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2.2 La struttura e le caratteristiche dei teatri greci.

Il teatro di Dioniso ad Atene.

In età classica la struttura dei teatri greci è sempre la stessa: il pubblico siede nella cavea

(“theatron”), gli attori recitano sulla scena (“skenè”) e i coreuti danzano nell’orchestra.

La cavea è appoggiata a un pendio naturale; verticalmente è tagliata da scalette che la dividono in

settori a forma di cuneo, orizzontalmente è tagliata da uno o più corridoi che permettono l’accesso

del pubblico a tutti i posti a sedere.

La scena è un palco ligneo più alto dell’orchestra. Quest’ultima si trova tra la cavea e la scena, ed

è uno spiazzo semicircolare in terra battuta, con al centro l’altare di Dioniso.

La scenografia nel senso in cui la intendiamo oggi non esiste, ma Aristotele attribuisce a Sofocle

l’introduzione della “scenografia” intesa come decorazione della scena, mentre Vitruvio la

attribuisce a Eschilo.

Per Aristotele l’elemento visivo e scenico è particolarmente importante, infatti egli lo inserisce nei 6

elementi costitutivi della tragedia (musica, parole, caratteri, pensiero, trama e vista). L’importanza

dell’aspetto visivo si nota anche dalla parola stessa che designa il teatro: “theatron" deriva dal

verbo “theaomai”, vedere. La scenografia per Aristotele deve essere affascinante ma non ha a che

fare con la tecnica poetica.

Nel fondale si aprono una o più aperture che permettono l’ingresso e l’uscita degli attori. Il fondale

può rappresentare vari ambienti: un palazzo reale, un tempio, un’abitazione,… Esso inizialmente è

una tenda, poi diventa una struttura lignea affiancata da due avancorpi laterali. Tra essi e i primi

sedili della cavea ci sono due passaggi utilizzati dal coro per entrare e uscire dall’orchestra.

Sopra la scena si trova il “theologéion”, una piattaforma riservata alle apparizioni delle divinità.

A partire poi dal IV secolo il fondale diventa sempre più elaborato e stabile, iniziando ad essere

fatto di pietra.

Esistono poi, per dare certi effetti, le macchine sceniche. La più famosa è la “mechane”, una

struttura formata da un gancio o da una carrucola che serve a far scendere o salire i personaggi.

Siccome Euripide la utilizza molto per far comparire una divinità, è nata l’espressione “deus ex

machina”, che indica in origine appunto l’apparizione di una divinità dall’alto che conclude la

tragedia; successivamente diventa l’espressione per indicare la persona che, intervenendo alla

fine, risolve una situazione particolarmente complicata.

Un’altra macchina è l’”enkyklema”: una piattaforma che permette di far uscire dalle porte e

mostrarlo agli spettatori ciò che si trova all’interno dell’ambiente chiuso. La forma precisa non la

conosciamo: o rettangolare che si muove su rotelle o circolare che ruota su se stessa di 180°.

Gli “scalini di Caronte” non sono una vera e propria macchina scenica, ma sono delle scale sotto il

palcoscenico che servono a far comparire personaggi dall’Oltretomba.

Esiste anche il “keraunoskopéion” (prisma a 3 facce nere col disegno di un lampo che girato

rapidamente simula l’esplosione di una saetta) e il “brontéion” (orcio pieno di pietre che, rovesciate

in un contenitore metallico, riproducono il suono del tuono). Nel IV secolo nascono le “perìaktoi”,

prismi girevoli a tre facce, collocati nelle porte o alle due estremità della scena, che hanno dipinta

su ogni faccia una scena, in maniera che girandolo, si cambi scena e ambientazione.

Non abbiamo nessuna testimonianza che riferisca dell’uso del sipario in età classica.

Le prima rappresentazioni teatrali ad Atene avvenivano probabilmente nell’agorà e avevano come

centro l’orchestra, spazio circolare o trapezoidale destinato alla danza del coro e attorno al quale

sedeva il pubblico. Con l’acquisizione d’importanza del corifeo, viene creata una piattaforma da lui

utilizzata per dialogare coi compagni. Anche lo spazio per gli spettatori cambia, con la creazione di

tribune in legno.

Poi, con l’introduzione dell’attore singolo distinto dal coro e che ricopre più ruoli (attribuita a Tespi),

diventa necessario un luogo dove egli si possa cambiare: viene cosi montata, nella parte

posteriore della piattaforma, una tenda che funge da spogliatoio.

Secondo la Suda, all’inizio del V secolo, durante un agone tragico le tribune di legno crollano

causando molte vittime; sarebbe questo l’episodio che spinge Atene a costruire un teatro stabile in

pietra. La scelta del luogo è dettata da due fattori: uno religioso, cioè il fatto che alle pendici

dell’Acropoli ci sia il recinto sacro dedicato a Dioniso Eleutereo, e uno pratico, cioè che grazie

all’appoggio sul pendio naturale avrebbe evitato crolli.

I sedili vicino all’orchestra sono quelli delle personalità; gli altri sono per i cittadini comuni.

Nel tempo il teatro subisce varie modifiche: con Pericle viene ampliato e reso più sicuro con muri di

contenimento; al tempo di Licurgo poi subisce un importante restauro.

L’orchestra originale è un’area circolare dal diametro di circa 25 metri, circondata da un fossato

(che la divide dalla prima fila di posti a sedere) che raccoglie l’acqua piovana che scende

dall’Acropoli.

La scena originale è lunga 20 metri circa, rialzata e collegata con l’orchestra da dei gradini. Col

restauro del V secolo poi diventa in pietra e con 3 grandi porte; ancora successivamente viene

aggiunto il proscenio sopraelevato. Questo accrescimento è dovuto alla sempre maggiore

importanza degli attori a discapito di quella del coro; infatti il coro nel IV secolo è ormai uno

spettatore degli eventi sulla scena, che è ormai il fulcro del teatro.

2.3 I protagonisti: i poeti, i coreghi, gli attori, i coreuti, i costumi e le maschere, la danza e la

musica, il pubblico

Oltre agli arconti (arconte eponimo per le grandi Dionisie, arconte re per le Lenee e demarco per le

Dionisie rurali), esiste un altro ruolo rappresentativo della polis: quello del corega, una sorta di

sponsor.

Egli viene nominato dagli arconti e deve affrontare tutte le spese per le rappresentazioni teatrali e

per le gare ditirambiche.

La coregia è una forma di tassazione indiretta a cui sono sottoposti gli Ateniesi più ricchi; infatti,

per coprire spese che lo stato non potrebbe sostenere, esse vengono affidate ai cittadini più

facoltosi. Non ci si può sottrarre alla coregia, a meno che non si dimostri che esiste qualche

cittadino più ricco di sé, attraverso la “antìdosis”, cioè la dichiarazione di essere disponibili a

scambiare il patrimonio con quello di colui che si ritiene essere più ricco.

Questa spesa però ha dei risvolti positivi: ci si guadagna infatti la simpatia e il favore del popolo,

oltre che un po’ di pubblicità.

Il corego vincitore a volte si fa anche innalzare un monumento.

Alla correggia sono tenuti tutti i cittadini ateniesi con patrimonio superiore ai 3 talenti, ma negli anni

disastrosi della guerra del Peloponneso il peso di ogni coregia viene diviso tra due sincoreghi.

La coregia viene sospesa alla fine del IV secolo con Demetrio Falereo e al posto di essa vengono

introdotti dei funzionari (agonoteti) che si occupano della parte finanziaria degli spettacoli

attingendo da un fondo pubblico.

I poeti iniziano a lavorare alle loro opere alla fine della primavera (alla fine delle Dionisie urbane):

gli arconti, che si insediano a fine estate, nominano subito i coreghi, perciò ogni poeta ha a

disposizione 6 mesi per le Lenee e 8 per le grandi Dionisie.

Il poeta non deve solo comporre il testo, ma anche comporre le musiche e disegnare le

coreografie. Tutti i compiti che oggi svolge il regista, spettano al poeta. Egli però a volte non si

occupa degli aspetti pratici, delegandoli al “chorodidàskalos”, scelto dal corego o dallo stesso

poeta.

Nominati i coreghi, vengono scelti anche attori e coreuti.

Per quanto riguarda la tragedia, gli attori sono 3 e ricoprono più ruoli all’interno di uno stesso

spettacolo. Nel caso che nella stessa scena debbano esserci più di 3 personaggi, allora possono

esserci delle comparse mute. Non tutti gli attori hanno lo stesso valore: il più bravo è il

“protagonistés”, mentre gli altri sono detti “deuteragonistés” o “tritagonistés”; solo il protagonista

può concorre al premio come miglior attore.

Nel caso della commedia invece gli attori possono essere anche 4 o 5; lo stesso attore può

interpretare due o più ruoli oppure lo stesso personaggio viene interpretato da due attori.

Solo i maschi possono recitare, perciò anche i ruoli femminili vengono interpretati da uomini.

Per nascondere la loro vera identità, gli attori utilizzano il costume e la maschera. Per ricostruirne

l’aspetto, utilizziamo fonti letterarie e iconografiche: le prime sono soprattutto posteriori, le seconde

invece a volte sono difficili da interpretare.

Per quanto riguarda le tragedie, importante è Polluce, che nel II sec dC studia i costumi e le

maschere degli attori; le ceramiche attiche del V sec aC sono decorate con disegni che a volte

raffigurano attori e rappresentazioni.

In un cratere del Pittore di Pronomo, databile a cavallo tra il V e il IV sec, sono raffigurate le

maschere (con barba e capelli finti) e i costumi sono diversi: i coreuti hanno dei pantaloncini

ricoperti di pelo, una coda di cavallo e, sulla pancia, un fallo eretto; gli attori invece hanno un

chitone decorato e a maniche lunghe, un mantello e dei calzari coi lacci. Gli stessi vestiti sono

rappresentati in altri vasi.

Polluce elenca vari tipi di vestiti dei Greci:

- chitone: abito consueto, usato sia dalle donne sia dagli uomini, è lungo fino alle caviglie e ha le

maniche lunghe

- xistide: sopraveste

- clamide: mantella corta di lana leggera fissata alla spalla con una fibbia

- fenicide: mantello color porpora

- himation: mantello pesante usato dagli uomini

- peplo: tunica in lana variopinta usata dalle donne

Il costume egli attori comici invece è una sorta di calzamaglia aderente, e per far ancora più ridere,

viene messa un imbottitura per renderli grassi. Essi hanno un fallo di cuoio allacciato sul ventre. Il

loro chitone è più corto rispetto a quello degli attori tragici per fare vedere il fallo.

Gli schiavi indossano l’esomide, una tunica che lascia scoperti braccio e spalla destra.

Alcuni personaggi particolari poi hanno un attributo: per esempio sacerdoti e indovini hanno il capo

fasciato da bende, i vecchi un bastone, i supplici hanno in mano un ramo con fiocchi di lana, …

Gli stranieri poi sono vestiti in maniera strana.

Le calzature sono essenzialmente di 3 tipi:

- ampi e morbidi, senza decorazioni e a punta

- allacciati con lunghe stringhe

- con un risvolto ripiegato all’esterno

In periodo postulassimo invece la calzatura tipica ha la suola rialzata; in età classica invece la

suola è bassa.

I calzari degli attori tragici sono indicati col nome di “kòthornos” e sono larghi e morbidi; mentre

dopo il V sec tale termine indica la scarpa a suola alta. Quest’ultimo tipo, col nome di “cothurnus”,

diventerà la calzatura tipica degli attori latini.

Gli attori comici invece recitano spesso a piedi scalzi.

La maschera invece in greco viene detta “pròsopon”. Sarebbe stato Tespi a cominciare a recitare

con il viso coperto da uno strato di biacca bianca e successivamente da una maschera di lino

colorata; Frinico invece avrebbe distinto le maschere per gli uomini (scure) e quelle per le donne

(chiare); Eschilo invece introduce maschere colorate riproducenti il volto umano. Gli artigiani

creatori delle maschere insistono soprattutto sugli aspetti che più caratterizzano un volto e sul

colore dei capelli, grazie al quale è possibile comprendere l’età di un personaggio. Esse sono in

lino, cuoio, legno, sughero o cartapesta.

Polluce elenca una lunga serie di maschere: uomini (divise per età), donne (senza distinzioni) e

schiavi. Esistono poi delle maschere particolari fisse, come quelle dell’incarnazione dell’inganno e

della morte. Nel caso invece di personaggi storici, le maschere ne riproducono i tratti fisici

caratteristici.

La maschera ha essenzialmente la funzione di far riconoscere al pubblico il personaggio; è invece

da escludere che serva ad amplificare la voce dell’attore. Infatti l’acustica dei teatri greci non rende

necessario che la voce sia amplificata, e in più è difficile che le maschere in lino possano svolgere

tale compito.

Sia maschere sia costumi sono indossati anche dai coreuti, il cui numero dipende dal tipo di

dramma: per quanto riguarda il coro tragico, esso in Eschilo è composto da 12 elementi, mentre in

Sofocle ed Euripide il numero sale a 15.

Non sappiamo il numero dei coreuti nei drammi satireschi.

Nelle commedie invece i coreuti sono 24.

Il ruolo del coro nel V sec è essenzialmente quello di danzare e cantare; se interagisce con gli

attori, lo fa esclusivamente attraverso il corifeo.

Nelle tragedie, i momenti riservati al coro sono: parodo (momento successivo al prologo recitato,

vede l’ingresso dei coreuti nell’orchestra), stasimi (canti corali che intercalano agli episodi recitati),

commi (momenti in cui il coro si unisce agli attori in un dialogo lirico) e esodo (concludione del

dramma).

Nelle commedie invece, il momento principale del coro è la parabasi, quando i membri del coro si

tolgono i costumi e parlano agli spettatori a nome del poeta.

Il tipo di costume dei coreuti dipende dalla loro nazionalità.

I coreuti del dramma satiresco invece indossano un perizoma di pelle di capra con un fallo e una

piccola coda di cavallo; il dio Saleno, padre dei satiri e protagonista fisso dei drammi satireschi, è

ricoperto con un costume di pelo.

Nelle commedia, i coreuti indossano costumi vari: per esempio se l’opera prende il nome da

animali, essi nel loro costume richiamano gli animali. Quando il coro è doppio, i costumi dei due

semicori devono essere diversi per distinguerli.

I cori drammatici si dispongono in forma rettangolare, mentre quelli ditirambici in forma circolare

intorno all’altare di Dioniso. I cori tragici presentano 5 file da 3 coreuti ciascuna, quelli comici

invece 6 da 4 coreuti.

Ogni genere drammatico ha un proprio tipo di danza: nelle tragedie la danza è solenne e dignitosa

e si chiama “emméleia”; nei drammi satireschi è molto vivace ed è detta “sicinnide”; nelle

commedie è particolarmente volgare e si chiama “cordace”.

Nell’opera di Polluce poi sono elencati anche alcuni passi di danza, che in ogni caso ha come

elemento principale il gesto della mano (che già di per sé per i Greci è una forma di danza).

I coreghi, oltre che preparare i costumi, arruolano e pagano l’auleta, che ha il ruolo di eseguire le

musiche di scena. Egli suona l’aulo a volto scoperto e guida il coro quando entra nell’orchestra; è

sua la responsabilità della corretta esecuzione delle musiche e delle danze.

Gli attori pronunciano le loro battute in 3 modi:

- recitano senza accompagnamento musicale le parti in trimetri giambici

- recitano accompagnati da uno strumento musicale le parti in tetrametri e giambi all’interno di

sezioni liriche

- cantano accompagnati da uno strumento le parti in metri lirici

Lo strumento musicale usato per accompagnare le parti cantate è l’aulo, simile al nostro flauto

dritto, e che esiste di 3 tipi. L’effetto finale è simile a quello di un’opera lirica, una via di mezzo tra

parlato e cantato.

Viene utilizzato l’aulo poichè meglio armonizzabile con la voce umana; raro è invece l’uso della

cetra, della lira e degli altri strumenti musicali.

Nel periodo classico, la musica è subordinata al testo ed è fondamentale capire le parole e il loro

significato. A partire dalla fine del V sec invece la musica acquisisce sempre più importanza.

Altro compito del corega è la scelta dell’istruttore del coro. Inizialmente è il poeta stesso a

occuparsi dell’istruzione del coro, ma poi succede sempre più spesso che deleghi il compito a

qualcuno di più esperto. Sono soprattutto i poeti comici a non occuparsi della regia, mentre quelli

tragici lo fanno più spesso.

Tutte le altre spese invece gravano sullo Stato: i poeti ricevono il compenso dalla polis e anche lo

stipendio degli attori e i loro costumi sono pagati da essa.

Abbiamo varie testimonianze con cui ricostruire le vicende teatrali di Atene: esse sono

archeologiche e letterarie.

Le epigrafie ci permettono di tracciare a grandi linee la storia del teatro ateniese dalle sue origini

(inizio del VI sec aC) al suo declino (II sec aC).

Una di esse (chiamata “Fasti”), ha i nomi dei vincitori dei concorsi tragici, comici e ditirambici delle

grandi Dionisie, ma non contiene i titoli dei drammi. Essa è su più colonne, la prima di quelle

rimaste contiene la data del 473-2 aC; l’ultima del 329-8. Per ogni anno viene riportato il nome

dell’arconte eponimo, il nome della tribù vincitrice della gara ditirambi dei ragazzi e del corego e

quello della tribù vincitrice per la gara degli adulti e del corego, il nome del corego e del poeta

vincitore della gara comica, il nome del corego e del poeta vincitore della gara tragica. Dall’anno

450-449 sono riportati anche i nomi dei vincitori dei concorsi tra attori tragici.

In un edificio sulle pendici meridionali dell’Acropoli poi sono state trovate delle iscrizioni con le liste

dei poeti e i titoli dei drammi vincitori ai concorsi tragici e comici delle grandi Dionisie e delle

Lenee, preceduti dal nome dell’arconte e seguiti dai nomi degli interpreti.

L’architrave dello stesso edificio poi riporta i nomi dei poeti e degli attori col numero di vittorie

riportate nelle gare delle Dionisie e delle Lenee.

Dal “Marmor Parium”, iscrizione con un lungo elenco di eventi della storia greca a partire dal primo

re mitico di Atene, ricaviamo l’informazione che il primo concorso tragico risalirebbe al 536-533 aC

e sarebbe stato vinto da Tespi.

Altre informazioni le abbiamo grazie alle “ipotesi”, introduzioni ai drammi composti dai filologi

alessandrini. In esse troviamo indicati il nome dell’arconte, il numero dell’Olimpiade, la festa in cui

sono stati rappresentati e il regista.

Tutte queste notizie provengono da Aristotele, fonte degli studiosi successivi, le cui opere sono

arrivate fino a noi attraverso i manoscritti medievali.

Per quanto riguarda il pubblico, non conosciamo con certezza il numero di persone che possa

contenere il teatro di Dioniso, né prima né dopo la ristrutturazione di Licurgo (forse tra i 14 000 e i

17 000 dopo la ristrutturazione).

Sappiamo che assistono agli spettacoli sia uomini adulti sia ragazzi, mentre le informazioni che

riguardano le presenza delle donne sono estremamente contraddittorie.

L’ingresso a teatro ad Atene non è gratuito, ma si devono pagare 2 oboli; per i cittadini non

abbienti esiste un fondo statale (theorikòn) per permettere loro di pagare il biglietto. Prima della

festa chi ha diritto va dai funzionari del proprio demo e riceve il corrispondente in denaro.

L’incasso degli spettacoli va all’impresario a cui la polis ha commissionato la manutenzione del

teatro, che non sappiamo se debba occuparsi anche dei biglietti omaggio per le personalità

(arconti, ambasciatori delle città straniere e orfani dei soldati caduti in battaglia). A essi è riservata

la prima fila, nel cui posto centrale sta il sacerdote di Dioniso; altri posti privilegiati sono riservati ad

alcune categorie di funzionari statali. Poi vengono i cittadini ateniesi, i meteci (stranieri residenti in

Atene) e stranieri che abbiano particolari meriti verso la città; i posti peggiori invece vanno agli altri

stranieri, agli schiavi e, se assistono, alle donne.

Il pubblico partecipa attivamente agli spettacoli, fischiando, sibilando, schiamazzando o battendo i

piedi per esprimere disappunto, battendo le mani se invece apprezzano; se invece non apprezza

la recitazione degli attori, lancia oggetti o cibo.

Spesso scoppiano liti tra sostenitori di due poeti o attori, episodi che richiedono l’intervento di

sorveglianti dotati di bastoni.

3- LA TRAGEDIA

3.1 Materiali per una drammaturgia tragica

Il contenuto dei drammi fa riferimento a un patrimonio culturale condiviso da tutta la cittadinanza.

E’ in questo aspetto che si ha l’apporto decisivo della cultura ateniese del V sec: nella fissazione di

una struttura e nella definizione di un contenuto, elementi legati alla drammaturgia, cioè la

realizzazione scenica di un testo inserita nel contesto dei concorsi drammatici. E’ all’interno di essi

che si differenziano nel tempo i generi della commedia, della tragedia e del dramma satiresco e i

ruoli di autore ed esecutore del testo.

La rappresentazione teatrale crea un “mondo possibile”, una realtà immaginaria creata a partire da

tematiche tradizionali e convenzioni espressive. Ognuno di questi mondi è ideato per lo spazio e il

tempo della singola rappresentazione e nasce da un testo scritto che trova la sua realizzazione

nella scena. Un testo pero può diventare un punto di riferimento per rirappresentazioni: nelle

grandi Dionisie infatti a un certo punto iniziano ad essere rappresentati testi “classici” (di Eschilo,

Sofocle ed Euripide), così si avverte l’esigenza di avere una copia ufficiale di essi, per proteggerli

dalle manipolazioni degli attori.

La struttura pressoché costante e i riferimenti a un patrimonio tematico e culturale comune sono

codici espressivi di un discorso che muta secondo le intenzioni dell’autore. Essenziali, per

comprendere questa sintesi tra tradizione e originalità dalla quale nasce lo spettacolo

drammaturgico, sono le competenze sia dell’autore sia del pubblico, che permettono al poeta di

utilizzare elementi convenzionali in maniera innovativa e al pubblico di godere come davanti a una

novità ma senza lo smarrimento dell’incognita assoluta.

Ciò che permette all’autore di trasformare qualcosa di tradizionale in un’opera originale è la

sceneggiatura, che permette di esprimere la particolare interpretazione del poeta e di far capire al

pubblico i riferimenti e i confronti con ciò che è stato fatto prima.

Il pubblico conosce gli elementi fondamentali delle storie, quindi è capace di riconoscere cosa

l’autore ha deciso di rappresentare e cosa no, in una rielaborazione consapevole della mitologia e

del passato. Invece gli elementi strutturali della scena sono fissi.

Il pubblico, prima dello spettacolo, già sa il nome del tragediografo e l’argomento della tragedia; ciò

che interessa ad esso è come l’autore abbia portato in scena e come avrebbe modificato il mito;

come l’avrebbe sceneggiato, come avrebbe reso i caratteri dei personaggi, cosa avrebbe fatto dire

loro, …

Lo spettatore quindi sa già in linea generale cosa lo aspetta: una struttura costante, basata su atti

a loro volta divisi in scene.

La struttura che alterna parti recitate dall’attore e parti cantate dal coro è fissa e familiare al

pubblico, mentre variano le tipologie degli elementi costitutivi: modalità di danza, canto e

recitazione, tipi di scenari e costumi, …

Orrore, sangue, catastrofi naturali e eventi bellici non vengono rappresentati sulla scena, poiché

ciò che più tocca il pubblico è proprio ciò che viene solo evocato e lasciato all’immaginazione.

Il coro è sempre presente sulla scena, gli spettacoli vengono rappresentati all’aperto e dalle prime

ore del mattino per tutta la giornata.

Tutti questi elementi sono parte di un linguaggio comune che permette a pubblico e attori di

dialogare attraverso contenuti comuni.

Gli accessori scenici sono pochi e semplici: non c’è il sipario, la luce è quella naturale e la

scenografia è ridotta al minimo, focalizzata sull’edificio che ospita i cambi di costume e alcuni

elementi scenici, detto skenè. Esso rappresenta tutto ciò che viene descritto con le parole.

L’inizio del dramma è rappresentato dall’ingresso dell’attore che recita il prologo; egli entra o dagli

accessi laterali tra cavea e orchestra (detti éisodoi) o dalle porte che dalla skenè accedono

direttamente al palcoscenico.

La funzione del prologo è quella di informare sui dettagli pratici, quali luogo, tempo e ora; esso poi

presenta i personaggi e a volte spiega l’antefatto, così da far capire al pubblico quale parte del

mito stia per essere rappresentata.

Costumi e maschere poi servono a far capire identità e status del personaggio.

Anche il tipo di recitazione, stilizzata, serve a far capire meglio situazioni ed eventi.

L’azione scenica vera e propria è poco presente, e quando c’è, si tratta di azioni quotidiane e

normali, comunque sempre anticipate, commentate o interpretate con le parole.

Tutto ciò che non può essere rappresentato o percepito, viene trasmesso con le parole.

3.2 Gli elementi costitutivi

3.2.1 Il prologo

Il prologo è la prima delle sezioni costitutive della tragedia, ma non è obbligatoria.

Con esso entra l’attore sulla scena fino a quel momento vuota ed egli recita in trimetri giambici

fornendo indicazioni spaziali, temporali e tematiche dell’azione.

Le varianti possibili però sono molte: per prima cosa, a volte l’entrata concreta dell’attore non

corrisponde con l’ingresso del personaggio, che invece deve essere immaginato come già

presente sulla scena. Sono quindi, ancora una volta, le parole a creare il quadro della situazione.

Il fatto che manchi un sipario poi, fa sì che il pubblico debba accettare di immaginare la scena e, in

caso, di dimenticare il movimento scenico iniziale.

Un’altra caratteristica ricorrente del prologo è che a volte il personaggio (che può anche essere

una divinità) che lo recita poi non ricompaia più nel dramma, esaurendo la sua funzione.

Altre volte invece esso è recitato da un personaggio non direttamente coinvolto nelle vicende, ma

affettivamente legato al protagonista; oppure può essere costituito da un dialogo tra più persone.

Il prologo dunque, al di là delle varie tipologie, ha sempre funzione introduttiva: fornisce allo

spettatore le coordinate di tempo, spazio e personaggi per orientarsi, spiega ciò che si trova in

scena e aiuta a immaginare ciò che invece non è presente.

Per questa sua ultima funzione, esso a volte stabilisce un legame con lo spazio extra-scenico.

3.2.2 La parodo

La parodo è la prima sezione della tragedia cantata dal coro. Essa ha funzione simile a quella del

prologo: fornisce ugualmente elementi per la comprensione del dramma, può esporre l’antefatto,

piuttosto che porre domande su ciò che è stato detto precedentemente.

La separazione tra prologo e parodo corrisponde con l’alternarsi delle parti recitate e cantate;

solitamente il suo inizio corrisponde con l’ingresso del coro da uno dei due ingressi laterali,

accompagnato da un brano. Segue poi un canto in metri lirici accompagnato dal flauto e dalla

danza. Caratteristica di questo canto e di tutti gli interventi corali successivi la responsione: il canto

infatti è composto da strofe che si corrispondono metricamente a due a due; ogni coppia (costituita

dalla strofa e dalla sua ripresa, detta antistrofe) costituisce un’unità ritmicamente autonoma. Essa

può essere seguita da un’unità singola di congedo detta epodo e in mezzo, tra strofa e antistrofe,

può essere inserito un mesodo.

A volte invece il coro può comparire in maniera più scenografica, con effetto sorpresa.

L’estensione della parodo, e di tutti i canti corali, può variare moltissimo.

La differenza strutturale tra prologo e parodo sta nella modalità espositiva: il primo è parlato, il

secondo cantato.

Il coro, nella storia della tragedia, perde progressivamente importanza a favore del ruolo

dell’attore, che spesso conclude anche la parodo. A questo punto dunque, il vero confine tra

prologo e parodo non è più l’ingresso del coro ma il mutamento del ritmo da verso recitato a

cantato (passaggio che quindi può avvenire anche per mezzo dell’attore).

Viceversa, il passaggio dalla parodo al primo episodio è indicato dal ritorno al verso recitato.

3.2.3 Episodi e stasimi

Le sezioni in cui predomina la recitazione degli attori sono dette episodi, mentre quelle in cui il coro

canta si dicono stasimi.

Gli episodi (che possono essere da 3 a 5) sono quindi sezioni di tragedia comprese tra due canti

corali.

L’intervento del coro però non si limita solo agli stasimi, ma può estendersi agli episodi: in questo

caso esso interviene per bocca del corifeo. Le sezioni corali comunque non sono slegate, dal

punto di vista tematico, dall’azione, ma la commentano o forniscono spunti di riflessione,

sollecitando e orientando le reazioni dello spettatore. Il coro quindi è mediatore tra scena e cavea,

ed è composto da persone legate al protagonista (ancelle, compagni d’armi, concittadini,…)

oppure da esponenti della comunità teatro dell’azione. Esso ha un duplice ruolo: quello di

spettatore e quello di attore, identificandosi con l’uno o con l’altro.

Di solito il coro non interviene nell’azione scenica, se non per supportare o consigliare il

protagonista, a volte anche opponendosi.

Il suo compito principale è comunque quello di trascinare emotivamente il pubblico all’interno

dell’azione, dal momento che nella tragedia l’attore non può rompere l’illusione scenica (nella

commedia invece è consentito) né può rivolgersi direttamente al pubblico. Il coro allora,

simpatizzando a volte con uno a volte con un altro, è portatore di valori istituzionali o commenta

l’azione.

Le parti del coro quindi sono interruzioni dell’azione scenica, infatti la loro estensione tende a

diminuire verso la fine della tragedia, quando il ritmo si fa più concitato in vista della fine

dell’azione. Esse coprono il tempo extrascenico, consentendo anche i cambi di costume o

introducendo la partenza e l’arrivo di personaggi.

Questi annunci dei movimenti degli attori servono sia a coprire il tempo necessario all’attore per

entrare in scena sia ad anticipare il significato dell’evento, integrando visivamente ciò che non può

esser rappresentato. Per quest’ultimo motivo ogni azione scenica è commentata, in maniera da

rendere chiaro il significato al pubblico.

Sempre alle parole sono affidati i cambi di scena.

Sulla scena predomina la parola, mentre l’azione resta fuori dalla scena. Gli attori, con le loro

entrate e uscite, creando un rapporto con lo spazio extra-scenico dove si svolgono i fatti che poi

vengono narrati e commentati sulla scena. L’importante però resta la scena, dove vengono riportati

i fatti degni di nota.

Il numero e la lunghezza degli episodi tende a crescere progressivamente, e si va dalle tragedie in

forma “chiusa” (cioè con uno sviluppo lineare, organizzate attorno ad una scena fondamentale con

episodi transitori) a tragedie che hanno una serie di episodi conflittuali che hanno poi un punto di

svolta dopo il quale si arriva allo scioglimento. In quest’ultimo caso gli episodi sembrano storie

quasi autonome; ciò si vede soprattutto in Euripide, che crea simmetria nelle sue tragedie, facendo

corrispondere gli episodi per analogia o contrasto.

In Eschilo ciò si verifica su una scala più ampia, cioè nella struttura della trilogia, con scene uguali

ma con personaggi diversi.

In Sofocle ed Euripide invece ogni tragedia è a sé, e la lunghezza dei loro episodi è più uniforme.

Anche il numero di scene per episodio (da una a tre) aumenta con l’evoluzione della tragedia.

Al concludersi dell’episodio, gli attori escono e i coreuti cantano e danzano sulle note dell’aulo.

Questo canto corale detto “stasimo”, cioè canto statico, poiché non prevede spostamenti come

invece la parodo.

Il coro lo esegue nell’orchestra accompagnandolo con movimenti di una danza chiamata

“emméleia”, composta e stilizzata.

A volte anche l’attore prende parte al canto, nella forma del dialogo lirico. Questi dialoghi lirici o

parzialmente lirici tra coro (tramite il corifeo) e attore si possono trovare anche fuori dagli stasimi.

Lo stasimo non è un evento scenico, ma commenta o riflette l’azione, in una sospensione del

tempo scenico e del dramma. Esso infatti ripercorre o anticipa la materia scenica ma su un altro

piano (riflessivo o narrativo); a volte la completa.

Il canto del coro quindi ha due funzioni: riempire pause tecniche o drammaturgiche e preparare o

concludere uno sviluppo del dramma; queste riflessioni sono comunque parte integrante della

trama.

All’interno degli episodi a volte si ha un intervento breve del coro, che manifesta subito la propria

reazione a un evento o che interagisce con gli attori.

Nelle opere tarde di Euripide sono frequenti stasimi senza collegamento con l’azione (magari

hanno in comune qualche debole elemento mitologico) che servono solo per intrattenere il

pubblico. Ciò poi si afferma con i tragediografi successivi ad Euripide e nella Commedia Nuova; ed

è concomitante a una progressiva maggiore lunghezza delle parti corali e all’aumentare

dell’importanza della musica, che prenderà il sopravvento sulla parola.

3.2.4 L’esodo

L’esodo è la parte conclusiva della tragedia, che è però difficile da definire in una fisionomia

univoca.

Il canto d’uscita del coro è generalmente breve, ma non che una delle componenti dell’atto

conclusivo.

Si potrebbe dire che l’esodo sia l’ultimo episodio, dal momento che ha la struttura tipica

dell’episodio (entrata degli attori, recitazione, uscita), ma alla fine di esso escono sia gli attori sia il

coro. Le differenze con gli altri episodi stanno nel ritmo, più rapido e concitato, con entrate e uscite

che si susseguono senza sosta; l’esodo poi è generalmente più esteso. Spesso poi interviene, in

maniera speculare rispetto al prologo, qualche nuovo personaggio, che può già essere stato citato

oppure no. A volte invece appaiono divinità, soprattutto in Euripide. La loro comparsa è definita

“deus ex machina”, per il fatto che la divinità compariva spesso attraverso l’uso della mechané

(oppure dal tetto della scena). La divinità poi risolve la situazione in sospeso, sciogliendo ogni

nodo e anticipando eventualmente ulteriori sviluppi, oppure anche ordinando la costruzione di culti

e santuari realmente esistenti per creare un collegamento tra la rappresentazione e il mondo reale.

In realtà la loro comparsa sulla scena rappresenta una contraddizione: infatti nelle tragedie

euripidee gli dei sembrano non esistere, o comunque non interferiscono con le vicende umane.

Una delle funzioni dell’esodo è quella di dare una valutazione su ciò che è accaduto, e chi ha agito

paga le conseguenze delle sua azioni. Spesso i risvolti tragici vengono mostrati al pubblico, con

l’esposizione dei cadaveri e i lamenti funebri.

Perciò l’esodo può essere di due tipi: dimostrare visivamente gli effetti e riflettervi verbalmente,

oppure l’azione continua fino all’ultima scena e solo una brevissima sezione finale tira le somme

della vicenda. Nel primo caso predomina la tonalità del lamento, nel secondo invece il ritmo resta

sostenuto fino alla fine.

3.3 Temi, motivi e tipologie compositive

3.3.1 I temi e i motivi: la vendetta

Sono mossi dalla vendetta Medea (che per vendicarsi sul marito ne uccide la discendenza),

Clitemnestra (che uccide il marito vendicandosi per averle tolto la figlia), Oreste (che uccide la

madre per vendicare l’assassinio del padre),…

Sono quindi violenze che si consumano nella sfera familiare, esasperando, come è tipico nella

tragedia, situazioni, portandole alle estreme conseguenze e a livelli impensabili.

La vendetta in realtà appartiene al codice giuridico greco, quindi il pubblico non si scandalizza a

vederla sul palco, dal momento che essa è la normalità.

Anche in questo senso la tragedia resta all’interno di consuetudini e binari di comportamento

prestabiliti; i personaggi obbediscono a un codice culturale riconosciuto.

3.3.2 Tipologie compositive: la rhésis

Rhésis significa “discorso”, ed è qualunque intervento recitato di un personaggio, che può essere

lungo da 7 a 110 versi. Essa si contrappone al canto, perché è recitata; ma anche al dialogo,

poiché è un pezzo a solo e non necessita per forza di un interlocutore.

Il monologo è un tipo di rhésis, destinato alla riflessione.

La finalità più ricorrente della rhésis è quella informativa: un personaggio entra in scena e informa

gli spettatori degli antefatti o comunica uno sviluppo drammatico avvenuto fuori scena. Grazie a

essa, anche lo spazio e il tempo extra-scenici, entrano a far parte della rappresentazione.

Lo schema più comune dell’utilizzo della rhésis prevede un discorso informativo nel prologo, uno

argomentativo o esortativo al centro e uno narrativo alla fine, in cui spesso viene riportato un

delitto o un evento che coinvolga del sangue non rappresentabili in scena.

Le funzioni di un rhésis sono varie e varie sono le strutture che può assumere: ha un introduzione,

svolgimento e una conclusione. Lo svolgimento può essere articolato in vari punti culminanti nella

conclusione (climax), oppure sviluppato per analogia o contrasto, a cornice, ad anello o a spirale.

In base al suo grado di interazione con l’azione, la rhésis può essere più o meno chiusa: se

organicamente inserita nel dramma, spesso perde l’introduzione e la conclusione, assorbiti nel

dialogo, oppure ha al suo interno uno sviluppo dell’azione.

3.3.3 Tipologie compositive: la sticomitia

La sticomitia è l’opposizione, destinata a risolversi, tra due, caratterizzata da uno scambio

dialogico da un verso ciascuno. E’ caratterizzata da regolarità di ritmo e concentrazione

espressiva, che creano strutture simmetriche e intense.

La sticomitia prevale quando prevale l’azione e l’interazione tra esseri umani; la rhésis invece

quando prevale il racconto e il pathos, o dove l’eroe è isolato o in rapporto col divino, oppure

quando lo scontro tra uomini incarna uno scontro tra idee.

Quando invece al centro dell’attenzione ci sono i rapporti umani, allora viene utilizzata la sticomitia.

Il passaggio dalla sezione precedente e a quella successiva è mediato da alcuni versi introduttivi o

conclusivi.

Lo scambio di battute a volte invece è interrotto da versi inseriti nel mezzo, fenomeno che si

verifica nei momenti di maggior pathos o quando c’è un inversione di ruoli o un cambio di

tematiche.

La sticomitia è spesso preparatoria di ciò che poi viene sviluppato nella rhésis ed è spesso usata

per introdurre il tema del riconoscimento.

3.3.4 Temi e motivi: il riconoscimento

La situazione tipo è quella di due persone legate da uno strettissimo rapporto di parentela,

separate per lungo tempo o dalla sorte o dagli uomini, che si riuniscono felicemente dopo aver

superato prove difficili. Spesso poi la coppia deve unire le forze contro un nemico comune,

inventandosi un piano.

Ciò è già presente in Eschilo, ma è in Euripide che viene canonizzata in uno schema fisso.

Questo è un divertimento intellettuale, con cui lo spettatore gode alle spalle del personaggio che

sa solo una parte della verità.

L’emergere della verità e la creazione dell’inganno sono resi con dialogo sticomitico, che svolge

funzione informativa (o è utilizzato per esprimere contrasti, dispute o tentativi di persuasione,…).

3.3.5 Temi e motivi: la supplica

Essa ha uno schema comune e tipico, che può riguardare l’intera tragedia o solo una scena: in una

situazione di pericolo, uno o più personaggi cercano rifugio presso un altare dove trovano

protezione in virtù dell’inviolabilità riconosciuta ai supplici. Spesso c’è lo scontro tra il salvatore dei

supplici e il loro persecutore, che viene poi sconfitto o si ritira.

Scenicamente è una situazione di grande impatto, sia che venga rappresentata in maniera

dinamica (quindi con la fuga del supplice e il suo inseguimento) sia statica, magari col supplice già

arrivato all’altare.

3.3.6 Tipologie compositive: l’amebeo

L’amebeo è un tipo di dialogo in cui gli interventi degli interlocutori sono lirici e non recitati (quando

versi lirici e recitati si atermano, allora si parla di amebeo epirrematico). E’ quindi una sezione

dialogata che consiste, in tutto o in parte, in versi lirici; è una dialogalizzazioe dell’elemento lirico

con contenuti vari. Spesso è difficile individuarne l’inizio e la fine.

Un amebeo solo lirico coinvolge di solito uno o più attori e il coro; l’amebeo epirrematico invece

può coinvolgere due o più attori oppure uno o due attori e il coro.

Esso può essere inserito nell’azione o esserne parte, piuttosto che avere funzione puramente

informativa sostituendosi cosi alla sticomitia o alla rhésis; un’altra funzione può essere quella di

concludere con gioia la tensione di un riconoscimento.

In ogni caso, l’elemento lirico comporta una componente patetica, predominante in casi di amebeo

solo lirico a tema di lamento funebre (kommos).Esso è composto da elementi brevi in un ritmo

incalzante di botta e risposta, con ripetizioni e figure retoriche.

3.3.7 Temi e motivi: il lamento

Il lamento è un altro elemento tipico della tragedia, sia legato all’elemento funebre, sia destinato a

esporre una situazione genericamente infelice.

A volte è espresso dal corifeo, a volte dal coro mentre l’attore risponde recitando, altre volte ancora

è una reazione lirica del coro a notizie o esortazioni espresse dall’attore.

C’è sempre un confronto tra l’elemento patetico e quello logico-razionale.

Lo scopo del lamento è quello di esporre e motivare un’azione, rendendo manifesti i sentimenti, i

pensieri e le reazioni emotive dei protagonisti.

Spesso è introdotto o concluso da rhésis o sticomitie, che presentano o riassumono le posizioni

espresse nel lamento.

3.3.8 Temi e motivi: la follia

Ci sono spessissimo casi di follia o possessione divina nelle tragedie: Cassandra nelle Troiane di

Euripide, Aiace nell’omonima tragedia sofoclea, Eracle nell’Eracle di Euripide, le donne invasate

nelle Baccanti di Euripide, …

3.3.9 Tipologie compositive: la monodia

Spesso un amebeo finisce con una monodia, cioè un canto a solo che serve a esprimere il pathos.

E’ in un certo senso il corrispettivo lirico della rhésis: la monodia è abbastanza estesa e strutturata

autonomamente, quasi sempre destinata al lamento e alla manifestazione di sentimenti; è un

elemento ritardante e statico, di reazione a una situazione o di presentazione di un personaggio.

Di solito non serve nello sviluppo drammatico del dramma. Non ha mai contatto con una sezione

recitata né costituisce mai una scena: è sempre mediata e nessuna tragedia inizia o finisce con

una.

Il cantore entra con una monodia oppure immediatamente prima di essa gli altri personaggi escono

lasciando solo colui che esegue la monodia. Essa si conclude con l’ingresso di un altro

personaggio o del coro.

E’ destinata solo ai personaggi principali, spesso donne.

La monodia in Sofocle è strettamente legata all’amebeo, che ne costituisce l’introduzione o la

conclusione, facilitandone l’integrazione drammaturgica; in Euripide invece assume più importanza

e autonomia, coerentemente con la riduzione d’importanza del coro.

3.3.10 Temi e motivi: il sacrificio volontario

Il caso esemplare di esso è il sacrificio di Ifigenia che, dopo la disperazione e una monodia, con

una rhésis dichiara di sacrificarsi volontariamente in cambio della felice partenza verso Troia.

In Euripide ci sono altri sacrifici volontari, come quello di Alcesti per il marito Admeto.

3.4 Il dramma satiresco

Dopo l’intera giornata a vedere tragedie, lo spettatore greco necessita di alleggerirsi l’animo: a

questo serve il dramma satiresco.

La realtà della tragedia e quella del dramma satiresco convivono, una al fianco dell’altra, ma non si

mescolano: la tragedia non ha alcun elemento comico. Ma, secondo Aristotele, inizialmente non

era così: la tragedia in origine sarebbe stata satiresca e con molta danza, elementi che poi

perderà. Questa parte briosa e “satiresca”, che scompare con lo sviluppo della tragedia, origina il

dramma satiresco.

Per la tradizione, l’inventore del genere è Pratina alla fine del VI sec aC, rispondendo all’esigenza

di reintrodurre nella festa dedicata a Dioniso l’elemento dionisiaco che la tragedia ha perso

trasformandosi in un pezzo serio.

Di drammi satireschi ce ne rimane solo uno intero (“Ciclope” di Euripide), alcuni frammenti e molti

titoli.

Il fatto che esso sia rappresentato nello stesso giorno delle tragedie e che sia composto dallo

stesso autore, sottolinea il rapporto diretto tra i due generi: rapporto di opposizione ma innegabile.

Il dramma satiresco infatti utilizza le stesse strutture formali, gli stessi personaggi e gli stessi temi

della tragedia (mentre la commedia ha elementi drammaturgici propri, personaggi che a volte

appartengono al mondo reale e riferimenti all’attualità). Esso quindi ha come riferimento principale

la tragedia, in un rapporto al contempo di distaccamento e di assimilazione: quando la tragedia si

definisce tale, perdendo l’elemento satiresco, è allora che quest’ultimo origina il dramma satiresco.

Nel dramma satiresco quindi agiscono gli stessi eroi tragici della tragedia e le trame appartengono

allo stesso repertorio mitologico, tanto che alcune tetralogie sono legate.

La differenza sta nel coro, composto dai satiri e dal corifeo Sileno, loro padre; viene quindi inserito

un elemento straniante all’interno del tessuto eroico e mitologico.

Dal punto di vista formale, il dramma satiresco utilizza gli stessi elementi della tragedia, ma

distorcendoli in funzione comica: il linguaggio diventa colloquiale, pieno di doppi sensi; la metrica

non viene rispettata e semplificata nelle parti corali; il coro è appunto composto dai satiri con

orecchie e coda di cavallo e un fallo smisurato, che danzano e si muovono in maniera non adatta a

una tragedia.

Anche le strutture di base della tragedia vengono modificate: gli elementi costitutivi sono infatti

presenti, ma irriconoscibili a causa dell’accelerazione del ritmo; le componenti tragiche sono solo

accennate e mescolate con elementi di altri generi o senza che rispettino le convenzioni normali.

Nelle parti corali poi vengono spesso utilizzate ripetizioni, ritornelli ed elementi di altri generi, a

volte addirittura popolari.

Questa componente “folkloristica” è presente anche nei contenuti: il dramma satiresco ha infatti un

obbligatorio lieto fine ed è popolato da creature mostruose e fiabesche (come gli stessi satiri, come

orchi, mostri tipo il Ciclope,…), che svolgono il ruolo dei cattivi. Contro di loro lotta l’eroe, che ha

caratteristiche anche di bricconeria e furbizia non accettabili nelle tragedie. Il cattivo viola le leggi

dell’ospitalità e tiene spesso prigionieri i satiri, che alla fine vengono liberati e possono tornare al

servizio di Dioniso (a volte invece sono loro stessi a scappare per poi tornare oppure sono proprio

loro i cattivi, magari insidiando la virtù dell’eroina).

Tutti i personaggi sono caratterizzati da peccati veniali e materiali, che comunque non turbano

l’ordine morale: i buoni restano tali e i cattivi anche; non ci sono discussioni morali, ma solo il

desiderio di evasione, a cui corrisponde anche l’ambientazione remota dalla città, in ambienti rurali

o esotici.

Questo mondo, a metà tra fiabesco e reale, ha una visione ottimistica e semplicistica della vita,

con un tono medio in cui gli spettatori possono riconoscersi più che in quello della tragedia. I satiri

nella tradizione però mantengono un’impronta sapienziale e pedagogica.

Il dramma satiresco dunque è la tragedia stessa che si prende gioco di sé, ed è tanto legato ad

essa che quando quest’ultima perde quella funzione catartica, anche la funzione di alleggerimento

del dramma satiresco si perde.

Sappiamo che già nel 438 aC Euripide presenta l’Alcesti come quarto spettacolo: essa infatti ha

alcuni elementi del dramma satiresco (i tratti goderecci e buffoneschi di Eracle in primis). Non

possiamo però determinare se sia la tragedia a subire l’influsso del dramma satiresco o il contrario.

Le ultime notizie che abbiamo del dramma satiresco risalgono a dopo la metà del IV sec, quando è

totalmente svincolato dalla tragedia e assimilato più alla commedia in quanto contenitore della

satira di attualità.

Dal dramma satiresco si passa dunque alla satira.

4- LA COMMEDIA

4.1 Una riflessione preliminare

Per noi il principale commediografo antico è Aristofane; ma le fonti antiche ci riportano che egli non

fu sempre vincitore nei concorsi, anzi spesso gli vennero preferiti altri commediografi.

Oltre a quasi tutta la commedia antica, anche la parte ad essa dedicata della “Poetica” di Aristotele

è andata perduta.

La ricchezza delle opere sopravvissute di Aristofane però è tale da permetterci di ricostruire la

drammaturgia antica e osservare il passaggio dalla commedia antica a quella di mezzo. Egli non è

solo un poeta ma anche un innovatore del genere e un teorico: sperimenta nuovi linguaggi, nuove

forme espressive e spesso riesce a portare in scena riflessioni sui meccanismi che permettono di

portare in scena l’idea comica facendola diventare teatro.

La commedia di Aristofane si distacca totalmente dalla tragedia del V secolo, poiché è lo stesso

poeta a fornire al pubblico la chiave per interpretare la sua opera. L’esempio principale di ciò è il

prologo delle “Rane”.

Essa vengono rappresentate alle Lenee del 405. Primo elemento particolare è proprio la scelta del

protagonista: Dioniso dio dell’ebrezza e del teatro. Il movente dell’azione è la nostalgia per l’epoca

d’oro della tragedia, appena conclusasi con la morte dell’ultimo tragediografo ancora in vita,

Sofocle. Dioniso, sentendo la mancanza della tragedia, decide di scendere negli Inferi e riportare

in vita Euripide, simbolo dell’arte drammatica.

La chiave per comprendere questa commedia sta nel prologo: in esso si presenta una figura vaga,

dai contorni imprecisi, con addosso i coturni (calzari tipici della tragedia) e una veste color

zafferano tipica degli attori tragici; porta una pelle di leone e ha in mano una clave enorme, due

elementi tipici di Eracle, ottenendo un misto di elementi diversi.

L’effetto straniante poi si acuisce quando Dioniso bussa alla porta di Eracle, al quale il dio cerca di

assomigliare per scendere negli Inferi. I due allora si fronteggiano ed Eracle esprime le sensazioni

del pubblico, cioè riso e sconcerto.

Qui sono già presenti elementi fondamentali delle trame delle commedie antiche: rapporto col

pubblico, illusione scenica e interesse per il teatro come oggetto e protagonista dell’azione.

L’inizio delle “Rane” è sia prologo dello spettacolo sia prologo di una riflessione sul comico, su ciò

che fa ridere e cosa serva per ottenere il plauso del pubblico.

Mentre la tragedia porta in scena un mito già noto agli spettatori e ciò che interessa è come viene

proposto; la commedia invece porta in scena trame e protagonisti nuovi, che lo spettatore non


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Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
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