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La scelta di soggetti impegnati però non è sempre apprezzata da un pubblico che vorrebbe solo

divertirsi. Inoltre non tutti sanno apprezzare la perfezione della lingua, la coerenza della trame e la

profondità dei personaggi.

1.11 Mimo e pantomimo

Tra la fine dell’età repubblicana e l’età imperiale il teatro è in crisi: non ci sono più grandi poeti e gli

spettatori preferiscono spettacoli come il circo, l’arena e il mimo. Gli autori si adattano allora a

questo pubblico, più vasto ma meno raffinato.

Si continuano magari a rappresentare opere della tradizione, oppure a scrivere commedie e

tragedie alla greca per leggerle pubblicamente o rappresentarle in maniera antologica.

I Romani preferiscono veder cantare e danzare su brani di Virgilio o Ovidio, in un clima di

spettacolarizzazione della poesia alta.

Il genere teatrale più diffuso in queso contesto è il mimo, spettacolo dai toni schietti ma pesanti

della comicità popolare. In età augustea è ormai mera pornografia e sotto Caligola giunge a esibire

vero sangue sulla scena.

La grande e principale novità del mimo è la presenza di donne sulla scena: infatti le parti femminili

sono rappresentate da attrici, che conferiscono maggior realismo al corpo femminile e alle scene

sensuali ed erotiche.

Un successo ancora maggiore lo ottiene la pantomima, inventato nel 22 aC da Pilade di Cilicia e

Batillo di Alessandria. In esso un solo ballerino interpreta, accompagnato da un’orchestra di flauti e

nacchere e con ai piedi un calzare a soffietto detto “scabellum”, tutte le parti previste, mentre un

coro canta il resto dell’azione.

2- LO SPETTACOLO TEATRALE

2.1 Le occasioni

I ludi Romani (o magni) si svolgono dal 15 al 17 settembre, in onore di Giove Ottimo Massimo, e

per lungo tempo rimangono “solenni”, cioè legati a circostanze particolari. Nel 367 aC invece

vengono resi annuali per celebrare il rappacificamento tra patrizi e plebei; vengono estesi da 3 a 4

giorni, mentre in età repubblicana arriveranno a durarne 16, nell’ottica per cui più è ricca e solenne

la festa, più il rapporto tra il dio e il popolo si rafforza.

Nel 365/4 aC vengono introdotti nel programma dei ludi gli spettacoli teatrali e affidati agli edili

curuli.

La parte sportiva dei ludi prevede gare di quadrighe, bighe, cavalli singoli, una gara “a tre cavalli” e

una a piedi; gare di corsa, di pugilato e di lotta.

Un secolo più tardi verranno aggiunte anche le lotte tra gladiatori.

Nel 220 aC vengono istituiti i ludi plebei, dedicati a Giove e curati dagli edili plebei; si svolgono a

metà novembre e in età imperiale durano 14 giorni; anche durante essi si svolgono spettacoli

teatrali.

Nel 212 nascono i ludi Apollinares, dedicati ad Apollo, si svolgono a luglio e sono curati dal praetor

urbanus.

Nel 204 vengono istituiti i ludi Megalenses, dedicati alla Magna Mater.

A fine aprile-inizio maggio si svolgono invece i Florales: in essi invece che i gladiatori e gli atleti si

esibiscono le prostitute, che combattono contro lepri e capre e gareggiano tra loro.

Un ulteriore momento in cui ci sono rappresentazioni teatrali è l’instauratio ludorum, cioè la

ripetizione della festa nel caso in cui, durante la celebrazione, si fosse verificata qualche

imperfezione liturgica.

Anche i ludi trionfali e quelli funebri di qualche personaggio in vista possono essere occasioni

teatrali.

2.2 I luoghi

La maggior parte degli spettacoli a Roma avvengono in strutture lignee temporanee all’interno di

spazi destinati ai ludi e accanto ai templi o altri edifici pubblici.

Nel 155 aC viene iniziato il primo teatro in pietra, ma la cosa non è gradita dal senato, che lo fa

demolire.

Il primo teatro stabile in pietra è quello fatto costruire da Pompeo nel 55 aC. Esso, sito vicino al

Campo dei Fiori, si ispira al teatro di Mitilene e ai teatri greci in generale, ma con alcune differenze:

lo spazio per l’orchestra è l’emiciclo verso cui convergono i cunei delle gradinate, mentre l’altro

emiciclo contiene il palcoscenico. Quest’ultimo non è più un piccolo pulpito sopra l’orchestra, ma è

un’ampia pedana sopaelevata.

La scena è la facciata di una casa o un palazzo, in cui si aprono 3 porte, e il secondo piano

presenta una serie di nicchie.

Le gradinate della cavea si saldano alla scena, così gli accessi al palcoscenico diventano dei

corridoi.

Esiste poi il velarium, cioè un telo di seta o lino che in caso di forte sole o di pioggia viene steso

sopra la cavea per proteggere gli spettatori.

Il sipario viene introdotto nel 133 aC e si cala all’inizio della rappresentazione, mentre si solleva

alla fine. Probabilmente poi esiste un altro telo, azionato lateralmente, che serve agli operai per i

cambi di scena.

Sul palcoscenico l’unico elemento fisso è un altare.

Per entrare e uscire, gli attori utilizzano le tre aperture sulla scena o i due accessi laterali che

convenzionalmente portano, riprendendo l’uso attico, a sinistra all’estero o in campagna e a destra

in piazza. Ciò vale sicuramente per la cothurnata e la palliata, non sappiamo se anche per i

drammi d’ambientazione e costumi romani.

2.3 Numero degli attori, uso della maschera, tipi fissi

Possiamo parlarne solo in riferimento alla “palliata”, unico genere di cui abbiamo testimonianze

integre.

La commedia nuova prevede un massimo di tre attori, imponendo quindi la divisione di un ruolo tra

più attori.

In Plauto, come in tutto il teatro latino, ogni personaggio è interpretato interamente da un solo

attore e tendenzialmente ciascuno da un attore diverso. Lo stesso attore può sostenere più ruoli

ma solo se estremamente diversi tra loro.

Infatti i Romani applicano un criterio “realistico”, volendo per ciascun personaggio la stessa voce,

la stessa fisicità e lo stesso modo di gesticolare.

In più, c’è un altro fondamentale motivo per cui ogni personaggio ha un solo ruolo: l’assenza della

maschera. I personaggi vengono allora caratterizzati, oltre che dall’abito, da trucco e parrucche, e

assume molta importanza anche la mimica facciale.

A Roma infatti era la farsa atellana ad utilizzare la maschera, quindi forse uno dei motivi per cui

non viene accolta la maschera nella commedia è che essa sia già riservata a questi altri spettacoli.

Nel teatro latino il numero di tipi e personaggi fissi è più ristretto rispetto che nella commedia

nuova, ed essi sono:

- “senex”, vecchio: padre di famiglia all’antica, tirchio, ostile agli amori del figlio, spesso sposato o

vedovo, vorrebbe avere qualche giovane ragazza

- “adulescens”, giovane: s’oppone al vecchio nello scontro generazionale, sempre innamorato, al

verde

- “meretrix”, cortigiana: amata dal giovane

- “leno/a”, ruffiano/a: da lui/lei dipende la cortigiana, rivale del giovane, assimilabile al vecchio

- “servus callidus”, schiavo astuto: coi suoi intrighi appoggia l’amore del giovane

- “ancilla”, ancella: al servizio della cortigiana o della matrona

- “matrona”, donna sposata: moglie del vecchio ma sua nemica, spesso alleata col giovane contro

i tradimenti del marito

- “miles gloriosus”, soldato spaccone

- “parasitus”, parassita: per vivere si abbassa ai servigi più umilianti

Ci sono poi altre figure occasionali, come divinità o concetti astratti divinizzati che a volte recitano il

prologo.

2.4 Il contesto festivo (riso e pianto)

Nelle festività romane si mescolano elementi seri, solenni e rituali, con momenti scomposti,

carnevaleschi e spesso accompagnati da versi fescennini.

Ciò si può notare nelle feste nunziali, composte dalla “deductio”, cioè parte di rito, di recitazione di

formule, e da un’altra detta “pompa nuptialis” di carattere apotropaico e propiziatorio.

Anche le cerimonie funebri sono composte da due parti: la “pompa funebris” e quella solenne, la

“lamentatio funebris”.

Stessa cosa accade per i trionfi.

Ma è nei ludi Romani la manifestazione principale di questo carattere: essi sono aperti dalla

“pompa circensis”, una processione in cui si mescola l’elemento serio (Romani prossimi alla

pubertà, aurighi, flautisti, danzatori, …) a quello farsesco costituito dai Satiri, che motteggiano e

imitano i movimenti solenni in maniera ridicola. Riso fescennino, mimica e danza scomposta

accompagnano elementi di grande solennità.

2.5 Musica e modelli (esterni e interni)

Fondamentale è la componente musicale. La fisionomia già matura e adulta della metrica scenica

in Livio Andronico presuppone una precedente confidenza con i metri teatrali greci.

E’ la “satura” (non documentata) il luogo dove si sviluppa una sperimentazione di versi e metri

scenici.

Per spiegare quindi l’immediata maturità metrica del teatro romano, dobbiamo pensare agli influssi

del teatro siceliota e magnogreco e del teatro ellenistico.

I modelli ufficiali dei drammaturghi latini sono quelli della tragedia attica del V sec e della

commedia del IV, ma sicuramente influiscono anche la farsa osca o Atellana, conosciuta a Roma

fin dal IV sec, che a sua volta ha subito influssi etruschi e campani.

Anche il fliace tarantino e il mimo devono aver contribuito.

Ma non sono solo modelli esterni a influire sulle opere latine: anche gli elementi culturali delle

occasioni ludiche e spettacolari sono ripresi e si rispecchiano nelle tragedie e nelle commedie.

3- GLI AUTORI

3.1 Livio Andronico

Egli si dedica principalmente alla tragedia, forse per inclinazione naturale al serio e al solenne ma

anche perché essa offre maggior novità e suscita più interesse.

Egli attua il passaggio dalla fase preletteraria a quella pienamente letteraria spostando l’attenzione

dal comico al tragico. Perfeziona i metri gia in uso, ma sicuramente ne introduce anche di nuovi;

forse anche questo interesse per la metrica è uno dei motivi per cui egli preferisce la tragedia, più

ricca di musica e dunque più simile al teatro a cui i Romani sono abituati, rispetto alla commedia di

Menandro (che diminuisce moltissimo l’importanza del coro e non utilizza quel repertorio metrico-

musicale della tragedia).

Le sue tragedie hanno come argomento preferito le vicende del ciclo troiano:

- “Achille”: la madre Teti nasconde il figlio, travestito da donna, sull’isola di Sciro; ma quando

Ulisse riceve la profezia per cui solo Achille potrà distruggere Troia, con un inganno lo

smaschera

- “Aiace fustigatore”: poiché non gli sono state assegnate le armi di Achille appena morto, Aiace

impazzisce, stermina un gregge che scambia per l’esercito nemico e si suicida

- “Il cavallo di Troia”: sull’inganno escogitato da Ulisse

- “Egisto”: figlio di Tieste, Egisto uccide il legittimo re suo zio Atreo e pone sul trono il padre.

Agamennone, figlio di Atreo, caccia Tieste e perdona Egisto, al quale lascia il regno mentre è a

Troia. Egisto in questo tempo seduce la moglie di Agamennone e lo uccide al suo ritorno,

prendendosi il regno. Anni dopo il figlio di Agamennone vendicherà il padre uccidendo Egisto.

- “Ermiona”: figlia di Elena e Menelao, è promessa sposa del cugino Oreste; ma viene concessa a

Neottolemo, che viene allora ucciso da Oreste

Alcune invece hanno come oggetto altri miti celebri:

- “Danae”: il padre di Danae apprende da un oracolo che sua figlia genererà il suo assassino, così

la chiude in una torre dove però è messa incinta da Giove. Quando partorisce il figlio Perseo

viene abbandonata in mare, ma viene salvata

- “Andromeda”: Perseo salva Andromeda dal mostro marino di Nettuno che la vuole uccidere per

punire sua madre

- “Tereus”: il re di Tracia seduce la sorella di sua moglie e per non farla parlare le strappa la

lingua. La moglie per vendetta gli fa mangiare il figlio

Sappiamo che si cimenta anche con la commedia, m mane abbiamo solo frammenti.

3.2 Nevio

Combatte la prima guerra punica, dunque entra in contatto con la cultura siceliota e porta con sé a

Roma copioni greci, che traduce e riadatta sull’esempio di Livio Andronico, ma con maggio libertà

e talento.

Scrive 6 cothurnatae:

- “Il cavallo di Troia”

- “Aesiona”: Esione viene data in pasto a Nettuno per placarlo a causa di un torto subito dal padre

lei, che viene salvata da Ercola

- “Iphigenia”: Agamennone deve sacrificare la figlia per partire con la flotta verso Troia, ma la dea

Artemide salva la giovane e la rende sua sacerdotessa in Tauride, da dove verrà salvata dal

fratello Oreste

- “Hector proficiscens”: l’eroe dopo essersi congedato dalla famiglia, uccide Patroclo ma viene a

sua volta ucciso da Achille

- “Danae”

- “Lygurgus”: re in Tracia, scaccio Dioniso che sta attraversando la sua regione rendendo baccanti

le donne; allora il dio lo fa impazzire ed egli invasato uccide il figlio. [tragedia collegata

all’attualità: a Roma si stava diffondendo il culto bacchico, che viene messo al bando e

perseguitato per legge nel 186 aC]

Egli è l’inventore della praetexta, tragedia d’argomento e costume romani:

- “Romolus”

- “Clastidium”

- “Lupus” ??

E’ anche autore di palliatae (commedie di argomento e costume greci) rielaborate con elementi

latino-italici, dai titoli greci rielaborati, oppure latini.

Nevio tratta l’amore in tutti i suoi aspetti.

Egli inserisce riferimenti all’attualità (come una scappatella di Scipione l’Africano) ma in contesto

greco.

Da’ molta importanza alla figura del servo, intuendo la libertà di cui avrete potuto godere sulla

scena romana un servo greco.

3.3 Plauto

Di origini umbre, egli prima che commediografo è attore.

Sotto il suo nome già nel II sec aC circolano più di 130 commedie; è Varrone a stilare la lista delle

21 di attrazione certa (e 20 di dubbia):

- “Amphitruo” - “Curculio” - “Poenulus”

- “Asinaria” - “Epidicus” - “Pseudolus”

- “Aulularia” - “Manaechmi” - Rudens”

- “Bacchides” - “Mercator” - “Stichus”

- “Captivi” - “Miles gloriosus” - “Trinummus”

- “Casina” - “Mostellaria” - “Truculentus”

- “Cistellaria” - “Persa” - “Vidularia”

Sappiamo poco sulla urologia delle opere: possiamo solo dividere la produzione in due fasi, una

prima che coincide con la seconda guerra punica e durante la quale l’unica occasione per fare

teatro sono i ludi Romani; la seconda fase è successiva al 200, anno in cui vengono resi scenici

anche i ludi plebei e poi anche altri.

E’ importante la data del 17 dicembre 217, quando vengono rifondati i Saturnali: essi diventano la

festa per eccellenza, in cui è permesso, anzi incoraggiato, il superamento di ogni limite, mangiare

e bere a dismisura, scherzare,… E’ il momento in cui l’età dell’oro di Saturno prende il posto della

storia attuale. Sparisce allora la divisione tra liberi e schiavi, tutti sono uguali; in un clima

carnevalesco, di sospensione del tempo e delle parti.

Questo spirito è lo stesso che troviamo nelle commedie di Plauto: la parte bassa della popolazione

(giovani, schiavi e parassiti) s’impossessano della legge e della scena, dettando l’azione.

I giovani spesso si scontrano in uno scontro generazionale tra padri e figli, m nessuna delle due

parti si espone: i vecchi mandano avanti gli amici, i giovani i servi o le madri.

Pur con queste forme di censura, si assiste a un sovvertimento e a un’insubordinazione, a una

rottura dell’ordine prestabilito. Questa pittura sulla scena corrisponde alla rottura dei Saturnali nella

realtà.

L’alleanza tra giovane, servo e parassita ha uno scopo: architettare una beffa per procurare al

giovane i soldi per riscattare la prostituta amata.

La messa in scena di questo inganno è una vera e propria “messa in scena" teatrale all’interno

dello spettacolo: il poeta è lo schiavo che architetta la beffa e gli attori sono coloro che si rendono

disponibili ad aiutare il giovane.

Plauto caratterizza il servo (che anche se andasse male la beffa non avrebbe nulla da perdere in

quanto schiavo) come un vero e proprio poeta, come il doppio di sé sulla scena.

Questa beffa assume i toni della farsa, in particolare quella atellana e italica parte della formazione

plautina; così si ha l’accoglimento di una forma di teatro (l’irregolare farsa italica) in un’altra, che è

la regolare commedia attica. La palliata è così un genere misto di elementi greci e latino-italici.

Plauto attua delle invenzioni metrico-musicali e linguistiche (nei nomi propri per esempio)

particolarmente importanti.

Egli ha la capacità di porre uno o più temi che sviluppa e approfondisce in una maniera “musicale”.

In questa trama si collocano invenzioni linguistiche, a cominciare dai nomi dei personaggi: spesso

infatti i nomi dei servi furbi si ricollegano al tema principale della commedia (nomi creati con

desinenze greche ma di significato latino).

3.4 Cecilio Stazio

Della Gallia insubre (forse di Milano), di Cecilio ci restano solo una quarantina tra frammenti e titoli

di commedie, dai quali notiamo varietà di metro, di contenuto e tecnica drammatica.

E’ esponente di una corrente “filoellenica” e prepara il pubblico a un teatro diverso da quello

platino, più simile a Terenzio.

3.5 Terenzio

Le notizie sulla sua vita sono contraddittorie e incerte, ma certo è il suo periodo di attività: sei anni,

dal 166 al 160 aC. Le sue opere sono 6 palliatae:

- “Andria”: nasce dall’unione di due commedie menandree

- “Heautontimorumenos”: da una di Menandro; è una commedia “stataria”, di carattere, cioè

basata sul gioco psicologico

- “Eunuchus”

- “Phormio”: commedia motoria, cioè d’azione; da una di Apollodoro

- “Hecyra”: da una di Apollodoro

- “Adolphoe”: da due commedie di Menandro

Egli è diverso da tutti gli autori di palliatae per la vicinanza con Menandro e per la purezza e la

dolcezza della lingua.

Si riavvicina a Menandro sia per i contenuti sia per la forma: perdono infatti importanza, nella

vicenda, la beffa e chi la escogita. Terenzio infatti si concentra sulla “chimica”, sui rapporti tra i


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Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher beeabalbi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro greco e latino e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Matelli Elisabetta.

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