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Riassunto esame Storia dell'arte moderna, prof. Macioce, libro consigliato La musica al tempo di Caravaggio, a cura di S. Macioce, E. De Pascale

Riassunto per l'esame di Storia dell'arte moderna della prof.ssa Macioce, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dalla docente La musica al tempo di Caravaggio, a cura di S. Macioce, E. De Pascale. Gli argomenti trattati sono i seguenti: 1) Caravaggio e il "melodioso liuto"; 2) Caravaggio dilettante di musica?; 3) Il "musico Augellin" rinchiuso in gabbia... Vedi di più

Esame di Storia dell'arte moderna docente Prof. S. Macioce

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ESTRATTO DOCUMENTO

Nel pensiero degli antichi, l’armonia delle sfere nell’universo produce musica. La rimarchevole diffusione

della pittura di genere musicale, tra il secondo e il terzo decennio del Seicento riconduce in buona parte ai

Bartolomeo Manfredi.

modelli caravaggeschi, ma nuove formulazioni sono proposte da Nel secondo

decennio del Seicento, ma manfrediana methodus avrà come noto un considerevole successo specie tra i

pittori nordici. Sullo scorcio del terzo decennio del Seicento il cambiamento avviene a Roma dove la pratica

musicale per liuto esclusivamente eseguita dai gentiluomini, cede gradualmente il passo ad una nuova prassi.

La difficoltà esecutiva e la complessità delle modalità canore, determina infatti il graduale abbandono del

liuto. Proprio allo scadere del secondo decennio del Seicento, con i nuovi modelli, i fogli musicali svaniscono

progressivamente dai dipinti e con essi l’antica “sprezzatura” del “melodioso liuto”.

Caravaggio dilettante di musica? (S. Ebert-Schifferer)

Caravaggio

Nell’inventario delle cose presenti nella casa di redatto il 26 agosto 1605 si trovano anche

“una quitarra, una violina”. L’eventuale pratica musicale di Caravaggio non ha particolarmente interessato

gli studiosi e molti autori ritengono che quegli strumenti in casa sua fossero modelli di studio. Infatti, è già

stato notato come in nessuno dei suoi quadri compaia una chitarra. Va però detto che quella presente nella

casa del Merisi non era una chitarra: infatti la parola chitarra nelle fonti dell’epoca designa un piccolo liuto a

cinque corde doppie. Inoltre, sappiamo anche come gli strumenti musicali dipinti dal Merisi corrispondessero

spesso a precisi esemplari di proprietà dei suoi committenti. È quindi probabile che nelle sue opere non vi

compaiano quelli personali. L’unico quadro che contiene uno strumento musicale (un violino), non destinato

Gerolamo Vittrice.

a importanti personaggi, è il Riposo durante la fuga in Egitto, eseguito nel 1594 per Anche

Del Monte,

in casa Vittrice si faceva musica. Già prima di andare ad abitare con il quindi, il Merisi fu a stretto

contatto con la pratica musicale e teatrale. C’è un evento, in particolare, che ha spinto a credere che

Caravaggio suonasse sicuramente la “chitarra” (e cioè il liuto): è la serenata diffamante cantata nella notte

del 30 agosto 1605 quando, dopo aver distrutto la finestra della sua ex-affittuaria, “è repassato assieme con

certi altri sonondo una chitarra”. A ben considerare, però, questa affermazione non garantisce che fosse

effettivamente il Merisi, tra i “certi altri” presenti, a suonarla. Possiamo comunque quasi certamente ritenere

che sia stato il Merisi a suonare il liuto. Occorre tenere presente come suonare uno strumento fosse una

pratica diffusa anche nei ceti medi. Dobbiamo perciò domandarci quale poteva essere il repertorio accessibile

Vincenzo Giustiniani

ai musici dilettanti come Carli, Bril, Tomassoni o Caravaggio. ci dà indicazioni preziose

sulla vita musicale a Roma alla fine del Cinquecento: egli ripercorre con precisione i momenti salienti

dell’emergere di nuovi stili, ricordando per ciascuno il nome die massimi esponenti come anche le loro

specialità. Giustiniani ricorda numerose serate musicali trascorse alla presenza dei cardinali Del Monte, di

Pietro Aldobrandini e del Montalto, sottolineando come quest’ultimo cantasse accompagnandosi col

clavicembalo e come tenesse eccellenti musici nel suo palazzo. Di quei momenti rimpiange l’arte del liuto

che, quando scrive, aveva ceduto il passo alla tiorba, più facile da suonare e si rammarica della scomparsa

della pratica amatoriale. A Roma fioriva, alla fine del Cinquecento, una prassi monodica fortemente basata

sulla villanella napoletana, strettamente legata alla musica popolare. Il passaggio dalla strada al palazzo si

manifesta, nel corso del Cinquecento, con composizioni a stampa che fissano ciò che prima apparteneva alla

prassi dell’improvvisazione e alla decisione del cantante. Il risultato di tutto ciò è una enorme produzione di

brani relativamente semplici per voce sola, che a loro volta vennero riadattati nella quotidiana musica da

strada. Questo continuo fluire tra musica popolare ed elevata si riflette anche in Giustiniani, che non disdegna

di includere nel suo concetto di musica i canti popolari. Non stupisce che, esaminando i nomi dei musici fatti

da Giustiniani per il periodo che corrisponde agli anni ’90 del Cinquecento, troviamo una fitta corrispondenza

con gli ambienti dei committenti del Merisi e quindi con la rete sociale nella quale esso si muoveva a Roma.

Alla fine del Cinquecento dozzine di musicisti vivevano a Roma. Sono comunemente chiamati “scuola del

Palestrina”, malgrado le loro differenze stilistiche. Nella città pontificia i madrigali d’amore si affermarono in

maniera cospicua. Proprio i cardinali dimostrarono una predilezione per madrigali d’amore lascivi: Roma era,

in quel periodo, il centro in assoluto della produzione di musica profana. Negli anni ’90 ci fu, invece,

un’inversione di tendenza che vide un enorme calo del madrigale a tutto vantaggio della produzione di

canzonette e villanelle che diventò notevole e diffusissima. Anche la pratica musicale di carattere spirituale

trovò un suo spazio nei palazzi nobili. Siamo quindi nel cuore di una rete di dilettanti di musica alla cui

protezione deve moltissimo lo sviluppo della musica profana a Roma di fine Cinquecento. I tre personaggi più

Montalto, Pietro Aldobrandini Del Monte.

attivi in questo ambito furono i cardinali e il Era consuetudine che

i cantanti della cappella papale fossero ospitati nelle famiglie di cardinali. Furono più che altro cardinali o

comunque l’alto clero a promuovere la musica, meno i laici. Tra i laici, la famiglia Peretti-Orsini fu, a Roma, il

maggior promotore della nuova monodia. Vi sono numerose probabilità che il Merisi conoscesse musici, o

anche che avesse la possibilità di sentire musica o, ancora, di imparare a suonare. Del Monte era protettore

della Cappella Sistina, organizzata serate e spettacoli musicali, cantava, suonava il liuto e la chitarriglia;

componeva madrigali da mettere in musica. Ma egli non praticava solo musica a livello di nobile

intrattenimento; non sembra, infatti, disegnasse anche la musica meno colta, da strada. La romensca è una

formula melodica semplicissima usata per cantare poesie accompagnate da liuto e per variazioni strumentali.

Semplice da suonare, si presa, come anche la villanella, a essere variata con testi di propria invenzione.

L’origine della villanella è la villanesca alla napoletana. Quando non è napoletana coincide con la canzonetta.

Dalla villanella scaturì una vera e propria voga per arrangiamenti per voce sola accompagnati dal liuto o dalla

chitarra spagnola. Rimase comunque anche un genere burlesco, ironico, adatto alle serenate sulla

frustrazione d’amore. Le parole di Giustiniani e l’enorme produzione musicale romana dei due ultimi decenni

del Cinquecento fanno supporre che le strade di Roma fossero piene di musica. Le ricerche sulla musica nei

quadri del Merisi hanno consentito di identificare quasi tutte le note da lui riprodotte in quadri come il Riposo

durante la fuga in Egitto e il Suonatore di liuto. Le note del Suonatore di liuto Del Monte si riferiscono a

Jacques Arcadelt,

madrigali a quattro voci di nonostante non corrispondano del tutto a una delle edizioni a

stampa note. Diversamente, nel Risposo durante la fuga in Egitto il Merisi aveva riprodotto il superius di un

Noel Bauldewijn

mottetto a quattro voci di il cui testo venne messo in musica e parafrasato spessissimo nelle

Laude degli Oratoriani. Il quadro quasi evoca uno dei concerti all’aperto degli Oratoriani. Il Merisi quindi dà

prova di una comprensione assai differenziata delle pratiche musicali in uso al suo tempo. Lo testimonia il

quadro I Musici, nel quale si coglie il momento colmo di tensione e concentrazione, nonché i relativi tentativi

di rilassarsi, che precede l’entrata in scena dei personaggi travestiti all’antica: il liutista non sta suonando, ma

accordando il suo strumento, il suonatore di cornetto interrompe la prova del suo strumento per dare

un’occhiata allo spettatore, il violinista si riguarda per un’ultima volta lo spartito e il ragazzo in procinto di

cantare nelle vesti di Amore si sta inumidendo la bocca con un ultimo acino d’uva. Si tratta del momento

antecedente una delle rappresentazioni musicali di madrigali e canzonette d’amore simili a commedie

pastorali. Del Monte coinvolse il giovane Merisi anche nelle sue sperimentazioni e discussioni scientifiche.

Sembra pensabile che il Del Monte abbia ammesso il Merisi anche ad eventi musicali, e non è da escludere

che abbia incaricato uno dei musici suoi ospiti di insegnargli a suonare il liuto, e forse anche il violino. Saper

suonare uno strumento faceva parte, come portare la spada, dell’educazione di un gentiluomo, e ciò

corrisponde alle ambizioni sociali del Merisi. Sta di fatto che tra gli amici personali del Merisi, ci furono anche

musici.

Il “musico Augellin” rinchiuso in gabbia nel Suonatore di liuto del Caravaggio (G. Berra)

Il Suonatore di liuto del Caravaggio – databile verso il 1595 e conservato presso il Museo

dell’Hermitage di San Pietroburgo – è uno dei dipinti più affascinanti del periodo giovanile del pittore

lombardo. Il giovane rappresentato è in realtà un cantante che si accompagna con un liuto e quindi il dipinto

Vincenzo Giustiniani.

potrebbe essere intitolato il Cantore liutista. Il quadro fu commissionato dal marchese Del

Dopo aver eseguito il Suonatore di liuto, il Caravaggio ne realizzò anche una variante per il cardinale

Monte. In questo dipinto, ora di proprietà di un collezionista privato e in prestito permanente presso il

Metropolitan Museum of Art di New York, compare anche una gabbietta con uccellino. Il Suonatore di liuto

di New York proviene dalla collezione Barberini e pertanto esso va identificato con la versione originale

eseguita dal Caravaggio per il cardinale Del Monte. Nel dipinto di New York la figura del giovane che canta

suonando il liuto è del tutto simile a quella di San Pietroburgo. Però l’artista lombardo ha introdotto alcune

importanti varianti nella scelta e nella disposizione degli oggetti collocati sul piano e anche sullo sfondo. Gli

strumenti sono sistemati in maniera diversa e, oltre al violino, compaiono anche un flauto e, sulla sinistra,

una spinetta. Questo strumento va a prendere il posto della frutta e del vaso con fiori presenti invece nella

versione di San Pietroburgo. La tela di New York è più grande rispetto a quella di San Pietroburgo e quindi è

stato ipotizzato, tra l’altro, che il pittore avesse voluto riempire il maggior spazio vuoto rimasto sullo sfondo

a sinistra, causato anche dalla scomparsa dei fiori contenuto nel vaso, con l’inserimento di una gabbietta con

uccellino. Si tratta certamente di un cardellino. È però opportuno chiedersi se la gabbietta sia stata realmente

Maurizio Calvesi

dipinta dal Merisi. ha ipotizzato che “forse” il dipinto non è “del tutto di sua mano”,

Keith Christiansen,

evidenziando anche come la gabbia sia stata posta nel quadro in maniera non realistica.

che ha studiato a fondo l’argomento, ha comunque ribadito che il particolare della gabbia con uccellino è

sicuramente autografo, anche se esso appare di difficile lettura perché oscurato dal tempo. Sul tema della

simbologia dell’uccellino in gabbia è intervenuto in diverse occasioni e in modo specifico il Calvesi. Lo studioso

ha interpretato tale particolare iconografico alla luce della sua generale lettura cristologica dei dipinti

giovanili del Caravaggio. Egli considera appunto il Suonatore di liuto come il “divino cantore”, cioè come la

figura e allegoria di Gesù stesso. Secondo lo studioso anche il testo d’amore dello spartito musicale potrebbe

adombrare il sacrificio di Cristo. La gabbia contenente un cardellino non può che essere simbolo e allegoria

del Redentore, di Cristo. Infatti, il Merisi ha fuso la pregnante allegoria dell’uccellino in gabbia presente in

alcuni mosaici paleocristiani con la simbologia del cardellino, che era il simbolo della passione di Cristo come

si vede nella famosa Madonna del cardellino di Raffaello. In effetti, se analizziamo alcune immagini

paleocristiane o medievali possiamo talvolta trovarvi il motivo della gabbia con l’uccellino. Gli studiosi

medievalisti che hanno analizzato tale particolare, ne hanno evidenziato un significato più sfaccettato, non

del tutto univoco e talvolta anche molto problematico. Si trattava in sostanza di un topos, tipico del linguaggio

paleocristiano, per tradurre il concetto del corpo che trattiene e imprigiona l’anima impedendogli di

Franca Trinchieri Camiz

distaccarsi dalla materia. ha identificato l’uccello in gabbia con un cardellino,

sottolineando come esso solitamente simboleggi la passione di Cristo. La studiosa però ha pure evidenziato

che il cardellino era considerato dalla cultura del tempo un uccello mansueto, docile e quindi particolarmente

adatto ad essere rinchiuso in gabbia sia per la sua capacità di adattarsi alla cattività, sia per il suo canto

decisamente soave. Inoltre, ha ricordato che in quel tempo era di moda catturare gli uccelli, metterli in

“uccellerie” per diletto musicale, e anche porre le gabbie con gli uccelli in luoghi dove si suonava. Per la

Trinchieri Camiz l’uccellino significa anche la sensualità e non è un caso che in alcuni quadri fiamminghi

cinquecenteschi l’uccellino in gabbia fosse dipinto sull’insegna esterna di ambienti come taverne o bordelli.

È perciò possibile che il Caravaggio, inserendo la gabbietta nel suo dipinto, abbia voluto alludere ad un

messaggio moralizzante contro il comportamento lussurioso e peccaminoso. In un altro successivo

intervento, la studiosa ha pure evidenziato come la presenza del cardellino permetta di sottolineare il tema

del confronto tra le “abilità canore dell’uccelletto e quelle del giovane e degli strumenti musicali”. Ha infatti

ricordato come ci fosse in quel tempo un’attenzione per quegli strumenti, come l’organi, in grado di imitare

il canto degli uccelli. Keith Christiansen ritiene invece che l’uccellino racchiuso in gabbia presente nel

Suonatore di liuto del Merisi possa essere considerato un’allegoria della musica. In un successivo intervento

il Christiansen ha anche precisato che la gabbia che racchiude un cardellino potrebbe essere stata inserita sia

per definire lo spazio dello sfondo, sia per contrapporre la “musica della Natura”, cioè quella dell’uccellino, a

Barbara Russano

“quella prodotta dalla voce del castrato”. In particolare, su tale confronto è intervenuta

Hanning, la quale ha scritto che il Caravaggio nel suo dipinto ha volutamente contrapposto il suonatore di

liuto all’uccellino cantore introdotto come emblema della musica. In tal modo il pittore avrebbe evidenziato

il “paragone” tra la natura e l’arte. Si tratterebbe, cioè, di una sorta di gara tra la musica naturale e la musica

Maurizio Marini

artificiale. Anche per il significato globale del dipinto è l’armonia della musica. Lo studioso

sottolinea non tanto la contrapposizione tra arte e natura, ma l’unione, in funzione armonica, tra razionalità

e spontaneità. Il Suonatore di liuto o Cantore liutista di New York del Caravaggio è considerato un’allegoria

Minna Heimburger,

della musica anche da la quale però aggiunge che si può intravedere anche “un

Marcus Dekiert,

riferimento all’amore represso”. Secondo il Suonatore del Merisi è una chiara allegoria

dell’armonia e dell’ars musica. Nell’immagina dell’uccelletto, lo studioso intravede anche il tema dell’imitatio

Sebastian Schutze,

del canto degli uccelli. Stesso concetto è stato espresso anche da il quale ha pure

precisato che tale “disputa” invita l’osservatore a paragonare la voce del cardellino a quella del cantore. La

gabbia dell’uccellino va compresa come la concreta visualizzazione del topos poetico dell’innamorato che si

sente prigioniero d’Amore. L’immagine poetica dell’uccellino in gabbia era assai diffusa nella lirica amorosa

già a partire dal Duecento e il Caravaggio, inserendo tale particolare, si riferiva certamente a un notissimo

topos letterario di impronta soprattutto petrarchesca. C’è anche un particolare importantissimo presente nel

dipinto del Caravaggio che permette di considerare del tutto attendibile la tesi del significato letterario-

amoroso dell’immagine dell’uccellino in gabbia da lui dipinta. Si tratta dello spartito musicale presente sul

piano di appoggio che il liutista sta interpretando. Infatti, sappiamo che le note dello spartito delle due

versioni del Suonatore di liuto si riferiscono a madrigali musicali i cui testi hanno proprio come motivo un

tema legato all’amore. Sullo spartito della versione di San Pietroburgo sono stati identificati quattro madrigali

Jacques Arcadelt,

tratti dal Primo libro di madrigali a quattro voci del musicista e compositore fiammingo

pubblicato più volte a partire dal 1539. Nel Suonatore di liuto di New York, invece, lo spartito è diverso, anche

se non cambia il tema di carattere amoroso. Pure in questo quadro il Caravaggio ha riprodotto le note, ma

non le parole dei componimenti. Anche questi due madrigali sono stati identificati tra quelli pubblicati nel

Primo libro di madrigali a quattro voci dell’Arcadelt. Entrambi trattano di un amore non corrisposto. Si tenga

conto che il Caravaggio ha utilizzato due madrigali a quattro voci che al suo tempo erano considerati ormai

non più alla moda. Tali componimenti potevano anche essere eseguiti da un cantore accompagnato da uno

strumento, secondo la moda del canto monodico. L’oggettiva presenza nel dipinto caravaggesco di uno

Petrarca,

spartito con due madrigali dal carattere amoroso, uno dei quali derivanti da una rima del è

particolarmente eloquente perché evidenzia come il quadro del Merisi fosse proprio legato alla tradizione

letteraria petrarchesco-amorosa molto diffusa nella cultura del tempo. Nella tradizione letteraria, l’immagine

dell’uccellino in gabbia non era altro che uno dei topoi che esprimevano il tema della dolce e ricercata

prigionia imposta da Amore all’innamorato. Infatti, il tema della “prigionia” dell’innamorato nella poesia

amorosa dal Duecento in poi è stato espresso con non poche varianti arricchite da diverse figure retoriche. È

noto come il motivo della “prigione” sia stato soprattutto un topos della poesia amorosa del Petrarca, il quale

in un sonetto parla di un innamorato chiuso in prigione le cui chiavi sono affidate da Amore alla donna di cui

si è invaghito. In seguito, il tema petrarchesco della cattura e della prigionia sarà ripreso e riadattato svariate

Antonio Tebaldeo, Francesco Coppetta Beccuti Giovanni Pico della

volte da diversi altri poeti, tra cui e

Mirandola. Guarini

Il in una sua rima esprime invece l’aspetto contraddittorio della sua volontà che talvolta

acconsente e talvolta rifugge le insidie di Amore. Il paragone tra l’uccello con le piume invischiate e l’amante

Giovanni della Casa. Ludovico Ariosto,

è espresso anche in un sonetto di Lo stesso tema è ampliato da il

quale paragona alcuni aspetti del volto dell’amata agli strumenti con il quale fu fatto prigioniero. Alcuni poeti

esprimono con più decisione la lamentela per la pesantezza della prigionia e quindi anche il desiderio di

Filenio Gallo.

allentare la schiavitù imposta da Amore, come ad esempio Ma se l’amante tenta di spezzare la

Pietro

catena, Amore, irritato, raddoppia le pene amorose, come si legge in una rima del Tebaldeo. Anche

Bembo esprime il concetto dell’amante che cerca di fuggire dal “carcer”, ma che poi ritorna, paragonandosi

all’ “augellin” che più tenta di liberarsi dalla rete più ne rimane intricato. L’immagine dell’uccellino catturato

nella rete da Amore è il tema di un’incisione inserita in un testo anonimo intitolato Emblemata amatoria.

L’incisione presenta un amorino che tende le reti per catturare gli uccellini e porli nelle gabbie. Ovviamente

anche qui il tema è quello petrarchesco dei lacci d’amore. Se il carcere è volontario, le catene possono essere

Matteo Maria Boiardo.

d’oro, come scrive Per la forza attraente di Amore il carcere diventa quindi “soave”.

Vittoria Colonna.

Così lo chiama, ad esempio, l’Ariosto o Lo stesso concetto, ma con altri termini, è espresso

Gaspara Stampa Giovan Battista

in rima da che parla “di sì gradita e nobil prigionia”, o in una rima di

Nicolucci, che esprime però anche la contraddittorietà della prigionia: “dolce e duro carcer”, un tema ripreso

Torquato Tasso.

anche da La prigione è dura ma anche dolce, è da rifiutare ma anche da desiderare, è

espressa da catene soavi ma anche da catene che diventano dure e dolenti se l’innamorato tenta di

liberarsene e così via. All’interno di questa tradizione lirica si inserisce dunque l’immagine della gabbia con

Guittone

uccellino. Ancor prima dello sviluppo della poesia petrarchesca, il tema era stato introdotto da

d’Arezzo in alcuni suoi versi d’amore. L’innamorato canta per le pene d’amore derivanti dalla lontananza

Giovan Matteo di Meglio

dell’amata. argomenta su questo tema, parlando della condizione dello spasimante

Luigi Tansillo

con un verso emblematico: “e stai com’uccellin serrato in gabbia”. in un suo sonetto “confessa

di saper cantare solo nella solitudine”; e nell’ultima terzina egli si paragona proprio all’uccello che canta

solitario nella gabbia. Si noti come il tema del canto nella “solitudine” sia presente anche nel dipinto del

Caravaggio. L’uccellino desidera la libertà, ma appena si accinge ad abbandonare la sua gabbia lasciata

aperta, scorge un uccello rapace che lo aspetta e quindi decide di rinunciarvi per dimore di morire al di fuori

della sua “prigion”. Anche l’amante, continua il Tansillo in un altro suo sonetto, desidera liberarsi dalla

schiavitù dell’amata, ma appena ha la possibilità di essere libero sente che la “libertà” gli procura un certo

sgomento. Questa visione della gabbia-carcere come protezione rispetto ai pericoli esterni è stata illustrata

Hooft.

nell’Emblemata amatoria, un testo pubblicato nel 1611 dal fiammingo In questa immagine si vede

una gabbia, con all’interno un uccello, posta accanto a un amorino fornito di arco e di frecce: l’uccellino è

minacciato sia da un animale che da un’aquila, ma non deve temere alcun pericolo perché la gabbia è ben

chiusa. Sullo sfondo si vede un’allusiva coppia di amanti abbracciati e sull’incisione appare anche una scritta

Pietro Aretino

significativa: “SERVA SED SECURA”. in una sua rima, riprendendo il motivo dell’uccellino in

gabbia, ne ribalta però il significato più tradizionale, per sottolineare invece il tema dell’anelito alla libertà.

Una delle rime più importanti è il sonetto attribuito a Tebaldeo. Tutti i versi di questo componimento sono

incentrati sul paragone tra l’amante in “catena” e l’uccellino “rinchiuso in stretta gabbia”. Il poeta però

accentua anche alcune differenze: l’uccellino nel suo “carcer” canta felice vicino alla donna che il poeta ama,

mentre lui stesso è lontano e desidera vederla: quindi alla fine della rima egli si chiede se non sia possibile

mutare il suo “destin” con quello dell’uccellino. Lo stesso Tebaldeo, in un’altra sua rima, istituisce il paragone

tra se stesso innamorato e l’uccellino in gabbia anche quando, addolorato, piange l’uccellino morto. Il tema

Luca Valenzano,

della “prigionia” riferita all’immagine della gabbia è proposta anche da il quale esprime in

sostanza il topos del carcere “volontario”. L’associazione tra il concetto del carcere “volontario” e l’ “icona”

dell’uccellino in gabbia è presente in maniera esplicita in un’incisione inserita negli Emblemata amatoria. In

primo piano si vede una grande gabbia con la porta aperta all’interno della quale si scorge un uccellino.

Accanto alla gabbietta un amorino con arco e frecce sembra accennare alla presenza di una coppia di giovani

amanti raffigurati sullo sfondo a destra. Una scritta posta a lato dell’immagine recita: “CARCER

Marino

VOLUNTARIUS”. Anche il poeta ha utilizzato l’immagine dell’uccellino in gabbia. In un suo sonetto

inserito nelle Rime amorose adopera infatti il topos dell’uccello in cattività per mettere in evidenza la

schiavitù dell’amore secondo i tipici codici della poesia amorosa. Lo stesso Marino ripropone in un altro

sonetto la medesima comparazione tra l’uccellino racchiuso in gabbia e l’amante prigioniero avvolto in

Stigliani

“catene”. Lo parla di un “Augel” che inizialmente si era lamentato con voce angosciosa della perdita

della sua libertà, ma che poi, accorgendosi delle dolcezze della “vaga Tiranna”, aveva mutato in meglio il suo

cantare. L’uccellino, dice il poeta, si è lasciato ormai lontano il dolore per la perdita della libertà: la sua

permanenza nel “filato carcere” è infatti diventato motivo di gioia, tanto da sentirsi quasi morire quando la

“balla mano” della donna gli porge il cibo. In un altro sonetto dello Stigliani, l’uccellino della sua amata canta

mestamente e sospira per la libertà persa e perciò è paragonabile all’autore stesso che si lamenta degli “aspri

lacciuoli” che lo avvincono. L’unica differenza, conclude però il poeta, è che almeno l’uccellino ha un “destin

più degno” perché vive sotto lo stesso tetto della donna amata. Quindi anche qui l’uccellino in gabbia è

un’evidente immagine e similitudine dell’innamorato. Nel Museo Civico di Treviso si conserva un dipinto di

fine Cinquecento raffigurante il Ritratto di gentiluomo che è ancor più interessante ai fini di una corretta

interpretazione e comprensione della gabbia con uccellino del Suonatore di liuto del Caravaggio. L’autore di

Toeput.

tale dipinto è stato identificato con il pittore fiammingo Sulla destra della tela si vede un gentiluomo

che, sulla base del garofano posto dietro l’orecchio, è stato interpretato come un giovane innamorato. Egli

sembra prendere un librettino, forse di rime, da un tavolo. Il particolare più interessante è ovviamente la

bella gabbia a forma di gondola, con all’interno un uccellino. Sembra evidente che tutti gli indizi del dipinto

portano a concludere che il pittore abbia raffigurato un giovane spasimante, forse in attesa di sposarsi, la cui

condizione di innamorato, e quindi di prigioniero d’Amore, sia stata proprio illustrata dall’uccellino racchiuso

nella bella gabbia. Il tema dell’uccellino in gabbia ha quindi il compito di rendere visibile lo stato d’animo del

giovane innamorato il quale, cantando le sue pene d’amore, pizzica malinconicamente le corte del liuto. Il

giovane sembra dirci che nonostante la sofferenza e la delusione che gli procura Amore egli si sente legato e

prigioniero della sua amata, come appunto un uccellino in gabbia. Anche il forte legame tra la musica e

l’esperienza amorosa ha una certa consolidata tradizione letteraria. Eloquente, in tal senso, è ad esempio il

Antonio Fregoso

Dialogo de Musica del 1525 messo in rima da nelle sue Silve. Il “rosignol”, si sostiene, è stato

erudito nel canto dalla “Natura” che è “maestra”. Ma se la natura è “maestra”, solo Amore è la “causa e

primo esordo / dei dolci canti in gli amorosi petti”, ed è dunque Amore che spira nell’usignolo le “melodie

Simone Peterzano,

suavi”. Si tenga anche conto che il maestro di Caravaggio, il bergamasco aveva dipinto

una Allegoria della musica. Il quadro presenta una donna con i seni nudi nell’atto di suonare un liuto e, in

basso a destra, un amorino con le ali che regge uno spartito aperto che la donna appunto sta seguendo. È già

stato suggerito che anche nella versione del Suonatore di liuto di San Pietroburgo alcuni particolari frutti,

come il cetriolo o le ciliegie disposti sul tavolo vicino al vaso di fiori, potrebbero essere interpretati come

un’allusione sensuale. Va anche ricordato come nella cultura popolare, l’immagine dell’uccellino in gabbia

avesse assunto una connotazione apertamente sessuale. È infatti evidente che un’immagine che associava

un uccello a una gabbia si prestava facilmente ad un gioco di doppi sensi maliziosi e di allusioni erotiche in

quanto permetteva di richiamare gli organi sessuali maschili e femminili senza nominarli direttamente. La

Agostino Carracci

Scena erotica con satiro di rientra proprio nel genere delle immagini lussuriose. Si vede

una giovane donna nuda distesa su un letto con le gambe divaricate mentre un satiro, con il membro in

erezione nascosto da un panno, tiene in mano un filo a piombo con il quale sembra prendere le misure delle

distanze dai genitali femminili. Quel che ci interessa per il nostro discorso è il particolare della gabbietta con

l’uccellino che si vede appoggiata alla base della finestra posta sullo sfondo. Con esso si allude al risultato

dell’atto sessuale che sta per compiere il satiro. Nella letteratura questa immagine licenziosa era stata

espressa in maniera più o meno velata soprattutto nel campo della novellistica. Anche se meno frequente

rispetto al genere della novellistica, la metafora dell’uccellino e della gabbia in chiave sessuale è ripresa anche

in alcuni componimenti lirici. Dunque, la metafora dell’uccello come organo sessuale maschile e quella della

gabbia come organo sessuale femminile facevano quasi parte del linguaggio comune e quindi era scontato

che potessero essere spesso utilizzate sia nella letteratura colta, sia in quella popolare. Abbiamo dunque un

primo livello con il riferimento petrarchesco al carcere “volontario”, al paragone tra l’uccellino rinchiuso tra

le sbarre e l’amante “prigioniero” dell’amata. E abbiamo anche una conseguente seconda lettura più

popolareggiante in base alla quale non si poteva non interpretare tale particolare con le sue allusioni

erotiche. In conclusione, possiamo ora affermare che il particolare della gabbia con l’uccellino inserito da

Caravaggio nella versione del Suonatore di liuto di New York era inteso come un’immagine che rafforzava

visivamente il tema dell’innamorato che, spinto da Amore, cantando e suonando, rivolge i suoi pensieri

all’amata. Il giovane, a causa di Amore, si stente in catene, ma tale “servitù” è una “soave” prigionia e una

carcerazione “volontaria” che l’innamorato sentiva di dover e di poter sopportare nonostante tutte le

delusioni provate. Quel che per i letterati era un’immagine poetica basata sulla retorica del parallelismo

amoroso, per Caravaggio diventa un’immagine reale inserita per dare maggior forza e valore ad un magnifico

quadro in cui il tema dell’amore si associa in maniera magistrale a quello della musica.

Il “ciclo musicale” di Caravaggio: gioco nascosto di committenti (D. Fabris)

Michelangelo Merisi

Il ruolo di risulta fondamentale nella creazione di uno specifico modello

iconografico musicale il quale pervade l’intero Seicento. Già nel 1985, su 140 tele censite ben 37 riportavano

scene musicali. A distanza di trent’anni questo numero risulta ancora più elevato. Eppure, restano soltanto

cinque i quadri autentici di Caravaggio di soggetto musicale: I Musici, New York, Metropolitan Museum;

Suonatore di liuto versione di San Pietroburgo, Hermitage; Suonatore di liuto versione di New York,

Metropolitan Museum; Riposo durante la fuga in Egitto, Roma, Galleria Doria Pamphilj; Amor vincitore,

Berlino, Staatlische Museen. Tutti questi dipinti furono realizzati a Roma a distanza di pochi anni nel periodo

ancora giovanile anteriore al 1602 e si presentano ad uno sguardo d’assieme strettamente collegati tra loro.

Dal punto di vista esclusivamente musicale, infatti, appaiono evidenti caratteristiche che accomunano i

quattro soggetti musicali trattati da Caravaggio. Il personaggio a sinistra del gruppo de I Musici è stato

identificato dalle ali come Cupido, che è il protagonista della tela Amor vincitore, ma corrisponde anche

all’alato violinista del Riposo durante la fuga in Egitto, visto in una strana prospettiva di spalle all’osservatore,

che è poi la stessa del primo dei cantori de I Musici. Inoltre, due strumenti musicali ritornano in tutta la serie

di dipinti: il liuto e il violino. Il violino è l’unico costantemente presente in tutti i quadri. Tuttavia, con

l’eccezione del Riposo durante la fuga in Egitto, lo strumento appare muto, ma sempre in primo piano negli

altri tre soggetti. Proprio la cura dei dettagli rende fortemente simbolica la disposizione dell’archetto, spesso

incastrato tra le corde, impedendo in tal modo l’utilizzo pratico dello strumento. L’altro strumento egemone,

presente in tutti i soggetti tranne che nel Riposo durante la fuga in Egitto, è il liuto, raffigurato in situazioni

estremamente varie: dal momento dell’accordatura all’esecuzione, fino al suo abbandono con le corde rotte.

L’unico altro strumento musicale utilizzato in maniera realistica compare ne I Musici, seminascosto alle spalle

del liutista che accorda: si tratta di un cornetto, strumento a fiato; appare piuttosto strano l’atteggiamento

di questo suonatore raffigurato da Caravaggio con le labbra dischiuse e lo sguardo rivolto allo spettatore. Gli

antichi commentatori avevano giustamente interpretato questo particolare come rappresentazioni dell’atto

di cantare. La tela di New York è l’unica dove figurano altri due strumenti musicali, uno spinettino triangolare

sulla sinistra e un flauto dritto. Quanto ai libri di musica, mostrano per la maggior parte brani provenienti da

un repertorio arcaico, la cui scelta resta difficile da interpretare anche dopo che ne sono stati identificati gli

autori. Anche gli strumenti musicali presenti nei dipinti fanno pensare a un tempo passato, piuttosto che

Del Monte Giustiniani.

illustrare gli interessi musicali aggiornatissimi dei committenti come e L’insieme dei

cinque dipinti musicali caravaggeschi fa già pensare alle nature morte con simboli musicali impolverati e

Colin Slim

silenti. Già aveva notato l’incongruenza del repertorio musicale nei dipinti di Caravaggio,

riconducendola alla presenza di libri di musica antichi nelle fornite biblioteche dei committenti. A ben

guardare gli strumenti musicali sono arcaizzanti al pari delle vesti dei suonatori e cantori. Esaminiamo il liuto:

per tutto il Rinascimento, la sua forma era stata utilizzata infatti nella pittura europea come rappresentazione

dell’armonia cosmica e di quella famigliare, della prospettiva e della perfezione delle forme e ne era stata

esasperata in poesia in letteratura la trasposizione metaforica dell’amore di coppia e la capacità del suo

suono “perfetto” di influire sull’animo umano. Si trattava per quell’epoca dello strumento musicale più

diffuso e onnipresente nella società europea e soprattutto italiana del tardo Cinquecento. In Caravaggio

troviamo liuti a sei, massimo sette cori, mentre già almeno dal 1580 in poi gli strumenti più diffusi avevano

almeno otto cori. Il liutista di San Pietroburgo, pur utilizzando uno strumento più avanzato, ossia a sette cori,

mostra il catino a corde doppie invece che singolo, una pratica che sembra fosse diffusa quasi esclusivamente

nei primi decenni del Cinquecento, secondo le testimonianze iconografiche. Proviamo adesso ad osservare i

due liutisti, di San Pietroburgo e di New York, in sequenza: la mano destra del suonatore è raffigurata in

maniera molto diversa, per cui possiamo escludere che si tratti di repliche ispirate da un identico originale.

Infatti, la mano è dapprima calata verso il basso (in San Pietroburgo) con il mignolo staccato dalla cassa

Franca

armonica, poi diretta verso l’alto (in New York) e con il mignolo riposizionato correttamente sul piano.

Trinchieri Camiz ha proposto che i vari liutisti rappresentati fossero tutti la rappresentazione di uno stesso

Pedro Montoya,

cantante castrato, ovvero lo spagnolo la cui presenza è documentata nel palazzo del cardinal

Del Monte negli stessi anni di Caravaggio. Altri studiosi non hanno tuttavia abbandonato l’ipotesi che il viso

Mario Minniti.

del musicista raffigurato fosse quello del pittore siracusano La raffigurazione dei cantanti in

Caravaggio non rientra nella disposizione iconografica che diventerà tipica dei due secoli successivi, bensì

trova ancora una volta i suoi modelli nell’antico. È stata spesso citata la presenza di due strumenti musicali

in uno dei rari documenti biografici sul periodo romano di Caravaggio, l’inventario dei beni mobili e degli

effetti personali di Michelangelo Merisi da Caravaggio presenti nella casa da lui abitata e sequestrati

nell’agosto 1605: una “quitarra” e “una violina”. Alcuni storici dell’arte hanno correttamente collegato questi

strumenti alla coppia liuto-violino che compare nella maggior parte dei dipinti musicali di Caravaggio,

proponendo che il pittore utilizzasse proprio i due esemplari in suo possesso come oggetti di studio e forse

riproducendoli nei vari quadri. La vera competenza musicale è da ricercare nei committenti di quei quadri,

che si riconducono fondamentalmente a due dei più colti ed influenti protagonisti della società pontificia del

tempo: il cardinale Francesco Del Monte e il marchese Vincenzo Giustiniani. Il miniciclo delle tele di soggetto

musicale è in realtà il frutto di una sorta di competizione o di raffinato gioco di proposte e risposte da parte

dei due colti committenti. Se il Del Monte avvia il gioco commissionando I Musici, in cui non a caso si assiste

ad una sorta di preparazione di una esecuzione, la sfida prosegue con i liutisti impegnati in esecuzioni

successive di un accordo e, dopo una pausa affidata al violino solo (il titolo è infatti Riposo durante la fuga in

Egitto), si conclude con la vittoria auto assegnatasi dal Giustiniani in Amor vincitore. Una successione che può

avere senso solo in un numero d’anni di redazione più ristretto di quelli proposti in passato. L’ultimo dipinto,

databile verso il 1602, è caratterizzato dal ricorrere dalla lettera “V” in vari luoghi anche imprevedibili. Per la

verità, delle lettere chiare ricorrono in gran parte dei dipinti che abbiamo analizzato: la stessa “V” compare

infatti nella maggior parte dei testi di madrigali dipinti, nei capilettera ma anche negli incipit testuali dei libri

sul tavolo del Suonatore di liuto di San Pietroburgo.

La musica dei liutisti castrati ai tempi di Caravaggio (J. Griffiths)

Caravaggio

Il ritratto di di un giovane suonatore di liuto ha contribuito in modo significativo

Franca Trincheri

all'immortalità del liuto come emblema della cultura rinascimentale. Come hanno osservato

Camiz e altri, il giovane uomo raffigurato con il liuto di Caravaggio non sta semplicemente suonando il liuto,

ma sembra essere un cantante che si accompagna allo strumento. La sua apparenza androgina porta alla

speculazione che sarebbe stato probabilmente un castrato e forse uno di quegli assai ricercati liutisti di

castrato che adornarono le case della nobiltà secolare ed ecclesiastica a Roma intorno al volgere del

Pedro Montoya,

diciassettesimo secolo. Il talentuoso giovane castrato spagnolo di nome trascorse la maggior

parte degli anni ‘90 a Roma come cantore nella cappella papale e, insieme a Caravaggio, risiedeva nella casa

Del Monte

del cardinale al momento dell'esecuzione del dipinto. Tuttavia, non ci sono ulteriori prove a

sostegno dell'ipotesi di Trincheri Camiz al di là della coincidenza tra l'artista e il cantante castrato che sono

membri della famiglia del Cardinale allo stesso tempo. Infatti, vi è ora un caso altrettanto suggestivo che il

Mario Minniti,

modello di Caravaggio sia stato il suo caro amico un pittore siracusano con il quale sembra

aver stretto un'associazione molto stretta. Se Caravaggio intendeva che il soggetto in questione fosse un

castrato o semplicemente un giovane sensuale non è importante qui, è sufficiente che il dipinto di Caravaggio

ritragga l'immagine dei liutisti castrati che fiorirono a Roma intorno al volgere del secolo. Le pagine musicali

da cui il suonatore di liuto di Caravaggio recita sono dipinte con straordinaria accuratezza e sono state

Colin Slim

identificate da nel 1985. Di particolare rilievo è il fatto che la musica non è stata composta di

Jacques Arcadeld, Francesco de Layolle Jached de Berchem

recente: i dipinti offrono madrigali composti da e

negli anni Trenta e che è rimasto di moda per oltre cinquant'anni. L'esecuzione di madrigali polifonici

destinati a quattro o più voci come brani solisti con accompagnamento liuto era una pratica consolidata ai

tempi di Caravaggio. Dall'inizio del XVI secolo, i cantanti avevano arrangiato le parti inferiori della polifonia

vocale per il liuto. I loro arrangiamenti erano in gran parte riduzioni letterali delle voci nella tablatura dei liuti,

in alcuni casi con una sola voce omessa per maggiore chiarezza o semplicità. Il Suonatore di liuto di Caravaggio

non esegue in questo modo, ma legge direttamente dalla parte di basso. Studi letterari e documentari

chiariscono che cantare col liuto era una pratica diffusa durante il XVI secolo in una vasta gamma di contesti

sociali, sia formali che informali. Il Suonatore di liuto di Caravaggio esemplifica questa discrepanza in quanto

mostra la perfomance di brani di liuto senza la necessità di una parte di liuto appositamente preparata.

Presumibilmente, il liutista del quadro canta una melodia, la parte cantus del madrigale, che conosce a

memoria, mentre improvvisa un accompagnamento armonico nello stile di un basso continuo sulla voce

bassa del madrigale. Lo stile musicale del liutista di Caravaggio si adatta probabilmente non tanto al nuovo

stile che si sviluppò dentro e attorno alla Camerata di Bardi, ma dalla pratica che si sviluppò all'inizio del XVI

Philippe Verdelot,

secolo e che si riflette da un lato nei arrangiamenti dei liuti dei madrigali di liuto pubblicato

a Venezia nel 1536 o, d'altra parte, con brani con accompagnamenti liberamente composti come quelli che

Luis de Milan

compaiono per la prima volta nello stesso anno nel libro di e che potrebbero portare qualche

legame con le pratiche dei cantautori italiani e saltimbanchi. Il liutista cantante di Caravaggio non è quindi

un'eccezione, ma parte della normale pratica del XVI secolo. La vita di Caravaggio ha coinciso con nuovi e

radicali sviluppi musicali in Italia, in particolare la nascita della canzone monodica, dell'opera e di nuovi stili

strumentali, ma bisogna riconoscere che questo si è verificato accanto a stili musicali e repertori che non

erano passati all'obsolescenza, dal repertorio liturgico nello stile di Palestrina fino alle composizioni secolari

Francesco da Milano.

di Arcadelt e dei suoi contemporanei, o anche alla musica per liuto di Come già

discusso, Caravaggio sembra aver scelto deliberatamente le opere musicali rappresentate nella sua pittura

come parte del suo programma artistico, piuttosto che aver semplicemente adornato la sua pittura con alcuni

vecchi libri di musica scartati che gli erano venuti incontro, i resti anacronistici di una pratica passata. Invece,

sembra che Caravaggio ci stia dicendo che alcuni dei madrigali di Arcadeld e dei suoi contemporanei sono

rimasti in uso accanto alla nuova musica che si stava componendo. Era possibile per vecchi e nuovi convivere

in completa armonia. La coesistenza del vecchio e del nuovo nella musica italiana intorno al 1600 si manifesta

in altri modi e bene. Il divario tra il vecchio e il nuovo è stato associato all'uso di diverse varietà di liuto. I liuti

del Rinascimento a sei e sette portate nello stile degli strumenti suonati dal suonatore di liuto di Caravaggio

continuarono in popolarità, ma il loro uso sembra essere stato sempre più limitato ai dilettanti nei circoli

aristocratici e patrizi più conservatori e ai musicisti professionali che li servivano. Al contrario, i nuovi

strumenti come la tiorba e il chitarrone, inizialmente inventati per accompagnare la voce nel nuovo stile

monodico, divennero sempre più il dominio dei musicisti professionisti. Manoscritti di altri due musicisti

contemporanei di liuto di Caravaggio forniscono un utile confronto e aiutano ad amplificare il contesto

musicale del dipinto. ll primo di questi è il libro di canzoni assemblato nell'ultimo quarto del XVI secolo da

Cosimo Bottegari, Alberto V di Baviera,

un liutista cantante professionista fiorentino che servì il duca i Medici

e gli Este in Italia. Principalmente comprende arrangiamenti di madrigali per liuto e voce fatti per il proprio

uso. A differenza del liutista di Caravaggio, Bottegari scrisse la sua musica in una partitura di doghe in teo,

con le parti superiori dei madrigali nella notazione mensurale sul bastone superiore e una riduzione delle

altre voci sul bastone inferiore in tablatura. Questo formato a due staffe non era né nuovo né insolito ed è

stato utilizzato in diciannove libri di canzoni per liuto stampati in Italia tra il 1570 e il 1603. Il libro di Bottegari

è particolarmente interessante per la natura dei suoi arrangiamenti di liuto. Le sue disposizioni spesso

semplificano le complessità all'interno della polifonia originale per motivi di semplicità idiomatica,

presumibilmente per consentirgli una maggiore libertà di concentrarsi sulla sua esibizione vocale. Sembra

quindi che Bottegari fosse più un cantante che un liutista, un cantante la cui abilità gli permetteva di

accompagnarsi quando cantava. A differenza di quei cantanti professionisti di liuto come Bottegari, è chiaro

che alcuni dei cantanti castrati a Roma e altrove intorno al 1600 erano liutisti davvero molto abili,

probabilmente in grado di eseguire musica solista per i loro clienti aristocratici oltre a cantare per conto

proprio. accompagnamento. Nessuna altra fonte musicale conosciuta conserva il repertorio di liuto solista di

un liutista di castrato secondo la moda del suonatore di liuto dipinto da Caravaggio. Indica che i liutisti di

castrato erano strumentisti altamente competenti ed erano in grado di eseguire alcuni dei più complessi,

sofisticati e virtuosistici brani musicali della loro età.

Tastar de corde (M. Carlone)

Il Suonatore di liuto è uno dei più noti e affascinanti dipinti di Caravaggio. L’artista ne eseguì due

Del Monte Vincenzo Giustiniani,

versioni, una per il cardinale e l’altra per con significative varianti, dando

così origine a due filoni iconografici. Al primo filone (versione Del Monte) appartengono il dipinto conservato

al Metropolitan Museum of New York ed uno in collezione privata a Roma; sul tavolo, oltre al libro di musica

e al violino, vi compaiono anche un flauto e uno spinettino, ed inoltre, in alto a sinistra, è dipinta una

gabbietta con un cardellino. Del secondo filone (Giustiniani) fa parte il quadro all’Hermitage e uno già

Duca di Beaufort,

appartenuto al anch’esso ora in mani private; qui mancano la gabbietta, lo spinettino e il

flauto, mentre sulla sinistra è dipinto un mazzo di fiori in una caraffa di vetro piena d’acqua. Il liuto è lo

strumento musicale di cui forse sopravvive il maggior numero di raffigurazioni. Questo fatto testimonia

l’esistenza di un repertorio musicale tra i più ricchi sia per numero di composizioni tramandate sia per varietà

di stili, destinazione e livello artistico. Solo in temi relativamente recenti, ossia tra la fine dell’Ottocento e gli

inizi del Novecento, si è cominciato a riesplorare e riproporre la musica per liuto. A tale scopo fu necessario

ricreare una tradizione liutaria che si era interrotta nel diciannovesimo secolo. Per i pionieri della riscoperta

del liuto e del suo repertorio è stato quindi indispensabile sottrarre all’oblio anche le modalità concrete di

tastare e pizzicare le corde. Chiunque suoni uno strumento a corde tastate come il liuto o la chitarra sa bene

che se si procede lungo il manico con la mano sinistra per suonare note più acute, avvicinandosi alla tavola

armonica, diventa più difficile tastare bene le corde ottenendo suoni pieni e gradevoli. Nella maggior parte

dei casi, l’identità delle persone ritratte in opere del Cinque-Seicento non ci è nota. Questo vale anche per

moltissimi ritratti di musicisti, inclusi i liutisti. È presumibile che i professionisti, qualora fossero ritratti

nell’atto di suonare, preferissero una posa che, pur nella sua staticità, evidenziasse la loro particolare agilità.

Francesco Salvati

Ad esempio, è probabile che il giovane liutista ritratto da fosse appunto un virtuoso: lo

deduciamo proprio dalla mano sinistra in una impegnativa posizione avanti lungo il manico. Altre volte si ha

davvero l’impressione che il pollice fosse utilizzato dal liutista per tastare la corda bassa, come in uno studio

Raffaello, Jan van Scorel.

attribuito a o in un piccolo ritratto opera di Ci sono poi diversi casi in cui non si

capisce se il pollice della mano sinistra sporga al di sopra del manico per tenersi pronto a tastare la corda

oppure no, perché non è chiaro se il liutista sia stato raffigurato nell’atto di suonare o semplicemente di

sorreggere lo strumento. La pratica di tastare la corda bassa con il pollice della mano sinistra doveva essere

abbastanza diffusa, visto che la troviamo rappresentata spesso, soprattutto in immagini della prima parte del

Cinquecento, quando i liuti avevano ancora un numero relativamente limitato di corde, e quindi il manico

Silvestro Ganassi

stretto. spiega minuziosamente il modo di utilizzare le due mani; prima di Ganassi il solo a

Vidal,

parlare di questa pratica è un tale intorno al 1517, che prescrive di non far svolazzare le dita

allontanandole eccessivamente dalla superficie del manico. Che non fosse bello veder sbucare il pollice da

Annibale Roero,

sopra è ribadito, circa un secolo più tardi, ne Lo scolare di stampato a Pavia nel 1604.

Abbiamo dunque tre fonti concordanti nel sostenere che tastare le corde con il pollice della mano sinistra

Orazio Gentileschi,

non era una buona cosa. La posizione corretta è illustrata in un celebre dipinto di che

mostra un liutista di spalle. In tutte le versioni del Suonatore di liuto di Caravaggio la mano sinistra è sistemata

in principio del manico, ma il pollice non sporge fuori dal manico. Nel suo insieme, la posizione di questa

mano appare corretta; si ha l’impressione che l’artista abbia studiato dal vero la mano di un liutista. A parte

ciò, sia nella versione Giustiniani, sia in quella Del Monte, la prospettiva impedisce di vedere chiaramente su

quali corde e tasti siano posate le dita. Ci occuperemo ora della mano destra, coi polpastrelli della quale si

pizzicano le corde del liuto. Sotto questo aspetto, la versione Giustiniani differisce da quella Del Monte in

modo più vistoso di quanto non avvenga per la mano sinistra. Nella versione Del Monte la curvatura della

mano appare convessa dalla parte del palmo, il mignolo non è quasi visibile, l’anulare poggia sulla tavola

armonica, medio e anulare sono curvati verso le corde acute mentre il pollice è steso verso i bassi. Nella

versione Giustiniani, invece, il mignolo compare con chiarezza. L’anulare e il medio sono incurvati verso le

corde; l’indice e il pollice sono stesi in avanti; la mano, nel suo insieme, segue una curvatura opposta rispetto

a quella della versione Del Monte, con la convessità dalla parte del dorso. Suonare tenendo la mano destra

incurvata come nella versione Del Monte è più difficile che tenendola nell’altro modo, perché quella

curvatura implica una tensione che nel suo insieme impaccia e rende meno fluido il movimento delle dita;

forse questa posizione della mano si spiegherebbe meglio ipotizzando che il modello fosse stato

momentaneamente a riposo. Nella versione Giustiniani, invece, si ha l’impressione che l’artista abbia colto

le dita in un movimento tecnicamente impeccabile, dando veramente l’impressione che stiano pizzicando le

corde. Il Suonatore di liuto di Caravaggio fu dipinto proprio durante questa cruciale fase di transizione: le dita

della mano destra sono ormai quasi perpendicolari alle corde. Ma in entrambe le versioni Caravaggio seppe

creare un’immagine di grande bellezza, che riflette la realtà dando a chi la guarda la sensazione del

movimento.

Spazi della musica nella Milano di Caravaggio (A. Spiriti)

Michelangelo Merisi

La giovinezza di si svolse in una città satura per molti versi di cultura musicale.

Anzitutto, com’è ovvio, la forte presenza di musica sacra, con il grande polo cardinalizio. Questa presenza

musicale si traduce certo in personalità di primissimo piano ed in una pletora di personalità medie; ma anche

nella vasta diffusione degli strumenti musicali sia come mezzi sia come oggetti di collezionismo. Il passo

successivo è l’onnipresenza della musica nella realtà figurativa. Il giovane Merisi recepì fenomeni dell’ultimo

ventennio del Quattrocento come l’elegante liuteria che scandisce gli angeli musicanti depredisiani ai lati

della tormentata Vergine delle rocce; o la stessa ritrattistica di musici, a cominciare dall’enigmatico

capolavoro leonardesco oggi all’Ambrosiana, con il suo legame fortissimo tra la qualità espressiva del volto e

l’ostensione del cartiglio musicale; o le frequenti serie angeliche musicanti, con il culmine dell’elegante

alternanza di strumenti a fiato, a corda e a percussione sulla volta della cappella Grifi in San Pietro in Gessate.

Un salto di qualità al limite secolare è stabilito dalla celebre cantoria di Santa Maria di Brera: nell’opera di

Bernardo Zenale l’alternanza è calcolata fra canto corale e musica con strumenti a corda. Nei decenni

Bernardino Luini

successivi alla prima caduta degli Sforza (1499), spetta soprattutto a il ruolo di codificatore

d’immagini a contenuto musicale: si pensi all’affresco staccato (Madonna con Bambino e i Santi Antonio

Abate e Barbara) da Santa Maria di Brera e oggi in Pinacoteca, con in basso il venetizzante angelo liutaio; o

al raffinato tentativo di ricostruire timpani e cembali negli affreschi ebraizzanti di villa Pelucca in Sesto San

Giovanni come ad una visione etnografica e potenzialmente latitudinaria del dato musicale; o al culmine

dell’Adorazione dei Magi nel presbiterio del santuario mariano di Saronno, dove l’idea zenaliana di Cantù

appare declinata in cinque angeli che reggono un cartiglio musicale. Uno dei casi più precoci è sicuramente il

grande cenobio benedettino femminile di San Maurizio al Monastero Maggiore, che sviluppa nella chiesa

interna un vasto coro monastico; ma la stessa situazione era registrabile per quella decina di monasteri con

frequenti venature umiliate, che costituivano il nerbo della situazione milanese. Tuttavia, in questo periodo

tormentato la più straordinaria rappresentazione musicale non è situata in un monastero, ma in un grande

santuario suburbano controllato da una confraternita locale: la Madonna dei Miracoli di Saronno, sulla cui

cupola Gaudenzio Ferrari affresca il celebre ciclo angeologico, che costituisce altresì un’articolata seriazione

di strumenti musicali, quasi un repertorio delle disponibilità operative del mercato milanese. L’affresco

gaudenziano conduce al punto estremo il vecchio topos dell’arte a cui manca solo la parola; e al tempo stesso

Giovanni

recupera tutta la tematica pitagorica e platonica del silenzio come musica assoluta. Nel 1553

Giacomo Antegnati dà inizio al primo organo del Duomo, in significativo anticipo rispetto al coro canonicale

iniziato solo nel 1567. Ma, con tempismo impressionante, già nel 1554 l’Antegnati imposta l’organo per la

chiesa interna del monastero benedettino femminile di San Maurizio al Monastero Maggiore. Ora, nel

Duomo, l’organo organizzava il canto corale con nuova grandiosità e coesione, fornendo anche per posizione

al collegio dei canonici un ruolo simbolicamente direttivo; in San Maurizio, il coro delle religiose era

compattato dall’organo, ribadendo la struttura istituzionale poiché era comunque la badessa a presiedere

l’attività liturgica. La polifonia, poi, era l’elemento di continuità necessaria per veicolare la novità nella

continuità con la tradizione polifonica fiamminga che aveva predominato a Milano. La metropoli ambrosiana

è fin dal Quattrocento uno straordinario polo dialettico per la civiltà fiamminga. Resta il fatto che, mentre

l’organo del Duomo è strumento di forte impianto pubblico, gli manca ancora quel pieno inserimento nella

logica spaziale del tempio che sarà proprio dell’età post-carliana. Sarà solo alla morte di Carlo che

Gaspare Visconti

l’arcivescovo promuoverà la costruzione del secondo organo. A questo nucleo appartiene

Figino.

la suggestiva Danza di Maria del È parallela, e diversa, l’elaborazione dello spazio del potere civile,

Ferrante Gonzaga.

che non a caso per Milano coincide con il governatorato di La sontuosa villa Gonzaga è

caratterizzata nel corridoio centrale superiore dagli affreschi dei Pozzi di Valsolda con putti danzanti, ma

soprattutto dalla grande loggia superiore destinata ai cori polifonici. Un’idea quindi di spazio-diaframma,

produttore e mediatore di musica, capace di rispondere a livelli sociali diversi. Alla committenza di Ferrante

risale la ricostruzione dal 1552 della chiesa francescana osservante di Santa Maria degli Angeli, caratterizzata

dalla navata unica e ampia destinata sì alla predicazione, ma anche all’ascolto della musica corale

proveniente dall’area, invisibile, del coro. Sul versante abitativo nobiliare il pieno Cinquecento registra

l’adozione del modello del salone con musici nascosti o seminascosti. Un uso meramente ludico, lontano

dall’ascolto nelle “sale da musica” tardoseicentesche e più ancora settecentesche; ma proprio per questo

vivo nella sua volontà totalizzante di festa come esperienza sintetica e compiuta dell’espressività umana.

L’età di Ferrante Gonzaga e di Tommaso Marino, di Pio IV e del Medeghino, è cosa diversa dall’età carliana:

è invece l’età che codifica i nuovi equilibri attraverso la definizione del Senato e della Provvisione, dei Collegi

che definiscono i rapporti di forza. La grande operazione di regìa condotta da Pio IV è altra cosa rispetto al

progetto episcopale neo-medioevale di Carlo, e non a caso il periodo del secondo non vede rilevanti

operazioni d’iconografia e iconografia musicale. La situazione milanese si presenta dunque come ricchissima

di spunti per il giovane Merisi: nato nella piena età carliana, egli poté registrare tutto il travaglio che dalla

tarda e ormai idealizzata età sforzesca portò alla nuova sintesi di Gaspare Visconti. Di questa fase secolare la

musica è insieme tornasole e catalizzatore nella complessità che spazia dalla produzione all’iconografia;

l’individuazione di spazi propri sublima il problema in questioni che possono parare architettoniche e invece

affrontano tutta la complessità della questione.

“Musica riservata”. Indagine sui concerti dipinti nell’Italia settentrionale del Cinquecento (S.

Cavicchioli) Caravaggio

Sul finire del Cinquecento, negli anni in cui dipinge le sue tele di soggetto musicale,

giunge all’apice l’attività del Concerto delle dame, trio celebre e ammirato in tutta Europa, costituito alla

Alfonso II d’Este.

corte di Ferrara da nobildonne musiciste per volontà del duca Caravaggio affronta in queste

scene per la prima volta non soggetti destinati al pubblico indifferenziato del potenziale mercato artistico

Francesco

romano, ma temi che gli vengono verosimilmente suggeriti, destinati al suo protettore, il cardinale

Maria Del Monte, e alla cerchia scelta che ne frequenta il palazzo. Si tratta di opere dai caratteri ben definiti,

alla cui comprensione ha molto contribuito la decifrazione delle partiture musicali esibite in primo piano,

quando leggibili. Il secolo che stava per concludersi, il Cinquecento, aveva visto in Italia uno sviluppo e una

diffusione della partica musicale ampiamente documentati. A quest’arte attingono prima di tutto gli

aristocratici, che ne fanno una partica condivisa e ritenuta indispensabile per la piena realizzazione del

proprio ideale di vita. Ripercorrendo il secolo ci si rende conto del rilievo straordinario del mecenatismo

musicale in particolare nel nord Italia, e di quanto questo abbia inciso anche sulla produzione pittorica. Va in

Ercole I.

primo luogo sottolineata l’importanza cruciale della corte estense e soprattutto di Il duca di Ferrara

è un mecenate esemplare in ambito musicale, rilevante anche per l’educazione data ai figli, in particolare

Isabella, Alfonso Ippolito, Lockwood

e divenuti appassionati cultori e mecenati musicali. Lo studio di ha da

tempo documentato l’impegno di Ercole I nella fondazione di quella che divenne la più importante cappella

Boiardo

musicale d’Europa. da un riferimento puntuale a un’innovazione apportata da Ercole alla cappella

ducale. Lockwood scrive: “I registri confermano che durante il settimo decennio Ercole ha duo chori e

nessun’altra cappella rivale è strutturata su due cori come sistema abituale di esecuzione”. Poiché dopo la

rovinosa guerra con Venezia (1482-1484) i cori, costosissimi, furono ridotti a uno, è interessante, se non

sorprendente, notare che Boiardo “fotografa” una situazione durata poco più di un decennio. La concretezza

di questo riferimento rimanda a un’importante testimonianza visiva presente nell’affresco absidale della

chiesa di Santa Maria della Consolazione di Ferrara. La Consolazione è ornata da un’Incoronazione della

Vergine accompagnata da un eccezionale concerto di angeli. Ai lati della Vergine compaiono, ripartiti in

gruppi ordinati, sedici angeli adolescenti e due angioletti con tamburelli che costituiscono un insieme

musicale ragguardevole, dove la precisione nella resa degli strumenti costituisce un riferimento eccezionale

alla pratica concreta. Oltre ai sei angeli trombettieri in volo, nel registro basso sono ritratti con sorprendente

esattezza dieci angeli musicanti con strumenti ad arco. Convince più di tutti il gruppo di sinistra, formato da

un liuto a sei corde, un cantante e una lira da braccio, che seguono un foglio di musica assolutamente

invisibile dal basso. Com’è ovvio, una simile cura per i dettagli musicali non può che spettare a un

committente appassionato e competente come Ercole I, al quale fa pensare anche lo stile antiquato

dell’affresco. Nella stessa Ferrara troviamo un’analoga figura concentrata nella lettura di un foglio di musica,

Garofalo Antonio Costabili

affacciata all’elegante balaustra che domina il soffitto dipinto da per il conte al

pianterreno del suo palazzo. Costabili è fra i principali uomini di fiducia di Ercole e Alfonso. Anche dopo la

morte di Ercole I, Ferrara restò un centro musicale importante: Alfonso, la stessa Lucrezia, il cardinale Ippolito

Willaert Bartolomeo

furono grandi mecenati, tanto da avere alle proprie dipendenze artisti della qualità di o

Trombocino. Nel soffitto Costabili non è casuale la presenza degli strumenti: essi sono posti in evidente

risalto: oltre a libri di musica e spartiti, si riconoscono un violino, un’arpa, una viola, due liuti, un tamburo,

dipinti con maestria e dal vero. In palazzo Costabili alcune figure cantano insieme, altre – strumenti alla mano

– sono colte in una serena concentrazione. Se appare in effetti legittimo riferirsi a dei musici guardando gli

angeli di Santa Maria della Consolazione, né l’abbigliamento né l’attitudine porta a pensare che in palazzo

Costabili siano stati ritratti dei suonatori professionisti: con ogni evidenza, invece, sono stati raffigurati

gentiluomini e dame. Questo porta a una riflessione sul termine stesso di “concerto” che si applica al genere

pittorico sviluppatosi in Italia nel Cinquecento, a cui le opere in esame vengono assimilate. La definizione non


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Storia dell'arte moderna della prof.ssa Macioce, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dalla docente La musica al tempo di Caravaggio, a cura di S. Macioce, E. De Pascale. Gli argomenti trattati sono i seguenti: 1) Caravaggio e il "melodioso liuto"; 2) Caravaggio dilettante di musica?; 3) Il "musico Augellin" rinchiuso in gabbia nel Suonatore di liuto del Caravaggio; 4) Il "ciclo musicale" di Caravaggio: gioco nascosto di committenti; 5) La Musica dei liutisti castrati all'epoca di Caravaggio; 6) Tastar de corde; 7) Spazi della musica nella Milano di Caravaggio; 8) "Musica riservata". Indagine sui concerti dipinti nell'Italia settentrionale del Cinquecento; 9) Santa o cortigiana? La figura della donna musicista dopo i suonatori di liuto di Caravaggio; 10) Tipologie della Maddalena penitente tra Cinque e Seicento; 11) I dipinti musicali di Cecco del Caravaggio; 12) Il Maestro dei Giocatori, anche maestro di temi musicali; 13) Strumenti musicali nella vita e nell'opera di Angelo Caroselli; 14) Evaristo Baschenis: realtà e pratica musicale; 15) La definizione della tipologia ritrattistica dell'evirato cantore dopo Caravaggio; 16) Dal genere all'allegoria: concerti di Valentin de Boulogne nei disegni e nelle stampe di traduzione; 17) Teoria e prassi musicale nell'età post-caravaggesca.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in storia dell'arte
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giovyviv94 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Macioce Stefania.

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