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Le   feste   si   concludevano   con   la   valutazione   del   più   o   meno   corretto   svolgersi,   operata   da  

un’assemblea.  

 

LENEE   QUANDO?   Mese  di  Gamelione  (gennaio  –  febbraio)  

SVOLGIMENTO?   Competizione  rivolta  inizialmente  ai  poeti  

comici;  venne  estesa  poi  anche  ai  tragici.  

QUANTO?   Potevano  concorrere  cinque  commediografi  

con  un’opera  ciascuno  e  due  tragediografi  

con  due  tragedie  ciascuno  

A  CHI  ERANO  RIVOLTE?   Rivolte  agli  abitanti  dell’Attica.  

 

DIONISIE  RURALI  

  QUANDO?   Mese  di  Posideone  (dicembre  –  gennaio)  

DOVE?   Nei  diversi  demi  dell’Attica  

SVOLGIMENTO?   Prevedeva  la  processione  con  il  fallo  e  

agoni  teatrali  con  rappresentazioni  nuove  

e  alcune  volte  repliche.  

 

Per  conquistare  il  favore  popolare  venne  istituito  un  sussidio  per  permettere  anche  ai  

più  poveri  di  partecipare.  

Andiamo  ora  a  descrivere  la  sistemazione  dei  posti  delle  varie  gerarchie  sociali:  

nei   POSTI   D’ONORE   erano   schierati   gli   orfani   di   guerra,   le   autorità   pubbliche,   gli  

arconti,  gli  strateghi  e  i  sacerdoti.  Dioniso  sedeva  al  centro  di  questa  fila;  

un  SETTORE  era  riservato  ai  membri  della  BOULÈ  E  ai  membri  del  consiglio  della  città;  

un  SETTORE  era  per  cittadini  a  pieno  diritto  che  sedevano  raggruppati  secondo  le  tribù  

di  appartenenza;  

un  SETTORE  era  per  gli  stranieri  e  le  donne  (la  cui  presenza  non  è  certa).  

 

Nonostante   le   diverse   conflittualità   ad   Atene   non   si   smise   mai   di   andare   a   teatro.   Furono  

messe  in  scena  circa  2300  opere,  di  cui  ci  rimangono:  

1. 11  commedie  di  Aristofane;  

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  2. 7  tragedie  di  Eschilo;  

3. 7  tragedie  di  Sofocle;  

4. 17  tragedie  +  1  dramma  satiresco  di  Euripide.  

Il  teatro  ad  Atene  era  un  mestiere  e  si  ereditava  all’interno  dei  gruppi  familiari.  

A   seguito   di   un   crollo,   le   rappresentazioni   teatrali   lasciarono   l’agorà   e   si   spostarono   alle  

pendici   dell’Acropoli   dove   l’inclinazione   naturale   del   terreno   favoriva   un   appoggio   comodo  

per  i  sedili.  Dopo  le  modifiche  apportate  da  Licurgo  la  capienza  del  teatro  aumentò.  

CONFIGURAZIONE  DEL  TEATRO:  

Orchestra:   parte   destinata   alle   danze   del   coro.   Probabilmente   aveva   una   forma  

circolare   e   dava   accesso   alle   due   entrate   principali:   una   a   destra   (provenienza   di   un  

personaggio   dalla   città);   una   a   sinistra   (provenienza   dalla   campagna).   Più   tardi,   si  

cominciò   a   pensare   che   gli   autori   si   muovessero   in   una   scena   rialzata   rispetto  

all’orchestra  da  alcuni  gradini.  

Skenè:  in  origine  si  pensa  fosse  solo  una  tenda  o  un  deposito  di  attrezzi  oltre  che  uno  

spogliatoio  per  gli  attori.  Con  il  tempo,  divenne  un  elemento  indispensabile  nella  scena,  

in   un   primo   momento   sotto   l’aspetto   di   pannelli   rimovibili,   in   seguito   attraverso   la  

facciata  di  un  edificio,  che  poteva  essere  una  reggia,  un  tempio  o  una  dimora  privata.  La  

sua   superficie   veniva   decorata   per   far   comprendere   di   che   edificio   si   trattasse.   Sulla  

sua   sommità   vi   è   una   piattaforma   dalla   quale   recitavano   gli   attori   per   esigenze   di  

copione.  

Mechanè:   marchingegno  usato  per  simulare  il  volo;  

Ekkyklema:   piattaforma   che   veniva   spinta   in   avanti   e   fatta   fuoriuscire   dalla   porta  

della  skenè;  

Elementi  di  arredo:   sono  ricorrenti  i  simulacri  e  gli  altari  che  servivano  per  arricchire  

la  scena;  

Maschere:   si   attribuisce   a   Tespi   l’invenzione   di   questo   strumento   e   a   Frinico  

l’introduzione  della  maschera  femminile.  Questo  strumento  consentiva  ad  un  attore  di  

interpretare  parti  diversi.   Esse   attribuivano   i   personaggi   tratti   ed   espressioni   fisse   in  

base  alla  funzione  che  dovevano  svolgere.  In  età  imperiale  le  maschere  avevano  tratti  

espressivi   esasperati;   in   età   classica   le   maschere   sembravano   essere   realizzate   in  

modo  più  realistico.  

Costumi:  erano   di   tre   tipi,   COMICO   (

presenza  di  un  enorme  fallo  o  rosse  imbottiture  che  

accrescevano   ventre   e   sedere),   TRAGICO   (il   costume   è   più   elaborato   e   decorato)   e  

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  proprio  del  DRAMMA  SATIRESCO(gli  attori  indossavano  la  calzamaglia,  un  fallo  davanti  

e  una  coda  cavallina  dietro).  

Andiamo  ora  a  delineare  i  tratti  più  significativi  che  rientrano  nella  categoria  del  linguaggio.  

Sostanzialmente,  il  tessuto  dei  drammi  si  svolgeva  secondo  tre  modalità:  

1. RECITAZIONE:  Caratterizzava  i  dialoghi  e  i  discorsi  degli  attori.  La  struttura  ritmica  era  

il  TRIMETRO  GIAMBICO,  che  si  avvicinava  all’andamento  naturale  del  parlato.  

2. RECITATIVO   ACCOMPAGNATO   DAL   FLAUTO:   vengono   utilizzati   i   TETRAMETRI  

TROCAICI  e  ANAPESTI,  GIAMBI,  inseriti  nei  contesti  lirici.  

3. CANTO:   vengono   affidate   all’esecuzione   del   coro.   Al   canto   spesso   si   accompagnava   la  

danza.  

      Odè  o  strophè  

 

CANTO    

 

 

  antodè  

 

 

 

 

 

 

 

  Epodos    

 

 

 

 

La  danza  poteva  essere  di  tre  tipi,  a  seconda  del  tipo  di  teatro:  

1. TRAGEDIA:   emmelia,  grave  e  solenne;  

2. COMMEDIA:   kordax,  volgare;  

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  3. DRAMMA  SATIRESCO:  

sikinnis,  sfrenata.  

 

Nei   testi   drammatici   antichi   mancavano   le   esplicite   didascalie   che   andassero   a   definire   le  

modalità  dello  spettacolo.  Queste  informazioni  sono  ricavabili  da:  

Testo;  

Battute  di  attori,  che  aiutavano  a  comprendere  cosa  accadeva  in  scena.  

Ad   agevolare   l’identificazione   del   pubblico   con   la   scena   c’erano   dei   personaggi   che  

comparivano   in   scena   per   indicare   l’avvicinarsi   di   qualcuno,   specificandone   il   nome   e   la  

provenienza.   Alla   parola   è   affidato   il   compito   di   focalizzare   lo   spazio   e   creare   una   scenografia  

verbale.  Le  parole  rendevano  visibili  al  pubblico  tutte  le  cose.  

 

 

   

  11  

 

CAPITOLO  III:  LO  SPETTACOLO  TRAGICO  

 

Abbiamo  due  testimonianze:  

1. La  prima,  sostiene  che  qualcuno  sarebbe  salito  su  una  tavola  e  li  avrebbe  cominciato   a  

rispondere  al  coro;  

2. La  seconda,  sostiene  che  in  origine  ad  “agire”  sia  solo  il  coro.  

Tespi  per  dare  una  pausa  al  coro  introdusse  un  attore.  

 

L’attore  è  una  figura  particolare,  perché  è:  

Colui  che  risponde;  

Colui  che  interpreta.  

Aristotele   sostiene   che   alcune   genti   del   Peloponneso   rivendicavano   la   paternità   del   genere  

tragico  per  ragioni  a  volte  di  natura  linguistica:  

  DRAMA  –  DRAN,  verbo  usato  dai  Dori  per  indicare  l’agire.  

PRIMA  IPOTESI  

ARIONE  è  un  celebre  citaredo  attivo  a  Corinto  nel  VII  secolo.  Erodoto  gli  attribuisce  la  

composizione   di   un   ditirambo   cui   avrebbe   dato   un   titolo   e   che   avrebbe   fatto  

rappresentare.   Il   LESSICO   SUDA   gli   attribuisce   l’invenzione   del   MODO   TRAGICO.   Un  

DOTTO  BIZANTINO  afferma  che  egli  sarebbe  il  primo  ad  aver  rappresentato  un’azione  

tragica.  

Altre  ipotesi  sono:  

Arione  avrebbe  creato  un  ditirambo  rappresentato  da  un  coro  di  satiri;  

Gli  attribuiscono  l’invenzione  di  tre  cose:  il  ditirambo,  il  nucleo  che  avrebbe  originato  il  

dramma  satiresco  e  lo  stile  musicale  della  tragedia.  

SECONDA  IPOTESI  

ERODOTO  sostiene  che  gli  abitanti  di  Sicione  onoravano  Adrasto.  Durante  un  conflitto  

con   Argo,   il   tiranno   Clistene   sostituì   il   culto   dell’eroe   con   quello   dell’eroe   nemico  

Melanippo,  restituendo  i  cori  a  Dioniso.  Da  questo  si  evincono  tutta  una  serie  di  aspetti:  

1. Rapporto  con  Dioniso;  

2. Forma  poetica  mimetico  –  dialogica;  

3. Materiale  mitico  –  narrativo;  

4. Figura  e  culto  di  eroi;  

5. Sfondo  politico  dei  tiranni.  

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Tuttavia,  rimangono  alcuni  problemi  relativi  alla  TRAGOIDIA:  

1. “canto  dei  capri”,  uomini   travestiti   da   capri   –   CORO   DI   SATIRI   (nella   tradizione   attica  

potevano   avere   aspetto   equino);   non   ci   sono   prove   che   avvenisse   il   sacrificio   del   capro  

in  relazione  a  rappresentazioni  tragiche.  

2. “tragoi”   erano  i  ragazzi  che  nell’età  della  pubertà  cambiavano  voce.  Si  affermò  che  lo  

spettacolo  inizialmente  fosse  legato  alla  formazione  degli  efebi.  

I  maggiori  autori  di  tragedie  furono:  

ESCHILO;  

" SOFOCLE;  

" EURIPIDE.  

"

Ricordiamo  anche  altri  autori:  

Frinico;  

" Cherilo;  

" Pratina  di  Fliunte;  

" Ione  di  Chio;  

" Agatone;  

" Crizia  (coinvolto  nel  regime  dei  Trenta  Tiranni).  

"

 

Sicuramente,  nell’ambito  tragico,  è  opportuno  andare  a  delineare  la  struttura  di  una  tragedia.  

  NOME   CARATTERISTICHE  

PROLOGO   Tutto  ciò  che  precede  l’ingresso  del  coro;  era  

suddiviso   in   più   scene   e   forniva   le   coordinate  

essenziali  all’azione,  dando  le  informazioni  su  

luoghi,   personaggi   e   situazioni.   Non   tutte   le  

tragedie   lo   possiedono.   La   PARODO   era   la  

prima   esibizione   del   gruppo   corale.   I  

contenuti   hanno   funzione   introduttiva   ed  

esplicativa.   Il   coro,   raggiunta   l’orchestra,  

vi  rimaneva  per  il  resto  dello  spettacolo.  

EPISODI   Erano   la   parte   dopo   la   parodo   e   il   numero  

variava   da   tre   a   cinque.   Era   chiaramente   lo  

spazio   del   dialogo   e   della   parte   discorsiva.  

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  RHESIS  erano  i  discorsi,  che  avevano  funzioni  

diverse:  

Espressione   di   opinioni   o   punti   di  

" vista;  

Tentativi   di   persuasione   o  

" dissuasione;  

Ordini  o  consigli;  

" Giustificazioni   in   situazioni   di  

" conflitto;  

Descrizione  di  eventi  o  circostanze.  

"

Potevano   inoltre   avere,   inoltre,   un   carattere  

di   monologo,   discorsi   prodotti   senza  

l’intervento   di   altro.   In   essi,   il   personaggio  

poteva   lasciare   emergere   tratti   del   suo  

carattere.  Individuiamo  due  tipologie:  

1. RHESIS   ANGELIKÈ   era  il  discorso  del  

messaggero,   che   informava   di   eventi  

accaduti  nello  spazio  extra  scenico.  

2. STICOMITIA   sezioni   dialogiche  

costituite  da  un  solo  verso:  dialoghi  di  

ingresso;  situazioni  più  movimentate.  

CANTO  CORALE   Poteva   intervallare   gli   episodi:   STASIMI  

(canti   eseguiti   dal   coro   durante   la   sua  

permanenza   dell’orchestra);   canti   all’interno  

degli   episodi.   Il   coro   poteva   cantare  

all’unisono   o   diviso   in   due   semicori;   poteva  

anche  alternare  la  sua  voce  a  quella  dell’atore  

con  amebei:  

Dialoghi   a   carattere   lirico,   se   si  

" esprimevano  con  il  canto;  

Dialoghi   a   carattere   lirico   –  

" epirrematico,   quando   le   parti  

cantate   da   uno   corrispondevano   a  

giambi  o  anapesti  dell’altro.  

Un   altro   particolare   tipo   di   coro   era   il  

KOMMOS   (lamento   eseguito   in   comune   da  

  14  

  coro   ed   attore).   Il   coro   interagiva   con   i  

personaggi   per   mezzo   del   CORIFEO  

(capocoro,   che   si   esprimeva   con   una  

recitazione  in  trimetri  giambici).  

ESODO   Era  la  parte  conclusiva  di  un  dramma.  Di  esso  

facevano   parte   le   parole   e   i   gesti   che  

provvedevano   a   sancire   la   chiusura   di   una  

vicenda.   La   conclusione   della   tragedia  

poteva:  

1. Fare   riferimento   al   DEUS   EX  

MACHINA,   che   risolvesse   la  

situazione;  

2. Essere  a  volte  a  lieto  fine.  

 

Interessante  è  anche  tracciare  la  struttura  spazio  –  temporale  di  una  tragedia:  

I  drammi  si  svolgevano  nell’arco  di  un  giorno;  

" Lo  spazio  rimane  il  medesimo  per  tutto  lo  spettacolo.  

"

 

Il   ruolo   del   coro   è   determinante   soprattutto   in   certe   fasi   della   storia   del   teatro   antico.  

Un’ipotesi   di   età   romantica   afferma   che   il   coro   sarebbe   un   ideale   gruppo   di   spettatori,   incluso  

nel  dramma  (IPOTESI  RIDUTTIVA).  

 

Coro:   lo   costituivano   gli   abitanti   del   luogo,   cioè   i   membri   maschi   della   comunità   in   cui   si  

svolgono  le  vicende  narrate,  ma  potevano  anche  avere  origine  diversa.  Vi  poteva  essere  anche  

un  coro  secondario,  ma  il  suo  ruolo  poteva  essere  stretto  e  rilevante.  In  altre  tragedie,  il  coro  

poteva  influenzare  il  corso  dell’azione.  A  volte  il  coro  risulta  impotente  di  fronte  alle  disgrazie  

che  colpiscono  i  personaggi,  per  questo  non  può  fare  altro  che  assistere  inerme.  

Molto  spesso  i  segnali  di  un’imminente  sventura  possono  dar  luogo  a  gruppi  corali  invasi  da  

paura   e   angoscia;   altre   volte,   invece,   il   legame   forte   che   si   instaura   tra   i   coreuti   e   i   personaggi  

provoca   istinti   di   comprensione   e   conforto.   Il   coro   può,   tuttavia,   esprimere   anche   dissenso  

rispetto  alle  posizioni  assunte  da  un  personaggio.  Il  coro  può  essere  anche  il  depositario  di  un  

sapere  mitico  e  recuperare  episodi  della  saga  eroica:  

Espressioni  preziose;  

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  Aggettivazione  ricca;  

• Descrizioni  calligrafiche;  

• Immagini  belle.  

 

DRAMMA  SATIRESCO  

  CHI  LO  INTRODUSSE?   Pratina  di  Fliunte  fu  colui  che  lo  portò  a  forma  

d’arte,  ma  non  lo  inventò.  

QUANDO?   Tra  il  499  e  il  496  a.C.  

DOVE?   A  fine  tragedie.  

COSA  PROPONEVA?   Era  una  forma  di  rasserenamento,  una  

“tragedia  scherzosa  con  temi  tratti  dai  miti  e  

dalle  saghe  eroiche”.  Deriva  dai  satiri  che  ne  

costituivano  il  coro.  

TRATTO  DISTINTIVO?   Il  contrasto  tra  serio  e  comico.  Era  di  breve  

durata,  sebbene  conservasse  gli  stessi  elementi  

strutturali  della  tragedia.  

AMBIENTAZIONE?   Spazio  aperto,  naturale,  quasi  selvaggio.  I  temi  

principali  sono  quello  dell’ospitalità  (abusi  e  

trasgressioni);  la  sfera  del  folklore  e  del  

meraviglioso  con  il  ricorso  a:  

1. Riti  magici;  

2. Presenza  di  metamorfosi;  

3. Prodigiosi  ringiovanimenti;  

4. Resurrezioni  dal  mondo  dei  morti.  

 

A  partire  dal  386,  le  Dionisie  cominciarono  ad  ospitare  la  ripresa  di  un  vecchio  repertorio  e  

successivamente   lo   stesso   meccanismo   venne   adottato   anche   per   le   rappresentazioni  

comiche.  Lo  statista  Licurgo:  

1. Fece  erigere  tre  statue  dedicate  ai  tre  maggiori  tragediografi;  

2. Fece  redigere  il  testo  ufficiale  delle  loro  tragedie;  

3. Fece  ristrutturare  l’edificio  teatrale.  

  16  

 

Nel  IV  secolo,  inizia  una  pratica  di  antologizzazione,  al  fine  di  ricavare  degli  strumenti  adatti  

all’apprendimento  scolastico,  ma  anche  alla  pratica  attoriale.    

Nel  III  secolo,  invece,  cominciarono  ad  emergere  nuove  forme  di  spettacolo,  in  cui  prevaleva  

l’interesse   al   virtuosismo   vocale   dell’interprete   che   doveva   interpretare   con   il   canto   e   la  

musica  testi:  

Lirici;  

• Drammatici  di  vario  genere.  

Vengono  proposte,  tuttavia,  anche  nuove  opere,  composte  dai  poeti  che  si  trovavano  presso  la  

corte  di  Alessandro  Magno.  È  il  caso  di:  

1. Alessandro  Etolo;  

2. Euforione  di  Calcide;  

3. Filico;  

4. Pleiade  tragica.  

   

  17  

 

CAPITOLO  IV:  LO  SPETTACOLO  COMICO  

La  tradizione  antica  considera  come  inventore  della  tradizione  comica   SUSARIONE,  originario  

dell’Icaria   al   pari   di   Tespi.   Aristotele   afferma   che   i   Dori   rivendicano   spesso   l’origine   della  

commedia,  per  motivazione  legate  anche  ad  un  fattore  più  propriamente  linguistico:  

  KOMOIDIA<  KÒME  =villaggio  

 

Il  filosofo  contesta,  tuttavia,  questa  etimologia,  perché  egli  ritiene  più  apparentato  il  termine  

KOMÀZEIN   inteso  come  “far  festa,  fare  baldoria”  ossia  “dare  luogo  ad  un  kòmos”,  un’allegra  

brigata  di  persone  che  girovaga  per  le  strade  e  si  abbandona  a  scherzi.  Riso,  beffe  e  oscenità,  

nonché  il  linguaggio  della  commedia  antica  potrebbero  avere  delle  caratteristiche  connesse  al  

ciclo  della  stagione  e  al  rinnovarsi  della  vita.  Tipici  in  questo  contesto  erano  gli  dei:  

Dioniso,  vite;  

• Demetra,  messi.  

Per  quanto  concerne  l’ambito  dionisiaco,  abbiamo  qualche  osservazione  da  fare.  La  commedia  

avrebbe   origine   da   alcuni   cortei   che   portavano   in   processione   il   FALLO,   denominati  

PHALLIKÀ,   di   cui   è   conservata   una   descrizione   da   SEMO   DI   DELO,   datata   II   secolo   a.C.   Essi  

procedevano  a  passo  cadenzato  e  cantavano  in  onore  di  Bacco.  Si  sostiene  che  questa  sia  stata  

una  parte  fondamentale  della  commedia  (PARABASI  ESEGUITA  DAL  CORO).  

Di  diversa  derivazione,  invece,  le  SCENE  BUFFONESCHE,  che  erano  delle  forme  di  spettacolo  

praticate   senza   impegno   e   sovente   si   trattava   di   brevi   episodi   farseschi   con   recitazione   e  

mimi,  assumendo  nomi  diversi  a  seconda  della  comunità  di  riferimento:  

ETHELONTAÌ,  a  Tebe;  

• PHLYAKES,  in  Magna  Grecia;  

• SOPHISTAI,  etc..  

Più  spesso  tra  le  popolazioni  doriche  è  uso  attribuirsi  la  paternità  della  commedia:  

I   MEGARESI   DI   GRECIA   sostengono   che   la   commedia   sia   nata   dopo   l’istituzione  

• della  democrazia;  

I  MEGARESI  di  SICILIA  richiamano  il  fatto  che  li  avesse  vissuto  Epicarmo.  

Tuttavia,   quest’ultimo,   pur   essendo   colui   che   influenzò   il   corso   della   commedia,   non   può  

esserne   considerato   l’inventore.   Fu   autore   di   DRAMATA,   ossia   rappresentazioni   comiche   di  

circa   400   versi   con   l’esclusione   del   coro.   Gli   argomenti   si   rivolgevano   principalmente   alla  

narrazione  mitica  o  scene  di  vita  quotidiana  o  parodia  letteraria.  

  18  

 

La  componente  essenziale  di  questo  universo  comico  sembra  essere  riscontrabile  nella  poesia  

giambica,  in  particolare  quella  di  IPPONATTE,  ARCHILOCO,  SEMONIDE  caratterizzata  da:  

Invettiva  personale;  

• Aggressione  verso  i  personaggi  noti  della  comunità;  

• Linguaggi  osceni;  

• Riferimenti  alla  sfera  del  sesso  e  del  cibo;  

• Gusto  per  la  parodia  letteraria;  

• Invenzione  di  nomi  derisori.  

Per  quanto  riguarda  la  commedia  abbiamo  tre  periodi  di  riferimento:  

1. ARCHAIA,  primo  concorso  comico  ateniese  e  fine  del  V  secolo;  

2. COMMEDIA  DI  MEZZO,  inizio  del  IV  secolo  ed  esordio  di  Menandro;  

3. COMMEDIA  NUOVA,  Menandro.  

 

COMMEDIA  ANTICA  

 

Le  caratteristiche  essenziali  sono:  

Riferimento  critico  e  polemico  alla  realtà  contemporanea;  

• Denuncia  degli  errori,  comportamenti  corrotti  e  vizi;  

• Oggetto  di  denuncia  erano  anche  i  personaggi  di  pubblico  rilievo.  

 

Esiste   un   filone   opposto   di   opere   che   vogliono   evadere   dalla   realtà   o   rappresentazioni   che  

facevano   scaturire   il   riso   attraverso   l’imitazione   di   tipi   umani.   Ci   si   riferisce   principalmente  

alle  opere  di  Cratete  e  Ferecrate.    

Il   patrimonio   mitico   costituiva   un   serbatoio   di   spunti   e   trame   in   chiave   farsesca,   con  

l’abbassamento  degli  eroi  e  delle  divinità  a  personaggi  ridicoli.  Autori  fondamentali  in  questo  

senso  sono:  

1. Chionide;  

2. Magnete;  

3. Cratino  e  Cratete;  

4. Ferecrate;  

5. Aristofane;  

6. Eupoli.  

Andiamo  a  delineare  la  struttura  della  commedia.  

  19  

    Introduce  il  soggetto  della  commedia,  fornendo  

  le  coordinate  di  partenza  e  cercando  di  

PROLOGO   accattivare  il  pubblico.  Può  avere:  

1. Monologo;  

2. Dialogo  +  discorso;  

3. Sequenza  dialogica.  

  È  sicuramente  il  canto  di  ingresso  del  coro,  ma  

PARODO   anche  la  sequenza  in  cui  il  gruppo  corale  entra  

in  scena  e  interagisce  con  gli  attori.  

  I  due  avversari  si  misurano  spiegando  le  loro  

  opposte  posizioni  o  iniziative.  La  sua  struttura  

  prevede:  

  ODÈ,  il  coro  commenta  lo  scontro  che  

  sta  per  generarsi;  

AGONE   BREVE  ESORTAZIONE  del  corifeo  a  uno  

• dei  contendenti  invitandolo  a  prendere  

parola;  

INTERVENTO  DEL  PRIMO  

• CONTENDENTE;  

BREVE  CONCLUSIONE.  

A  questo  coincide  una  sequenza  del  tutto  

simmetrica  che  riguarda  il  secondo  

contendente.  Poteva  essere  preceduta  da  

scene  di  varia  natura.  

PARABASI   Il  coro  prendeva  a  sfilare  rivolgendosi  in  modo  

diretto  al  pubblico  e  rompe  l’effetto  

dell’illusione  scenica.  Il  coro  si  trovava  ad  

esprimersi  sotto  punti  di  vista  diversi:  o  il  

proprio  ruolo  e  identità  drammatica  o  dando  

voce  alla  persona  e  alle  idee  dell’autore.  Gli  

argomenti  possono  essere:  

1. ANAPESTI,  il  valore  

  20  

  dell’autore  viene  celebrato  

e  difeso  dalle  calunnie  dei  

rivali,  esaltato  il  valore  dei  

consigli.  

2. SEQUENZA  EPIRREMATICA,  

il  coro  può  rivolgere  consigli  

o  attacchi  al  pubblico.  

SCENE  DI  CARATTERE  FARSESCO   Qui  si  sviluppano  le  conseguenze  dell’azione  

intrapresa  dal  protagonista,  gli  esiti  e  i  risvolti  

comici  del  piano  realizzato.  

ESODO   Ha  inizio  con  l’annuncio  portato  da  un  

personaggio  o  che  funge  da  messaggero;  

seguono  poi  le  scene  finali  e  in  genere  un  clima  

festoso.  

 

Linguaggio  della  commedia:  

METAFORE   sono   tratte   da   una   molteplicità   di   ambiti:   agricoltura,   attività  

• marinaresche,  sport.  Sono  usati  per  riferirsi  alla  sfera  del  sesso.  

Doppi  sensi;  

• Interpretazioni  equivoche;  

• Confusione  tra  concreto  e  astratto;  

• Giochi  di  parole;  

• Oscenità;  

• Storpiatura   dei   nomi   dei   personaggi   (antonomasia   del   vizio   e   del   carattere  

• negativo   di   alcuni   personaggi.   Questo   è   possibile   attraverso   la   PARRHESIA,   ossia  

la   libertà   di   parola   (tratto   fondamentale   e   determinante   della   democrazia  

ateniese).  

Per   quanto   concerne   la   comprensione   dei   contenuti,   vediamo   che   le   allusioni   più   evidenti  

erano  indirizzate  alla  maggior  parte  del  pubblico,  mentre  quelle  più  sottili  colpivano  solo  un  

certo  gruppo,  l’élite  culturale.  

 

COMMEDIA  DI  MEZZO  

 

  21  

 

Non   contiene   un   gruppo   omogeneo   di   opere   e   il   suo   nome   è   stato   creato   dall’erudizione  

antica.  In  ogni  caso,  si  considera  in  questo  ambito  tutta  la  produzione  che  va  da  Aristofane  a  

Menandro.    

I  poeti  di  spicco  sono:  

Anassandride;  

• Alessi;  

• Antifane;  

• Eubulo.  

Le   tematiche   sono   piuttosto   ricche.   Innanzitutto,   questo   tipo   di   commedia   rivela   uno   scarso  

interesse   per   la   politica   e   l’attualità,   anche   se   non   mancano   persistenze   di   satira   personale,  

attacchi  a  figure  pubbliche  e  allusioni  al  tempo  contemporaneo.  Altre  tematiche  sono:  

Parodia  di  soggetti  mitologici;  

• Descrizione  di  tipi  umani,  caratteri  e  categorie  di  mestiere;  

• Intrecci  amorosi;  

• Violenza  sessuale.  

I   meccanismi   del   riso   prendono   le   distanze   dalle   oscenità,   entrando   nella   “sfera   del  

sottinteso”.  Per  quanto  concerne  i  costumi,  si  denota  il  passaggio  a  vesti  più  vicine  alla  sfera  

quotidiana.  

 

COMMEDIA  NUOVA  

 

La   tematica   principale   di   questa   commedia   è   l’universo   domestico   delle   famiglie,   in   una  

quotidianità   da   equivoci,   dissidi   tra   genitori   e   figli,   separazioni   e   ricongiungimenti.   Altre  

tematiche  sono:  

Amore  contrastati;  

• Gelosie;  

• Episodi  di  violenza  sessuale.  

La  politica  partecipa  quasi  mai  a  questo  tipo  di  rappresentazioni,  prevale  la  descrizione  delle  

psicologie.  Andiamo  a  descrivere  la  struttura  delle  commedie  menandree:  

Trame  coerenti;  

• Cinque  atti;  

• Principio   di   verosimiglianza   (presiede   all’organizzazione   della   dimensione  

• temporale,  perciò  si  ricercava  un’omogeneità  fra  il  tempo  scenico  e  quello  reale).  

  22  

 

Tutto  si  svolge  nel  quotidiano,  che  è:  

1. Pulito  dalle  volgarità;  

2. Innalzato  nel  tono;  

3. Spunto  di  riflessione.  

Per   Menandro   era   fondamentale   la   scelta   del   soggetto   e   la   messa   a   punto   della   vicenda.  

Andiamo  a  delineare  la  struttura  di  questa  commedia.  

  PROLOGO   Viene  utilizzato  il  MONOLOGO  ESPOSITIVO,  che  

contribuisce  a  chiarire  le  coordinate  della  

vicenda,  secondo  uno  schema  euripideo.  

Talvolta  il  monologo  doveva  essere  affidato  ad  

una  divinità  o  ad  una  personificazione:  o  

all’inizio  della  commedia  o  dopo  una  o  più  

scene.  

ATTI   Ogni  singolo  atto  è  separato  da  intermezzi  

cantati  o  danzati.  Solo  il  PRIMO  è  oggetto  di  

annuncio.  Tutti  gli  equivoci,  difficoltà  e  

ostacoli  si  risolvono  entro  il  quarto  atto.  Il  

QUINTO  atto  ruota  attorno  al  personaggio  

escluso  fino  a  quel  momento  dalle  vicende.  Si  

arriva  poi  al  sospirato  LIETO  FINE.  

 

 

Un’altra  forma  si  può  includere  in  questo  lungo  percorso  sulla  commedia.  Parliamo  del   MIMO.  

Esso  si  presenta  come  una  forma  di  spettacolo  popolare,  povero  di  mezzi,  affidato  a  gestualità  

e  alla  voce  degli  interpreti.  L’improvvisazione  è  basata  su:  

Canovacci;  

• Situazioni  tipizzate.  

I  personaggi  potevano  essere:  

Pescatori;  

• Contadini;  

• Cucitrici;  

• Maghe  e  donne.  

  23  

  FORMA?   Potevano   essere   in   prosa   e   in   versi   e  

interpretati  da  uno  o  più  attori.  

DESTINATO  A?   Recitazione  e  canto.  

QUANDO?   Seconda  metà  del  V  secolo.  

CHI?   Sofrone.   I   suoi   componimenti   sono   in   prosa  

ritmica   e   divisi   a   seconda   che   siano   maschili   o  

femminili.  

DOVE?   Sicilia.  

 

Ebbero  grande  fortuna  in  età  ellenistica  e  di  essi  abbiamo  raffinate  trascrizioni  letterarie  in:  

Teocrito;  

• Eroda.  

Abbiamo  anche  alcuni  esempi.  

ILIACE:   di  età  ellenistica.  È  in  forma  di  farsa,  prodotto  in  ambiente  italico.  

RINTONE:   compone  delle  ILAROTRAGEDIE,  ossia  drammi  burleschi  che  trattavano  in  chiave  

comica  vicende  mitologiche  già  rappresentate  del  teatro  tragico.  

 

   

  24  

 

CAPITOLO  V:  ANTICHE  STORIE  

 

In   un   frammento,   Antifane   fa   emergere   come   la   tragedia   fosse   un   genere   particolarmente  

apprezzato,   proprio   perché   il   pubblico   conosceva   già   le   vicende   che   si   andavano   a   narrare.  

Diversa   era,   invece,   la   situazione   della   commedia,   che   davanti   ad   un   pubblico   doveva  

inventare:  

Nomi;  

• Argomenti;  

• Antefatti;  

• Etc,..  

I   tragediografi   del   V   secolo   elaborarono   e   selezionarono   i   racconti   che   prima   erano   oggetto  

del  ciclo  epico  arcaico,  trasformandolo  e  plasmando  delle  figure  afflitte  da  sventura  e  violenza.  

Il  dramma  modello  comprendeva:  

Una  dimensione  del  racconto  proporzionata  ai  tempi  di  scena  e  spettacolo;  

• Doveva   rispondere   ai   principi   di   verosimiglianza   e   necessità,   per   mostrare   il  

• passaggio  dalla  felicità  alla  sventura  e  viceversa.  

I   tragediografi   avevano   trasformato   il   mito   in   contese   e   azioni   per   far   si   che   certi   eventi  

potessero  essere  visti.  Per  essere  considerata  tragedia,  essa  doveva  produrre:  

1. Pietà;  

2. Terrore;  

perché   questo   tipo   si   sensazioni   dovevano   riguardare   i   rapporti   che   interessavano   una   stessa  

famiglia  o  gli  amici.  Le  famiglie  sono  molto  particolari,  perché  spesso  macchiate  da  incesti  e  

tradimenti   oppure   omicidi   consumati   tra   consanguinei.   I   luoghi   in   cui   tutto   questo   si   svolge  

sono:   Tebe;  

• Micene;  

• Argo;  

• Corinto.  

Mentre  vengono  descritte  le  vicende  di  questi  luoghi,  si  cerca  di  rassicurare  gli  ateniesi  sulla  

bellezza   della   loro   terra   e   sull’impossibilità   che   nella   realtà   tali   fatti   si   possano   svolgere.  

Queste   vicende   familiari   compaiono   nella   maggioranza   delle   tragedie,   anche   in   alcune   che  

rievocano  argomenti  di  storia  recente,  come:  

“Presa  di  Mileto”  di  Frinico;  

  25  

  “Persiani”  di  Eschilo.  

È  necessario  per  ottenere  l’efficacia  di  una  commedia,  che    il  pubblico  si  senta  profondamente  

coinvolto,   ma   mantenga   ben   salde   alcune   differenze   che   consentano   ad   esso   di   non   farsi  

travolgere  dall’immedesimazione.  Questi  sono  meccanismi  di:  

identificazione;  

• straniamento.  

Poniamo  un  ipotetico  confronto  tra  Eschilo  e  Frinico.  

1. Frinico  rappresentò  un  momento  doloroso  della  storia  nazionale  e  fu  multato;  

2. Eschilo  rappresentò  i  mali  altrui,  ossia  la  disfatta  nemica  e  le  sue  opere  vennero  

molto  apprezzate.  

Negli   anni   Sessanta   del   V   secolo,   le   principali   tensioni   che   scuotono   il   continente   greco   non  

riguardavano  tanto  la  diretta  opposizione  ad  un  nemico  straniero  e  barbaro  quanto  piuttosto  i  

conflitti   che   oppongono   le   città   greche   tra   loro.   Nel   IV   secolo   i   soggetti   storici   tornano   sulla  

scena,  ma  la  situazione  ateniese  è  ormai  cambiata.  

 

Dall’età   arcaica   a   quella   classica,   le   storie   si   modificano   a   seconda   della   Grecia   in   cui   siamo,  

delle   occasioni   e   dei   fruitori.   Nell’attingere   al   patrimonio   tradizionale   il   poeta   cerca   di  

riorganizzare  i  ruoli  e  i  livelli  delle  responsabilità  a  seconda  dell’azione.  Il  drammaturgo  può  

indirizzare   la   trama   in   molti   modi   diversi,   scegliendo   le   varianti   del   mito   già   presenti   nella  

tradizione  precedente.  Non  possiamo  valutare  quanto  la  trama  segua  una  variante  piuttosto  

che  un’altra  o  se,  invece,  sia  una  pura  innovazione  del  drammaturgo.    

Ogni  autore  preferisce  svolgere  e  mettere  in  scena  a  suo  modo  il  peso  e  la  conseguenza  della  

sventura,   come   può   essere   avvenuto,   ad   esempio   nel   caso   della   FOLLIA   DI   ERACLE.   Il  

rapporto   presente   con   la   tradizione   mitica,   può   essere   visto   anche   come   una   distanza,   su   quel  

non  scontato  adeguarsi  degli  eroi  alla  volontà  degli  dei,  come  nell’IPPOLITO  di  EURIPIDE.  

Nonostante  tutto  vi  è  sempre  un  nucleo  che  consente  la  riconoscibilità  del  MYTHOS  (esempi,  

pp  93  e  ss).  

Le   diverse   scelte   di   elaborare   il   dramma   comportano   diversi   registri   linguistici   e   diverse  

rappresentazioni  dello  status  eroico  dei  personaggi  (esempi  pp  96  –  97).  Le  vicende  degli  eroi  

non   riguardano   solo   il   nucleo   della   trama   dei   drammi,   ma   diventano   quasi   degli   esempi  

presenti   anche   nella   memoria   del   pubblico,   del   coro   e   dei   personaggi,   che   vengono  

nuovamente  evocati.  Questo  può  avere  diverse  finalità:  

1. O   si   voleva   introdurre   un   elemento   di   consolazione,   facendo   si   che   i   miti   si  

componessero  di  una  serie  parallele  sventure;  

  26  

  2. Questo   parallelismo   poteva   servire   ad   enfatizzare   la   sciagura   di   una  

personaggio.  

Spesso  abbiamo  anche  intersezioni  tra  passato  e  presente,  perché  i  personaggi  fanno  parte  del  

passato,  ma  le  loro  azioni  e  i  loro  schemi  sembrano  essere  contemporanei  al  pubblico  riunito  

a  teatro.  Sulla  scena  gli  eroi  rivivono  la  loro  storia  e  il  passato  che  determina  il  loro  destino  e  

che  tenta  di  travolgerli.  

Il   pubblico,   in   questo   modo,   può   vedere   il   riflesso   di   eventi   e   personaggi   del   presente.  

Abbiamo  sovente  un  progressivo  distacco  del  personaggio  dall’orizzonte  del  proprio  MYTHOS,  

facendo   si   che   gli   eroi   siano   così   in   grado   di   agire   e   motivare   le   proprie   scelte   riferendosi   a  

valori  e  modelli  di  pensiero.  Le  dimensioni  temporali  diventano  quindi  una  progressione  volta  

al  presente  degli  spettatori.  Il  passato  del  mito  sembra  essere  in  questo  modo  superato.  Altre  

caratteristiche  sono:  

Gli   eventi   che   conducono   alla   scomparsa   degli   eroi   sembrano   segnare   una  

• incompatibilità  di  tale  figure  con  l’esistenza  civica;  

Le   coordinate   del   passato   rimesse   in   gioco   come   denuncia   di   menzogna   e  

• finzione  su  ciò  che  è  la  produzione  dei  poeti.  

Un   aspetto   interessante   è   la   COMPOSIZIONE   DEI   FATTI,   ossia   la   creazione   di   una   trama  

organica  e  coerente  che  permetta  agli  eventi  di  svolgersi  fino  ad  una  prevista  conclusione.  

PRIMI  DRAMMI  =   problematica  di  conciliare  parole,  azioni,  fatti.  

EVOLUZIONE   =   LA   DRAMMATURGIA   trova   sicuramente   delle   modalità   più   sofisticate   per  

svolgere  l’AGIRE  agli  occhi  del  pubblico.  

Aristotele  compie  una  distinzione:  

   

TRAMA  SEMPLICE   TRAMA  COMPLESSA  

 

   

Porta  in  modo  lineare  al   Abbiamo  il  passaggio  da  una  

 

mutamento  della  sorte  dei   condizione  all’altra  attraverso  la  

 

personaggi.   mediazione  di:  

  ROVESCIAMENTO,  volgersi  in  

  senso  opposto  all’azione  che  

si  sta  compiendo;  

  RICONOSCIMENTO,  passaggio  

  dall’ignoranza  alla  

  conoscenza.  

 

  27  

 

Il   pathos   è   il   risultato   del   prodursi   di   un   evento   drammatico,   non   ha   luogo   dinnanzi   agli  

spettatori.  Rispetto  alle  trame,  i  tragediografi  si  muovono  in  due  direzioni:  

1. Usare  canovacci  collaudati  e  personaggi  di  maggiore  complessità;  

2. Coinvolgere  gli  eroi  in  elaborati  intrecci,  ricchi  di  colpi  di  scena.  

Spesso  l’intrigo  dà  luogo  a  diversi  meccanismi.  

Abbiamo  infatti:  

1. TRAMA:  è  il  nodo  della  vicenda  tragica,  cui  seguirà  lo  scioglimento,  nel  momento  in  cui  

la  situazione  dei  personaggi  tenderà  a  capovolgersi.  I  sopravvissuti  a  questa  situazione  

devono   occuparsi   dei   defunti,   assicurando   loro   le   giuste   esequie.   Talvolta   esistono  

anche   figure   che   portano   soccorso   o   impongono   un   esito   alla   vicenda.   Il   pubblico  

cittadino  può  cogliere  la  giusta  parola  dei  coreuti  facendo  propria  la  sventura  degli  eroi  

o  avendone  pietà.  

2. CHIUSURA  DEL  DRAMMA:  è  un  gesto  di  meccanica  brutalità  che  arresta  lo  spettacolo,  

come  accade  ad  esempio  nell’”Elettra”  di  Sofocle.  Nemmeno  i  drammi  a  lieto  fine  sono  

esenti  dagli  interrogativi,  come  nell’”Alcesti”  di  Euripide.  

 Dopo   lo   spettacolo,   gli   spettatori   potranno   conservare   nella   memoria   tali   esempi   eroici   e  

predisporre  il  proprio  animo  alle  inevitabili  sofferenze  della  condizione  mortale.  

 

   

  28  

 

CAPITOLO  VI:  POLITICA  E  DOLORE  DA  ESCHILO  A  EURIPIDE  

 

La   rovina   delle   antiche   famiglie   è   un   evento   che   consente   il   dispiegarsi   di   prospettive  

pacifiche.   Gli   ateniesi   si   rappresentano   come   AUTOCTONI,   politicamente   uguali   e   fratelli.  

Come   i   fratelli   delle   tragedieinfatti,   conoscono   molto   bene   i   risvolti   della   lotta   per   la  

supremazia,  con  l’ambizione  di:  

Potere;  

• Onore.  

Questi   sono   i   due   aspetti   che   infrangono   il   principio   di   uguaglianza.   La   violenza   degli   eroi  

tragici  può  essere  interpretata  come  vera  e  propria  sovversione  politica.    

Nell’Atene   del   V   secolo   la   democrazia   può   convivere   con   il   potere   e   il   prestigio   dei   singoli,  

infatti  abbiamo  la  coesistenza  di:  

Comunità  di  uguali;  

• Regime  di  Pericle.  

Anche   la   guerra   è   un   tema   trattato   attraverso   le   scene   del   mito.   Il   dramma   non   dimentica   mai  

di  denunciare  il  prezzo  alto  del  successo  militare,  la  distruzione  e  la  morte  che  ogni  conflitto  

porta  con  sé.  Il  teatro  tragico  si  assume  il  compito  di  dare  voce  al  desiderio  di  pace,  indicando  

la  possibilità  di  ricomporsi  senza  l’ausilio  delle  armi.    

Abbiamo  chiara  la  distinzione  tra  grecità  e  barbarie:  

La  prima,  implica  la  conoscenza  delle  leggi  e  della  giustizia;  

• La  seconda,  implica  l’anomia.  

La   crisi   ad   Atene   trova   numerosi   spunti   nella   tragedia.   Vediamo   un   progressivo   distacco   dalle  

città;   ad   esempio,   in   Sofocle   ed   Euripide   abbiamo   una   più   forte   valorizzazione   degli   affetti  

familiari   e   delle   relazioni   private.   Con   Euripide   si   accentuano   anche   il   desiderio   di   fuga   e   il  

sogno  di  evasione.  

 

Le  donne  sono  molto  presenti  nelle  drammaturgie  tragiche.  Secondo  le  regole  del   gamos,  deve  

avvenire  lo  scambio  matrimoniale  delle  fanciulle,  che  sono  destinate  a  passare  dalla  casa  del  

padre   a   quella   del   marito.   Il   talamo   coniugale   diviene   il   fulcro   dell’esistenza   femminile   e  

simbolo  di:  

Generazione;  

• Sessualità.  

Le  donne  vengono  presentate  come  figure  devianti  e  distruttive:  

  29  

  1. Regine  adultere  e  assassine;  

2. Matrigne  incestuose;  

3. Madri  infanticide;  

4. Mogli  afflitte  da  sterilità.  

Il   cuore   femminile   spesso   veniva   descritto   come   motivo   di   disordine   per   la   casa   e   il   gruppo  

civico.  Attraverso  questo  passa  la  destabilizzazione  del  Kosmos  politico.  

Andiamo  a  riassumere  le  modalità  di  descrizione  delle  donne:  

Vi   sono   trame   incentrate   sui   DELITTI   che   il   MONDO   FEMMINILE   è   in   grado   di  

⎯ compiere.   Gli   eroi   non   fanno   altro   che   deprecarli,   sostenendo   che   siano   una  

componente   essenziale,   ma   temibile.   Le   nefandezze   femminili   operano   come  

agenti   efficaci   per   la   dissoluzione   del   mondo   e   del   potere   che   la   città   deve  

riuscire  ad  esorcizzare.  

Troviamo   la   descrizione   della   violenza   subita   dalle   donne:   azioni   cruente,   abusi,  

⎯ torti   ricevuti   dagli   uomini.   Emergono   spunti   critici   anche   sulla   condotta  

maschile  e  sui  costumi  dell’epoca.  

Esse   vengono   descritte   a   volte   anche   nelle   loro   virtù   (ARETÈ):   Può   essere  

⎯ celebrata   con   una   lode,   ma   allo   stesso   tempo   essere   descritta   negativamente,  

perché  può  avere  effetti  negativi  sull’universo  maschile.  

Esse   divengono   maschere   che   servono   a   proporre   ambiti   problematici,   anche  

⎯ maschili:   DESIDERIO,   EMOTIVITÀ,   ESISTENZA   CORPOREA   LIMITATA   DA  

TEMPERANZA  E  PUDORE.  Tutto  questo  avviene  attraverso  la  corruzione  fisica  e  

morale.   Il   teatro   in   tutto   questo   riesce   a   spingersi   all’interno   dell’universo  

psichico.  

Anche   le   eroine   vengono   colpite   da   un   destino   di   morte:   scelgono   o   la   VIA   DEL  

⎯ LACCIO,   ossia   il   nodo   che   si   stringe   attorno   al   collo;   o   abbandonano   la   vita   con  

GESTI  MASCHILI.   IDEA  DELLA  MORTE:  

  Impedisce  di  compiere  il  MATRIMONIO.  

  Nell’immaginario  greco,  la  discesa  nel  regno  dei  morti  

  equivaleva  alle  nozze  con  ADE.  La  morte  vista  come  

  matrimonio.  

 

 

Ora  andiamo  a  parlare  della  concezione  religiosa  arcaica.  La  fortuna  e  la  felicità  degli  uomini  

sarebbe  stata  oggetto  dell’invidia  degli  dei,  rivolta  a  coloro  che  volevano  oltrepassare  i  limiti  

  30  

 

della   propria   condizione.   La   drammaturgia   tragica   cerca   di   esplorare   i   collegamenti   tra  

l’infelicità  e  la  rovina  e  le  responsabilità  e  i  comportamenti  degli  esseri  umani.  

ESCHILO  considera  la  sventura  come  conseguenza  di:  

empietà;  

⎯ ingiustizia.  

⎯

In  poche  parole,  sono  il  risultato  dell’arroganza  dell’uomo.  La  colpa  chiama  il  castigo  divino  ed  

è   questa   la   via   scelta   da   Zeus   per   spingere   gli   uomini   ad   essere   saggi.   Questa   concezione   è  

molto  diversa  da  quella  euripidea.  

EURIPIDE:   se  le  figure  incarnano  i  difetti  degli  uomini,  gli  uomini  trasgrediscono,  invocando  

l’esempio  degli  dei,  rimanendo  incatenati  al  mito.  Vengono  esibiti  i  tratti  più  controversi  del  

Pantheon,   il   carattere   violento,   volubile   e   vendicativo.   L’esigenza   di   pensare   il   divino   secondo  

canoni  di  purezza  instaura  nel  teatro  ancora:  

1. storie  turpi;  

2. poetiche  menzogne.  

Nonostante  questo,  gli  eroi  euripidei  arrivano  al  lieto  fine  e  alla  salvezza  mondana.  

SOFOCLE:   la  fede  e  il  riferimento  agli  dei  sono  la  cornice  in  cui  si  inquadrano  le  vicende  e  i  

dolori  mortali.  Le  manifestazioni  della  pietà  convivono  con  lo  spettacolo  di  forze  inaudite,  con  

sventure   che   si   compiono   anche   senza   una   ragione.   L’azione   tragica   è   lo   spettacolo   che   la  

divinità   inscena   per   i   suoi   protetti.   I   rituali   avevano   luogo   sulla   scena   e   potevano   essere  

descritti  dai  personaggi.     Sacrificio  animale  =  OMICIDIO  UMANO  

In   questo   binomio,   violenza   e   sfera   del   sacro   si   fondevano   assieme.   I   sacrifici   umani   erano  

richiesti   dagli   dei   e   dai   morti.   Il   rito   religioso   può   diventare   un   inganno   elaborato   da  

personaggi  in  cerca  di  fuga.  

 

Il   personaggio   tragico   è   ignaro   della   catastrofe   che   lo   attende   alla   fine   del   suo   percorso.  

Spesso  le  sue  parole  sfiorano  l’esito  finale  senza  consapevolezza.  Solo  lo  spettatore  ne  coglie  la  

diversa  sfumatura.  L’agire  si  basa  essenzialmente  su:  

opinione;  

• fiducia;  

anche  se  non  si  ha  la  certezza  se  non  dopo  aver  agito.  

EVIDENZA  DELLA  PROVA  =  EVIDENZA  DELLA  CATASTROFE  

Gli   eroi   operano   in   modo   tempestivo   e   il   loro   sapere   spesso   non   serve   a   nulla.   Quando  

l’inevitabile   si   compie,   la   consapevolezza   non   sembra   attenuare   il   dolore.   Per   Aristotele,   il  

  31  

 

percorso   verso   l’infelicità   si   realizza   per   gli   errori   che   gli   eroi   commettono.   Sulla   scena  

vengono  rimproverati  di:  

1. ostinazione;  

2. comportamento  superbo;  

3. rifiuto  di  ciò  che  è  comune  e  condiviso;  

4. insensatezza  di  parole  e  gesti;  

5. pensieri  non  conformi  all’umano  (e  rivolgersi  invece  all’eccesso).  

Sofocle   considera   eroico   una   fedeltà   a   sé   e   alla   propria   natura.   Gli   eroi   non   conoscono   la  

possibilità  di  un  mutamento  del  loro  animo.    

Molti   comportamenti   sfociano   poi   nella   MANIA,   ossia   una   follia   che   viene   descritta   in  

numerose  immagini  femminili  e  maschili.  A  volte  è  indotta  dagli  dei,  altre  dalla  natura  stessa  

del   personaggio.   La   sorte   infine   imprigiona   l’eroe   nella   stretta   del   dolore.   Lacrime   e   dolore  

appartengono   sia   agli   uomini   che   alle   donne.   La   sofferenza   viene   portata   in   scena   con  

meccanismi  di:  

identificazione;  

• coinvolgimento.  

 

 

   

  32  

 

CAPITOLO  VII:  FANTASIE  E  PROGETTI  COMICI  PER  LA  CITTÀ  DI  ARISTOFANE  

 

MANIA   è   presente   anche   nella   commedia.   Gli   eroi   di   Aristofane,   ad   esempio,   si   presentano  

come   persone   con   fissazioni   e   malattie   strane.   Sono   questi   i   sintomi   dei   deliri   dei   cittadini  

ateniesi  di  fronte  alle  scelte  politiche.  Da  questo  principio,  partono  le  azioni  che  misurano  gli  

esiti,  la  realizzazione  o  i  limiti  delle  idee  dei  protagonisti.  

 

  La  commedia  rappresenta  un  mondo  in  cui  alcuni  valori  come  la  felicità  sembrano  smarriti  

per  lasciar  spazio  a  una  realtà,  segnata  da  male  e  corruzione,  con  il  turbamento  della  normale  

esistenza.  

L’eroe   comico   cerca   di   trasformare   la   situazione   per   conquistare   benessere   e   pace.   Tutto  

viene  filtrato  attraverso  il  linguaggio  del  corpo  o  con  bisogni  come:  

cibo;  

• sesso.  

La   commedia   si   muove   dal   presente   al   futuro,   che   sarà   irrimediabilmente   felice.   La   fantasia  

sembra  conservatrice  (regressiva).  Il  sogno  di  restaurazione  coinvolge  il  pubblico  e  l’eroe.  

Evadere  dall’attualità  significa:  

1. rovesciare  tutte  le  condizioni  che  la  determinano;  

2. ribellarsi  a  chi  detiene  il  potere  umano  o  anche  divino.  

Gli  eroi  devono  poter  violare  anche  il  principio  di  realtà.  La  scena,  infatti,  cambia  durante  la  

rappresentazione;   arriviamo   quindi   in   mondi   lontani   e   distanti   dagli   occhi   del   pubblico.   Gli  

eroi  possono  attraversare  le  terre  dei  vivi,  ma  anche  le  sedi  dei  morti,  l’universo  del  divino  e  

quello  degli  animali.  La  commedia  antica  conserva  la  memoria  e  il  fascino  del  mondo  arcaico  

magico   dove   la   parola   è   sufficiente   per   innescare   meccanismi   del   fare   e   del   creare.   Il   mito  

viene  rielaborato  qui  in  un  modo  completamente  diverso  rispetto  alla  tragedia.    

Le   storie   antiche   possono   divenire   oggetto   di   parodie:   possono   essere   strutture   su   cui   il  

commediografo   di   propria   immaginazione   inventa   le   avventure   degli   eroi.   Lo   schema   della  

commedia  può  prevedere  anche  la  presenza  di  soggetti  esotici,  elaborati  attraverso  l’influenza  

con  tradizioni  folkloristiche.  Possiamo  trovare  menzione  anche  dei  riti  che  appartengono  alle  

divinità  connesse  alla  natura.  

 

  33  

 

La   scena   comica   esibisce   e   sottolinea   la   materia   di   cui   sono   fatti   i   sogni,   la   sostanza   e   gli  

espedienti   della   prassi   che   permette   lo   svolgimento   dello   spettacolo.   Frequenti   sono   gli  

appelli  rivolti  al  pubblico:  

il  coro  si  spoglia  della  propria  identità  teatrale  e  si  fa  portavoce  del  poeta;  

• si  fanno  beffa  dei  presenti  o  si  appellano  a  loro  per  aiuto  o  solidarietà.  

Protagonista   comico   =   mediatore   di   aspirazioni   e   desideri,   meccanismo   del   NOI   e   del   VOI  

rafforza  il  contatto  con  il  pubblico,  perché:  

1. solidarizza  con  l’eroe;  

2. si  riflette  poi  in  esso.  

Il  coinvolgimento  offre:  

sollievo;  

• evasione  dai  disagi  della  realtà.  

La   finzione   del   teatro   sta   nel   carattere   improbabile   delle   soluzioni,   in   una   realtà   che   non   si  

può  trasformare.  Una  scena  buffa,  può  a  volte  essere  incredibilmente  seria.  

 

I  soggetti  della  commedia  si  individuano  in  maschere  buffe  in  rapporto  all’idea  del:  

1. brutto;  

2. ridicolo.  

Ci  sono  tre  categorie  di  personaggi  comici:  

1. BUFFONE;  

2. DISSIMULATORE  IRONICO;  

3. IMPOSTORE.  

ANDIAMO   a   descrivere   alcuni   tratti   della   produzione   aristofanea.   Innanzitutto   l’eroe,   in  

questo  caso,  assume  una  luce  poco  innocente,  ossia  dà  prova  di  furfanteria:  è  un  personaggio  

dai   modi   grossolani,   non   realmente   malvagio,   ma   animato   spesso   da   buone   intenzioni.   I  

personaggi  esprimono  individualità,  che  li  porta  a  saper  affrontare  ogni  conflitto.  L’eroe  può  

essere  guardato  anche  con  immagini:  

1. Metaforiche;  

2. Animalesche.  

Questa  esuberanza  subirà  delle  modificazioni  con  il  tempo.  Gli  spazi  scenici  e  la  forza  dell’eroe  

si   ridurranno   preparando   il   terreno   ad   un’altra   forma   di   spettacolo,   che   è   la   COMMEDIA  

NUOVA.  

 

La  felicità  e  il  benessere  si  riflettono  nell’abbondanza  alimentare:  

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DETTAGLI
Corso di laurea: Discipline letterarie, archeologiche e storico-artistiche
SSD:
Università: Trieste - Units
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher jessicabortuzzo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del teatro greco e latino e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Trieste - Units o del prof Puppini Patrizia.

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