Riassunto esame storia del teatro greco e latino, prof. Matelli, libro consigliato Introduzione al teatro greco

Introduzione al teatro greco

Caratteri generali del teatro greco

Il teatro, un rituale cittadino

Nel 535 a.C. Pisistrato riorganizza le feste pubbliche ateniesi, istituendo concorsi per la tragedia. Il primo vincitore di essi è Tespi, del demo attico d’Icaria. Egli è un personaggio semileggendario al quale vengono attribuite dalla tradizione varie invenzioni fantasiose, come il trucco scenico e la maschera. Abbiamo i titoli di quattro tragedie e alcuni frammenti, ma probabilmente sono tutti falsi di epoca posteriore.

Spesso gli antichi attribuivano la nascita del teatro a un ambiente contadino, ma in realtà esso è un fenomeno strettamente legato alla città e ad un pubblico cittadino. Il teatro è manifestazione del sentimento comune della polis, di quella collettività e comunità tipiche della città greca. Non si rivolge limitatamente all’élite della città, ma ha come destinatario tutta la cittadinanza.

Atene è al centro della rappresentazione, che infatti nel caso della commedia tratta di eventi e personaggi appartenenti alla sua attualità, nel caso della tragedia invece il mito viene trasportato in termini assimilabili dagli Ateniesi. Un altro elemento che evidenzia il carattere sociale del teatro greco, è il fatto che l’azione si svolga sempre all’esterno, in uno spazio pubblico; ciò che avviene all’interno (che spesso è qualcosa di determinante) invece può solo essere riferito, mai rappresentato.

L’organizzazione del teatro è controllata dallo stato: la polis dà infatti un contributo (theorikon) ai cittadini per assistere gratuitamente alle rappresentazioni. Lo spettacolo teatrale è l’apice delle feste primaverili, durante le quali si celebra Dioniso e il rifiorire della natura. Dioniso è il dio della natura vegetale e in particolare della vite e della vinificazione; presiede anche ai culti orgiastici. Non è chiaro il motivo per cui egli sia diventato il dio del teatro ad Atene; forse una delle motivazioni è la connessione delle feste teatrali primitive con le feste agricole. Dioniso, essendo dio di ebbrezza e follia, è il più adatto a rappresentare l’illusione teatrale, basata sulla sospensione d’identità e sull’accettazione da parte del pubblico del gioco scenico.

Il pubblico ateniese è abituato da secoli di tradizione all’ascolto collettivo: fin dalle origini la letteratura greca si basa sulla recitazione di uno davanti a un pubblico, non c’è l’idea di lettura privata. Per questo il teatro greco non ha bisogno di altri elementi se non delle parole recitate dall’attore. Importante è anche la maschera: essa consente di alienarsi da sé per assumere provvisoriamente un’altra identità attraverso il cambiamento dell’elemento primario di riconoscimento, cioè il volto. Inoltre protegge la persona dagli spiriti maligni, favorisce l’ingresso di un’altra personalità ed esalta altri aspetti della rappresentazione (voce e gestualità). L’uso di essa è collegato a un sottofondo magico e rituale del teatro, infatti è utilizzata anche nei culti dedicati ad altre divinità.

La tragedia

Per Aristotele, che ha una concezione evolutiva della letteratura, la tragedia è il termine di un processo iniziato dalla poesia epica, la forma poetica più antica. Infatti l’arte poetica è all’inizio narrazione, che poi si trasforma in azione, dalla quale nasce il teatro. In effetti, la maggior parte degli elementi del drama si trovano già nell’epos: danza, coro, musica, canto, metrica e trame. Il teatro li rielabora in un linguaggio al tempo stesso nuovo e tradizionale.

Il poeta teatrale non inventa storie, ma attinge dal patrimonio collettivo di trame e personaggi che è il mito; a volte mette in scena eventi storici, soprattutto all’inizio del genere (Frinico e I Persiani di Eschilo) e nel periodo postclassico (IV sec a.C.). La libertà d’inventiva del poeta quindi è limitata dalla tradizione, di cui il teatro trae eroi e vicende. Ma non per questo le trame sono ripetitive, anzi il poeta deve trovare nuovi aspetti del mito, pur mantenendone le caratteristiche di base. È infatti proprio il mito a dare potere al teatro e permettergli di raggiungere strati profondi della psicologia umana.

Il teatro porta un’innovazione fondamentale al mito: stacca infatti i personaggi dal racconto per tali agire autonomamente ed essi non vengono descritti da un narratore esterno, ma compaiono come individui davanti al pubblico. Il teatro sembra perdere alcune possibilità espressive rispetto alla poesia epica: non è possibile infatti condensare o dilatare il tempi della narrazione. Questi limiti però sono compensati dal fatto che il teatro dà la possibilità di scavare più a fondo nella psicologia dei personaggi e dare maggiore profondità alle figure del mito.

Gli eroi mitici quindi acquistano maggior spessore e vengono tradotti in termini vicini al pubblico e alla loro esperienza. La psicologia dei personaggi man mano viene approfondita col raffinarsi del linguaggio tecnico. L’azione scenica perciò non mostra solo l’agire dei personaggi, ma anche il loro carattere (ethos), che emerge e si plasma attraverso i rapporti con gli altri.

Per esprimere ciò, la tragedia sviluppa dei mezzi espressivi nuovi. C’è un coro che canta e attori che recitano e declamano, ma a volte i ruoli si invertono, oppure il coro danza mentre il flautista e altri musici accompagnano con la melodia. Il teatro greco è teatro della parola: anche Aristotele infatti attribuisce al mito e all’intreccio maggiore importanza che alla caratterizzazione dei personaggi. La centralità del testo comporta una grande elaborazione linguistica: il linguaggio è aulico e nelle parti del coro si fa ancora più fastoso e solenne.

Gli antichi ritengono che la tragedia sia l’esempio perfetto di mimesis della realtà: essa avviene all’interno di convenzioni e codici non scritti ma convenzionali tra pubblico e scena. La struttura drammaturgica può essere in generale chiusa o aperta: quella chiusa tende alla concentrazione con un intreccio semplice e con poche figure-chiave attorno a cui gravita un’azione unitaria; quella aperta invece dilata l’azione, aumenta il numero di personaggi e ne diminuisce l’approfondimento psicologico e la loro importanza nel corso degli eventi, complicando l’intreccio. La tragedia greca adotta solitamente il primo schema, ma verso la fine della sua tradizione (soprattutto col tardo Euripide) si ha una tendenza alla forma aperta.

Il rendere organica la trama della tragedia è definito “unità d’azione”: si tratta di un’azione unica e completa, le cui parti si compongono in maniera tale che se una viene a mancare, tutta la tragedia cambia e si disgrega. Le altre due unità di tempo e spazio non sono enunciate da Aristotele, ma sembrano essere rispettate nelle tragedie: l’azione infatti tende a essere concentrata in un luogo e circoscritta a una giornata.

La presenza del coro è difficilmente traducibile agli occhi dei moderni, ma per gli Ateniesi è un elemento ovvio, dal momento che la tragedia ha origine proprio dal canto corale. Per fare un paragone con la modernità, l’unione di danza e canto rende il teatro tragico assimilabile all’opera. Musica e danza in Grecia sono evolute e sono la base dell’educazione. Il coro tragico è una sorta di spettatore-attore: a volte agisce, a volte si limita a commentare o compiangere. Esso può essere letto come una proiezione del pubblico sulla scena, infatti ne rappresenta il punto di vista.

C’è anche una forte compenetrazione emotiva tra pubblico e attori, che già Aristotele indicava col termine “catarsi”. La tragedia infatti non solo è uno spettacolo, ma deve far uscire da teatro il pubblico in maniera diversa da come è entrato. Il termine “catarsi” unisce un valore magico-rituale di purificazione da una contaminazione a uno medico di guarigione dagli umori che inquinano il corpo.

L’origine della tragedia

Il testo più antico a elaborare una teoria sulla tragedia è la Poetica di Aristotele, che raccoglie documentazione anche sulle origini del genere. La tragedia secondo Aristotele deriva da coloro che intonano il ditirambo, cioè un canto in onore a Dioniso. Le prime manifestazioni tragiche sono brevi, in un linguaggio semiserio che contiene l’“elemento satiresco” e la poesia è condizionata dalla danza. Successivamente il linguaggio si eleva, il metro viene modificato e la tragedia aggiunge così la sua forma definitiva.

Il cuore della tragedia sarebbe da individuare nel corifeo, il capo coro, che a un certo punto nella storia della tragedia si sarebbe staccato dal coro e avrebbe iniziato a dialogarci, fino a diventare un vero e proprio personaggio e non più solo un narratore. Questa teoria della derivazione dal ditirambo giustificherebbe il fatto che ad Atene le tragedie venissero rappresentate durante la feste in onore a Dioniso, ma restano comunque dei punti non chiari. Primo tra tutti: come è avvenuto che il canto in onore a Dioniso abbia cominciato a narrare le imprese di altri eroi? Infatti il contenuto della tragedia ha poco in comune con Dioniso, trattando di eroi e non della storia del dio. A un certo punto della storia del ditirambo deve essersi verificato un ampliamento dei temi trattati e un intreccio tra il culto di Dioniso e quello degli eroi.

In più non abbiamo quasi nulla degli antichi ditirambi, perciò è difficile stabilire quale rapporto intercorresse tra essi e la tragedia. Gli unici due ditirambi interi a noi giunti sono di Bacchilide e trattano entrambi del mito di Teseo; uno è dialogato, con uno scambio di battute tra due semicori. L’ipotesi è che in epoca arcaica si sia sviluppato un ditirambo non legato al culto di Dioniso. Significativo per questo aspetto è Arione di Lesbo, poeta del VI sec a.C. a cui Erodoto attribuisce l’invenzione del ditirambo. Egli è invece non l’inventore ma di sicuro un innovatore ed è sua l’introduzione di cori di satiri.

La stessa etimologia della parola “tragedia” ci è oscura. Infatti essa contiene le radici di “odé” (canto) e “tragos” (capro), perciò significherebbe canto del capro. Gli antichi stessi non conoscevano il significato dell’espressione, e le attribuivano i più svariati: “canto del capro” in riferimento al fatto che i satiri fossero camuffati da demoni caprini, oppure “canto per il capro” che sarebbe il premio attribuito al vincitore in quanto animale sacrificale a Dioniso. In conclusione, è probabile che la tragedia non avesse una sola origine, ma che sia nata dalla confluenza di diverse forme e suggestioni.

Eroi ed eroine

Non tutto il mito può essere oggetto delle tragedie: la storia sacra degli dei ne è esclusa. Al centro della tragedia invece c’è l’eroe, personaggio semidivino le cui vicende sono parte della memoria collettiva, che riceve onori divini e che spesso rappresenta l’antenato mitico di qualche famiglia aristocratica. Gli eroi sono originati da una divinità e da un mortale e sono destinati alla morte come tutti gli uomini; come tutti gli uomini poi sono soggetti alla sofferenza. Sono però vicini agli dei per il fatto che anche essi sono venerati nel tempio delle origini.

Gli eroi sono importanti non solo per la religione, ma anche per la letteratura greca: attorno a essi infatti si sviluppa un sistema di miti che costituisce la materia dei poemi epici e della poesia successiva. L’eroe greco, oltre alla doppia natura divina e mortale, è caratterizzato da un’ambivalenza morale: egli infatti può avere comportamenti riprovevoli o non etici. Infatti, anche se i poeti tragici cercano di elevarne il comportamento e dargli un carattere più alto, l’eroe ha in sé mescolati bene e male, virtù e impurità, trionfo e sconfitta, … e spesso non è facile distinguere se si tratti di un personaggio positivo o negativo.

Aristotele parla di un’“hamartia” (colpa) che l’eroe commette e che ne causa le sofferenze. Questa colpa può non essere morale, cioè non dettata dalla consapevole volontà di compiere il male, ma essere intellettuale, cioè causata da un errore di valutazione o dall’emergere di un lato oscuro del carattere del personaggio. La tragedia ha una grande varietà di colpe: violazione delle leggi divine, infrazioni a comportamenti sociali, maledizioni ereditarie, atti compiuti per desiderio di vendetta, …

Non c’è però un nesso automatico tra colpa e punizione, né c’è sempre una morale. Quando presente, essa resta comunque ambigua e misteriosa, che registra la sofferenza come qualcosa di necessario. Un altro concetto che spesso si riferisce all’eroe è quello di “hybris”, parola che in origine significava violenza o oltraggio con valore sociale, quindi è un comportamento che offende gli altri. Nel corso del tardo arcaismo (VI-V sec a.C.) essa assume il valore di dismisura, quindi chi commette hybris non compie per forza un atto ingiusto.

È in questa accezione di significato che il concetto di hybris diventa fondamentale nel linguaggio tragico: infatti l’eroe solitamente pecca di hybris o perché spinto a superare il limite dalla sua indole o dal destino. Infatti l’uomo deve comportarsi all’interno di alcune delimitazioni, al di sopra delle quali stanno gli dei e al di sotto gli animali. Colui che non rispetta tali limiti commette hybris, che è come un accecamento della mente che impedisce a chi ne è colpito di comprendere le conseguenze delle proprie azioni.

Oltre all’eroe maschile, esiste un modello eroico femminile. Il fatto che esistano moltissimi personaggi femminili nelle tragedie greche è significativo, dal momento che nel mondo greco la donna è considerata inferiore. Ma il teatro è un fenomeno maschile (tutti gli attori sono uomini) al punto che le donne sono ideate da maschi e frutto di una riflessione maschile. Le eroine sono personaggi grandi, ma non nella stessa maniera in cui lo sono gli uomini: se anche per loro vale il concetto di hybris, esso va applicato a un ambito diverso, cioè a quello delle convenzioni sociali che pongono la donna in una condizione di sottomissione all’uomo e alla famiglia.

Queste donne si ribellano quindi non contro il destino/gli dei, ma contro la società. Prototipo di eroina è Clitemnestra, assassina del marito nell’Agamennone di Eschilo, che domina, imbraccia spade, escogita tranelli e uccide. Questi comportamenti tipicamente maschili assunti da donne sono per Atene qualcosa di inquietante e che rovescia l’ordine sociale o persino quello naturale. Le donne muoiono sulla scena in maniera diversa dagli uomini: a volte sono oggetto di violenza, a volte si suicidano per vergogna o disonore. Il suicidio poi non avviene all’esterno come quello maschile, ma in casa, luogo tipico dell’azione femminile.

Il significato culturale della tragedia

La tragedia greca è un’interpretazione del destino umano nel suo complesso e sono 3 gli elementi fondamentali che la rendono tale:

• Dolore: viene messo in scena il “pathos” (sofferenza) dell’eroe sconfitto. Infatti la tragedia afferma l’ineluttabilità della sofferenza, rappresentando il destino di tutta l’umanità. Non viene però data una motivazione sul perché dolore, morte e sventura siano connaturati all’uomo, ma sono semplicemente presentati come elementi inevitabili e oggettivi dell’umanità. La sofferenza e il dolore possono derivare da un errore, una colpa, un progetto divino o essere semplicemente assurdi e ingiusti.
• Scelta: la libertà dell’uomo e la sua limitatezza è ricorrente nelle tragedie. L’eroe infatti è sempre posto davanti a un bivio tra due scelte entrambe dolorose, ed entrambe lo porteranno alla sofferenza. Egli però agisce, affronta tale scelta pur sapendo di andare incontro all’infelicità.
• Destino: pur essendo libero di scegliere, l’eroe greco è limitato dalla morte, dagli dei, dal fato, dalla società e i suoi vincoli o da forze oscure interne all’animo. Egli perciò si muove tra libertà e costrizione e non è mai libero, dal momento che forze estranee limitano la sua autoaffermazione.

Antropologia tragica

Il teatro è il luogo privilegiato per un’indagine antropologica, poiché è fatto da uomini che rappresentano altri uomini e dunque un mondo “altro” che è una loro interpretazione di quello reale. Ciò nella tragedia è maggiormente esaltato, dal momento che essa mette in scena il mito, che raccoglie elementi antichissimi della civiltà.

La tragedia mette in scena vari modelli culturali che si scontrano, come quelli di polis e periferia: la polis è infatti il centro e luogo dove si svolge l’azione, l’esterno invece la circonda, le è estraneo ed è antagonista. L’alterità dunque è uno degli elementi fondamentali della tragedia: anche lo stesso mito è un’alterità rispetto all’esperienza reale del pubblico, essendo un mondo di un passato lontanissimo ed essendo caratterizzato da elementi non quotidiani per l’uomo. Altre volte invece tale alterità è di tipo geografico, nel caso per esempio del conflitto tra civiltà greca e civiltà asiatica.