Riassunto esame Storia del cinema, prof. Minuz, libro consigliato Fritz Lang, Metropolis, Bertetto

La sceneggiatura

La sceneggiatura di Metropolis rielabora temi, situazioni, personaggi presenti nelle

sceneggiature scritte precedentemente da Lang: scienziato che supera i limiti della

natura, automa ribelle, vendetta, famme fatale, conflitto padre-figlio, figura del

superuomo, distruzione, minaccia del destino, sopraffazione morale e violenza.

Superuomo della Von Harbou persone dotate di qualità superiori e legittimate al

comando.

Superuomo di Lang delirio di potere che rovescia ogni moralità sociale e si esercita

attraverso un uso freddo e razionale della forza.

Le sceneggiature della Von Harbou si avvalgono della collaborazione ideativa di Lang e

ne riprendono alcuni temi (dovuto al rapporto quotidiano tra marito e moglie).

L’incontro con la Von Harbou garantisce a Lang sceneggiature più complesse ed

elaborate, anche se non prive di numerosi aspetti popolari e kitsch (Lang preferiva

soggetti ricchi di meccanismi e di attrazioni popolari, nella convinzione del carattere

apertamente di massa del nuovo linguaggio cinematografico). Volontà di adeguare il

testo filmico ad un livello medio di comprensione del pubblico e di escludere quindi le

ricerche narrative e visive più sofisticate.

Lang è un regista per la produzione, incontra il favore del pubblico. Il successo si

fondava sullo sfruttamento del film film come immagine e documento del tempo.

Lang come sceneggiatore era piuttosto mediocre, i supporti narrativi erano della Von

Harbou. La sua grandezza è nella concezione di cinema come arte dello spazio.

Metropolis è una grande esperienza di messa in scena, risultato di un lavoro collettivo.

Lang costruiva il film spazio per spazio, sequenza per sequenza, attraverso un lavoro

di confronto e di elaborazione collettiva sviluppato a tavolino.

-scenografi come architetti

-attori espressionisti (non c'è niente di realista nella loro performance)

Lo sguardo

Maria è un personaggio che viene dagli abissi di Metropolis ed è destinata a svolgere

funzioni diegetiche e simboliche fondamentali forza enigmatica ed emotiva del suo

sguardo.

L'incontro tra Freder e Maria nei giardini eterni, com’è noto, spezza l’equilibrio

funzionale su cui è basata Metropolis e che ha il suo fulcro nella separazione radicale

del mondo dei milionari dal mondo dei lavoratori. È quindi un passaggio diegetico che,

secondo la più classica tradizione narrativa, disgrega una condizione di stabilità per

determinare una nuova tensione e uno sviluppo assolutamente drammatico.

È in gioco, infatti, nello scambio di sguardi tra Freder e Maria non soltanto la

circolazione di emozioni e di affettività e lo sviluppo della diegesi, ma un progetto più

profondo precisa strategia spettacolare.

Lo sguardo di Maria in macchina non è uno sguardo percettivo, impegnato a vedere

qualcosa e ad acquisire una conoscenza. È al contrario uno sguardo che sottolinea la

propria intensità ed esercita una funzione apertamente seduttiva. È uno sguardo che

non percepisce un oggetto, non registra un evento, non assorbe l'esterno, ma proietta

sull’esterno.

Naturalmente, oggetto di seduzione non è solo Freder, ma anche il pubblico. Lo

sguardo mostra la forza psichica-magica del cinema in maniera diretta.

FREDER: per vedere in direzione della mdp, per vedere all’interno del film diegetico,

pienamente filmico (all’interno della logica narrativa del film).

MARIA: per essere vista guarda la mdp per catturare lo spettatore, diegeticamente

motivato ma extradiegetico, filmico ma metafilmico e mediologico perché esibisce una

funzione fascinativa.

Una delle costanti linguistiche fondamentali è lo sguardo diegetico verso la mdp, in

primo o primissimo piano. Il film è visto come un percorso di intensità emozionali

rigorosamente programmate e apertamente seduttive.

In Metropolis ci sono sostanzialmente 2 tipi di sguardi verso la mdp:

sguardo diegetico

-uno di tipo forte in cui l'attore fissa la mdp, la attraversa.

semplice sguardo diegetico

-un verso la mdp, generalmente inscritto in un sistema di

campi e controcampi.

La forza dello sguardo verso la mdp non è semplicemente legata all'intensità dello

sguardo dell’attore, ma anche al taglio e alla durata dell'inquadratura.

Lo sguardo verso la mdp in Metropolis non è extradiegetico, ma ha una funzione di

aperta interpellazione. Non incrina la funzione filmica e non le esibisce nemmeno, no

straniamento. Vuole assorbire lo spettatore nell’azione narrativa, favorendo

l'identificazione con i personaggi.

Il cinema di Lang, com’è noto, è un cinema rivolto non ad una ristretta fascia di

spettatori e si avvale di strumenti particolari capaci di attrarre e catturare un pubblico

indifferenziato intensificazione del rapporto con lo spettatore.

L'unica differenza tra la vera Mariella falsa Maria è infatti racchiusa negli occhi.

Metropolis è lo spazio di più storie, di più punti di vista, di più narrazioni e di più centri

di visioni. Si presenta, di fatto, come una somma estremamente ricca e complessa non

solo di stili e di scritture, ma anche di logiche di racconto. Lang assume

indifferentemente punti di vista diversi, piegando di volta in volta la logica della

focalizzazione.

La messa in scena e lo spazio simbolico

Lo spazio visivo di Metropolis è, in primo luogo, l'universo dello sviluppo e dell’utopia

negativa: in alto la skyline dei grattaceli, sotto terra l’agglomerato elementare della

città operaia e la struttura produttiva della fabbrica.

5 livelli metropolitani diversi, 5 spazi sovrapposti, disposti lungo un asse verticale, che

simboleggiano ovviamente la distribuzione del potere e dell’accesso alla vita nella

città tentacolare.

Metropolis è un universo del tutto chiuso, autonomo, separato, quasi segregato dal

resto della terra.

Il sincretismo di Metropolis (meno evidente, ma operante) intreccia figure e modelli

dell'autentica città del futuro, New York, e progetti dell'architettura tedesca disegnati

negli anni 10 dai più importanti architetti futuristi. New York: modello di composizione

scenografica della città dei milionari.

Architettura dell’urbanizzazione socialista della Vienna rosa città operaia. La miseria

architettonica critica indirettamente quel tipo di architettura sociale.

La costruzione dell'automa metallico, dall'altra parte, è ancora il risultato di una sintesi

ulteriore: il robot mescola l'armatura rinascimentale fatta di metallo lucente

perfettamente levigato, con gli spigoli ammorbiditi, con i modelli visivo-meccanici di

Schlemmer e le sculture di Archipanke.

Cinema “arte dello spazio”. Il suo lavoro di regia punta, infatti, alla costruzione di

una molteplice e complessa operatività dello spazio, articolata in forme e funzioni

diverse. Lo spazio di Lang è, infatti, una costruzione in relazione con l'universo, una

dimensione dialettica innervata da un'interazione contenente-contenuto.

Nel cinema di Lang del periodo tedesco gli elementi non sono disposti nello spazio

secondo un principio geometrico. La forma privilegiata della geometrizzazione è la

simmetria.

In Lang le forme di simbolizzazione dello spazio sono molteplici, da quelle più esplicite

e leggibili a quelle più complesse.

1-LIVELLO ESPLICITO DI SIMBOLIZZAZIONE che si manifesta con la massima evidenza

attraverso il ricorso alla dimensione della metafora.

2-LIVELLO MENO ESPLICITO, ma non meno intenzionale: è quel tessuto di elementi

ambigui, plurisignificanti, quella foresta di segni in cui è inscritto il destino dei

personaggi e in cui sono tracciati presagi, ammonimenti e velate minacce.

3-LIVELLO DIFFERENTE è invece costituito dalle figurazioni intenzionalmente

concettuali dello spazio: la distribuzione verticale dell'universo metropolitano e lo

spazio scenografico.

4-LIVELLO DI SIMBOLIZZAZIONE ESTREMO nel film, in cui nulla è esplicitato, le tracce

sono nascoste, ma le dinamiche della significazione sono particolarmente forti. È il

livello in cui il detto sfiora il non detto.

Per tradizione il cinema di Lang è considerato un cinema di messa in scena inizia

proprio dalla strutturazione tecnica del concreto e dal dominio del formale su tutti gli

elementi materiali: l'allestimento della scena, la direzione degli attori, l’illuminazione

ecc.

Lang opera intenzionalmente nella prospettiva della costruzione di macrostrutture

visive, della trasposizione di ogni componente del quadro in una scala moltiplicata. La

tendenza dello spirito tedesco a scolpire solo forme smisurate non è puro gusto

decorativo, ma serve ad evidenziare l’aspetto universale, la rilevanza epocale.

Il punto di ripresa e la direzione dello sguardo si arricchiscono quindi di una valenza

intellettuale, esprimono un’idea estremamente precisa legata allo sviluppo narrativo.

Nei momenti costruiti in funzione del pathos, Lang non dimentica la centralità della

comunicazione intellettuale, elaborando una sintesi tra idea e pathos (simile al

progetto di Ejzenstejn).

E se taluni procedimenti di produzione intellettuale, propri dell’organizzazione dello

spazio, sono prettamente langhiani, altre tecniche (come la metafora o la

sovraimpressione) o altri effetti realizzati con il montaggio hanno affinità strutturali

con le forme di comunicazione intellettuale teorizzate e attuate da Ejzenstejn.

La visione e l'idea tendono a fondersi, la plasticità dell’immagine ha un fondamento

intellettuale è la prospettiva di un cinema eidetico.

Lang generalmente parte da totali, campi lunghi o almeno da ampie inquadrature

fondate su un centro reale, costruite perpendicolarmente al nucleo del profilmico. Solo

quando vuole ottenere un effetto sorpresa sposta il totale alla seconda e terza

inquadratura mostra il mondo come variabile di molteplicità e non come

assemblaggio casuale e caotico.

Dopo aver fornito l'immagine d'insieme, Lang potrà procedere ad una differenziazione

dei punti di vista, realizzando un approfondimento e una dinamizzazione del visibile

(attraverso tecniche e angoli di ripresa diversi). Espressionisti: no complessità visione

con contrapposizione visibile-invisibile/luce-ombra, la visione deve essere sempre

netta e ampia. Atteggiamento diverso nei confronti del VISIBILE.

Il nucleo spaziale ed emozionale del film è negli abissi, nei centri produttivi e

meccanici. Altri spazi giocano tuttavia un ruolo significativo nella complessa

distribuzione verticale della città del futuro.

UFFICIO DI JOH FREDERSEN il cervello di Metropolis, grandezza dei locali (non è

soltanto una scelta di ambien