione, in primo

piano si sta svolgendo la scena con Pietro, mentre più indietro, un po’ defilata dal centro della composizione,

è raffigurata una scena di gioco che vede tre personaggi, tra cui un soldato, con le carte in mano posti intorno

a un tavolo. Il soldato di spalle inoltre richiama nella postura uno dei personaggi de I bari di Merisi. Va

ricordato inoltre che in un altro Rinnegamento di Pietro più affollato di persone, dipinto nel 1618 circa da

Honthorst, dietro ai tre giocatori è collocato un baro avvolto nel mantello che fa segni al compare, già notato

più volte nelle invenzioni di Valentin come I bari di Dresda, o la Buona ventura di Toledo. Nei dipinti di

Honthorst si può osservare l’uso frequente da parte del pittore di figure poste di tre quarti, talvolta con il

personaggio centrale di spalle, per creare un collegamento formale tra le varie sezioni compositive e per

Gerard Seghers

schermare la luce al centro della scena e farla rinfrangere verso i lati. Il fiammingo all’incirca

tra il 1620 e il 1624 dipinse probabilmente una delle sue migliori versioni del tema: il Rinnegamento di san

Pietro. In questa tela, conservata a Raleigh, presso il North Carolina Museum of Art, la narrazione evangelica

si sviluppa in una porzione di spazio, permettendo alla scena del gioco di proseguire parallelamente. In realtà

la concitazione degli otto protagonisti della composizione induce l’osservatore a rivolgere la propria

attenzione verso l’apostolo il quale spicca nella sua postura all’antica, sapientemente illuminato da una

candela sorretta dalla donna che lo ha appena riconosciuto. Nel dipinto un uomo davanti al tavolo da gioco,

seduto di schiena collega i due gruppi di personaggi raffigurati e copre parzialmente con il proprio corpo

l’altro polo luminoso interno alla rappresentazione, ossia la candela sul tavolo che evidenzia le carte, il

simbolo della sorte e dell’incertezza. Dunque, è diretto il collegamento tra Pietro il cui viso è rischiarato da

uno dei due lumi e le “infide” carte da gioco. L’incisione più antica tratta da questo dipinto e conservata a

Roma presso l’Istituto Nazionale per la Grafica, mantiene il carattere fortemente teatrale offerto alla

Seghers. Schelte Bolswert,

composizione da È stata realizzata probabilmente entro la metà del Seicento da

esperto nella pratica del disegno e nell’uso del bulino. In questa stampa sono resi con perizia i toni

atmosferici, grazie al sapiente utilizzo della tecnica calcografica in ogni sua più raffinata espressione. Bolswert

usava anche mescolare le pratiche del bulino e dell’acquaforte ottenendo forme estremamente plastiche e

al contempo soffuse. Alla base dell’immagine corre un’iscrizione latina in lettere capitali che, rivolgendosi a

Pietro, lo consiglia di essere saldo nella sua fede. Nel volume conservato presso l’Istituto nazionale per la

Grafica sono presenti altre due incisioni derivate da questo dipinto di Seghers: una prova avanti lettera e una

stampa. Come nella precedente, in questa stampa è evidente una eccezionale tecnica incisoria in grado di

modellare la scena tra la completa oscurità di alcuni brani e la lucentezza vivida di pochi punti luminosi.

Baburen, altro pittore strettamente legato alla manfrediana methodus, propone invece una visione intimista

dei giocatori: i suoi personaggi, aiutati anche dal taglio molto ravvicinato della scena, fumano e bevono chini

sulle pedine del back-gammon, assorti nella strategia del gioco. Conosciamo l’opera solo attraverso

Crispin van de Passe I.

l’incisione di Il personaggio alle spalle dei due giocatori fuma una pipa e guarda

direttamente l’osservatore alzando un bicchiere, quasi a voler commentare la scena che davanti a lui si sta

svolgendo: in primo piano uno dei personaggi è chino a osservare il gioco, l’altro posto di spalle sposta le

pedine. L’espediente del personaggio che con lo sguardo si rivolge al di fuori della situazione cui appartiene

è usato spesso nella scena di genere caravaggesca e indica in modo puntuale la valenza simbolica del brano

raffigurato. Curiosamente il bicchiere si trova collocato al centro della composizione ed è probabile che

rappresenti la chiave di lettura della scena. Il vino si accompagna in questo caso al gioco, mitigandone gli

effetti negativi, ossia l’ira cui si riferisce l’iscrizione in latino a margine.

La musique. Il concerto

Gli oggetti legati al mondo musicale venivano spesso inseriti all’interno delle pitture. La stampa finora

Giovan Battista Cecchi

inedita realizzata da è intitolata Compagnia di Borgognoni che studian Musica (Roma,

Manfredi

Istituto Nazionale per la Grafica). L’opera di Cecchi è la traduzione del Concerto dipinto da e indicato

nei documenti come il pendant della Riunione di giocatori dello stesso pittore, entrambi conservati a Firenze

nella Galleria degli Uffizi. I due quadri furono realizzati con probabilità tra la fine del secondo decennio e

l’inizio del successivo. Essi rappresentano un concerto organizzato intorno a un’antica ara con due personaggi

in secondo piano intenti ad ascoltare. I tre musicisti intenti a suonare un violino, un liuto e un cornetto si

raggruppano intorno a uno spartito musicale, indice che la loro musica non è goliardica né festosa, bensì il

risultato di studio, ed espressione colta dell’intelletto. Al centro, tra i suonatori, un giovane accompagna la

melodia con il canto, anch’egli supportato dallo studio dello spartito che impugna. I due uomini che assistono

in disparte al concerto, e anche l’ara che evoca l’antico usata come piano di appoggio dai personaggi,

rafforzano la lettura elitaria e colta dell’attività musicale svolta in questa scena. La dimensione pubblica della

musica, separata in questo caso dal contesto carnevalesco e festoso, acquista un significato nobilitante in

quanto trasforma il suono degli strumenti in un veicolo di conoscenza. La stampa riproduce ordinatamente

tutti gli elementi lasciano diffondere la luce che conferisce una plasticità scultorea. Due incisioni tratte dalle

Valentin

opere di relative al tema musicale, Concerto a tre personaggi (Chatsworth, Collezione Devonshire)

e Concerto a quattro personaggi e un bevitore (New York, Collezione privata), differiscono profondamente

tra loro nell’impostazione e consentono di tracciare i margini di interesse del pittore nella rappresentazione

di scene musicali: dall’assemblea godereccia al consesso intellettuale. La prima stampa, finora inedita,

Thomas Chambars

realizzata dall’inglese alla metà del Settecento, mostra tre musicisti con un taglio molto

ravvicinato. Il tema erotico è apertamente raffigurato dalla maliziosa prossimità tra il flauto, elemento

maschile e fallico, e il corpo della chitarra spagnola, la cui forma richiama invece l’anatomia femminile nella

curva dei fianchi e del ventre. È significativa l’atmosfera festosa rappresentata da Valentin, che pone in

evidenza la gioiosa e volgare caratterizzazione dell’uomo che canta al centro. Il personaggio del bevitore

all’interno di un consesso musicale è presente anche nella seconda incisione derivata da Valentin. In questo

caso l’impianto del dipinto, databile al 1626, da cui è tratta la stampa, è più classico rispetto al Concerto a tre

personaggi: quattro personaggi sono raffigurati intorno a un tavolo nell’atto di suonare un violino, un liuto,

un flauto e un tamburello, mentre un quinto in disparte beve. I musicisti sono concentrati nell’esecuzione e

dalle loro espressione si percepisce l’estasi dovuta alla bellezza armonica; solo il soldato con il bicchiere

sembra non cogliere la solennità del momento rappresentato, intento a bere il vino. I personaggi in primo

piano sono abbigliati secondo l’uso spagnolo, mentre la donna suona un “tamboure de basque”. L’incisione

da questo dipinto è realizzata alla fine del XVIII secolo per conto del duca d’Orleans ed è inserita nei volumi

della Galerie du palais Royal; sotto l’immagine è segnato come incisore un non bene identificato “Huber” che

François Hubert,

si ritiene possa coincidere con possibile autore di un’altra incisione all’interno della stessa

raccolta. Questa stampa, intitolata “LA MUSIQUE”, utilizza la forma della scena di genere per definire

un’immagine allegorica, arricchita dalla raffigurazione di varie tipologie umane e di strumenti musicali. La

composizione potrebbe infatti riferirsi ad un’allegoria dei cinque sensi in cui l’udito viene identificato con la

musica e riunisce ogni altro senso sotto le sue leggi armoniche e matematiche. Ma la simbologia potrebbe

essere anche ricollegata a una rappresentazione delle età dell’uomo. Al suonatore di liuto, uomo nel pieno

della maturità, assorto nella lettura dello spartito che ha davanti, sono rivolti gli sguardi sia del vecchio

flautista, sia del fanciullo con il violino, forse a voler significare che l’età adulta è il fiore dell’esistenza di un

uomo. Da un dipinto di Valentin, attualmente conservato a Parigi presso il Louvre, sono tratte due incisioni

ottocentesche poco note che raffigurano un concerto a sette personaggi. Valentin dispone alcuni personaggi

intorno a un blocco di pietra con bassorilievo. Il pittore raffigura nel bassorilievo la figura di un uomo togato

che richiama la figura di Peleo nel rilievo in terracotta con le Nozze di Peleo e Teti all’epoca conservato a

Roma nella collezione Farnese e oggi al Louvre. L’altra parte della raffigurazione del mito è stata inserita dal

pittore in un altro dipinto con il Rinnegamento di Pietro (collezione della Fondazione di Storia dell’Arte

Roberto Longhi di Firenze), così da creare un colto rebus che avrebbe deliziato l’eventuale esperto di

antiquaria. La scena del concerto è organizzata secondo precise regole formali evidenti nella disposizione del

suonatore di liuto dal cappello piumato, della suonatrice di chitarra al suo fianco e, all’estremo opposto della

tela, di un giovane violinista. Questa triangolazione di personaggi, equilibrata e armoniosa, si incrocia con la

sistemazione di altre tre figure nella scena: una figura sul fondo che beve, un uomo che gira le pagine dello

spartito e un personaggio seduto a terra in primo piano intento a travasare vino da un bottiglione. Si noti che

la chitarra sovente è suonata da una donna in queste scene, a sottolineare ulteriormente i rimandi simbolici

che legano lo strumento al mondo femminino. Infine, al centro della composizione vi è un fanciullo con il

volto poggiato delicatamente su una mano e lo sguardo sognante rivolto fuori dalla tela, verso lo spettatore.

L’espressione particolare assunta dal suo viso è data dall’apertura della bocca a significare con probabilità il

suo ruolo di cantore. La figura di spalle sul fondo della scena che beve da un fiasco è direttamente estrapolata

Manfredi.

dalle tele con la Riunione di bevitori di Tipica di Valentin è la rappresentazione degli oggetti

quotidiani sul piano d’appoggio, in questo caso un coltello e un piatto con una vivanda, accostati allo spartito

musicale e all’ara di pietra, simboli della cultura musicale e classica. Le tematiche mondane e quelle

intellettuali trovano in quest’opera un’elegante commistione che viene riprodotta nell’incisione a contorno

Landon, Charlotte Louise Soyer.

inserita nel volume del 1813 degli Annales di realizzata dalla figlia di costui,

Oortman

Alla medesima composizione guarda l’incisione dell’olandese pubblicata nel 1813. Il disegno

Pier Michel Bourdon,

preparatorio è di disegnatore e incisore a bulino. Un’ulteriore declinazione del tema


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Storia dell'arte moderna della prof.ssa Macioce, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dalla docente Le incisioni da Caravaggio e caravaggeschi: musici, giocatori e indovine nelle scene di genere, M. Gianfranceschi. Gli argomenti trattati sono i seguenti: 1) La pittura di genere: premesse di un linguaggio e archetipi caravaggeschi; 2) La cultura di genere, temi feriali e moniti virtuosi; 3) Incisioni di genere da Caravaggio e caravaggeschi.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in storia dell'arte
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giovyviv94 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Macioce Stefania.

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