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lo sviluppo industriale, Paulucci, per parte sua, si propone di marcare il divario tra ciò che è specificamente

industriale da ciò che non lo è anche nella vicenda della società Pittaluga e istituzione dell’E.N.IC.

Così, il 22 Gennaio 1935 Paulucci diventa presidente del Consiglio di amministrazione della Pittaluga, e dal

28 dello stesso mese ne assume anche le funzioni di direttore generale. Specificamente quando, alla fine del

1934, il Governo fascista intraprende l’opera ricostruttiva della cinematografia italiana, non sfugge al regine

la necessità di un riordinamento, oltre che nel vampo della produzione, anche in quello del noleggio e

dell’esercizio cinematografico.

Il compito del risanamento viene affidato all’Istituto Luce, che riceve l’incarico di assumere in gestione il

gruppo di aziende Pittaluga e di ripristinare un’attrezzatura efficiente nei due settori di noleggio e

dell’esercizio cinematografico.

Nel Gennaio 1935, Paulucci assume la consegna dell’azienda. Nell’assumerla, in accordo con l’I.R.I., decide

di suddividere l’amministrazione in due sezioni: una destinata a curare – per conto dell’I.R.I. – le numerose,

importanti e complesse liquidazioni degli affari provenienti dalle passate gestioni; l’altra ad attendere, sotto

la guida del presidente, il riordinamento funzionale dell’azienda e allo sviluppo di un nuovo programma di

lavoro.

Inoltre, le gravi perdite che questo esercizio da anni causava all’azienda non dipendevano soltanto da errori

o deficienze della gestione. Di fatto, la gestione era soffocata Da un cumolo di affitti e di ammortamenti, che

risalivano all’epoca della maggiore floridezza dell’industria che, nelle mutate condizioni economiche, erano

ormai sproporzionati alla capacità del circuito e alle possibilità del suo rendimento. In questa situazione,

Paulucci non può influire che in minima parte sulle cause di depressione dell’azienda, e cioè solo in quanto

esse dipendono da criteri e servizi direttivi. Pertanto, i suoi sforzi si orientano, in primo luogo, al

riordinamento dell’amministrazione. In secondo luogo, al miglioramento del noleggio che, alla fine della

gestione registra un beneficio. Oltre a ciò, l’attività di Paulucci, si orienta nel rivalutare la formazione del

circuito e a risollevare le sorti, migliorando la programmazione e curando attentamente la pubblicità e tutti i

servizi attinenti allo spettacolo.

Il 9 Novembre 1935 viene costituito l’Ente Nazionale Industrie Cinematografiche. Il giorno successivo l’ENIC

inizia la sua attività, mentre alla fine dello stesso mese viene riassunta dall’I.R.I. la gestione delle società

costituenti il gruppo Pittaluga, che sono state poste in liquidazione.

Nel 1938 il numero delle sale cinematografiche gestite dall’E.N.I.C. si alza a 69, e nel 1939 passa a 75,

evidenzia Paulucci «abbracciando tutte le città capoluoghi di zona e numerose città di provincia, costituendo

così il più forte circuito di cinematografi operante in Italia ed uno dei maggiori che esista in Europa».

Nel biennio 1935-1936 l’E.N.I.C. rende possibile, col suo fattivo intervento, la produzione di 12 pellicole, a cui

concede un finanziamento di otto milioni di lire.

A parere di Paulucci, le possibilità di sviluppo della produzione cinematografica italiana si basano

essenzialmente sulla risoluzione di tre problemi fondamentali: 1. organizzazione industriale della produzione,

mediante la creazione di aziende capaci, per vastità e potenza di mezzi, di assolvere un lavoro organico e

continuativo; 2. aumento, in profondità e in estensione, dello sfruttamento delle pellicole sul mercato

nazionale e riconquista graduale del mercato estero; 3. difesa, attraverso congrua disciplina delle

importazioni, dalla concorrenza delle pellicole straniere sul mercato nazionale.

Il problema fondamentale della produzione – lo sfruttamento – è, poi, in rapporto di stretta interdipendenza

con quelli dell’esercizio delle sale all’interno della nostra esportazione all’estero. Il mercato interno,

nonostante i provvedimenti adottati e l’interessamento assiduo del Ministero competente, dà un gettito che

non permette, in molti casi, di coprire il costo di produzione. Il problema della vendita all’estero non è

soltanto una questione di organizzazione tecnica, ma soprattutto una questione di fiducia dell’importatore

straniero sulle doti di commerciabilità e di perfezione artistica delle pellicole italiane. Un altro problema

fondamentale da cui dipende il potenziamento della produzione cinematografica, è costituito dalla disciplina

dell’importazione delle pellicole straniere, considerata come mezzo di tutela della produzione stessa.

Rispetto al 1936, per il 1937 si registra un notevole aumento nell’ammontare complessivo degli incassi. Un

aumento proporzionale si registra anche nei biglietti, che da 336 milioni sono saliti a 400 milioni; nei giorni

di spettacolo, che da 982mila sono passati a un milione 155mila.

Per quanto riguarda il tipo di programmazione, si può osservare che soltanto nelle provincie in cui esistono

grandi centri, le rappresentazioni di spettacoli misti raggiungono una certa importanza: gli spettacoli misti,

con avanspettacolo di rivista e varietà, che conseguono prezzi medi di biglietti elevati si manifestano in

genere nei locali più grandi dei centri maggiori.

Considerando sempre gli incassi complessivi si registra che le cinque maggiori città italiane si rilevano a

Milano e a Roma; seguono Torino, Genova, Napoli. Il numero massimo dei biglietti venduti per abitante è

dato a Trieste con 30 per abitante, seguito da Bologna, Firenze, Ferrara, Milano, Roma. Il numero maggiore

dei cinema si trova in Lombardia; seguono il Piemonte e il Veneto. Il minor numero è dato dalla Lucania.

Nel contempo, sempre sul versante applicativo dell’immaginario fascista, la coscienza industriale

cinematografica viene a trovarsi a coincidere, tra l’altro, con la creazione della Città del Cinema, Cinecittà, i

cui lavori iniziarono il 30 Gennaio 1936 e poi inaugurata il 28 Aprile 1937.

In Europa, gli stabilimenti dell’Ufa a Neubabelsberg, in America, i numerosi di Hollywood a Los Angeles, danno

il senso delle molteplici necessità d’ogni ordine, che un centro di produzione cinematografica deve tenere

presenti, se vuol conciliare le ragioni dell’arte con quelle estremamente complesse della vita industriale,

nonché con le esigenze sempre crescenti della tecnica.

Con la costruzione di Cinecittà, l’Italia può dirsi certa di aver soddisfatto con visione organica e totalitaria

all’insieme di codeste esigenze. È lecito anzi dire che il progetto è stato concepito con tale larghezza di vedute

e modernità di criteri di porre la Città del Cinema, dal lato dell’attrezzatura industriale, all’avanguardia degli

stabilimenti maggiori del mondo.

Il centro sorge sulla via Tuscolana, al settimo chilometro e copre un’area di circa 600.000 metri quadrati.

Tuttavia, la Cinelandia italiana, che si presenta con un edificio che s’innalza all’ingresso principale, con un

vasto porticato centrale e due ali simmetriche ai lati, e comprende otto gruppi di uffici destinati ai produttori,

con sale d’attesa, ufficio postelegrafonico e di pubblicità, appartamenti di riposo, alloggi per custodi, non

sarà dal punto di vista politico-culturale Hollywood. Cioè, non sarà «la città tentacolare ovvero il paradiso

delle stelle e anche la metropoli delle illusione abitata da donne fatali, da tiponi, da ballerine e da cow-boy».

Ed è precisamente nell’oggetto “moda” che il regime trova un comodo terreno di attuazione di quel principio

di ragion pratica, con cui si ha modo di evidenziare la specifica capacità di accrescere la potenza industriale

italiana, al di là delle visioni cinematografiche dei telefoni bianchi. All’inizio degli anni trenta, il regime inizia l

politica di industrializzazione dei processi della moda in contemporanea con l’industrializzazione del cinema,

e ad un certo punto i due processi si incrociano consapevolmente: tanto da poter affermare che il cinema sia

l’anticipatore della moda. La moda non è più creata ed imposta dai grandi sarti parigini, ma dagli studi

cinematografici d’oltre oceano, e dunque a parere degli esperti di cinematografia: «seguire i film americani

nel periodo della loro preparazione significa dunque conoscere con grandissimo anticipo le nuove linee, i

nuovi colori, in una parola le nuove tendenze della moda». Appare chiaro, in ogni caso, che con molta

probabilità l più importante tra tutte le sartorie del mondo sorge ad Hollywood, dove nascono i costumi e le

vesti che saranno indossati dalle dive e dagli attori più celebri.

Ma quel che più conta, è che a Hollywood nasce la moda femminile di tutto il mondo. E ciò perché questa

sartoria si propone non tanto di produrre la ‘linea attuale’ e già diffusa, quanto di percorrere quella futura.

La base è sempre una, e cioè l’influenza che il cinema esercita sulla vita: sia che si tratti dell’acconciatura dei

capelli o dell’arredamento della casa, sia del modo di agire e di pensare.

Per comprendere la portata del fenomeno, si evidenzia in che modo sia necessario considerare il peso che le

stagioni, le date, i tempi hanno per il cinema. La lavorazione impegna alcuni mesi: quanto basta per fare

invecchiare dei figurini che siano troppo legati al momento in cui essa è stata preparata od impostata. C’è

poi il problema della distribuzione. Se, per esempio, a maggio esce un film a Hollywood, prima che questo si

sia diffuso in tutto il mondo, prima che sia fatto il doppiaggio, o comunque l’edizione nelle varie lingue,

trascorrono alcuni mesi. Di qui la necessità di predire la linea di moda. Compreso il meccanismo, anche in

Italia il binomio “cinema-moda” va al di là del formalismo di propaganda. In questa direzione, ingente è il

materiale documentario a disposizione: se le riviste cinematografiche pubblicano sempre di più articoli sulla

moda, viceversa le riviste di moda aprono rubriche sui rapporti con il cinema, specificando lo stile delle dive

che trovano nella moda italiana la massima espressione significativa del loro status. Non c’è dubbio che il

cinema sia la vetrina della moda, delle arti di arredamento e di decorazione interna.

Il cinematografo, unico e vero spettacolo moderno, influenza le folle. Nessuna arte, quanto la cinematografia,

riesce a mostrare l’esistenza umana in movimento. Divenuto palestra di educazione quotidiana nella civiltà

moderna, lo schermo con la sua potenza apporta il più grande contributo di conoscenze, d’insegnamenti, di

prove, più di quanto possano riuscire a fornire le altre forme di spettacolo.

Tutti i film, brutti o belli, diventano propaganda. Si può dire che tutti si accostano alla finzione del film con

una fantasia piena di fede: ossia gli spettatori, e soprattutto i giovani, evadono con assoluta credulità dai loro

ambienti, talvolta modesti, per buttarsi nella illusione di scenari fastosi e per vedere da vicino vita, paesi,

città, case, personaggi che fino ad ieri restavano nell’ombra e nella nebbia di una sforzata ed arida

immaginazione.

Con il cinema dunque, nascono anche i suoi divi e le sue dive. Al cinema di regime totalitario si affianca la

produzione di commedie di evasione e imitazione del cinema americano, storie sentimentali a lieto fine,

appartenenti al genere definito telefoni bianchi, in voga in Italia soprattutto tra il 1936 e il 1934. Tuttavia, gli

anni in cui si sviluppa maggiormente il divismo italiano sono tra il 1938 e il 1943.

L’attrice più popolare dei primi anni del cinema fascista è Asia Noris, che appare perfetta nel ruolo della

signorina di buona famiglia del ceto piccolo-borghese. Per converso, a esaltare il mondo rurale, in

contrapposizione a quello borghese dei salotti eleganti, tra le attrici più popolari compare Leda Gloria. Alida

Valli diventa la diva del momento nel settore specifico di ambientazione “scolastica”.

Vi sono anche storie d’amore che caratterizzano peculiarmente la storia del cinema fascista, intrecciandosi

con la storia generale, come nel caso della relazione tra l’attrice Doris Duranti e il gerarca fascista Alessandro

Pavolini, ministro della Cultura popolare nel 1939 e segretario del Partito fascista repubblicano. A Roma si

frequentano assiduamente, e ciò preoccupa Mussolini, che vorrebbe far troncare la relazione tra i due

amanti. Ma la storia amorosa procede. Alla caduta del fascismo, il 25 Luglio 1943, lei viene perseguitata dagli

antifascisti, lui è in fuga tentando di espatriare in Germania, dove vi arriva dopo poco. Grazie all’aiuto dei

tedeschi, Pavolini rientra a Roma dopo l’annuncio dell’armistizio l’8 Settembre 1943, diventando l’uomo più

ricercato di partigiani. Pavolini viene catturato e condannato a morte dal Comitato di Liberazione Nazionale;

il suo cadavere viene esposto a Piazzale Loreto, a Milano, assieme a quello di Mussolini. Nel contempo, anche

la storia dell’attrice Luisa Ferida e del marito, l’attore Osvaldo Valenti si intreccia con la storia più generale.

Dopo l’8 Settembre, la Ferida e il marito aderiscono alla Repubblica Sociale Italiana. Vengono fucilati dai

partigiani perché accusati di collaborazionismo con i tedeschi, a Milano, dopo la Liberazione, il 30 Aprile 1954.

Palestra di educazione quotidiana, lo schermo suscita riflessioni e discussioni sia in ambito nazionale che

internazionale, e trova un punto centrale nel I Congresso Internazionale del Cinema Educativo, che si svolge

a Roma nel 1934. Sono presenti i delegati di 43 nazioni e l’eco sulla stampa nazionale e internazionale è

notevole, se da un lato si registra il successo italiano nell’aver ottenuto nel 1928 la fondazione dell’Istituto

internazionale, dall’altro però si fa largo il problema sul controllo morale. In Italia, il problema del controllo

legislativo era iniziato, in un certo modo, il 20 Febbraio 1913, quando Giolitti aveva diramato ai prefetti una

circolare che colpiva le rappresentazioni degli atti di sangue, di adulteri, rapine e altri delitti, e i film che

procuravano offesa al decoro nazionale. Obiettivo della legge è, pertanto, vietare al pubblico la visione di

spettacoli che offendono la morale, il buon costume, la pubblica decenza e i cittadini privati; spettacoli

contrari alla reputazione e al decoro nazionale o all’ordine pubblico, ovvero che possano turbare i buoni

rapporti internazionali; spettacoli offensivi del decoro e del prestigio delle istituzioni e autorità pubbliche,

dei funzionari e degli agenti della forza pubblica; scene truci, ripugnanti o di crudeltà, anche se a danno di

animali; delitti o suicidi impressionanti e in generale azioni perverse o fatti che possano essere scuola o

incentivo al delitto, ovvero eccitare al male. Inoltre, i titoli e i sottotitoli, nonché le scritture, devono essere

in lingua italiana corretta. La censura sui film è esercitata dal ministero dell’Interno, al quale spetta concedere

o negare il nullaosta in conformità al giudizio del revisore, ed eventualmente imporre una nuova revisione a

film già muniti di nullaosta. Per la revisione delle pellicole sono previsti due gradi di giudizio: in primo grado,

il revisore è un funzionario della Direzione Generale della Pubblica Sicurezza o un commissario di polizia; in

secondo grado una Commissione composta dal vice-direttore generale e da due capi divisione della Direzione

Generale della P.S. Nel 1919 viene introdotto il controllo preventivo sul copione o scenario: perché una

pellicola possa accedere al procedimento di revisione, prima dell’inizio delle riprese, il soggetto deve essere

«in massima riconosciuto rappresentabile» dalla censura.

La Commissione è formata, oltre due funzionari della Pubblica Sicurezza, da un magistrato, una madre di

famiglia, un membro da scegliersi fra educatori e rappresentanti di associazioni umanitarie, che si

propongono la protezione morale del popolo e della gioventù, una persona competente in materia artistica

e letteraria e una pubblicista. La composizione delle commissioni di revisione viene trasformata in senso

rigidamente burocratico. Quella di primo grado si riduce a “singoli funzionari di prima categoria

dell’Amministrazione dell’Interno appartenenti alla Direzione Generale della Pubblica Sicurezza”, ma viene

ripristinata un anno dopo e conta tre membri: un funzionario di polizia, un magistrato e una madre di famiglia.

In quella di secondo grado o di appello, che rimane formata da sette membri, l’educatore è sostituito con un

professore e la persona competente in materia artistica e letteraria e viene prima eliminata e poi reintegrata.

L’elenco delle scene da proibire riprende fedelmente quello del 1920 con l’aggiunta di una sola fase sulle

«scene, fatti e soggetti» che «incitino all’odio fra le varie classi sociali», tuttavia già presente nella circolare

del 1913. Il 6 Novembre 1926 introduce una prima forma specifica di tutela dei minori: è consentito vietare

la visione dei film ai minori di anni 16, pur senza alcuna indicazione sui motivi del possibile divieto. Spetta alla

Commissione che autorizza gli spettacoli cinematografici, decidere a quali di essi possano assistere i bambini

e gli adolescenti di entrambi i sessi. Il divieto ai minori viene fissato all’età dei 15 anni.

La legge del 1935 uniforma la composizione delle commissioni di primo grado e di appello fissando per

entrambe a cinque il numero di membri: tre in rappresentanza dei ministeri dell’Interno, delle Corporazioni

e della Guerra, uno del Partito Nazionale Fascista e uno dei GUF, designato dal segretario del partito.

Con la Legge 29 del 1939, a seguito della conquista dell’Etiopia, si aggiungono, in entrambe le commissioni di

controllo, un rappresentante del Ministero dell’Africa Italiana, per stabilire quali pellicole, sia nazionali che

estere, possono essere destinate alla proiezione nell’Africa Italiana. Verrà ufficializzata la censura preventiva:

chiunque intenda produrre una pellicola cinematografica destinata alla rappresentazione dell’Italia, dovrà

ottenere, prima di iniziarne la lavorazione, il permesso dal Ministero della Cultura Popolare. Sono esenti da

tale permesso, le pellicole di attualità e i documenti eseguiti dall’Istituto Luce. Non meno significativo, appare

sul versante del controllo dello schermo, il contributo cattolico che trova, durante il fascismo, lo snodo

importante nel rapporto tra Chiesa e immagini audiovisive dell’enciclica Vigilanti cura di Pio XI del 29 Giugno

1936, il primo documento ufficiale di un papa interamente dedicato al cinema. La Vigilanti cura conferma la

duplice pedagogia della Chiesa, che da un lato sottolinea i pericoli morali del cinema, ma dall’altro ne

riconosce e sostiene il contributo educativo morale, come ben esemplifica, ad esempio, l’intervento che

pubblica si «Cinema» Padre Agostino Gemelli.

Intendendo riassumere l’insegnamento del pontefice per sottolineare ciò che è la natura dell’influenza che

esercita il cinematografo, Padre Gemelli si sofferma soprattutto su due punti dell’enciclica, affinché anche

coloro che non riconoscono al pontefice romano la missione di insegnare e di educare, dovranno riconoscere

che, pur in questo caso, la Chiesa affronta tutti i problemi moderni. Il che significa, a parere di Padre Gemelli,

comprendere come la Chiesa non condanni il cinematografo quasi fosse un male in se stesso, come non abbia

condannato alcuna delle grandi conquiste dell’epoca, ma condanni il cattivo uso che di queste si è fatto e si

fa. In questa ottica, i cattolici avrebbero, fin dalle prime iniziative della loro attività cinematografica –

produzione di pellicole a soggetto religioso, apertura di sale direttamente controllate da organizzazioni

cattoliche o da ordini religiosi, elenchi di pellicole approvate o appositamente modificate – contribuito a

creare un dualismo tra organi dello stato e organizzazioni cattoliche, tra sale cattoliche e sale industriali, tra

commercio cattolico e libero commercio. Un dualismo questo, considerato dal regime dannoso sia per i

cattolici, che per gli stessi generali della nazione.

I produttori hanno creduto di poter soddisfare i cattolici producendo una minima percentuale di pellicole

approvabili da questi, e particolarmente adatte per le sale da essi gestite: «ma non facevano i conti con la

potenza e con la rigida volontà della Chiesa. Dal momento che la Chiesa cominciò direttamente ad interessarsi

di questi problemi, nessun compromesso era più possibile».

In questo senso, la prima e più grave difficoltà è quella di stabilire il limite tra moralità e immoralità: o meglio,

il limite tra la rappresentazione dell’immoralità come esempio da rifuggire, e atto a suscitare reazione

benefica nell’animo dello spettatore a ciò preparato e la rappresentazione dell’immoralità come suggestione.

Difficoltà che non potrà mai essere superata, sia per la eterogeneità degli spettatori, sia per il grande numero

di popoli ai quali una stessa pellicola si rivolge, sia per l’intrinseco carattere soggettivo di un simile

apprezzamento.

La seconda, e pur grave difficoltà, è di mettere su un piano di collaborazione tutte le attività che, in uno stesso

paese, si indirizzano allo stesso fine.

Allontanare dai cattivi spettacoli le folle credenti dei cattolici militanti, è sicuramente un obiettivo degno

della fatica che la gerarchia cattolica, e le organizzazioni laiche, si preparano a realizzare. Allestire per i

credenti onesti svaghi, attraverso spettacoli dignitosi e benefici, è già un passo in avanti. Tuttavia, in questa

visione, non si raggiungerà lo scopo, fino a quando i cattivi spettacoli non scompariranno completamente.

In quindici anni, l’Istituto Luce ha svolto la sua attività in tutti i campi della vita nazionale. Tuttavia, vien fatto

di domandare per quali motivi, fra la sua produzione imponente per mole ed eccellente per qualità, proprio

i film didattici, che fin dall’inizio furono quasi alla base di tutte le attività del Luce, siano stati negletti. Secondo

l’analisi di Paulucci, due sono, a riguardo, le principali difficoltà: una di natura tecnica e finanziaria, l’altra di

natura strettamente psicologica. La prima è costituita dal fatto che allora le proiezioni scolastiche non

potevano eseguirsi con una pellicola normale e con apparecchi di grande formato. Ora, con l’introduzione

del passo ridotto ha agevolato lo sviluppo della cinematografia scolastica. La seconda difficoltà riguarda lo

scetticismo per il mezzo meccanico che ancora caratterizza diversi insegnanti. D’altra parte, non appare

possibile sviluppare, secondo i desideri dell’Istituto Luce, una specifica produzione didattica fino a quando la

cinematografia scolastica non abbia ricevuto, da parte delle autorità competenti, il battesimo ufficiale. E ciò

avviene con l’istituzione della Cineteca Autonoma per la Cinematografia Scolastica nel 1939.

Pertanto, realizzare la Cineteca autonoma per la Cinematografia scolastica significa, per il regime, realizzare

quella fusione ideale fra gli uomini della scuola e i tecnici cinematografici, che è la prima e più essenziale

garanzia per una produzione così caratteristica, la quale esige che la più delicata tecnica sia posta al servizio

della pedagogia, con vicendevole comprensione delle particolari e imprescindibili necessità di ciascuna di

esse.

Eppure, nonostante la costante generale attività di Paulucci, orientata a sviluppare ad ampio raggio l’Italia

fascista, a partire dal Luce, verso la conclusione del suo mandato da presidente, gli vengono mosse critiche

che lasciano supporre il forte tentativo di screditarlo negli ambienti alti del regime. In tal senso, nell’Aprile

del 1939, Paulucci riceve una lettera dal ministro della Cultura popolare, nella quale viene criticato,

sostanzialmente, il suo operato. La critica, specificamente, riguarda la necessità che l’attività del Luce debba

essere continuamente aggiornata sia dal punto di vista tecnico che artistico, allo scopo di assicurare alla

produzione dell’Istituto il conseguimento della propaganda politica. Già altre volte, sottolinea il ministro, è

stato ribadito che il criterio di carattere amministrativo della gestione deve essere armonizzato con il criterio

di carattere politico. In tal senso, al regime, non interessa che il Luce realizzi utili economici, ma che realizzi

produzioni all’altezza della situazione politica.

Paulucci non ha mai considerato la gestione amministrativa come un fine a se stesso, inteso a produrre utili

da tesaurizzare, ma l’ha considerata come strumento necessario per procurare quei mezzi finanziari – che da

nessun altra parte poteva ricevere – e che costituiscono il presupposto indispensabile di ogni

perfezionamento tecnico ed artistico. Gli utili che ha conseguiti nel quinquennio della sua amministrazione,

sottolinea Paulucci, non sono rimasti fermi nelle casse dell’istituto Luce, ma sono stati convertiti in macchine,

in attrezzi, in laboratori, in tutta quella attrezzatura tecnica che al suo arrivo non esisteva, e sulla quale

l’Istituto basa oggi la sua produzione. Inoltre, spiega Paulucci, dal lato tecnico, l’Istituto non ha mai trascurato

di migliorare e di perfezionarsi; ha dovuto farlo necessariamente un poco alla volta, di mano in mano che le

eccedenze di bilancio glielo permettevano, e tuttora ha davanti a sé molta strada da compiere, nonché il

problema dei relativi mezzi finanziari da mettere insieme.

Parlando di produzione, Paulucci non intende riferirsi, in questo caso, a quella dei Giornali che ha una

circolazione obbligata. Bensì intende riferirsi a quella dei documentari, che deve essere commerciale in

regime di concorrenza e che i cinematografi sono liberi di comparare o di rifiutare.

Tuttavia le possibilità di miglioramento incontrano alcune difficoltà, tra cui, ad esempio la selezione dei

materiali e del montaggio dei giornali Luce. Per la parte relativa all’estero, Paulucci ritiene che non possa farsi

di più; i soggetti vengono attinti dalle principali fonti dei paesi europei ed extra europei e quasi tutte le grandi

Case, che editano e distribuiscono giornali cinematografici internazionali, già sono nel novero dei fornitori

dell’istituto. Per la parte italiana, le possibilità dell’Istituto sono assai limitate, spiega Paulucci: «in parte

perché deve prevalere il criterio politico, in parte perché non si potranno fare mai eliminazioni o riduzioni

finché non si trovi remota il metodo delle raccomandazioni, delle pressioni e, ahimè dei risentimenti, nel

quale si esercitano gli enti e negli uomini interessati».

Si potrà tentare di migliorare la regia, cercando nuove collaborazioni, ma per raggiungere un risultato

efficiente, afferma Paulucci, sarà necessario che il Ministero induca tutte le organizzazioni statali e parastatali

a collaborare con l’istituto Luce in misura più ampia che in passato, invitandolo di continuo a svolgere tutto

quel lavoro di preparazione e di organizzazione preliminare, che è il primo fondamento di ogni regia.

 CAPITOLO QUINTO

I destini d’Italia

Il 7 Settembre 1935, Paulucci riceve da Mussolini l’ordine di istituire, all’interno del Luce, il Reparto Foto-

Cinematografico per l’Africa Orientale (A.O.), dotandolo del personale e dei mezzi disponibili sia nell’Istituto

che nelle Amministrazioni della Guerra, Marina, Aeronautica, Colonie e Milizia Volontaria per la Sicurezza

Nazionale. Nella riunione dei 12 Settembre 1935, Paulucci comunica al costituito Comitato Tecnico del

reparto Foto-cinematografico per l’A.O., che l’ordine ricevuto dal capo del governo è «categorico, preciso»,

e soprattutto di natura militare.

L’azione in Africa del Reparto Foto-Cinematografico viene assicurata da un apposito servizio che sorgerà

all’Asmara, con il supporto dell’Alto Commissariato per l’Africa Orientale e del Ministero per la Stampa e

Propaganda, e sarà diretta da Luciano De Feo, il quale curerà, di conseguenza, il collegamento con la sede di

Roma.

Il Reparto funziona sotto la direzione di un Comitato Tecnico, presieduto dal presidente dell’Istituto Luce e

composto dai rappresentanti delle amministrazioni sopra specificate, da quello del Ministero della Stampa e

Propaganda, dal Capo del Servizio dell’Asmara e da tre capi Servizio dell’istituto Luce. Seguendo, poi, uno

schema di forte centralizzazione burocratica, in cui tutto si dispone secondo un ordine gerarchico, vengono

stabilite le norme che regolano le funzioni del Comitato Tecnico. È presieduto dal presidente dell’Istituto

Nazionale Luce, il quale ne dirige e regola i lavori e provvede, per mezzo dei competenti organi dell’Istituto

stesso, alla esecuzione delle sue deliberazioni.

Affinché, poi, il lavoro cinematografico da realizzarsi in A.O. possa avere un carattere di alto valore, non solo

come documentario di attualità ma essenzialmente come fonte di addestramento militare coloniale per

l’avvenire, in generale, il lavoro stesso viene orientato secondo specifici parametri da rispettare.

Per quanto riguarda le riprese si invita ad orientarle in modo tale da mettere in evidenza l’azione svolta da

ciascuna arma nel combattimento, ossia il modo di avanzare dalla fanteria sui vari tipi di terreno, sia in

vicinanza del nemico che in lontananza. Anche la presa di posizione delle batterie e l’esecuzione di tiri deve

essere inquadrata. Come pure l’impiego dei carri d’assalto, il genio militare nelle sue multiformi attività

tecnico tattiche, l’azione dei reparti chimici. E in generale tutti i mezzi bellici impiegati per offendere e per

difendere. Per quanto concerne il terreno, affinché ci si possa rendere conto delle possibilità e delle difficoltà

strategiche-tattico-logistiche delle zone su cui si svolgono le azioni, è necessario avere una idea chiara di cosa

sia il terreno (morfologia-viabilità-percorribilità al di fuori delle strade, risorse idriche ecc.).

Perciò è necessario che le riprese riguardanti le azioni belliche siano integrate da riprese di dettaglio del

terreno, dalle quali si possa comprendere la sua conformazione.

Relativamente ai servizi, poi, si fa osservare nella memoria, come in tutte le guerre questi abbiano la massima

importanza, ma ancor più ne hanno nelle guerre coloniali, dove le risorse locali sono generalmente scarse.

Pertanto, per ottenere una documentazione cinematografica di alto valore addestrativo coloniale in questa

importantissima branca dell’arte militare, sono necessarie delle riprese che pongano in evidenza lo

svolgimento di tutti i servii, e cioè servizio di artiglieria, servizio del genio. Allo stesso modo, devono essere

ripresi anche il servizio sanitario servizio di sussistenza. Il materiale ritratto sarà inviato a Roma, al Ministero

della Stampa e Propaganda, per rapido controllo, prima di essere lasciato a disposizione della case straniere.

Fondamentale, sul versante ideologico, a riguardo, è l’influenza esercitata dal mito della nazione che

abbraccia tutti gli aspetti del fascismo, fin dalle sue origini, attraverso l’attualismo gentiliano della storia, per

cui un atto è storico e storiografico simultaneamente. In tal senso, come si è visto, la nazione, nel senso

gentiliano, non era un dato, ma il perpetuo realizzarsi della volontà collettiva del popolo, la realtà umana da

creare.

In questa direzione, nel fascismo, il mito dell’impero, come centro irradiatore di una civiltà universale, non è

«un’improvvisazione propagandistica collegata alla conquista dell’Etiopia», me è presente fin dai tempi del

movimento, ed emerge in modo più evidente, non solo attraverso il colonialismo, ma soprattutto attraverso

la valorizzazione della funzione rivoluzionaria del fascismo come movimento universale e non soltanto

italiano, che aspira non solo all’espansione territoriale, ma anche e soprattutto, universalmente, la luce di

una nuova civiltà. Una nazione può esistere ed essere grande soltanto se svolge una missione di civiltà. Nel

1931 Giovanni Gentile spiegava che l’aspirazione imperiale era il logico sviluppo della nazione in quanto

«nuova forza spirituale», realizzazione di una volontà di potenza che si irradia dall’essenza stessa della sua

spiritualità, nel momento in cui una nazione acquisisce conoscenza di sé e si fa valere di fronte alle altre

nazioni.

E mentre si esalta Mussolini quale fondatore dell’Impero, la stessa data di fondazione, il 9 Maggio 1936, viene

considerata semplice cronologia, poiché il regime è convinto che l’impero sia nato assai prima, sia nato con

il fascismo, la cui dottrina sino dalle premesse iniziali è imperialista.

Mussolini crea il mito dell’Impero. L’Imperialismo è il fondamento della vita per ogni popolo che tende ad

espandersi economicamente e spiritualmente. Sono parole queste del 23 Marzo 1919 ed è nello stesso anno

che Mussolini stesso scrive sul “Popolo d’Italia” questa definizione teorica dell’imperialismo: «L’Imperialismo

è la legge eterna e immutabile della vita. Esso, in fondo, non è che il bisogno, il desiderio e la volontà di

espansione che ogni individuo, che ogni popolo vivo e vitale ha in sé. Il mezzo con cui viene esercitato

l’imperialismo è ciò che distingue, negli individui come nei popoli, l’uno imperialismo dell’altro».

Considerando Mussolini il creatore dell’imperialismo italiano, che riallaccia il passato al presente, e facendo

della storia che si è letta come una cronaca vissuta, si giunge a formulare l’idea un’etica imperialista nuova,

nettamente in contrasto con l’imperialismo americano, inglese e francese, che non hanno sviluppato, come

tali, nell’ottica del regime, una nuova dottrina politica al mondo. E non hanno neppure sviluppato un nuovo

indirizzo economico a favore delle masse, mentre l’impero fascista è considerato del Popolo e per il Popolo,

che realizza e porta a compimento una nuova civiltà mondiale.

È una fase storica in cui è tutta la Nazione ad essere mobilitata «per la guerra contro le forze della natura,

oltre che per la guerra contro chi volesse attentare alle nostre conquiste». In questa direzione, anche il

cinema, considerato da più parti veicolo moderno delle idee, non può presentarsi con progetti inadeguati

all’importanza dei nuovi compiti.

Lo schermo, più della stampa, è il mezzo che fa conoscere agli italiani gli aspetti di questa nuova guerra, che

agli occhi del regime assume un carattere epico per l’intensità e la configurazione del territorio etiopico.

Nel contempo, appare sempre più che opportuno rendere famigliari gli aspetti caratteristici dell’acrocoro, i

tipi e i costumi delle popolazioni indigene, nonché dimostrare, attraverso la vita delle prime collettività

italiane, che anche a migliaia di chilometri dalla Patria si lavora, si prospera e si vive bene, perché la Patria è

presente attraverso mille segni. In tal senso il cinema ha il dovere morale di creare la confidenza tra gli italiani

e l’Etiopia, in modo tale che chi parte, non parte come un emigrante solitario, ma porta con sé, come cosa

logica e naturale, la sua famiglia. Non solo. Si diffonde l’idea che il cinema possa servire l’Impero anche come

arte.

Parlando del Luce: «la documentazione storica delle nostre vittorie e della nostra opera di civiltà, rimarrà per

noi italiani fonte perenne di orgoglio e di sprone, mentre per gli stranieri rappresenterà un monito alto e

severo».

Il documentario Luce Con la colonna Starace viene realizzato, tra l’altro, con il supporto dell’aviazione, che

ha fornito costantemente gli operatori di pellicola a mezzo di aerei mediante cui, con piccoli paracadute,

lanciavano a terra. Attraverso le strade tracciate dal lavoro dei soldati del Genio e delle squadre degli operai,

la colonna marcia con la direzione del reparto in testa, a cui segue subito dopo le vetture con gli operatori

cinematografici e fotografi con tutta la loro attrezzatura.

La creazione dell’Impero costituisce solo la premessa della storica impresa dell’Italia in Africa Orientale, e il

Servizio che Mussolini ha voluto appositamente creare per documentare l’impresa nella sua vastità e nei suoi

multiformi aspetti, non già nei soli episodi bellici, documenta che l’Italia ha già intrapreso l’azione per

l’incivilimento e la valorizzazione delle terre conquistate al suo dominio. Ecco il vasto compito, più lungo e

ponderoso, se anche meno arduo, che gli operatori che costituiscono il “Reparto fotocinematografico”

continueranno a svolgere per assolvere degnamente e fascisticamenete, fino in fondo, la nuova consegna del

Duce. Nel contempo, anche le macchine da presa vengono mediate dalle categorie ideologiche fasciste, che

regolano, per l’appunto, le condizioni possibili dell’idea imperiale.

Inoltre, motivo di esaltazione è il fatto che fin dalla prima costituzione del Reparto A.O., è prevalso un criterio

organico e razionale per ciò che riguardala distribuzione degli operatori e dei fotografi. Per ciò che riguarda

la ripresa di linea, ogni corpo d’armata ha assegnato un operatore, proto a dislocarsi coi reparti avanzati e

appoggiato al comando. L’operatore è capo di un nucleo somaggiato – per le azioni del fronte eritreo - e

dispone di un assistente, di cinque ascari e un muntaz e di cinque muletti per il trasporto del materiale

fotocinematografico e logistico. Dotato di tenda, di viveri di riserva e di scorta, egli ha in tal modo l’autonomia

più completa e può portarsi dove meglio ritenga opportuno per le esigenze della ripresa. Il servizio di retrovia,

inteso a illustrare le opere d’arte stradali, le costruzioni, i magazzini, i concentramenti di materiali e di truppe,

gli accampamenti e i baraccamenti civili, le officine meccaniche automobilistiche, i lavori agricoli sviluppatesi

di pari passo con l’occupazione, è svolto da operatori forniti di veloci automezzi che consentono loro di

portarsi rapidamente nei diversi punti della colonia. A intervalli relativamente regolari, in dipendenza dalle

operazioni militari, gli operatori di linea e quelli di retrovia si danno il cambio, sostituendosi nelle attribuzioni.

Una volta eseguire le riprese, il materiale sensibile impressionato viene inviato con i mezzi rapidi, come

motociclette in servizio militare, autocarri postali, autocolonne, alla sezione avanzata del reparto

fotocinematografico residente ad Adigrat. Questa sezione, appartenente all’ottavo reggimento Genio,

provvede all’immediato inoltro alla Direzione Generale di Asmara, dove il materiale viene diviso per soggetti,

elencato in appositi moduli esplicativi e preparato per la spedizione, via aerea o marittima, a seconda del suo

carattere di attualità. I nuclei in Somalia sono, da questo lato, se non da quello dell’organizzazione e della

dipendenza disciplinare e amministrativa, autonomi, e provvedono direttamente all’inoltro alla sede del Luce

a Roma.

Il personale fotografico, dato il suo leggero attrezzamento, ha una maggiore elasticità, e benché assegnato

per singoli elementi ai nuclei someggiati, non è tenuto a un’assoluta adesione con essi, pur seguendo le

identiche modalità per l’inoltro del materiale ad Adigrat. Qui stanno i carri laboratorio di sviluppo e stampa

fotografica e telefotografica. Tali carri sono, a seconda delle contingenze, dislocati sui punti del fronte, dove

se ne riscontri la necessità, sia militare che giornalistica, e sono attrezzati in modo da poter fornire le copie

fotografiche con la maggiore celerità. Il lavoro degli operatori è incessante. Essi partecipano, si può dire, a

ogni ora della vita della coloni, dal mare alle più avanzate zone interne, dividendo l’esistenza dei combattenti

e dei lavoratori, e costituendo una affermazione della piena riuscita di un servizio di documentazione bellica

impiantato, per la prima volta nel mondo, su basi estese, salde e sicure per direttive e per tecnica.

Oltre i molteplici problemi di carattere economico, problemi agricoli, commerciali, industriali, problemi della

viabilità e dell’edilizia, e a quelli finanziari, e a quelli della difesa, si ritiene, in generale, che vi siano per

l’organizzazione dell’Impero, altri problemi, ritenuti forse meno appariscenti ma non meno importanti, come

quello ad esempio dei popoli africani davanti allo schermo. In questa direzione, vi sono due questioni urgenti

da affrontare: la conservazione della purità della nostra razza, e la salvaguardia del nostro prestigio. Questioni

che devono essere considerate a affrontate senza indugio. Nella prospettiva razzista del regime, i capisaldi

dai quali si parte per risolvere il problema della razza, p il proibire in modo assoluto, col massimo rigore, la

convivenza palese o larvata con le donne indigene. Per i funzionari e gli ufficiali, in caso di trasgressione,

l’immediato rimpatrio e conseguenze disciplinari severissime. Il problema del prestigio, poi, appare, in tal

senso, direttamente collegato, agli effetti che può produrre il cinematografo sugli indigeni. E di qui la

domanda che si pongono gli studiosi del cinema è: quali reazioni, su di loro, può suscitare la proiezione

cinematografica? In questa direzione, viene costruito un ragionamento che parte dalla premessa

fondamentale, in base alla quale è necessario distinguere tra indigeni e indigeni: nel parlare di popolazioni

africane dinanzi allo schermo intendiamo oggi qui considerare soltanto gli indigeni del nostro Impero

etiopico, lasciando completamente da parte gli arabi della Libia.

Un tentativo di speculazione che già si delinea da parte di aziende di noleggio, le quali si stanno preparando

a mettere insieme i fondi di bottega cinematografici per inondare i futuri locali di proiezione in Etiopia, o per

venderne gli apparecchi ambulanti di proiezione che il governo o i privati istituissero, e che anzi sarà molto

utile istituire. In secondo luogo, si ritiene che la censura sulle pellicole destinate agli indigeni, o alle quali gli

indigeni possono essere ammessi, non sarà mai abbastanza severa.

L’indigeno rimane sempre un po’ fanciullo. L’indigeno quindi si ricorderà sempre di quel che lo schermo gli

avrà mostrato. Inoltre, essendo meno impegnato con pensieri e preoccupazioni, e dotato di una mentalità

molto meno complessa. Si dovranno quindi evitare tutte le pellicole che rappresentano individui malvagi o

di dubbia onestà? Neppure questo. Anche perché non si può evitare che nella realtà della vita quotidiana gli

indigeni finiscano con l’incontrare anche quel bianco disonesto. Forse è meglio che si proiettino pellicole dalle

quali risulti ben chiaro che se, come eccezione, individui poco raccomandabili esistono anche tra i bianchi,

«sono però sempre largamente soverchiati dal numero di buoni, e che immancabilmente il malvagio viene

punito». Ciò che comunque si ritiene che debba essere assolutamente evitato, è il proiettare agli indigeni

pellicole nelle quali la donna bianca appaia in una luce men che onestissima, anzi di modestia. La pellicola di

tipo americano, dove la fanciulla appare libera di viaggiare da sola, di recarsi agli appuntamenti del fidanzato,

di abbracciarlo, sia pure castamente, sia considerata dalle masse indigene come scandalosa, e risulta quindi

a tutto svantaggio dell’opinione che possono formarsi della donna bianca. A questo punto, quali possono

essere le pellicole adatte agli indigeni? Esistono pellicole che, proiettate integralmente o con qualche taglio

opportuno, vengono considerate adatte e pure utili, ossia tutte quelle di carattere avventuroso, nelle quali

la parte eroica è minima, e dove sempre l’unico disonesto, o le due o tre persone intriganti e malvagie,

finiscono per ricevere punizioni esemplari.

Il trionfo e la felicità dell’eroe vendicatore o della purissima eroina, in questa prospettiva, saranno

regolarmente salutari con urla di gioia degli spettatori indigeni, e talvolta l’integrità dello schermo verrà

messa in pericolo da qualche sassata ad traditore. L’indigeno deve essere abituato, gradualmente, a capire o

più precisamente a vedere lo schermo. E ciò non deve stupire, dal momento che anche tra gli europei, mentre

le nuove generazioni sono nate e cresciute con il cinematografo, e quindi percepiscono subito l’immagine e

ne afferrano il senso, le persone anziane che, per qualsiasi motivo, non hanno avuto dimestichezza con lo

schermo, non arrivano sempre a seguire l’immagine nei suoi rapidi passaggi. Appare necessario cominciare

ad educare al cinematografo, proprio dall’inizio, gli occhi e lo spirito degli indigeni. E, in tal senso, occorre far

loro capire, effettivamente, che la cinematografia è riproduzione fedele e non truccata della vita. Per arrivare

a ciò, il modo migliore, forse l’unico, è considerato il proiettare loro, all’inizio, soltanto scene riprese della

loro vita, dai loro mercati, dai loro villaggi, dove possono riconoscersi facilmente. Nonostante l’utilità

immediata che potrebbe trarne, si è convinti della necessità di procedere con cautela nel proiettare

all’indigeno pellicole istruttive. E questo perché all’inizio non le capirebbe, e si annoierebbe, al punto da

disinteressarsi del cinematografo stesso. Occorre, perciò, cominciare da pellicole molto facili, e sempre

alternate nello stesso spettacolo con altre che lo divertono, e soprattutto che riproducano scene della sua

stessa vita quotidiana. Pertanto, per la scelta delle pellicole istruttive, risulta opportuno che esse siano di una

qualche utilità all’indigeno, come ad esempio pellicole sulle opere della terra, sulla lavorazione dei prodotti

del suolo, sul meccanismo di determinate industrie che possono essere esercitate in Africa e nelle quali

l’indigeno possa essere impiegato.

Le proiezioni destinate agli indigeni non potranno essere parlate, dal momento che sono pochi indigeni che,

nei maggiori centri, hanno iniziato a parlare l’italiano, e quindi «non potrebbero capirle; e nemmeno con

didascalie, per le stesse ragioni». Nonostante i problemi, la certezza che il cinematografo sia un potente

mezzo di creazione della nuova civiltà è fondamentale.

Eseguendo gli ordini ricevuti da Mussolini, Paulucci ha organizzato in poco tempo, all’interno del Luce, il

Reparto A.O., destinato ad accentrare e disciplinare i servizi cinematografici e fotografici dell’Africa Orientale.

Curato personalmente dal Marchese, il servizio anche nel 1936, dispone di un corpo di 5 operatori e 6

fotografi, in parte assegnati ai singoli corpi di armata, e in parte tenuti di riserva per utilizzarli a richiesta del

Comando Generale e in relazione a qualsiasi improvvisa emergenza. Inoltre, dispone di una sezione di

autofurgoni da proiezione che sono stati ceduti dal Servizio cinematografico dell’esercito, mentre il Luce

provvede gratuitamente all’invio settimanale dei programmi. Un laboratorio fotografico, con un’attrezzatura

di limitata estensione, ma completa, permette, poi, di effettuare sul luogo lo sviluppo delle lastre e la stampa

delle copie per i servizi urgenti di propaganda e per la distribuzione ai corrispondenti della stampa estera. La

lavorazione delle riprese cinematografiche, le riproduzioni e la stampa in serie delle fotografie vengono

eseguite a Roma, negli speciali reparti organizzati a questo scopo. Il noleggio del film per l’interno e il suo

sfruttamento all’estero vengono affidati dal Consorzio all’Ente Nazionale Industrie Cinematografiche.

Il 7 Dicembre 1036 viene inviata una relazione a Paulucci, quale presidente del Consorzio Scipione, sulla

situazione finanziaria e sul piano della lavorazione relativo al lavoro svolto fino a quel giorno e sull’immediato

programma dei 10 giorni successivi. Dopo aver assistito personalmente, in proiezione il lavoro svolto in questi

primi giorni, l’opinione del collaboratore di Paulucci non è positiva. Egli si sofferma su alcuni punti:

sceneggiatura misera, inadeguata all’azione spesso addirittura puerile. Recitazione completamente errata

per l0interpretazione e soprattutto per la dizione. L’enfasi inopportuna e in ridicolo contrasto col senso delle

più comuni frasi.

Non è dato, dai materiali dell’Archivio di Giacomo Paulucci se e come sia intervenuto a risolvere queste

difficoltà, ma durante la lavorazione il pubblico autorizzato ad assistere alle riprese è notevole, come appare

dal Fondo Fotografico dell’Archivio di Giacomo Paulucci.

Scipione l’Africano: il film finanziato riveste carattere di eccezionale importanza non soltanto dal lato artistico

e spettacolare per il quale potrà indubbiamente attestare sia all’interno che all’esterno il grado di alto

sviluppo raggiunto dalla cinematografia nazionale, ma soprattutto per il suo contenuto storico e per il suo

valore etico in quanto esso rievoca una delle maggiori glorie della romanità, particolarmente significativa nel

momento in cui la nazione riafferma vittoriosamente i suoi alti destini imperiali. Tale film, peraltro, per la sua

mole, per le sue caratteristiche e soprattutto per la finalità a cui è destinato, presenta peculiari esigenze

d’ordine tecnico e d’ordine finanziario: per far fronte alle quali, spiega Paulucci, si rendono assolutamente

necessari provvedimenti in favore. E questo a partire, come detto, dalla facoltà concessa all’Istituto Luce di

poter accordare un mutuo al Consorzio per il film. L’estinzione del mutuo è garantita dallo stato, che

provvederà, ove occorra, al prelevamento delle somme occorrenti, sui fondi stanziati per gli esercizi 1938-39

e 1939-40 sul bilancio del Ministero per la Stampa e la Propaganda. In questo caso, sarà devoluto allo stato,

fino alla concorrenza delle somme rifuse all’Istituto Luce ogni recupero che possa effettuarsi sul Consorzio di

produzione. Durata della lavorazione 232 giorni; personale complessivo impiegato: 20 attori principali, 38

secondari, 49 elementi fra tecnici e amministratori, generici per 11.397 giornate lavorative, comparse per

32.848, maestranze operaie per 26.671. Fanti, cavalieri e metropolitani, forniti dai Ministeri della Guerra e

dell’Interno. Completano il quadro 50 elefanti e migliaia di cavalli. Il punto fermo nel sistema di gestione,

appare, agli occhi di Paulucci, il sincronismo costante fra le ragioni finanziarie e le esigenze dell’arte, raggiunto

attraverso una preventiva ed elaborata organizzazione che doveva garantire accordo perfetto tra la regia e

la direzione di produzione, tra i bisogni previsti ed imprevedibili di una lavorazione così complessa e la

immediata possibilità di soddisfarli.

Con queste premesse - dichiara Paulucci - «e in clima di piena riuscita, l’industria cinematografica italiana

offre al giudizio del mondo, con Scipione l’Africano il più grandioso film storico di questi ultimi anni. Diranno

il pubblico e i critici se l’Italia fascista ed imperiali di Mussolini è pari a se stessa».

Scipione l’Africano è considerato dagli studiosi di cinema il film che rappresenta il maggior sforzo costruttivo,

compiuto fino a quel momento dalla nuova cinematografia italiana. Pur essendo dotato di un tono

spettacolare particolarmente elevato, essi dichiarano che Scipione l’Africano è nato soprattutto in funzione

del suo profondo valore spirituale. Attraverso questo film, si è sentita la necessità di dare alla nuova

cinematogrqafia italiana un’opera che, rispondendo pienamente alla sostanza viva di quel tempo, traducesse

in immagini la essenziale identità di spirito che unisce la Grande Roma della conquista africana alla Grande

Roma della conquista etiopica. Mostrando l’avvento di Roma nel Mediterraneo, mostrando l’epoca in cui

Roma comincia ad affermare il suo Impero sul mondo, e cominciare proprio in quella terra d’Africa in cui

l’Italia allora combatteva o aveva combattuto, il film, sottolineano gli intellettuali del cinema: doveva dare il

senso di una augusta tradizione della razza che è viva e chiara nei cuori italiani, ma che l’arte poteva tradurre

con forme e immagini perfettamente comprensibili, non solo al nostro popolo, ma ai popoli di tutto il mondo.

In questa visione, non si tratta, quindi, di propaganda, ma di motivo politico: il motivo politico di Scipione

l’Africano non è quindi un motivo di minuta propaganda, ma soltanto l’espressione di un senso trascendente

della continuità della nostra storia che nel legionario Camicia nera riconduce viva e vibrante l’eco di vittorie

del legionario di Zama. A fianco di tale profondo valore contenutistico esistevano altre, e anch’esse

importanti, ragioni che consigliavano la creazione di un grande film di questo tipo. Scipione l’Africano

sintetizza quindi in una sola opera due fattori di altissima importanza: il fattore etico e il fattore commerciale.

Dimostrano che il criterio di impostazione di Scipione l’Africano è stato giusto.

Dal punto di vista industriale, l’iniziativa presenta, per il regime, un interesse particolare. In tal senso,

specifica un esperto cinematografico che ogni industria cinematografica che non intende limitarsi nell’ambito

del mercato interno, cosa che per la cinematografia significa autocondannarsi ad una morte più o meno lenta,

deve ad un certo punto saper affrontare grandi imprese di carattere eccezionale e di portata internazionale.

Deve, cioè, saper produrre opere nella quali si tenga conto solo fino ad un certo punto delle possibilità di

reddito o di beneficio industriale, e persino delle stesse probabilità di successo per dar luogo ad affermazioni

che mostrino al mondo l’ampiezza e la capacità dei mezzi finanziari, tecnici, artistici, organici dell’industria

nazionale. Il maggior risultato si pensa che si otterrà quando il film potrà passare sugli schermi esteri e attirare

così sulla cinematografia italiana l’attenzione delle masse straniere.

Il piazzamento all’estero, specie in ambito americano si rivela un problema, proprio per motivi ideologico-

culturali e non solo politici. Informando sulla situazione esatta delle trattative per la vendita del film Scipione

l’Africano, la questione del piazzamento di questo film, per il quale sono stati forniti in misura integrale i

mezzi per la realizzazione, è motivo di forte preoccupazione per la Direzione Generale sia dal momento

dell’impostazione dell’iniziativa. Inoltre, la Direzione Generale comprende fin da subito che non sarebbe

conveniente, e forse neppure possibile, impostare trattative prima dell’inizio della lavorazione o durante la

prima fase, perché si dovrebbe trattare in condizioni di inferiorità, ossia costretti a “cercare il cliente” con

possibilità, quindi ridotte. Perciò viene riconosciuta l’opportunità, in unione con il Consorzio e da consistenza

e generi sui mercati stranieri, osserva la Direzione Generale, quell’interesse che il solo capace di determinare

una pressione favorevole dal punto di vista commerciale. In particolare, a riguardo, la Direzione insiste

soprattutto su alcuni punti, ritenuti strategici, quali il cancellare all’estero l’impressione che Scipione

l’Africano sia un film politico a scopo propagandistico. Si cerca di persuadere gli esperti commerciali stranieri

e distruggere i loro pregiudizi, dimostrando che mentre l’italia, sia pure in quel momento di concreta rinascita

cinematografica, non poteva pretendere di gareggiare sul terreno dei film moderni con la perfetta industria

americana, poteva però creare dei colossi storici in un campo nel quale essa aveva già detenuto il primato. Si

mira a rendere consapevoli gli esperti stranieri che l’apporto dello stato consiste soprattutto «in una

colossale fornitura di mezzi umani e tecnici attraverso l’Esercito, onde poter conseguire la grandiosità delle

scene di massa come in nessun altro paese sarebbe stato possibile». Questa campagna di divulgazione e di

propaganda viene svolta sistematicamente ovunque all’estero: ne fa fede la mole enorme di pubblicazioni

straniere nelle quali si pubblicano articoli e fotografie e notizio sul film “Scipione l’Africano”. Tutte in senso

infinitamente lusinghiero. Pertanto, ora si presenta il problema di impostare integralmente il piazzamento

del film. Un problema questo che rappresenta tre aspetti: politico, commerciale, tecnico. L’aspetto di

carattere commerciale è chiuso in una formula matematica: si tratta, cioè, di coprire le spese del film e

possibilmente di assicurarsi un vantaggio attraverso la sua distribuzione. L’aspetto di carattere tecnico porta

poi, come significato che la distribuzione mondiale di Scipione imporrebbe, qualunque sia l’esito artistico del

film, la cinematografia italiana su tutti i mercati del mondo schiudendo infinite ed imprevedibili possibilità

future. Da ciò ne consegue che la Direzione Generale decide che la soluzione migliore sia quella del

piazzamento integrale del film attraverso una sola trattativa. Per conseguire questo scopo, la soluzione

migliore appare quella di trattare con una cada americana che si assuma la distribuzione mondiale del film,

coprendo con un minimo garantito, da versarsi subito il costo del film stesso. Su queste basi, fra tutte le case

amicane con la quale appare al regime più conveniente trattare, seppure più difficile, è la Metro Goldwyn

Mayer, la più importante casa cinematografica del mondo.

Nel 1938 viene presentato uno schema di accordo con il Ministero della Cultura Popolare per la sezione

cinematografica in OMS in Spagna: all’inizio il reparto è alle dipendenze del Luce. Dopo un certo tempo, i

dirigenti dell’Ufficio stampa ritengono opportuno separare completamente il Reparto dall’Istituto Luce,

restando così alle dipendenze esclusive dell’Ufficio Stampa. Paulucci è sicuro che la gestione del reparto è già

costato più delle 70.000 lire che rappresenta il costo di tutto il lavoro svolto dal Luce in occasione della guerra

in A.O. Pertanto, nello schema dell’accordo vengono stabilite le condizioni alle quali l’Istituto può svolgere la

sua attività, e un punto sul quale Paulucci non transige è che ci sia cuna contropatria commerciale: tutto

quello che va al di fuori della partita commerciale bisogna che sia pagata dall’ente politico.

Considerando che le funzioni di documentazione e di illustrazione dei territori e dell’opera di valorizzazione

dell’impero, debbano essere adempiute da una sezione specialmente costituita a questo scopo nel senso

dell’Istituto, delibera di promuovere la costituzione, all’interno del Luce, di una speciale sezione. Questa

sezione è incaricata di illustrare i territori dell’impero e le gradi opere che si stanno compiendo per la loro

valorizzazione, di provvedere nei territori stessi ai vari servizi fotocinematografici di interesse dei Ministeri

della Cultura Popolare e dell’africa Italiana e di esplicare in genere la sua attività.

 CAPITOLO SESTO

L’impero di Roma e l’impero del Sol Levante

Con Regio decreto 16 Febbraio 1933, n. 142, viene istituito, con sede a Roma, l’Istituto Italiano per il Medio

ed Estremo Oriente, allo scopo di promuovere e sviluppare i rapporti culturali fra l’Italia e i paesi dell’Asia

centrale, meridionale e orientale, e di analizzare i problemi economici che interessano i paesi stessi.

Obiettivi dell’Is.M.E.O. sono di stabilire rapporti diretti con tutte le istituzioni analoghe presenti in Asia, di

prendere accordi con le istituzioni nazionali interessate; di promuovere la fondazione di borse di studio e di

case di studenti orientali in Italia, scambi di insegnanti e di studenti fra l’Italia e i paesi orientali. Inoltre, sono

obiettivi specifici curare lo sviluppo di rapporti personali con uomini rappresentativi dell’economia e della

cultura orientali; provvedere a una raccolta sistematica di pubblicazioni e informazioni sul mondo asiatico;

intraprendere pubblicazioni e organizzare conferenze utili all’incremento delle conoscenze italiane sui paesi

orientali di quelle orientali sull’Italia; organizzare missioni e viaggi di studio ed eventualmente inviare i propri

fiduciari, con mansioni precise, nei paesi del Medio ed Estremo Oriente.

Il primo presidente è Giovanni Gentile, e l’attività rivolta agli aspetti politico-economici è documentata dalla

consistente attività editoriale del primo decennio di vita dell’Istituto: numerose monografie e i periodici. Essi

restano, tuttavia, sempre in secondo piano rispetto ai programmi culturali e scientifici che sono, fin dall’inizio,

ispirati all’attività di ricerca fi Giuseppe Tucci. In ogni caso, fin dall’inizio degli anni Trenta, circolano in Italia

documentari e cinegiornali sul Giappone. Per converso, l’impero nipponico si è da sempre avviato alla strada

dell’espansionismo politico-militare e si sta preparando a un conflitto di più vaste proporzioni per l’egemonia

sull’Asia e sul Pacifico. Tuttavia, fino al 1935 rimane sostanzialmente privo di significative alleanze

internazionali e solo in quel momento si avvicina alla Germania: quest’ultima invia in quell’anno una propria

missione economica, alla quale segue un trattato di amicizia tra le due potenze.

Il 25 Novembre 1936, a Berlino, esse stipulano il patto Anticomintern dal momento che: l’obiettivo

dell’Internazionale Comunista, nota come Comnintern, è quello di disintegrare e sottomettere gli stati

esistenti con tutti i i mezzi a sua disposizione e convinti che la tolleranza delle interferenze da parte comunista

negli affari interni delle nazioni matte in pericolo non solo la loro pace interiore e il benessere sociale, ma

anche la pace del mondo firmarono questo trattato desiderosi di cooperare nella difesa contro le attività

sovversive comunisti.

Esso suggella una cooperazione tramite scambio di informazioni, pressione sull’opinione pubblica che lotta

contro gli agenti comunisti, tesa alla difesa comune contro l’opera disgregatrice dell’internazionale

comunista. Il 6 Novembre 1937 vi aderisce anche l’Italia, che origina il primo embrione dell’alleanza

tripartita che poi sarà formalizzata il 27 Settembre 1940. Il 25 Febbraio 1939 aderiscono al patto anche

l’Ungheria e il Manciukuò, uno stato creato dal Giappone nel 132, a seguito di un conflitto con la Cina. Il 15

Aprile 1939 è poi, la volta della Spagna franchista, subito dopo la fine della propria guerra civile.

In sintesi, se l’intento del patto è unire i paesi ideologicamente antitetici all’URSS e al comunismo, si sta in

realtà creando una vasta alleanza internazionale con specifici fondamenti politico-ideologici. Essa infatti si

contrappone pure alle democrazie occidentali, finendo via via precise e ambiziose sfere di influenza

geopolitica e gettando le basi per un sostegno reciproco su larga scala.

I rapporto con il Giappone iniziarono già a partire dal XIX secolo. Nel Settembre 1912 viene stipulato un

trattato di commercio e di navigazione. L’allevamento del baco da seta è un coefficiente essenziale di ragioni

di scambi e di contatti. Inoltre, nel 1920 si compie il primo collegamento aereo tra Europa e Impero del Sol

Levante. Articolata tra storia e memoria, è sul sentimento che si basa principalmente il legame tra Giappone

e Italia: «trovandomi in quel tempo all’ambasciata d’Italia in Giappone, ebbi la gioia di assistere al delirante

entusiasmo dei giapponesi all’indirizzo dell’Italia».

In quel momento l’Oriente e l’Occidente possono differenziarsi per ragioni geografiche, o per atteggiamenti

spirituali, ma non possono più essere considerate come civiltà che possono ignorarsi o conoscersi soltanto

per curiosità culturale. Pertanto, la politica mussoliniana riafferma e rinsalda i vecchi sentimenti di amicizia

con l’invio in Giappone del Febbraio al Giugno 1938 della Missione del Pnf, missione che Paulucci afferma

di aver avuto il particolare privilegio di dirigere. Subito dopo, segue una Missione economica, presieduta

dal Senatore Conti. A sua volta, una missioni nipponica, diretta dall’Ambasciatore di stato, retribuisce la visita

in Italia. E così, afferma Paulucci, «si avvicendano i segni del grande evento, che, previsto e voluto dal Duce,

doveva culminare nel patto Tripartito e legando saldamente Italia Germania e Giappone, doveva divenire la

chiave di volta del mondo».

Ora, la grande via è aperta all’avvenire, e dunque occorre mantenere vivi nel popolo italiano e in quello

giapponese i sentimenti della più profonda amicizia, che sono anche garanzia di pace nel mondo. E la volontà

è quella di fare di tutto per conoscersi sempre meglio e per collaborare in tutti i campi: collaborazione di

attività e di intelligenze. È su queste basi che si era venuta a creare la collaborazione per aprire la via

dell’avvenire, e la prima tappa, oltre all’attività dell’Is.M.E.O., è la formazione della “Società degli Amici”,

della quale lo stesso Paulucci viene nominato presidente da Mussolini, subito dopo essere stato nominato

Capo della Missione del Pnf in Giappone, ed essere già membro dell’Is.M.E.O.

Inaugurata prima della partenza della Missione, la nuova società, ospitata all’interno dell’Is.M.E.O., ha il

compito di cementare l’unione sentimentale di due popoli, che lottano contro il comunismo, quello cdi

permettere loro di conoscersi più profondamente attraverso frequenti contatti culturali ed artistici. Il 12

Febbraio 1938, il ministro della Cultura Popolare Dino Alfieri dichiara ufficialmente costituita a Roma la

“Società amici del Giappone”, una società fra due popoli, in cui si riflettono rispettivamente i due volti della

civiltà, l’Occidentale e l’Orientale. Scopo della Società è sviluppare la conoscenza reciproca, di portare alla

mente e al cuore dei due popoli tutto ciò che è espressione della loro stessa essenza. In questo senso, la

storia dei due popoli, la loro concezione eroica della vita, i loro fatali destini inducono a pensare che l’amicizia

tra i due paesi non sia vissuta come un sentimento passeggero. Italia e Giappone rappresentano i due lati del

triangolo Berlino-Roma-Tokyo. Appare opportuno che le tre nazioni si conoscano sempre di più, dal

momento che conoscersi «per esse vuol dire apprezzarsi, e questo significa temperare ad accrescere la

propria forza. La Società “Amici del Giappone” vuole appunto contribuire in questa opera».

In una tale visione, l’uno e l’altro popolo traggono dalle glorie del passato la dignità e la veemenza

dell’avvenire. Ecco perché l’Italia fascista, nell’ottica del regime, guarda con sentimento di simpatia al

Giappone che vive in quel momento una delle ore più belle e più ardue della sua storia. L’Istituto ha lavorato

e lavora soprattutto nel campo della cultura allo scopo di sviluppare «quella mutua intelligenza senza la quale

non è possibile forma di collaborazione civile nel concorso degli interessi e degli ideali come delle attività

economiche e politiche». Ma la cultura, in senso fascista, spiega Gentile, non è una cultura astratta della vita,

in cui l’uomo, e pure l’artista, come il pensatore sente nel suo profondo essere Nazione, anzi stato con la sua

missione. Anche se il Giappone è così lontano, in termini geografici, in realtà è particolarmente vicino

all’anima italiana. Impaziente di appropriarsi di tutta la ricchezza scientifica e tecnica dell’Europa per

assorbirla nella sua millenaria tradizione.

Lavoratore guerriero, caratterizzato da una intelligenza lucida e da una volontà d’acciaio, il popolo nipponico

viene esaltato come un genio che si dirige sicuro e tenace incontro al suo destino di nazione, chiamata ad

esercitare una funzione universale nella storia del mondo.

Su queste basi, la Missione, con a capo Paulucci, si imbarca sul piroscafo Conte Biancamano il 17 Febbraio

1938 a Napoli e ritorna in Italia il 13 Giugno dello stesso anno. Dopo aver fatto scalo a Porto Said, giunge a

Massaua e il 18 Febbraio la Missione giunge a Bombay, dove viene accolta con grandi festeggiamenti. L’arrivo

a Tokyo è previsto per il 19 Marzo, e fin da subito si diffonde in tutta la stampa italiana la notizia che la

Missione sarà ricevuta dal Mikado. Nel contempo, in Giappone è stata nominata un’apposita commissione

dal Ministero degli Esteri di concerto con quelli della guerra, della Marina e con l’ufficio del turismo.

Inoltre, viene stabilito che tutti i movimenti della Missione italiana dal momento del suo arrivo a Shanghai e

durate tutta la visita in territorio nipponico e nel Manciukuò sarà ripresa in un film, una copia del quale sarà

offerta al governo fascista.

Il 10 Febbraio la Missione arriva a Manila, dove viene accolta da grandi festeggiamenti, dal console generale

nipponico, dal presidente del Comitato dell’Assemblea Nazionale delle Filippine per le Relazioni con l’estero,

dal console italiano e dal segretario del fascio dislocato a Manila. Festosi saluto con omaggi e ricevimenti

vengono organizzati anche a Hong Kong, dove la Missione arriva il 12 Febbraio.

Tutto il Giappone, osserva Paulucci, prepara solenni accoglienze alla missione fascista: il Governo, lo stato e

il popolo sono uniti nell’esprimere alla missione fascista la comunanza degli ideali anticomunisti che legano

le due nazioni nella cornice del triangolo Roma-Berlino-Tokyo, il cui peso morale e politico è risentito

favorevolmente dal Giappone nella questione fondamentale del conflitto in Cina.

La visita della Missione fascista in Giappone coincide con la profonda crisi di carattere rivoluzionario che il

Giappone sta attraversando in quel momento. Agli occhi del regime, appare chiaro che la guerra con la Cina,

di fatto, abbia fatto esplodere, all’interno del Giappone, una fiammata nazionalista, grazie alla quale si stanno

dissolvendo le concezioni liberali occidentali. L’entusiasmo nazionalista viene considerato da Paulucci

parallelo alla profonda aspirazione del paese ad una vita sociale ordinata, armonica, giusta e sempre più

progredita.

Il fervente sentimento patriottico nella Nazione italiana e la soddisfazione per il fatto che l’Italia ha aderito

all’accordo tripartito contro la terza internazionale. Aggiunge che l’Italia e il Giappone sono ora uniti per

cooperare al conseguimento dello stato ideale ed esprime quindi il sincero apprezzamento del Giappone per

la profonda comprensione che l’Italia ha dimostrato nei riguardi del Giappone dall’inizio dell’incidente con la

Cina.

Vissuto come un grande onore l’essere stato nominato Capo della prima Missione che il Partito nazionale

fascista italiano ha inviato all’estero, Paulucci spiega primariamente il significato del Pnf per l’Italia e gli

italiani: esso costituisce l’espressione unitaria e totalitaria della nazione italiana. Ossia, comprende tutti gli

organi costituzionali e tutte le attività di governo dello stato italiano.

Paulucci, a nome del regime, intende confermare quei tradizionali sentimenti di amicizia che sono sempre

esistiti tra l’Italia e il Giappone e vuole anche fare sentire che con il Giappone si è pronti a difendersi «contro

le idee sovvertitrici che vorrebbero minare le nostre millenarie civiltà». D’altronde la collaborazione tra l’Italia

e il Giappone non è cosa nuova: l’azione comune come comune atteggiamento è sempre stato esplicito e

chiaro: l’Italia in Occidente, il Giappone in Oriente, hanno da sempre dichiarato il diritto a un posto nel

mondo. Pertanto, la Missione del Pnf italiano in Giappone suggella definitivamente il significato storico

assunto dal patto anticomunista.

Il 22 Marzo 1938 ha luogo una cerimonia considerata particolarmente solenne, in cui viene consegnata

all’ambasciatore d’Italia Paulucci una antica armatura e una spada giapponesi, offerte in dono al duce in

segno di ammirazione. Voluta da Mussolini, in realtà la Missione serve al fascismo per ottenere sul piano

internazionale, tra l’altro, la legittimazione dell’Italia imperiale. Comune desiderio di due popoli, al pari del

desiderio del popolo tedesco e dello spagnolo; di vivere una vita interna e internazionale fondata sulla

giustizia. Senza giustizia non può esservi, secondo la visione totalitaria fascista, dentro e fuori di uno stato,

una vera pace, pace cioè non subita ma voluta, non solo scritta in atti legislativi e diplomatici, ma anche e

soprattutto accolta nell’animo degli uomini. È una pace che induce alla soddisfazione dei propri bisogni, a

uno sviluppo adeguato delle proprie possibilità morali e materiali, e contemporaneamente all’assolvimento

della propria missione statale, nonché storica. Il 23 Marzo 1938 a luogo a Tokyo uno spettacolo

cinematografico, con la proiezione della pellicola Mussolini visto da vicino.

Nel discorso pronunciato alla radio il Marchese si sofferma in modo particolare non tanto sui sentimenti, per

altro uguali, tra il Giappone e l’Italia, quanto e soprattutto sui numerosi errori ed equivoci che sono sorti a

proposito del fascismo, che significa disciplina, lavoro, dovere, rispetto della religione, dell’autorità, dei

grandi principi morali che reggono la famiglia e lo stato.

In questa visione, il fascismo significa onore nazionale, riconoscimento dei diritti del lavoro, giustizia sociale

e internazionale, subordinazione degli interessi dei singoli a quelli superiori della nazione e dello stato.

Il 4 Maggio la Missione del Pnf si dirige a Pechino dove vi arriva l’11 Maggio 1938, e di lì a breve si appresta

per rientrare in Italia.

Clamore, entusiasmo all’esterno, ma nelle relazioni riservate, Paulucci descrive sentimenti, impressioni e

situazioni non meno fondanti per lo sviluppo dell’immaginario fascista. La Manciuria presenta una fisionomia

dissimile dal Giappone e sensibilmente diversa dalla Corea; p una grande pianura ondulata e tranquilla, dove

contemporaneamente si vedono traboccare, attraverso le coltivazioni primitive, possibilità di sfruttamento

e di bonifica, ricchezze facili e sicure. La Manciuria è stata spiritualmente autonoma rispetto alla Cina vera e

propria e ha intrapreso il proprio percorso storico con speciali statuti, ligi ai propri antichi e tradizionali

costumi. In questo quadro, a parere del Marchese, il Giappone ha agito con molto tatto e con molta prudenza.

Lontano dal pensare a una annessione che avrebbe portato i confini russo-giapponesi sul fiume Amur, si è

assunto l’incarico morale e materiale di ricostruire la Manciuria. I programmi economici, intellettuali, militari

sono completamente gestiti da uomini di Tokyo, mentre ogni iniziativa nel campo della politica estera collega

la potenza straniera all’inscindibile binomio Giappone-Manciuria. Il programma di emigrazione giapponese

in Manciuria si presenta ingente, e gli investimenti si sviluppano ogni giorno con miracolosi effetti sulla

prosperità mancese. In tal senso, da un lato il Giappone dichiara al mondo la sua larga, benefica politica pan-

asiatica. L’asia agli asiatici, che è un po’ come dire l’Asia ai giapponesi, perché i giapponesi sono i soli che

possono raddrizzare le ossa mal ferme degli altri popoli orientali. In ogni caso, agli occhi di Paulucci,

l’intervento nipponico contro la dominazione cinese significa giustizia, equilibrio, tranquillità. Vuol dire anche

riconoscimento esterno dei propri diritti politici.

Contemporanea alla Missione del Pnf è la Missione economica italiana, presieduta dal senatore Ettore Conti,

che giunge in Giappone il 3 Maggio 1938. Lo scopo della Missione è di utilizzare la amichevoli relazioni

politiche che si stanno sviluppando tra i due paesi, per assicurare all’Italia vantaggi d’ordine economico atti,

a promuovere e sviluppare una progressiva partecipazione italiana alle attività commerciali e produttive del

giovane impero. Ma le prime conclusioni, a riguardo, risultano negative, considerate le scarse possibilità che

il mercato mancese sembra offrire a una naturale espansione delle esportazioni italiane, e considerate,

soprattutto, le sostanziali difficoltà che si oppongono ad ogni trasferimento in Manciuria di capitale italiano,

il cui impiego, per altro, si prospetta come condizione pregiudiziale ad ogni iniziativa in quel paese. Appare

chiaro fin da subito, dunque, al senatore Conti che qualunque azione si voglia condurre nel Manciukuò, non

può prescindere da una preventiva e completa intesa con il governo di Tokyo: la Missione, quindi, si deve

estendere anche al Giappone. Assunta la presidenza della Missione Economica, Conti prepara un programma

di lavori concordato con Ciano, che fissa 4 compii fondamentali: conclusione di un trattato di amicizia,

commercio e navigazione tra Italia e Manciukuò; conclusione di un accordo pe lo scambio di merci e

regolamento dei relativi pagamento tra l’Italia da un lato e il Giappone e il Manciukuò dall’altro; analisi delle

concrete possibilità, che possano interessare una partecipazione italiana allo sfruttamento economico del

Manciukuò e nord Cina, ed eventuale realizzazione delle relative iniziative pratiche, definizione di una intesa

fra l’Italia e il Giappone, per la limitazione dei danni della reciproca concorrenza, su terzi mercati, nella

esportazione di talune categorie di prodotti. A ciò si aggiungono gli atti per la formazione di una compagnia

di navigazione italo-cinese, che dovrebbero portare alla bandiera italiana, previo consenso di Tokyo, un

importante nucleo di battelli cinesi, e stabilire una serie di contatti e relazioni personali tra i membri della

Missione e i circoli economici giapponesi e mancesi, atti a favorire una maggiore reciproca conoscenza ed

una maggiore reciproca conoscenza ed una maggiore attività d’interscambio tra i tre paesi.

Nel 1938, la Delegazione Italiana si imbarca sul “Conte Verde”, iniziando il suo lungo viaggio d’andata che

deve essere utilizzato soprattutto «per assicurare il massimo affiatamento e la migliore possibile

preparazione nei riguardi dei precisi compiti attribuiti a ciascun componente».

Il senatore Conti sostiene che all’arrivo della Missione il governo di Tokyo si mostra particolarmente

accogliente, cerimoniale, ma al momento di concludere gli accordi, il Giappone appare restio. In definitiva,

vengono conclusi il trattato di amicizia commercio e navigazione con il Manciukuò, e l’accordo commerciale

tripartito tra Italia Giappone e Manciukuò: in questo ultimo il valore per l’Italia è caratterizzato dal fatto che

con esso l’Italia, oltreché annullare il disavanzo, che per il passato gravava a suo carico nel sistema degli

scambi con il Giappone e il Manciukuò, in quanto il nuovo accordo tripartito è basato sul sistema di scambi

bilanciati, pone su proporzioni notevolmente superiori gli scambi medesimi.

Altro importante compito della Missione è quello di accertare quali concrete possibilità attualmente

sussistono nel Giappone, nel Maciukuò e nei territori della Cina settentrionale, passati sotto il controllo

nipponico, per eventuali intese di collaborazione tecnica e per partecipazione italiana allo sfruttamento

economico dei nuovi paesi. Poco dopo l’arrivo della Missione in Giappone, vengono organizzate all’interno

della Federazione Economica Giapponese riunioni, nelle quali i tecnici italiani si incontrano con gli esponenti

dei principali gruppi industriali.

Prima della partenza della Missione in Giappone, alcuni esperti parteciparono, inoltre, a una riunione

dell’Associazione per il progresso delle ricerche industriali, a cui intervengono numerosi industriali e tecnici

giapponesi, interessati soprattutto nel campo alla soluzione di particolari problemi produttivi. Tali discussioni

hanno giovato a diffondere una maggiore conoscenza della capacità e perfezionamento tecnico della

produzione italiana in numerosi settori, soprattutto nel campo chimico e industriale: soda azotati, alluminio

ecc…


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher MartinaMGM di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Calanca Daniela.

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