Riassunto esame storia contemporanea, prof. Daniela Calanca, libro consigliato Bianco e nero - l'istituto Nazionale Luce e l'immaginario del fascismo (1924-1940)

Bianco e nero: l'Istituto Nazionale Luce e l'immaginario del fascismo (1924-1940)

Capitolo primo: Giacomo Paulucci di Calboli

Giacomo Paulucci di Calboli Barone (1887-1961), Ambasciatore d’Italia, Capo del Gabinetto del Ministero degli Esteri (dal 1922), Vice Segretario della Società delle Nazioni (1927-1932), Presidente dell’Istituto Luce (1933-1940).

Per il regime la politica è ciò che anima tutte le attività spirituali, la cultura, sia essa poesia, scienza e filosofia. Ogni artista prima di essere tale, è uomo e cittadino. Ogni uomo, nell’ideologia fascista, ha il dovere imprescindibile e assoluto di impegnarsi politicamente, operando nella realtà e assumendo quella responsabilità delle proprie azioni che ogni cittadino deve assumersi dinanzi allo stato. L’intellettuale, quindi, deve sentirsi parte dello stato e cittadino, anche perché, si fa notare che il fascismo non è soltanto una dottrina politica, ma «un modo di concepire e di vivere la vita».

Cinematografia e politica nel fascismo

Allo stesso modo, è convinzione degli studiosi intellettuali del cinema che arte e politica si correlino, sostanzialmente, nell’opera cinematografica (primo Quaderno del Centro sperimentale di cinematografia, istituito nel 1935). Cinematografia, si sostiene che in essa si sintetizzi un nuovo atteggiamento dell’uomo di fronte alla realtà del mondo, ovvero una totale e profonda comprensione della realtà, che non ha soltanto valore di esteriorità, significato di apparenza. Costituisce piuttosto qualcosa che è intimamente collegato allo spirito che la anima e ai valori trascendenti dai quali le deriva il suo modo di essere.

Il fatto che nella cinematografia si crei la sintesi tra realtà e spirito non può far trascurare la costante unità tra visibile e invisibile che caratterizza il tempo fascista. Con la cinematografia per la prima volta viene scoperto e rivelato quello che le altre arti hanno fatto fino a quel momento tentato di raggiungere, attraverso infiniti accorgimenti estetici: il concreto contenuto della concreta realtà. Un contenuto che, primariamente, è spirituale, che preesiste alla creazione della macchina da presa e da proiezione.

A questo modo di concepire la cinematografia, gli intellettuali fascisti collegano il discorso sulla percezione, considerata non solo come il principale senso umano, ma anche e soprattutto «come il solo rapporto immediato tra noi e il mondo: ossia il rapporto mediante il quale il mondo stesso può manifestarsi e porsi come immagine».

L'immagine nel fascismo

La convinzione fascista è sì un’immagine, multipla, complessa, ma simultaneamente è anche un’immagine totale in tutte le sue parti e in tutte le sue manifestazioni. L’esigenza principale è quella di mostrare che vi sono due specie di immagini. Una che proviene dall’esterno e procede verso l’interno, e si qualifica come apprendimento, scoperta, spiritualizzazione dei sensi. L’altra sorge dall’interno e tende a manifestarsi all’esterno, materializzandosi nei sensi.

Il principio essenziale su cui si basa la cinematografia deriva da una istintiva intuizione visiva, in virtù della quale il mondo si presenta al nostro pensiero come un organismo di immagini, perfettamente omogeneo e saldato in tutte le sue parti, sino a costruire una sola immagine infinita.

Nella rappresentazione visiva totalitaria del mondo, e nelle particolari sintesi attraverso le quali essa si concretizza, si delineano due elementi essenziali: uno è dato dall’idea visiva, ossia da quel nucleo soggettivo di elementi visivi e di movimento che correla le particolari immagini in un tutto e crea l’armonia, nella quale si stabiliranno successivamente o contemporaneamente e reciprocamente i loro rapporti; l’altro è l’immagine visibile, elemento oggettivo in sé, che si manifesta dalla creazione di tale armonia e si pone come problema storico che ogni successiva dinamicità sconvolge e ricrea.

Il fenomeno artistico nella cinematografia fascista

In questa prospettiva, dalla fusione di un elemento attivo e un elemento passivo, si genera il fenomeno artistico. Il rapporto di integrazione tra questi due principio è sostanziale nella cinematografia, che, accordando all’immagine tutto il suo valore dinamico e tutto il suo valore statico, ne esprime la integrità totale. L’idea visiva intuisce la capacità dinamica o statica di rivelazione e l’immagine la traduce in oggettività visibile. Dalla integrazione di due elementi nasce la rivelazione, cioè la cinematografia come arte.

Nel suo complesso l’arte appare come la tendenza reciproca dello spirito, elemento attivo, e della materia, elemento passivo, ad avvicinarsi e a fondersi. In ogni arte, materia e spirito formano i due elementi, esteriore ed interiore, che danno vita al fenomeno artistico e, pur differenziati nelle diverse arti, sono accomunati da un’unica natura, da un’unica origine. Così ogni arte, pur conservando le sue caratteristiche e la sua posizione, si pone in sé come la soluzione dei due termini: l’uno assoluto, attivo, astratto, interno all’arte stessa, elemento primordiale della struttura del tutto, di natura in senso contenutistica; l’altro relativo, passivo, concreto, manifestazione esterna dell’arte, di natura in senso formale.

Il primo termine indica l’elemento soggettivo dell’arte; è astratto in quanto la sua esistenza, fino al momento della sua manifestazione, è puramente concettuale e la sua stessa manifestazione, è puramente concettuale e la sua stessa manifestazione, mentre la sua espressione è condizionata alla sua trasfusione nella materia, nella quale condensandosi, trovano la sua forma.

La documentazione storica e Paulucci

Il valore fondante di questo notevole complesso documentale consiste nella cruciale, nonché costante, correlazione storico-tematica tra documenti, sia cartacei che visivi, di politica interna e di politica estera. Inoltre, in tale correlazione si innesta poi, sistematicamente, tutta la complessa documentazione istituzionale relativa ai numerosi incarichi che lo stesso Paulucci ha svolto simultaneamente.

Nel Novembre del 1922 Paulucci viene nominato da Mussolini suo capo di gabinetto agli Affari esteri e vicepresidente dell’organo denominato “L’Unione cinematografica educativa” (l’Istituto Luce), ideato con Luciano De Feo. Allo stesso tempo viene nominato presidente della Corporazione forestale italiana, nonché della Federazione sir Walter Becker per la silvicoltura. Diviene anche vicepresidente dell’Istituto Cristoforo Colombo per i rapporti con il mondo iberico e latino-americano, e membro sia dell’Istituto per l’Europa orientale, sia del Consiglio superiore dell’Economia nazionale. Contemporaneamente, il Marchese segue con costanza la vita della Società delle Nazioni, prima sede permanente di diplomazia multilaterale. Nel 1927 ne diviene sottosegretario generale, come responsabile dell’organizzazione e amministrazione del Segretario, allo scopo di aumentare l’influenza internazionale dell’Italia e inserirsi tra Gran Bretagna e Francia, anche se teoricamente l’organizzazione di Ginevra metteva in condizioni di parità l’Italia con le altre potenze.

Tutta la vicenda “cinematografica” si intreccia con la politica fascista nazionale e internazionale, in cui Paulucci svolge un ruolo chiave. Il 5 Novembre 1928 viene inaugurato a Roma l’Istituto internazionale per la cinematografia educativa, su iniziativa dell’Italia, grazie agli accordi con la Società delle Nazioni. Battendo sui tempi la Francia, l’Italia aveva presentato all’Assemblea di Ginevra un preciso progetto, in cui si impegnava a coprirne il relativo finanziamento e a mettere a disposizione una sede operativa nella capitale. La presidenza viene affidata ad Alfredo Rocco, mentre la direzione a Luciano De Feo.

Il 6 Agosto 1932, sotto l’egida della Società delle Nazioni, tramite l’Istituto internazionale per la cinematografia educativa, si inaugura a Venezia la Iª Esposizione internazionale d’arte cinematografica nell’ambito della Biennale d’arte. Nel 1933 Paulucci diviene presidente dell’Istituto Luce, e convoca il suo primo Consiglio di amministrazione il 23 Settembre: nel discorso di esordio espone il piano strategico di risanamento finanziario e amministrativo dell’Istituto, dopo un’articolata e complessa gestione commissariale. Qui è grande la soddisfazione di Paulucci per un risultato che testimonia un passo verso la moderna diffusione della conoscenza realizzato nel segno italiano e internazionale dell’Istituto per la cinematografia educativa: viene scelto il formato sub standard 16 millimetri che verrà adottato a livello mondiale.

Relazione con Giovanni Gentile

Agli inizi del 1934, il rapporto di Paulucci con Giovanni Gentile, già frequentato nell’ambito dell’Istituto per il Medio Oriente, si intensifica. A metà Gennaio, Paulucci invia a Gentile un articolo firmato da Luca Bianchi sul tema della riforma ginevrina e Gentile lo pubblica sulla rivista da lui diretta, organo dell’Istituto Nazionale Fascista di Cultura, che cambia il proprio nome in «Civiltà fascista». Il 15 Febbraio 1934, Paulucci, ora collaboratore di Gentile, diventa membro del Consiglio d’amministrazione e della giunta dell’Istituto per il Medio ed Estremo Oriente, diretto dallo stesso Gentile.

Paulucci diviene presidente dell’Istituto Luce. Nel 1935, per ovviare al problema della formazione tecnica e artistica di quanti operano nel cinema, viene fondato il Centro sperimentale di cinematografia, il cui obiettivo non è tanto quello di promuovere un’industria cinematografica di stato, quanto quello di elevare il livello della cinematografia italiana, sia dal punto di vista tecnico che produttivo. Nel 1935 viene istituito l’Ente Nazionale Industrie Cinematografiche che nasce come società per azioni. La presidenza di Paulucci, nell’Istituto internazionale del cinema educativo, viene assunta fino all’Agosto 1936. Inoltre, nel 1936 Paulucci riceve l’ordine dal ministro Ciano di presentarsi a Roma, per organizzare la prima missione estera, in Giappone e in Manciukuò, dal Partito nazionale fascista.

Il pensiero di Giovanni Gentile

Il filosofo del fascismo fu Giovanni Gentile (1875-1944). Il filosofo siciliano proponeva l’attualismo ancora prima della Grande Guerra: ossia, un nuovo modo di immaginare, descrivere e concettualizzare la relazione tra gli agenti e gli atti, tra i soggetti e gli oggetti, tra il visibile e l’invisibile, tra la storia e la filosofia, tra la filosofia e la politica, tra la teoria e la prassi, e tra l’arte e la tecnica.

L’ideologia di Gentile e di Rocco rappresentano le due correnti principali del fascismo, correnti fra di loro antagoniste e contrastanti per i presupposti culturali su cui si fondavano, anche se avevano alcun punti in comune e un’eguale avversione per la democrazia liberale, riassumendo le diversità di concezione, di mentalità, di temperamento anche fra i fascisti “rivoluzionari” e i fascisti “reazionari”, cioè tra i fascisti trasportati, da un entusiasmo attivista e dal mito del futuro, verso la novità e il cambiamento per il loro senso dinamico della storia, e i fascisti che diffidavano del divenire medesimo della storia e quasi speravano di poter fissare, una volta per sempre in un ordine chiuso le forme della vita sociale.

Autore di decine di saggi che offrono una legittimazione ideologica al regime e alle sue politiche culturali, oltre che ministro dell’Educazione (1922-1924), nonché autore del Manifesto degli intellettuali fascisti nel 1925, fondatore dell’Istituto nazionale di cultura fascista e dell’Enciclopedia italiana, nella nuova filosofia attualista Gentile pone centralmente il concetto di “auctoctisi”: un neologismo, che appare per la prima volta in L’atto del pensare come atto puro. Auctoctisi significa che ogni azione è un atto di pensiero, e ogni atto di pensiero è puro perché è un atto di autoconoscenza spirituale.

La storicità della storia è comprensibile solo, sostiene il filosofo siciliano, se orientiamo noi stessi verso il concetto opposto della storia che appartiene al presente, cioè verso la storia che è tutta presente nell’atto della costruzione di se stessa. Gentile legge la vittoria italiana della Grande Guerra come un segno storico di un riorientamento collettivo dell’immaginazione storica, attraverso la storia che appartiene al presente, questa vittoria è considerata il risultato di una reazione positiva del fronte bellico italiano a due eventi: la Rivoluzione d’Ottobre del 1917 e la disfatta di Caporetto. La reazione dei militari italiani, secondo Gentile, è stata la natura morale, grazie al fatto che gli italiani avevano internazionalizzato l’immagine storiografica del conflitto presente come la IV Guerra di Indipendenza formulata e propagandata dal fronte militare intellettuale. La vittoria, quindi, rappresentava la disfatta di tutte le forme del trascendentalismo (cattolico, kantiano e marxista) grazie a una forma immanente di immaginazione storica. Di qui, poi, Gentile identificava il nuovo oggetto politico con il fascismo, anche perché Mussolini stesso operava la traslazione politica dell’attualismo gentiliano nel motto di base al quale il fascismo fa la storia, mentre il liberalismo la scrive.

Constatato il fallimento della scienza, che non ha risolto i grandi problemi intorno all’origine e al destino dell’uomo, del naturalismo e del materialismo, a parere di Gentile, si cerca e si vuole l’unità, cioè: «L’idea animatrice della natura e della storia»; si cerca la pienezza della vita e della conoscenza, ma l’unico modo per ottenerla, afferma Gentile, è superare il dualismo: «Il problema è appunto questo: conciliare la trascendenza con l’immanenza, il determinismo meccanico col finalismo, l’idea col senso: trovare ancora una volta l’unità dei contrari». Pertanto, idealisti sì, ma idealisti che si rendono conto del valore delle idee, a cui ricorrono per comprendere la realtà.

Una tecnica, sostiene Gentile, varia e si perfeziona col progresso del pensiero scientifico, e che consiste, infatti, in gruppi di conoscenza di cui l’artista ha bisogno per tradurre in atto le immagini o i concetti della sua mente. Tuttavia, la tecnica, che è pensiero e si impara a scuola come ogni altro sapere, non è arte. È antecedente all’arte, in quanto l’artista se ne impossessa e la padroneggia con sicurezza, e lo aiuta a manifestare il suo sentimento. Infatti, l’arte è sentimento, con l’espressione, e appartiene a ciò che vi è di più intimo nell’uomo, è come un “aureo filo” intessuto alla trama della vita dell’uomo.

Il fare artistico viene così presentato come l’invariabile sorgere della coscienza di se stessi, e questo è uno dei punti che Gentile lascerà immutati in tutta la sua opera. L’oggetto artistico apre l’animo umano alla consapevolezza dell’eterno; il soggetto sente di appartenere essenzialmente a un regno più nobile che non all’angusta tirannia delle esistenze finite. In ogni arte, ossia in ogni opera d’arte, v’è una tecnica, e il filosofo sa che la tecnica è sempre tutto l’universo in quanto si riassume e concentra nello spirito, che, come coscienza del tutto, è a sua volta una potenza creatrice.

Bisogna «portare la cinematografia italiana su un piano di dignità artistica», sostiene Chiarini, perché esso è il mezzo d’espressione col quale è possibile comunicare al maggior numero di uomini, cioè con le masse, con quelle masse che oggi sono al centro della vita politica e sociale di ogni popolo, masse sensibilissime alla suggestione potente dello schermo. La cinematografia è un’espressione d’arte collettiva che si rivolge alle masse popolari. Cinematografia fascista significa per me cinematografia politica, afferma Chiarini: dunque non solo quella più propriamente di propaganda, ma tutta la cinematografia giacché per noi fascisti non è neppure pensabile un’opera dello spirito che non sia politica, cioè non rappresenti il contenuto morale di una personalità piena e concreta. Cinematografia fascista è dunque, una cinematografia di contenuto che si ispira agli ideali etici del Fascismo. […] Parlare di una cinematografia fascista è parlare del fascismo del suo contenuto spirituale. […] E qui bisogna dire che innanzitutto essa deve essere considerata come un potentissimo mezzo di educazione ed elevazione delle masse. Chi facendo un film non pensa al popolo è fuori strada giacché la cinematografia è arte popolare per eccellenza ed è proprio in questo carattere che sta tutta la sua nobiltà.

Lo spirito di unità che forgia tutta l’ideologia del regime, nonché lo stesso immaginario fascista derivante dall’idealismo gentiliano. Bisogna dilatare il fascismo fino a farlo coincidere col popolo italiano. Su questa via, nella prospettiva gentiliana, l’interesse generale coincide con quello individuale: ognuno realizza dentro di sé una coscienza nazionale, e questa realizzazione che sta alla base della specificità individuale di ciascuno è lo stato. Lo stato etico del fascista non è più, afferma Giovanni Gentile, lo stato agnostico del vecchio liberalismo. La sua eticità è spiritualità: personalità che è consapevolezza; sistema che è volontà. E sistema vuol dire pensiero, programma. A sua volta, ciò significa storia d’un popolo, storia raccolta nel fuoco vivo di una coscienza attuale e attiva. Lo stato, dunque, è la grande volontà della nazione e fa l’interesse del cittadino, che è il suo interesse.