Riassunto esame Storia dell'arte moderna, prof. Macioce, libro consigliato La musica al tempo di Caravaggio, a cura di S. Macioce, E. De Pascale

La musica al tempo di Caravaggio

A cura di S. Macioce, E. De Pascale

Caravaggio e Del Monte

Nei quadri che dipinge per il cardinal Del Monte appare sulla scena della pittura romana un nuovo soggetto: la musica. Il Suonatore di liuto e I Musici traspongono sulla tela una complessa serie di problematiche connesse alla nuova voga musicale del "recitar cantando" formulata nel contesto fiorentino della Camerata de' Bardi. Caravaggio riproduce in termini pittorici le nuove istanze musicali volte a dare rilievo al testo poetico e alla voce del cantore, solitamente un castrato, e ciò in ottemperanza alla nuova estetica musicale orientata ad esaltare il canto monodico con l’accompagnamento di uno strumento "basso" come il liuto.

Caravaggio rappresenta testi poetici su tema amoroso, ma raffigura anche note musicali tratte da madrigali di compositori diversi come Arcadelt e Layolle. I quadri che Caravaggio dedica al tema musicale divengono archetipi e da questi trarranno ispirazione e modello diversi seguaci e pittori caravaggeschi. Alla fine degli anni '30 del Seicento, la moda merisiana di ritrarre spartiti nei quadri cade nell’oblio, e il rarefatto mondo rappresentato dal grande pittore lombardo viene superato da nuovi modelli pittorici.

Caravaggio e il “melodioso liuto” (S. Macioce)

La musica non è solo "ornamento, ma necessaria al cortegiano". Tale giudizio è espresso da Castiglione nel Cortegiano pubblicato nel 1528. La musica è parte integrante dell’ideale educativo nobiliare, che prevede da parte del gentiluomo, oltre la conoscenza delle lettere e delle armi, l’acquisizione di peculiari competenze musicali atte a costituire un imprescindibile completamento della sua stessa identità. L’utopia di realizzare l’illuminata guida del principe è alimentata da una serie di "ornamenti", tra cui appunto la musica intesa come riflesso di virtù. La musica e la danza erano essenziali per la costituzione di un modello di comportamento.

Il liuto, anche per la sua facile trasportabilità, viene eletto a compagno ideale del nobile, Bembo come delle classi colte in genere, nella costruzione ricercata del vivere a corte. Esplicita negli Asolani il vincolo "sentimentale" di questo nobile strumento. L’autore descrive il liuto come "bellissimo", designando una fascinazione visiva e sonora insita nell’accadimento musicale da esso generato; lo strumento e la sua risonanza divengono esemplare metafora di una dialettica fisica e spirituale, ove virtù e bellezza coincidono.

La cultura di questi letterati gravita nell’area veneta ove si concentrano segnatamente precoci modelli pittorici, nei quali il liuto assume straordinaria rilevanza: dal Concerto campestre del Louvre, celebre dipinto il cui autore viene identificato con oscillazione periodica in Giorgione o Tiziano, ai diversi dipinti di straordinario interesse tematico ideati in largo anticipo rispetto ai temi dei caravaggeschi da Bernardino Licino. Al Licino si riconducono infatti la Donna alla spinetta fra un uomo e una vecchia di Hampton Court, la Suonatrice di liuto con tre uomini della collezione Stirling e la tela datata intorno al 1520 che raffigura una Fanciulla con liuto e seduttore. A queste opere precorritrici va aggiunto l’emblematico Concerto, databile tra il 1518 e il 1520, del veneto Giovanni Cariani, ove figura un suonatore di liuto tra due personaggi maschili.

Nei dipinti sin qui citati si riscontra esplicitamente la connessione tra lo strumento musicale, in particolare il liuto, e il tema della seduzione amorosa. I dipinti a soggetto musicale realizzati da Caravaggio e Del Monte, si relazionano a tale contesto oltre che nella selettiva scelta iconografica, nel taglio orizzontale della tela ove le figure aggettano verso il primo piano. Il liuto al di là della sua evidente funzione musicale diviene strumento emblematico dall’elevato potere seduttivo.

Intorno al 1580, molti dei musicisti fiorentini e romani solevano riunirsi in compagnia di gentiluomini e letterati, nel palazzo fiorentino del conte Giovanni Bardi di Vernio: qui dissertavano sulle possibilità di conoscere quale fosse l’antica musica dei Greci con l’intento di farla rivivere nei tempi moderni. La persuasione di quei dotti era che recuperando la melopea dell’antica poesia greca, fosse possibile ricusare le sofisticazioni del contrappunto; piegando la monodia verso una diligente recitazione. Il nuovo stile venne elaborato dai musicisti della Camerata, e cioè il cantore romano Giulio Caccini, il fiorentino Jacopo Peri e il gentiluomo romano Emilio de’ Cavalieri.

L’apporto del Cavalieri fu notevole per l’indirizzo essenzialmente monodico e armonistico della produzione musicale profana, gradualmente sempre meno segnata dall’influenza accademica di tipo ellenizzante della Camerata fiorentina. A questa va infine ricondotta l’espressione "recitar cantando", usata in realtà per la prima volta dallo stesso Cavalieri. L’avvento della monodia unita ad una nuova importanza del testo letterario, suppone la completezza della parola cantata e celebra la vittoria dell’armonia sul contrappunto.

Nell’identità nobiliare la musica, come elemento essenziale della "sprezzatura", viene esaltata significativamente anche dalla singolare personalità di principe e musicista Carlo Gesualdo. Egli diviene compositore di madrigali ed esecutore incisivo di musiche per liuto. Emilio de’ Cavalieri fu amico a Roma del cardinal Francesco Maria Del Monte, ambasciatore romano del Granduca di Toscana, nonché collezionista raffinato. È proprio Del Monte a commissionare a Caravaggio i dipinti a soggetto musicale. Erano dunque in uso esecuzioni private destinate ad un pubblico ristretto, ritratte fedelmente da Caravaggio nei dipinti musicali eseguiti per il cardinal Del Monte: I Musici e Il Suonatore di liuto.

Per quanto concerne Il Suonatore di liuto, nella versione Giustiniani oggi all’Hermitage, la musica raffigurata nel libro in primo piano è stata identificata: si tratta dell’inizio di quattro madrigali di argomenti amorosi di Jacques Arcadelt. Sorprende ancora oggi la precisione calligrafica con cui il pittore riproduce la scrittura musicale nel Suonatore di liuto. In nessuna delle quarantatré edizioni conosciute dei madrigali di Arcadelt, i quattro madrigali si trovano nello stesso ordine nel quale appaiono nel quadro. Caravaggio ha utilizzato probabilmente un’edizione, non ancora ritrovata o perduta, o più probabilmente ha assemblato con libertà i brani, in base al loro contenuto poetico.

Nella prassi musicale dell’epoca si era diffusa, già da alcuni decenni, la pratica del madrigale o della frottola. Il nesso che lega la presenza dei madrigali alle tematiche amorose è evidente ed è in linea con la tradizione nobiliare, che riconosce nel liuto lo strumento per eccellenza impiegato dal "cortegiano" per le sue dilettevoli "conversazioni" amorose. Non è dunque fortuito che Caravaggio escluda il liuto, strumento prevalentemente "profano", da un altro suo quadro di soggetto musicale: il Riposo durante la fuga in Egitto, o cosiddetto Riposo Doria, data la sua collocazione, ove la scelta iconografica è determinata dal contesto religioso del dipinto nel quale si palesa il magnifico angelo che suona al violino un brano musicale su testo del Cantico dei Cantici.

Le musiche che appaiono nei dipinti del Caravaggio appartengono alla tradizione musicale non soltanto perché esistevano edizioni più tarde dei mottetti e dei madrigali cinquecenteschi il cui utilizzo è documentato ancora nel primo Seicento, ma anche perché ciò rientrava nel gusto ricercato e nella formazione dei committenti Del Monte e Giustiniani; quest’ultimo commissionò infatti al Caravaggio L’Amor vincitore (Berlino, Staatliche Museen), ove il riferimento al tema musicale mostra gli stessi connotati neo-rinascimentali dei precedenti dipinti proprio per il legame intrinseco con la tradizione elitaria della musica di corte. I cantori erano più spesso castrati, ma talvolta donne le cui esibizioni canore erano ammesse a Roma solo in contesti privati.

Dai dipinti musicali che Caravaggio esegue per Del Monte, si evince che i musici erano abbigliati all’antica, con vesti che riecheggiavano cantori classici, secondo una costante riflessione che Caravaggio mantiene verso l’antico. Alle monodie accompagnate dal liuto o da altri strumenti che facevano l’azione del basso o di accompagnamento spesso a più voci, era affidato un fine particolare e cioè di far rivivere l’atmosfera in cui si esibivano gli antichi cantori e il dipinto suggeriva un modello estetico lasciandone memoria.

Nel Suonatore di liuto figurano le note tratte da quattro madrigali dal Libro primo a quattro voci di Jacques Arcadelt. Il cantore caravaggesco intende uno stato d’animo, tra il lieto e il malinconico, in aderenza al tema amoroso dei testi e ragionevolmente posto in relazione al brano musicale prescelto. L’Amor vincitore, che Caravaggio dipinge per il marchese Vincenzo Giustiniani, non riproduce un’esecuzione musicale, ma traduce in immagine il senso di una complessa allegoria. Il giovane esalta un’armonia giocosa che tempera il disordine delle passioni, ma che al contempo allude forse all’espressività controllata della musica monodica, così in uso nei camerini dei nobili.

Nella composita allegoria caravaggesca, non può sfuggire che il giovane dio, il cui connotato androgino rimanda anche alla moda dei cantori-castrati del tempo, sieda sopra un globo, aggiunto dall’artista in un secondo momento con un intento esplicativo. Gli strumenti musicali in primo piano stabiliscono l’ineludibile connessione col tema, una ricercata allegoria della musica. L’armonia è concordanza tra elementi diversi che provoca diletto e, in senso più specifico, concordanza di suoni o assonanza di voci. Nel pensiero degli antichi, l’armonia delle sfere nell’universo produce musica.

La musica nella pittura del Seicento

La rimarchevole diffusione della pittura di genere musicale, tra il secondo e il terzo decennio del Seicento riconduce in buona parte ai modelli caravaggeschi, ma nuove formulazioni sono proposte da Bartolomeo Manfredi. Nel secondo decennio del Seicento, la manfrediana methodus avrà come noto un considerevole successo specie tra i pittori nordici. Sullo scorcio del terzo decennio del Seicento il cambiamento avviene a Roma dove la pratica musicale per liuto esclusivamente eseguita dai gentiluomini, cede gradualmente il passo ad una nuova prassi. La difficoltà esecutiva e la complessità delle modalità canore, determina infatti il graduale abbandono del liuto. Proprio allo scadere del secondo decennio del Seicento, con i nuovi modelli, i fogli musicali svaniscono progressivamente dai dipinti e con essi l’antica "sprezzatura" del "melodioso liuto".

Caravaggio dilettante di musica? (S. Ebert-Schifferer)

Nell’inventario delle cose presenti nella casa di Caravaggio redatto il 26 agosto 1605 si trovano anche "una quitarra, una violina". L’eventuale pratica musicale di Caravaggio non ha particolarmente interessato gli studiosi e molti autori ritengono che quegli strumenti in casa sua fossero modelli di studio. Infatti, è già stato notato come in nessuno dei suoi quadri compaia una chitarra. Va però detto che quella presente nella casa del Merisi non era una chitarra: infatti la parola chitarra nelle fonti dell’epoca designa un piccolo liuto a cinque corde doppie. Inoltre, sappiamo anche come gli strumenti musicali dipinti dal Merisi corrispondessero spesso a precisi esemplari di proprietà dei suoi committenti. È quindi probabile che nelle sue opere non vi compaiano quelli personali.

L’unico quadro che contiene uno strumento musicale (un violino), non destinato a importanti personaggi, è il Riposo durante la fuga in Egitto, eseguito nel 1594 per Gerolamo Vittrice. Anche in casa Vittrice si faceva musica. Già prima di andare ad abitare con il Del Monte, quindi, il Merisi fu a stretto contatto con la pratica musicale e teatrale. C’è un evento, in particolare, che ha spinto a credere che Caravaggio suonasse sicuramente la "chitarra" (e cioè il liuto): è la serenata diffamante cantata nella notte del 30 agosto 1605 quando, dopo aver distrutto la finestra della sua ex-affittuaria, "è repassato assieme con certi altri sonondo una chitarra". A ben considerare, però, questa affermazione non garantisce che fosse effettivamente il Merisi, tra i "certi altri" presenti, a suonarla. Possiamo comunque quasi certamente ritenere che sia stato il Merisi a suonare il liuto.

Occorre tenere presente come suonare uno strumento fosse una pratica diffusa anche nei ceti medi. Dobbiamo perciò domandarci quale poteva essere il repertorio accessibile ai musici dilettanti come Carli, Bril, Tomassoni o Caravaggio. Vincenzo Giustiniani ci dà indicazioni preziose sulla vita musicale a Roma alla fine del Cinquecento: egli ripercorre con precisione i momenti salienti dell’emergere di nuovi stili, ricordando per ciascuno il nome die massimi esponenti come anche le loro specialità. Giustiniani ricorda numerose serate musicali trascorse alla presenza dei cardinali Del Monte, di Pietro Aldobrandini e del Montalto, sottolineando come quest’ultimo cantasse accompagnandosi col clavicembalo e come tenesse eccellenti musici nel suo palazzo. Di quei momenti rimpiange l’arte del liuto che, quando scrive, aveva ceduto il passo alla tiorba, più facile da suonare e si rammarica della scomparsa della pratica amatoriale.

A Roma fioriva, alla fine del Cinquecento, una prassi monodica fortemente basata sulla villanella napoletana, strettamente legata alla musica popolare. Il passaggio dalla strada al palazzo si manifesta, nel corso del Cinquecento, con composizioni a stampa che fissano ciò che prima apparteneva alla prassi dell’improvvisazione e alla decisione del cantante. Il risultato di tutto ciò è una enorme produzione di brani relativamente semplici per voce sola, che a loro volta vennero riadattati nella quotidiana musica da strada. Questo continuo fluire tra musica popolare ed elevata si riflette anche in Giustiniani, che non disdegna di includere nel suo concetto di musica i canti popolari.

Non stupisce che, esaminando i nomi dei musici fatti da Giustiniani per il periodo che corrisponde agli anni ’90 del Cinquecento, troviamo una fitta corrispondenza con gli ambienti dei committenti del Merisi e quindi con la rete sociale nella quale esso si muoveva a Roma. Alla fine del Cinquecento dozzine di musicisti vivevano a Roma. Sono comunemente chiamati "scuola del Palestrina", malgrado le loro differenze stilistiche. Nella città pontificia i madrigali d’amore si affermarono in maniera cospicua. Proprio i cardinali dimostrarono una predilezione per madrigali d’amore lascivi: Roma era, in quel periodo, il centro in assoluto della produzione di musica profana.

Negli anni ’90 ci fu, invece, un’inversione di tendenza che vide un enorme calo del madrigale a tutto vantaggio della produzione di canzonette e villanelle che diventò notevole e diffusissima. Anche la pratica musicale di carattere spirituale trovò un suo spazio nei palazzi nobili. Siamo quindi nel cuore di una rete di dilettanti di musica alla cui protezione deve moltissimo lo sviluppo della musica profana a Roma di fine Cinquecento. I tre personaggi più attivi in questo ambito furono i cardinali Montalto, Pietro Aldobrandini e Del Monte. Era consuetudine che i cantanti della cappella papale fossero ospitati nelle famiglie di cardinali. Furono più che altro cardinali o comunque l’alto clero a promuovere la musica, meno i laici. Tra i laici, la famiglia Peretti-Orsini fu, a Roma, il maggior promotore della nuova monodia.

Vi sono numerose probabilità che il Merisi conoscesse musici, o anche che avesse la possibilità di sentire musica o, ancora, di imparare a suonare. Del Monte era protettore della Cappella Sistina, organizzava serate e spettacoli musicali, cantava, suonava il liuto e la chitarriglia; componeva madrigali da mettere in musica. Ma egli non praticava solo musica a livello di nobile intrattenimento; non sembra, infatti, disegnasse anche la musica meno colta, da strada. La romensca è una formula melodica semplicissima usata per cantare poesie accompagnate da liuto e per variazioni strumentali. Semplice da suonare, si presta, come anche la villanella, a essere variata con testi di propria invenzione. L’origine della villanella è la villanesca alla napoletana. Quando non è napoletana coincide con la canzonetta. Dalla villanella scaturì una vera e propria voga per arrangiamenti per voce sola accompagnati dal liuto o dalla chitarra spagnola. Rimase comunque anche un genere burlesco, ironico, adatto alle serenate sulla frustrazione d’amore.

Le parole di Giustiniani e l’enorme produzione musicale romana dei due ultimi decenni del Cinquecento fanno supporre che le strade di Roma fossero piene di musica. Le ricerche sulla musica nei quadri del Merisi hanno consentito di identificare quasi tutte le note da lui riprodotte in quadri come il Riposo durante la fuga in Egitto e Il Suonatore di liuto. Le note del Suonatore di liuto Del Monte si riferiscono a madrigali a quattro voci di Jacques Arcadelt, nonostante non corrispondano del tutto a una delle edizioni a stampa note. Diversamente, nel Riposo durante la fuga in Egitto il Merisi aveva riprodotto il superius di un mottetto a quattro voci di Noel Bauldewijn il cui testo venne messo in musica e parafrasato spessissimo nelle Laude degli Oratoriani. Il quadro quasi evoca uno dei concerti all’aperto degli Oratoriani. Il Merisi quindi dà prova di una comprensione assai differenziata delle pratiche musicali in uso al suo tempo. Lo testimonia il quadro I Musici, nel quale si coglie il momento colmo di tensione e concentrazione, nonché i relativi tentativi di rilassarsi, che precede...