Riassunto esame Questioni di letteratura italiana contemporanea, prof Pomilio, libro consigliato La scrittura delle immagini, Cometa

Riassunto Cometa

COMETA, LA SCRITTURA DELLE IMMAGINI

Riassunto di Federica Ruggiero

Antico è moderno

L’ékphrasis è genericamente la descrizione delle opere d’arte e delle immagini. Con l’arte delle avanguardie la critica ha trovato nell’ecfrasi un filo rosso per l’interpretazione della modernità.

Nel corso del tempo si sono creati alcuni topoi figurativi e letterari, come per esempio la descrizione della statuaria antica, Winckelmann e le sue descrizioni del Laocoonte e della Madonna Sistina, che sono diventate paradigmatiche per l’età classico-romantica e che contengono elementi che si ritroveranno persino in Goethe e poi in Heidegger e Deleuze.

Il caso di Winckelmann è importante per l’originale inserimento di una descrizione “moderna” della Madonna Sistina di Raffaello in un testo dedicato alla statuaria greca → lo scopo di Winckelmann è definire la strategia per un’arte moderna a partire da Raffaello, riproposizione dell’eccellenza greca → immagine non-pagana e non una semplice costruire una prospettiva culturale filoellenica.

L’ecfrasi è centrale innanzitutto in ogni forma di storia dell’arte, ma anche nei testi di poetica e di estetica e nei testi squisitamente letterari e nel grande saggismo.

L’ecfrasi è la forma più tradizionale di rapporto tra letteratura e arti figurative. La crisi della rappresentazione classica, cfr. descrizione di Foucault di Las Meninas di Velázquez, ha comportato una ripresa di questo “genere”. Per quanto riguarda la ricerca, abbiamo vari filoni:

• In area anglosassone c’è stato un notevole approfondimento teorico delle forme di ecfrasi nell’ambito di una più ampia interrogazione sulla rappresentazione;
• In area tedesca si è sviluppato un indirizzo dedicato alla Kunst-und Bildbeschreibung, descrizione di opere d’arte e di immagini, interessato soprattutto allo studio delle forme classico-romantiche di ecfrasi.

La questione dell’ecfrasi è anche di interesse per gli studi che si richiamano alla semiotica.

Studi di Visual culture nei paesi anglosassoni, linea di stampo filosofico di studio delle immagini, della loro condizione di esistenza e del loro intreccio con la scrittura e la società.

Tutto il grande pensiero filosofico contemporaneo ha un “quadro che lo anima e segreto” e ne articola la riflessione, e molto spesso queste “immagini segrete” sono condivise da tutti e costituiscono una koinè specificatamente moderna¹.

La questione dell’intreccio tra immagine e testo non consiste più semplicemente nel riconoscimento dei vari sperimentalismi dal romanticismo alla post-avanguardia: nel gioco intermediale si scommette non solo sulla creatività artistica ma sui fondamenti stessi della cultura.

¹ Poco si comprenderebbe di autori come Heidegger senza van Gogh, di Benjamin senza Klee, di Derrida senza Adami.

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Per Romanticismo si può intendere la forte reazione alla cesura voluta da Lessing nel Laocoonte, che pretese di statuire la necessaria e definitiva dissoluzione del paradigma dell’ut pictura poesis, costantemente smentita dalla prassi artistica.

Lessing ha combattuto ante litteram le vertigini combinatorie delle avanguardie romantiche.

Agli artisti è infatti toccato di sperimentare sino in fondo non solo ogni possibile combinazione di testo e immagine, ma di praticare senza reticenze forme più o meno esplicite di ékphrasis, nei testi, romanzi, liriche, saggi, ma anche, sull’altro versante, nelle immagini stesse che hanno sviluppato grazie alle avanguardie tutte le caratteristiche metaiconografiche già disponibili nella tradizione. Questa attitudine alla combinazione di pratiche e saperi intermediali, nata con il romanticismo, è rimasta la cifra dell’arte moderna.

→ La comparatistica internazionale e le filologie nazionali sono impegnate, su molteplici versanti, in una ridefinizione teorica rapporti tra letteratura, testo/parola, e arti figurative, immagini.

All’inizio del secolo si consolidava grazie a Oskar Walzel, non a caso un grande studioso del romanticismo, quell’indirizzo di studi che intendeva concentrarsi sul fenomeno della “reciproca illuminazione tra le arti”, molto importante nel contesto degli studi sull’intermedialità.

Bisogna evidenziare termini di una contesa tra paradigmi culturali radicalmente diversi, visuale e verbale, che attraversa tutta la cultura occidentale; e interrogarsi sulla funzione specifica che l’ékphrasis e la sua teoria assumono nel contesto generale della “cultura visuale” del nostro tempo. L’ékphrasis è il riflesso naturale di questioni essenziali del moderno che trascendono la teoria letteraria e la teoria artistica.

Tra le modalità complesse di questa “appropriazione” delle immagini da parte della scrittura ci sono:

• La semplice citazione di un’opera;
• “Vite d’artista”;
• Illustrazione, attraverso una fuggevole per quanto motivata evocazione;
• Confronto diretto con l’immagine nel testo, cfr. fototesti;
• Descrizione del processo creativo dell’arte sorella;
• Comprensione del proprio processo creativo nello specchio dell’altra arte;
• Varie forme di drammatizzazione delle immagini;
• Narrativizzazione delle associazioni o giustapposizioni di immagini.

Per non parlare del fenomeno tutto particolare della Doppelbegabung, del doppio talento di autori come William Blake o Friedrich Dürrenmatt, che costantemente ci costringono a un’interrogazione su un’ékphrasis che è connaturata al processo creativo, anzi finisce per coincidere con esso.

Tra altri autori ricordiamo Panofsky che fonda l’iconologia, Langen su Diderot, Spitzer su Keats².

² Keats.

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C’è una differenza sostanziale tra ékphrasis antica e moderna³, MA mentre le finalità ultime della descrizione si trasformano, non è così per le modalità retoriche che ne permettono l’attuazione → si può parlare, secondo Ruth Webb, di un’assoluta continuità tra Filostrato e Foucault.

La rinascita dell’ékphrasis nel secondo Ottocento francese si deve al trionfo della critica d’arte da Gautier a Baudelaire, prima ancora che a una rivisitazione delle fonti classiche.

Filostrato viene considerato dai filologi francesi il “creatore della critica d’arte” e le tecniche retoriche degli antichi vengono trasformate in assunti poetologici. Le sue Immagini descrivono, sotto forma di un dialogo tra un sofista e alcuni giovani allievi, una visita ai quadri esposti in una villa presso Napoli. Non sappiamo se le sessantaquattro descrizioni di quadri che compongono l'opera siano immaginarie o si riferiscano a pitture realmente esistenti ma, in ogni caso, l'opera, che è un eccellente esempio del genere letterario dell'ékphrasis, è di grande interesse, sia come fonte sull'antica arte pittorica sia dal punto di vista letterario.

Gran parte delle innovazioni estetiche di Friedrich Schlegel si basano su una rilettura consapevolmente attualizzante dell’antica retorica.

Differenza dell’ecfrasi

• Antichità: il termine indica la descrizione vivida di qualsivoglia oggetto che produce un effetto sull’ascoltatore. Le antiche retoriche dell’ecfrasi si concentrano sugli effetti che la viva voce di un oratore può e deve avere nel fare dello stesso uno “spettatore”, cioè fargli visualizzare con l’immaginazione un oggetto al “lettore”. L’ecfrasi è un “discorso descrittivo che pone l’oggetto davanti agli occhi con vivida chiarezza” → si insisteva sulla forza del discorso e si dava per scontato che la “vivida chiarezza” era ciò che di proprio avevano le immagini, qualunque immagine, sia artificiale che naturale → nell’antichità il termine ékphrasis non è limitato alla descrizione delle opere d’arte – e parlare come si è fatto da Spitzer in poi di un “genere” specifico dell’ékphrasis nell’antichità e della sua ininterrotta sopravvivenza nel moderno. MA descrizioni di opere d’arte si sono date nell’antichità e le tecniche usate sono trasmesse senza soluzione di continuità al moderno.
• Modernità: coincide con la descrizione delle opere d’arte, dalla pittura alla video-art → possiamo ragionevolmente concentrarci su una tradizione squisitamente moderna che da Winckelmann giunge sino a Leo Spitzer, attraversando ambiti come l’archeologia, la critica d’arte e infine la teoria letteraria, sodali nell’impegno sulla soglia tra il visibile e il dicibile.

L’ékphrasis nella sua originale accezione retorica non comprendeva primariamente le opere d’arte e solo a partire da Nicolao di Myra comincia a contemplarle, mentre nella sua accezione classico-romantica si applica pressoché esclusivamente alle opere della pittura e della scultura. MA a Novecento inoltrato, c’è uno sfaldarsi della nozione di arte e l’ecfrasi rischia di ritrasformarsi in una sorta di interrogazione sulla bellezza della natura e in un dispositivo retorico che insiste sulla continua transizione tra opere d’arte e opere della natura → la qualità originaria della “descrizione” ecfrastica, cioè l’enàrgheia, che si applicava agli oggetti naturali, rischia di riconquistare il posto che aveva nell’antichità.

Il moderno si concentra sulla descrizione di opere d’arte, MA lo statuto dell’opera d’arte appare oggi irrimediabilmente messo in crisi, soprattutto perché la logica del “referente”, reale o immaginario, su cui si fondavano i destini dell’ékphrasis viene totalmente stravolta dalle poetiche dell’avanguardia e della post-avanguardia. Autori come Bachelard hanno applicato le categorie fondamentali dell’ékphrasis tradizionale non alle opere d’arte, ma alle opere della natura, spesso proprio in quanto opere d’arte: dai minerali alle ali delle farfalle, dal mimetismo animale alle immagini artificiali della scienza → anche nella storia moderna dell’ecfrasi si assiste a un sottile quanto fatale slittamento dalla descrizione delle opere d’arte o di “immagini” cui tradizionalmente attribuiamo lo statuto di opera d’arte, dal vaso greco all’architettura costruita, a un altro tipo di “oggetti” che più facilmente ricadrebbero nel regno dei naturalia, pietre, gemme, ali di farfalla e paesaggi.

L’indebolimento tutto novecentesco del confine tra artificiale, prodotto di un poiein, e naturale, cfr. gli “impacchettamenti” di Christo, rende del tutto improponibile oggi una nozione di ékphrasis legata semplicemente agli “oggetti” materiali su cui si esercita, specie in un’epoca che ha radicalmente sconvolto i parametri del fare artistico → questa estetica della naturale, le ecfrasi di minerali che vengono letti come quadri astratti o paesaggi in cui non si possono distinguere natura e cultura, porta a compimento una sorta di nemesi dell’ékphrasis nella sua accezione classica, il porre l’oggetto con vivida chiarezza.

³ L’opera di Filostrato occupa un posto speciale, come esempio di ékphrasis sia nel senso antico che nel senso moderno.

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Testo/immagine

La semplice esistenza di una “svolta visuale”, il cosiddetto “pictorial turn”, cfr. Mitchell, negli studi culturali novecenteschi, concepibile solo a partire dal “linguistic turn”, impone una riflessione sul rapporto tra parola e immagine e dunque sull’ékphrasis, che si è trovata al centro, se non tra i presupposti, della moderna teoria della letteratura ed è diventata un punto non eludibile di ogni semiotica, narratologia e tematologia. Tutti gli studi della Visual culture contemporanea mettono al centro della riflessione teorica la questione del confronto tra dimensione verbale e dimensione immaginale in senso ampio → necessità di fare i conti con l’inesausta tradizione lessinghiana che ha cercato di dire l’ultima parola su verbale e visuale, con scarsi risultati, però, dal punto di vista della pratica artistica, vedi lo sperimentalismo romantico o quello delle avanguardie novecentesche, ma con notevoli conseguenze sul piano della teoria, almeno sino alla semiotica novecentesca.

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L’ecfrasi nell’antichità era caratterizzata dall’enàrgheia, la forza di rappresentazione visiva → era volta, secondo Webb, all’“effetto nella mente dello spettatore che mima l’atto del vedere” più che alla “rappresentazione” di qualcosa; era proprio l’effetto della vividezza che permetteva di differenziare dall’ecfrasi propriamente detta la semplice descrizione/ipotiposi classica, figura retorica consistente nella rappresentazione vigorosa, immediata, essenziale di un oggetto o di una situazione.

MA non si deve fare l’errore di rimuovere la genealogia all’enàrgheia dall’ecfrasi moderna, perché proprio l’effetto sullo spettatore, per quanto in maniera non esclusiva, caratterizza anche nel moderno quello che Eco ha chiamato “patto ecfrastico”.

Tra gli elementi che congiungono l’ékphrasis antica a quella moderna ci sono quindi:

• L’onnipresenza dello spettatore. Ruth Webb, nella sua ricostruzione dell’ékphrasis classica, ha opportunamente insistito sull’idea di una rappresentazione teatrale che è pertanto presente nel riferimento a un ascoltatore che è anche uno spettatore.
• L’attivazione di emozioni/sensazioni di carattere percettivo, poiché l’immaginazione è un atto di mimesi percettiva, e queste immaginazioni attingono a una galleria di immagini mentali custodite nella memoria, a sua volta composta di immagini private e insieme collettive.

↓ La teoria dell’enargheia offre un modo per evitare i problemi impliciti in una rappresentazione della realtà esterna attraverso il medium del linguaggio: non è la realtà in sé ma l’impatto della percezione di questa realtà a essere rappresentato. E, sebbene il linguaggio sia in sé un medium non iconico, la sua produzione e ricezione attiva immagini conservate nella mente del parlante o dell’ascoltatore.

↓ Le retoriche dell’enàrgheia sono tutt’altro che un retaggio ormai dismesso dell’ékphrasis classica, e il fatto che nell’ékphrasis moderna si assista a un’apoteosi della sua “inesistenza” del referente artistico, anche nella forma della effettuale, non annulla gli effetti che la vividezza innesca nel ricettore, effetti che sono mentali ma che possono attivare anche sensazioni reali.

John Hillis Miller ha fatto alcune considerazioni sulla “funzione specchio” delle ékphrasis. Concentrandosi sul caso paradigmatico dei dipinti e dei sonetti di Dante Gabriele Rossetti, Hillis Miller ha insistito sul fatto che entrambi i media possono essere presi come “originali” e di cui l’altro è l’“illustrazione” o la “sovrascrittura”, nessuno dei due è subalterno all’altro, semmai complementare, e che si mette in moto tutta una serie di rispecchiamenti multipli che aprono l’interpretazione, in un certo senso la rendono infinita e “sovvertono” i significati dei singoli media.

L’ékphrasis postromantica si è nutrita e ha esplicitamente tematizzato questa riflessione infinita dei due media che, come direbbe Mitchell, non fa altro che enfatizzare la nozione di “mixed media”, Mitchell insiste sulla consustanzialità di testo e immagine e sull’irriducibile mescolanza tra i media. Questa relazione talvolta si configura più come una perdita che come un arricchimento semantico di entrambi i media.

In un secondo momento e del tutto indipendentemente alla ricerca anglosassone, si consolida, a metà degli anni Novanta, una risposta “tedesca” agli studi d’oltreoceano con lo sviluppo di una serrata indagine sui rapporti tra testo e immagine, confluita più tardi in una più specifica ricerca sull’ékphrasis, nella doppia declinazione di studi sulla descrizione delle opere d’arte, Kunstbeschreibung, e delle immagini, Bildbeschreibung.

Nel frattempo, la formula di Heffernan, “la rappresentazione verbale di una rappresentazione grafica”, aveva contribuito a fare chiarezza sui limiti dell’ékphrasis che a quel punto si era emancipata dal pur necessario rapporto con la descrizione e l’enàrgheia⁴.

La definizione di Heffernan esclude programmaticamente il “pittorialismo”, rappresenta il mondo con l’ausilio di tecniche pittoriche, perciò genera nel linguaggio effetti simili a quelli creati dalle pitture, MA senza rappresentare le pitture stesse, e l’“iconismo”, in cui c’è una somiglianza visibile tra la disposizione delle parole o delle lettere su una pagina e ciò che esse significano → imita la forma delle pitture al fine di rappresentare oggetti naturali, che non hanno il fine di rappresentare pitture.

⁴ Questa formula si colloca nella tradizione del sofista Nicolao di Myra.