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Sunto esame Storia dello spettacolo nel mondo antico, prof. Tosi, libro consigliato Introduzione al teatro latino Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Storia dello spettacolo nel mondo antico e del prof. Tosi, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Introduzione al teatro latino, dell'università degli Studi di Bologna - Unibo. Scarica il file in PDF!

Esame di Storia dello spettacolo nel mondo antico docente Prof. R. Tosi

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a soffietto (scabellum), interpretava tutte le parti previste, mentre un coro cantava il resto dell’azione.

Libretti per pantomimo rendevano più delle composizioni drammatiche impegnate (Lucano, Stazio).

2. Lo spettacolo teatrale

Le occasioni

Ludi romani (o magni) periodo di settembre sono detti anche “solenni” cioè legati a circostanze eccezionali.

Nel 367 vennero resi annuali per festeggiare il rappacificamento tra patrizi e plebei. Alla fine della

repubblica dai 3 giorni originari (poi 4) furono portati a 16. Due anni dopo per riannodare un legame tra dio e

popolo che si stava dissolvendo, vennero introdotti nel programma altri elementi spettacolari e più

specificamente teatrali (adottare nuove forme = adottare nuove preghiere da rivolgere agli dei). Venne inoltre

allargato il programma sportivo. Nel 364 i Ludi romani divennero teatrali (9 gg erano riservati ai ludi scenici

alla fine della repubblica). Un secolo pù tardi furono introdotti in occasione dei giochi funebri i

combattimenti gladiatori, destinati a un’immensa fortuna. Nel 240 fu introdotto il teatro regolare alla greca.

Ludi plebei 220 a.C. dedicati a giove, resi poco dopo ludi scenici

Ludi Apollinares 212 ospitati nel Circo Massimo e resi scenici nel 199.

Ludi Megalenses 204, resi scenici nel 194

Florales in cui vi si esibivano prostitute che combattevano contro lepri e capre e gareggiavano tra loro in

ogni genere di competizione. In particolare compivano danze e spogliarelli e mettevano in scena mimi

licenziosi.

Ludi trionfali o funebri

Un ulteriore ampliamento delle occasioni spettacolari era offerto dalla instauratio ludorum cioè dalla

ripetizione integrale di festività nella cui celebrazione si fossero ravvisate imperfezioni di ordine liturgico.

Contesto festivo  Nella dimensione spettacolare delle festività romane si riproponeva uno schema misto,

caratterizzato dalla convivenza di momenti seri e solenni, ritualmente arcaicizzanti e di momenti

comicamente scomposti, carnevaleschi, sorretti da improvvisazione fescennina ( compresenza di serio e

faceto)

Luoghi

La maggiore produzione drammatica latina fu rappresentata quasi per intero in teatri ricavati da strutture

lignee di fortuna all’interno degli spazi destinati ai ludi, accanto ai templi o altri edifici pubblici. Nel 179

Marco Emilio Lepido fece costruire presso il tempio di Apollo un teatro con palcoscenico in legno, smontato

al termine delle rappresentazioni.

Nel 155 si tentò la costruzione di un teatro in pietra, ma venne demolito dal console Nasica in quanto

rigoroso interprete della tradizione romana.

Il primo teatro stabile in muratura fu costruito a Roma nel 55 a.C. a spese di Pompeo e da questi prese il

nome, posto vicino all’attuale Campo dei Fiori. Si ispirava alla forma del teatro attico, semicircolare, ma

aveva anche sostanziali differenze:

- Spazio dell’orchestra no circolare ma emiciclo verso cui convergevano i cunei delle gradinate.

- Palco fortemente sopraelevato

- Skene a fondo palco, ampia pedana che fungeva da luogo unico per la recitazione.

- No coro

La scena del teatro ci è nota da testimonianze di età augustea: rappresentava la facciata di una casa o di un

palazzo dove, al primo livello si aprivano tre porte; al secondo c’erano 3 nicchie equivalenti alle porte; a loro

volta queste erano sovrastate da una tettoia o da un cornicione. Il tutto arricchito da colonne, colonnine

oggetti vari, statue, piante.

NB: Il teatro romano di età imperiale era un complesso autonomo e indipendente dalla conformazione del

terreno: in quanto tale, raggiunse ben presto una struttura conclusa, con le gradinate della cavea che

andavano a saldarsi con la parete della scena. Gli accessi laterali del palcoscenico divennero veri e propri

corridoi (quello di sx “al porto” quello di dx “in piazza”)

Ultimi decenni della repubblica cavea ricoperta da teloni di seta o di lino per proteggere gli spettatori dalla

pioggia o dal sole.

Sipario (aulaeum): introdotto nel 133 a.C. su modello dei veli dipinti in uso nella ewggia di Attalo. Si tratta

di una grande tela rettangolare sostenuta da aste che per mostrare la scena calava all’inizio e si alzava (per

nasconderla) alla fine.

Siparium era detto invece un secondo telo azionato lateralmente; forse serviva agli operai per i cambi di

scena.

Di fisso sul palco c’era solo l’altare. L’uso di quinte girevoli dipinte e di scenografie dettagliate sarà solo

tardo repubblicano e imperiale. Non è escluso che ci fossero invenzioni “registiche” di questo tipo anche

prima, rimane il fatto che essendo fatte in legno, non ne è rimasta traccia.

Numero degli attori, maschera, tipi fissi

Solitamente nella commedia attica gli attori erano 3, anche dove i personaggi erano di più. La recitazione

risultava dunque poco realistica e stilizzata, dovuta anche all’uso della maschera. Nel teatro plautino i singoli

personaggi erano invece interpretati per intero da uno stesso attore e ciascuno da un attore diverso. Un

medesimo attore poteva sostenere più parti solo se bene differenziate l’una dall’altra per età, sesso o livello

sociale o musicale (cantava o meno). Questo criterio “realistico” portò nel teatro lattino all’infrazione della

regola dei 3 attori; questo permetteva l’introduzione di personaggi nuovi o ampliare la parte di quelli

esistenti. Questa possibilità comportò innovazioni strutturali.

Altra caratteristica del teatro medio repubblicano è l’assenza della maschera; ciò è dimostrato dalle

tempistiche di entrata e di uscita (raddoppiate), quindi è probabile che a cambiare dovesse essere costume,

parrucca e trucco. Inoltre la mimica facciale era considerata importante: il volto era l’immagine dell’animo e

gli occhi i rivelatori per eccellenza. Mascherati per eccellenza erano solo gli attori delle farse atellane

proprio la presenza a Roma di un teatro mascherato può esser stata la causa del mancato accoglimento della

maschera greca. Altri motivi sono riconducibili alla Commedia Nuova attica che disponeva di un repertorio

ricco di tipi fissi, cioè ruoli immediatamente riconoscibili grazie alla parrucca, al belletto e all’abito. A

partire da questi l’autore poteva esercitare la propria fantasia e il proprio senso del comico con trovate

funzionali alla vicenda.

I ruoli di base:

- Senex (vecchio)

- Adulescens (giovane)

- Meretrix (meretrice)

- Leno (ruffiano)

- Servus (schiavo)

- Ancilla (ancella)

- Miles gloriosus (soldato spaccone)

- Parasitus (parassita)

- Sykophanta (peggio del parassita)

- Il cuoco

- Il puer

- Il medico

Musica e modelli

Importante è la componente musicale, da cui tra l’altro si muove la storia del teatro romano raccontata da

Tito Livio, ma importante anche nell’introduzione del teatro alla greca. La maturità di Livio Andronico per la

metrica scenica greca ci fa presupporre una più antica confidenza con i metri teatrali greci. Affievolendosi

l’egemonia etrusca e consolidandosi una prassi teatrale romana, la sede più idonea a ospitare versi scenici

quali il senario giambico o il settenario trocaico dovette essere la satura. Il teatro latino , già preletterario,

aveva accolto molti influssi esterni. Influenza della commedia dalla farsa. Gli influssi esterni non sono

scindibili da quelli interni, forniti dal contesto culturale e spettacolare cui i drammi regolari sono destinati

furono proprio gli elementi culturali sia solenni che carnevaleschi a essere ripresi e criticamente rispecchiati

nelle tragedie e nelle commedie latine. Roma repubblicana crebbe e maturò una cultura adeguata alle proprie

ambizioni politiche e militari anche grazie alla contestualità e validità del suo teatro.

3. Autori

Livio Andronico

Si dedica prevalentemente al genere tragico. Egli attuò il passaggio dalla fase preletteraria a quella letteraria,

spostando l’attenzione del pubblico dalla produzione comica a quella tragica. Perfezionè l’uso dei versi noti,

ma ha introdotto versi greci ignoti alla satura. Grande attenzione per la varietà metrica.

La tragedia di tipi euripideo era più simile al teatro musicale cui i romani erano abituati di quanto non lo

fosse la commedia di tipo menandreo .

Le tragedie liviane rivelano una netta preferenza per il ciclo troiano (Achilles; Aiace fustigatore; Il cavallo di

troia; Egisto;Ermione). Ci sono anche 3 tragedie imperniate su miti celeberrimi e interpretati da Andronico

in chiave romanzesca (Danae; Andromeda; Tereo). Si cimenta anche con la commedia (Spadino).

Nevio

Combattè nella Prima guerra punica durante la quale approfondì la cultura siceliota e magnogreca. Si dedicò

soprattutto alla commedia, anche se ebbe meriti anche nella tragedia: 6 coturnate e inventò la praetexta.

Delle coturnate 4 rimandano al ciclo troiano (Cavallo di troia; Ifigenia, Il commiato di Ettore, Esione).

In gara con Andronico scrisse una Danae, ma la novità nel repertorio tragico fu Licurgo (Licurgo invasato da

dio Dioniso sgozza il figlio; punizione per aver scacciato il dio). Nevio ha un’apertura bacchica, ma non è

chiaro il senso: sappiamo solo che negli ultimi anni della II guerra punica, con Annibale alle porte della cirrà,

i Romani e molte donne furono sensibili al fascino del culto bacchico. Ne nacque un problema politico

d’ordine pubblico che fu risolto con la messa al bando del culto.

Altra novità fu la creazione della praetexta (Romulus; Casteggio; la Lupa). Non sappiamo se abbia

inventato anche una tragedia sul suo epos Bellum Poenicum.

Commedie: 34 titoli sicuri, alcuni sembrano riprodurre il titolo dell’originale greco rielaborato. Altri, pur

greci, fanno pensare a scherzose neoformazioni neviane. Indovinata era la trattazione dei vari aspetti

dell’amore: si andava dalla rievocazione quasi struggente dell’amore alle salaci implicazioni fescennine.

L’allusione in contesto greco ad un personaggio dell’attualità politica Romana(Scipione l’Africano)

riscontrato in un frammento di incerta attribuzione ci illumina su un trattato assai importante del tradurre di

Nevio comico. L’elemento autoctono romano-italico ha sempre avuto (anche nella produzione preletteraria)

un ruolo importante.

Un altro aspetto originale della palliata è quello dell’importanza conferita alla figura del servo furbo in abito

greco.

Plauto

Nacque a Sarsina tra il 255 e il 250 e morì a Roma nel 184. Non si sa se militò, ma probabilmente la sconfitta

di Sarsina conquistata dai consoli di Roma, portarono Plauto a trasferiesi a Roma.

IL più antico codice plautino sopravvissuto (palinsesto Ambrosiano) riporta per l’autore i tre nomi Titus

Marcus Plautus; mentre i primi due sembrano un aggiustamento tra un prenome edu ecognomi(cioè

soprannomi), Plautus indica “piedi piatti”: non si sa se fosse la sua conformazione fisica, oppure si riferisse a

“attore che recita a piedi nudi” quindi un attore di farsa; o ancora se si riferisse ad un particolare modo di

tenere i piedi mentre recitava.

Secondo Varrone Plauto dopo aver perso nel commercio tutto il denaro guadagnato facendo l’attore ed essere

stato costretto a girare la macina in un molino, proprio qui aveva cominciato a sceivere le sue commedie.

Orazio considera i parassiti di Plauto in modo farsesco, lo considera uno scrittore di farse. Qualcosa di umile

e farsesco c’era nella vita di Plauto ma ancdava circoscritto a un’esperienza diretta del teatro farsesco. Nelle

sue commedie Plauto pase far riferimento alla propria biografia: i temi paiono ben conosciuti da Plauto

(fame, schiavitù per debiti, speculazione commerciale).

Attività di Plauto: si svolge in un arco di tempo che va dalla ripresa delle ostilità con Cartagine a un

momento compreso tra il 186 e la morte. II secolo a.C. circolavano 130 commedie plautine, ma Varrone

stabilì una lista di 21 commedie sicuramente genuine dette “varroniane”, tanto che si sono imposte sulle

altre. Cronologia incerta.

17 dicembre 217 a.C.  rifondazione e fissazione della festa dei Saturnali che ospitavano una forma di

teatralità domestica e improvvisata. Essi, raccogliendo e unificando molti tratti carnevaleschi presenti nei riti

di altre festività, divennero la festa di tutti per eccellenza, la festa della sospensione del tempo e del “mondo

alla rovescia”, senza regole e senza divisioni sociali.

NB: Questo clima carnevalesco di sospensione del tempo reale e di ribaltamento delle parti è uno dei tratti

dominanti del teatro di Plauto. Sulla scena la legge appartiene a coloro che sembrano i meno indicati a

possederla (parassiti, schiavi e adulescens).

In Plauto c’è il confronto (indiretto) tra la generazione dei padri e quella dei figli: i figli mandano in prima

linea i servi astuti o le madri gelose, mentre i padri ricorrono ali amici fidati. Se vogliamo collocare il teatro

plautino nelle giuste coordinate storico-antropologiche, dobbiamo immaginarlo come un’effimera,

fantastica rottura dell’ordine prestabilito. Una rottura non solo accettata dal governo, ma anche prevista e

incoraggiata, che nella dimensione fantastica della rappresentazione scenica realizzava uno dei bisogni

fondamentali della comunità: il far festa.

Nel ribaltamento carnevalesco l’alleanza tra i rappresentanti delle esigenze del sesso, del ventre e della libera

delinquenza è favorita da un pretesto: la necessità di architettare una beffa per procurare al giovane la

somma necessaria a riscattare la cortigiana di cui è perdutamente innamorato. La beffa è l’invenzione di uno

stratagemma ai danni di qualcuno; è architettato dal servo e inscenato dai suoi “attori” (meta teatro). (servo è

infatti chiamato “poeta drammatico” e Plauto lo caratterizza esplicitamente come un suo doppio). La beffa è

così importante che Plauto la mette anche dove non c’è nel modello, la potenzia, la raddoppia.

Il potenziamento plautino della beffa realizzato in termini di farsa italica si traduce nell’accoglimento di un

tipo di teatro (la farsa) all’interno di un altro tipo di teatro del tutto diverso (commedia regolare attica) La

palliata è dunque un genere misto.

Atene Efeso e Sicione divengono luoghi immaginari, dell’impossibile.

Il clima carnevalesco e la caratterizzazione del servo furbo e dei suoi collaboratori come attori di farse,

valorosi nell’improvvisazione, garantiscono a Plauto la continua possibilità di realizzare “ka rottura

dell’illusione scenica” con gli attori (in abito greco) che si rivolgono agli spettatori (romani) e discutono

della cosa pubblica.

Confronto diretto tra il Dis exapaton di Menandro e le Bacchides di Plauto Plauto cambia il metro di

alcune scene, trasforma il tono medio in esuberanze verbali, inserisce un monologo, taglia e e ricuce per

semplificare alcuni passaggi troppo sottili e complessi psicologicamente, potenzia la figura del servo.

Impegno metrico-musicale non si ridce a pure imbelli mento ma corrisponde a una musicalità interiore, a un

ritmo mentale e di reinvenzione letteraria e drammatica che si traduce in musica. Ama procedere per

metafore-guida: pone all’inizio una serie di temi che poi sviluppa e varia con attitudine musicale. In questa

complessa tramatura di immagini e motivi si collocano le più notevoli e divertenti invenzioni verbali dei

personaggi plautini, in particolare dei personaggi poeti (servi furbi). Plauto ama inventare i nomi, che hanno

un significato. Un’altra invenzione è quella di generare una serie di finti nomi propri con desinenze greche

che in latino nel loro insieme costituiscono un discorso perfettamente chiaro (Persa).

NB: Lo stile di Plauto ebbe la straordinaria capacità di cogliere nella vita pubblica e privata, solenne o d’ogni

giorno, tutte le voci, i gerghi e gli stili, facendone il pretesto per una vera e propria festa di parole, nella quale

la città si mostrava capace, pur al di fuori dei Saturnali, di ridere di sé.

Successo di Plauto: fino al tempo di Cicerone; con Orazio ebbe il suo primo oppositore. La prima rinascita

plautina fu quella propiziata dagli interessi fiologici e grammaticali per la letteratura arcaica di un’elite

erudita del I secolo d.C.. Nel Medioevo Plauto fu sottomesso dal più misurato Terenzio, e la conoscenze

delle sue commedie si ridusse a 8. La riscoperta umanistica di un codice con quattro commedie note e le

dodici di cui si erano perse le tracce segno la definitiva rinascita moderna di Plauto, ma il suo successo è

contrastato da quello di Terenzio. Nel 1700 dopo la riabilitazione morale e artistica fattane da Lessing,

l’imporsi di una visione elleno centrica focalizzata sull’originalità della cultura greca, rimise in discussione

la validità dell’arte plautina.

Nel XX secolo sotto l’influsso del positivismo Plauto fu ampliamente sottovalutato per i suoi modi farseschi;

solo nella seconfa metà del secolo ritorna a godere di apprezzamento. Nonostante i pregiudizi, l’opera di

Plauto fu sempre studiata e godette di fama ininterrotta tra la gente di teatro (Parole “sosia”, “anfitrione” e

“tragicomico” le dobbiamo a lui). Commedie riprese e rifatte da Moliere; fu modello di Shakespeare,

Bentivoglio, Della Porta, Lessing. Grande notorietà ebbe il proverbio homo homini lupus divulgato dal

filosofo Hobbes.

Opere principali: Anfitrione; Asinaria; La commedia della pentola; Bacchides; Captivi; Casina;

Cistellaria; Curculio: Edipicus; Menecmi; Mercator; Miles gloriosus; Mostellaria; Persa; Poenulus;

Pseudulus; Rudens; Stico;Trinummus; Truculentua; Vidularia.

Cecilio Stazio

Sopraffatto agli inizi dalla stella plautina, conobbe poi un successo autentico e duraturo; venne anche inserito

nell’elenco ufficiale dei comici latini davanti a Plauto e Nevio. Varrone poco più avanti gli assegna la palma

in argumentis (nella scelta dei soggetti e nel modo di trattarli). Orazio in età augustea gli riconosce

eccellenza nella serietà dei sentimenti.

Opere: Abbiamo 40 titoli e frammenti di commedie (circa 300 versi), alcune riprese da Menandro, meno da

Plauto.

Grazie ad Aulo Gellio conosciamo tre passi del Plocium di Cecilo e i corrispondenti di quello di Menandro

Crobile, tipica uxor dotata, ricca ma orribile, tiranneggia il marito e vuole dare una parente in sposa al figlio

che mesi prima, ubriaco e incosciente, ha violentato la figlia di un vicino mettendola incinta; grazie a una

collana si scopre essere lui il padre del piccolo nato nel frattempo. Le nozze riparatrici suggellano il lieto

fine. Gellio nota come a confronto con il testo di Menandro, quello di Cecilo vale due volte meno (Menandro

è d’oro; Cecilo di bronzo). Cecilo non imita il metro di Menandro, usa un tono cantato e melodrammatico;

non attinge alla vita degli uomini con semplicità, verità e arte di piacere come Menandro. Mentre in

Menandro è tutto verità e realismo, in Cecilo spunti del modello sono mescolati alla meglio con espressioni

di enfasi tragica. Il giudizio di Gellio è troppo severo: il primo passo mostra una notevole ingegnosità, ci

sono novità di contenuto e di tecnica drammatica: il problema del marito menandreo è la relazione, quello

del marito ceciliano lì impossibilità di tenere celate le magagne famigliari; In menandro è un semplice

monologo, in Cecilo il monologo si sdoppia in una sorta di dibattito a distanza tra lo sfogo del marito e

quello che egli immagina la moglie vada in giro a raccontare.

Nonostante la predilezione di Cecilo per il patetico e il romanzesco, fu sensibile al filellenismo caro agli

Scipioni. Preparò il pubblico a un teatro radicalmente diverso da quello plautico quale sarebbe stato, dopo la

sua morte, il teatro di Terenzio.

Terenzio

Non c’è certezza nei particolari della sua vita (tramandataci da Svetonio). Si dice nato a Cartagine,

frequentatore della nobilità romana, in particolare due giovani valorosi imbevuti di cultura greca (Scipione

Emiliano e Gaio Lelio). Fu un legame stretto tanto che si diffuse la voce che Terenzio non fu altro che un

prestanome per la produzione letteraria dei due illustri amici (voce infondata). Nel 160 partì per l’Oriente un

viaggio dal quale non tornò.

Nei sei anni di attività (166-160) Terenzio compose 6 commedie palliate; Terenzio è l’unico autore di teatro

della cui produzione sia possibile ricostruire una cronologia attendibile. Le didascalie premesse al testo delle

commedie nei manoscritti pervenutici contengono preziose notizie sull’epoca di rappresentazione di ciascuna

(didascalia= istruzione del coro e degli attori in vista di una rappresentazione/ locandina che si affiggeva in

teatro). Altre notizie utili derivano dai rispettivi prologhi.

Opere: Andria; Il punitore di se stesso; Eunucus; Formione; La suocera; Adelphi.

Giudizi su Terenzio: Riportati da Svetonio. Afranio giudicava Terenzio il migliore; Cicerone ne sottolinea la

pacatezza e la dolcezza della lingua, tanto da fare di Terenzio l’unico che fosse stato capace di tradurre e

rendere in latino un autore raffinato come Menandro; Giulio Cesare, pur invocandolo con il titolo di

“Menandro dimezzato” lo giudicava tra i primi per la purezza della lingua.

Caratteristiche:

- Ritorno a Menandro nella sostanza  Perdita di importanza della beffa e del servo astuto; attenzione

alla chimica dei caratteri e dei sentimenti: un personaggio con un determinato carattere e che abbia

ricevuto una certa situazione se viene a trovarsi in una situazione particolare che ne metta alla prova

interessi e sentimenti come reagirà?


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cecc.ila

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in italianistica, culture letterarie europee, scienze linguistiche
SSD:
Docente: Tosi Renzo
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecc.ila di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dello spettacolo nel mondo antico e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Tosi Renzo.

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