Sunto esame Storia dello spettacolo nel mondo antico, prof. Tosi, libro consigliato Introduzione al teatro latino

Teatro latino

Origini

Inizia nel 240 a.C. quando ai ludi Romani (la festa più importante) il poeta Livio Andronico mise in scena una fabula di argomento greco e in costume greco, traducendo e riadattandola dal repertorio attivo. C’era una preesistente tradizione scenica risalente al 364 a.C., anno in cui fu introdotta una particolare forma di teatro chiamata satura (spettacolo farcito di vari numeri). Era costituita da una successione di scenette farsesche, contrasti, parodie, canti e danze, il tutto inserito in una scenografia essenziale e provvisoria.

Anche questa ha avuto una lunga incubazione realizzatasi in secoli di performance musicali e teatrali, nelle feste agricole. Si sviluppa infatti a partire dall’esperienza rituale di qualche tipo di danza, dalla quale tale forma si è poi sviluppata raggiungendo una propria autonomia. Le danze originarie sono quelle a carattere apotropaico, la cui funzione era quella di allontanare il malocchio e le sue manifestazioni.

Nella festa agricola, la danza era espressione di gioia e gratitudine verso gli dei per quanto si è seminato e coltivato nel passato e ora si raccoglie, sforzo di tenere sotto controllo i meccanismi naturali riproduttivi, liberazione di energie psichiche e scioglimento o attenuazione dei contrasti sociali più marcati, mimesi dei rituali di approccio e di regolamentazione dei rapporti interfamiliari, occasione di nuovi incontri per legami che garantiscano continuità della comunità.

Le origine della danza hanno a che fare con la ricerca dell’armonia cosmica e con una sorta di immedesimazione mimetica con il mondo animale. Entrambi gli aspetti sono al servizio degli equilibri interni alla comunità, prestandosi ad esprimere l’incontro/scontro positivo dell’amore e l’incontro/scontro negativo del contrasto politico. Questa doppia tematica (politica e corteggiamento) è tipica dei versi fescennini = animati scambi di battute in metrica improvvisata con accompagnamento di una mimica caricata e forse di una musica elementare.

Caratteristica indiscussa era l’aggressione verbale e la denuncia ad personam. Nelle feste contadine e in città, dove però la licenza fescennina divenne insulto politico e quindi furono vietate (rimangono solo per ravvivare il rito privato e le nozze). Le oscenità dei fescennini avevano funzione apotropaica, per questo si conservarono in occasioni in cui si richiedevano momenti propiziatori.

Sia pur rozza, i fescennini erano una forma di teatro fatta di parola, dialogo, camuffamento e mimica; caratteristica era proprio la congruenza tra parola e gesto mimico. Quello che mancava era la qualità dei versi e l’assoggettamento ad una disciplina artistica.

Nascita della satura

L'incontro dei fescennini con l’arte avvenne nel 365/64 a.C. quando si scatenò un’epidemia di peste (ce lo racconta Tito Livio): vennero istituiti i ludi scenici come “mezzo per placare l’ira celeste”, in cui venivano ospitate le danze etrusche accompagnate dal flauto. Grazie alla novità di importazione, l’improvvisazione fescennina divenne a poco a poco una disciplinata arte scenica, accolta ufficialmente tra le manifestazioni dei ludi che divennero scenici.

Non sappiamo in cosa consistesse la satura di questa fase preletteraria ma la si immagina come una successione di scenette slegate di argomento vario. Quel che è certo è che essa radicò a Roma e determinò il formarsi e consolidarsi di una tradizione teatrale, preparando il terreno a un secondo e ancor più importante trapianto di elementi stranieri.

A partire dalle sature, Livio Andronico elaborò un dramma a soggetto che ebbe un enorme successo. Si cominciò allora a cantare accompagnando i gesti degli istrioni e alla loro voce si lasciarono solo i dialoghi. Il terminus post quem per la collocazione di questo episodio è il 240 a.C., convenzionalmente data di inizio del teatro latino letterario (dopo la felice conclusione delle Prima Guerra Punica).

Con Livio Andronico si passò da una forma letteraria slegata e antologica della satira preletteraria a quella unitaria del dramma a soggetto (greco-attico); la maggiore complessità e letterarietà dei testi divenuti veri e propri copioni accompagnò la studiatezza di modi e d’argomenti alquanto remota dalla spontanea rusticità fescennina delle prime origini.

I Romani furono i primi a sperimentare sul piano della letteratura scritta il problema del trapianto di un genere. Così facendo inventarono la tradizione artistica. L’intervento di Livio Andronico fu quello di utilizzare un repertorio straniero codificato e scritto per adattarlo alle esigenze del pubblico romano (più difficile rispetto all’adattamento delle danze etrusche, in quanto ci si allontana dalla gioiosa lucidità rituale della tradizione romana).

La gioventù romana riprende allora il proprio patrimonio teatrale non scritto, la farsa Atellana. Comunque in questa cultura che ha accolto generi nuovi e generi già sperimentati, si è venuto a creare un equilibrio, sempre imperfetto e instabile perché instabili e in continua evoluzione sono le esigenze e le attese di qualsiasi cultura.

Tragedia a Roma

La tragedia romana non può vantare un passato, nascendo già adulta come frutto di una decisione politica, artificiale, presa a freddo (per il pio scopo di innalzare la qualità delle performance teatrali da offrire agli dei nel tempo sacro della festa).

• Fabula cothurnata: il coturno era calzare tipico della tragedia attiva, a suola alta, allacciato sul davanti fin sotto al ginocchio (diverso dal socco, calzare a suola bassa tipico della commedia). La fabula coturnata è quella di argomento greco introdotta da Livio Andronico nel 240 a.C. che ne designò le caratteristiche principali:
  • Preferenza per il ciclo troiano
  • Ampliamento di metri greci a uso latino
  • Elaborazione di un linguaggio tragico

A Roma mancava la letteratura alta e una poesia epica scritta, quindi Andronico attinse alla lingua delle preghiere o delle leggi; a lui però il merito della traduzione dell’Odissea nel metro saturnio, ripreso poi in seguito.

• Fabula praetexta: la pretesta era la toga orlata di porpora usata dai magistrati romani in momenti sacrali solenni. La Fabula praetexta si chiama così perché di ambito e argomento romano, introdotta da Nevio e in metro saturnio.

L’elaborazione del linguaggio tragico è legato al linguaggio epico. Un innovatore decisivo e rifondatore sia in ambito greco e tragico è Ennio, che introdusse nell’epos l’esametro dattilico (a imitazione del metro greco) e stabilì i canoni (metrici, retorici, timbrici, emotivi) validi fino ad Accio e Seneca. Andronico, Nevio e Ennio ci sono arrivati a frammenti o per citazioni indirette (Cicerone).

Il favore accordato dai Romani alle tragedie su episodi del ciclo troiano stava a indicare che anche Roma sentiva l’esigenza di un collegamento, per quanto remoto, con i fatti rappresentati. L’impulso a mettersi in scena e a vedersi rispecchiati nelle vicende, infatti, rimaneva la molla prima del far teatro. Col tempo, la fabula coturnata e la fabula praetexta si affiancarono.

A differenza dei Greci, i Romani non avevano molte occasioni di incontro con il loro passato mitico, quindi la fabula praetexta contribuì a consolidare il senso di identità “nazionale”. Gli autori scelsero temi di attualità e proprio il pericolo di un eccessivo coinvolgimento politico condizionò la fortuna di questo tipo di tragedia.

Cornelio Balbo condanna la sfrontatezza di alcune tragedie e questo ci aiuta a capire la difficoltà cui andava incontro la praetexta quando dalla storia lontana, sacra nel senso più pieno del termine, si passava alla storia contemporanea.

I Romani erano ossessionati dal pericolo della tirannia (siamo in età repubblicana): Nevio si divertì allora a cogliere Scipione Africano in una situazione di imbarazzante normalità, per evitare la formazione di miti personali. Identica funzione ritroviamo nel cerimoniale del trionfo, momento più alto della carriera consolare: il generale, rappresentante terreno di Giove Capitolino, aveva accanto a sé durante la processione uno schiavo con il compito di ammonirlo sussurandogli “Guardati indietro, ricorda che sei un uomo”.

Seneca è l’unico autore tragico latino pervenutoci per intero e per tradizione diretta. I suoi temi prediletti sono proprio l’avversione romana per la tirannia. Scrive in epoca imperiale sotto Nerone, tanto che le sue tragedie furono rappresentate solo postume, dal momento che descrisse e analizzò le atrocità della tirannia in ogni suo aspetto. Grande fortuna in epoca umanistica e rinascimentale sia per questo aspetto sia per la sua unicità nella lingua latina (vedi tragedia Tieste).

La commedia latina

Le preferenze di autori e pubblico erano per la commedia in costume greco detta palliata. Questa sarebbe poi stata affiancata dalla togata, ma ebbe vita breve e nacque tardiva. Inoltre in toga, abito nazionale, non era consentito rappresentare servi più intelligenti dei propri padroni, proprio quando il servus callidus viene scoperto come personaggio capace di riscuotere grande successo.

A valorizzare questa figura a Roma fu Nevio, ma si affermerà soprattutto con Plauto in cui il servo furbo è concentrato, medita, si arrovella perché vuole un’idea; poi la sofferta meditazione porta il servo ad agire (vedi Miles Gloriosus). Il servo furbo plautino, oltre che regale inventore di canovacci truffaldini paragonabili per importanza a quelli escogitati da Ulisse, oltre che console-regista di un esercito-troupe che guiderà all’immancabile vittoria, è anche colui che favorisce i giovani amori del padroncino, oppure è lui stesso ad innamorarsi.

In Plauto l’amore travolgente è prerogativa dei giovani liberi e non sposati, ma si estende anche agli schiavi. Ogni carattere di Plauto vale per la quantità e la qualità degli spunti comici che il poeta può ricavarne. Questa tendenza spettacolare (che spesso è in sintonia con il ribaltamento carnevalesco dei Saturnali) riguarda soprattutto il servo furbo perché è lui il vero erede latino degli eroi della commedia di Aristofane: un erede che è dominatore (utopico) della scena privata e familiare.

• Servus callidus
• Servo innamorato
• Giovane innamorato (amans ephebus)
• Vecchio innamorato / innamorato e già sposato
• L’illuso e il vanesio
• L’avaro

Terenzio ha un’indole meno esuberante di Plauto e per comunanza di intenti con la famiglia degli Scipioni e la loro apertura filo-greca, rappresentò un deciso ritorno alla commedia attica nuova (Menandro). Fu un grande psicologo, con grande capacità di montaggio, lineare; rielabora con originalità le trame dei modelli prendendo intere scene da commedie di trama affine e inserendole in quella prescelta senza sbavature (accusa di contaminazione). Uno dei tratti più caratteristici di Terenzio è quello di crearsi uno spazio in cui rispondere pubblicamente alle accuse: il prologo diventa occasione di parabasi (vedi Andria).

La scelta dei suoi soggetti spesso non trovava favori del pubblico, in quanto troppo impegnati e pensosi (vedi Adelphoe).

Mimo e pantomima

Tra la fine dell’età repubblicana e l’età imperiale il teatro conosce una progressiva crisi. Non ci sono grandi figure di poeti scenici, la togata e altre forme minori sopravvivono ma senza lasciare traccia, il gusto degli spettatori è incline al circo, l’arena e il mimo. Gli autori paiono adattarsi ai gusti del pubblico piuttosto che impegnarsi a creare una nuova sensibilità teatrale. Si continuano a scrivere tragedie alla greca destinate alla lettura pubblica, oppure interpretate in forma antologica in recital di attori e musici famosi.

In questo clima di strumentalizzazione spettacolare della migliore poesia, il genere teatrale più diffuso era il mimo, caratterizzato da toni schietti e pesanti della comicità popolare, ma in età augustea fu convertito dal greco Filistione in mera pornografia e sotto Caligola giunse a esibire la vista raccapricciante di sangue autentico.

Successo maggiore ebbe la pantomima (inventato nel 2 a.C. da Pilade di Cilicia e Battillo di Alessandria). Si trattava di un solo ballerino che, accompagnato da un’orchestra di flauti e nacchere e con particolare calzare a soffietto (scabellum), interpre...