Riassunto esame Questioni di letteratura italiana contemporanea, prof Pomilio, libro consigliato La scrittura delle immagini, Cometa

QUESTIONE DI SGUARDI

dell’ékphrasis 11

Compito precipuo di una teoria è stato includere nelle sue retoriche l’orizzonte della ricezione, quella “partecipazione” interpretativa e quella sorta di “patto” che colui che descrive deve instaurare con lo spettatore. La ricostruzione della dinamica degli sguardi deve sempre tener conto delle condizioni culturali delle descrizioni.

La “presenza” dello sguardo è un aspetto essenziale dell’ékphrasis moderna, così come la sua assenza stessa. Del resto, è emersa, proprio in all’enàrgheia, la necessità di focalizzare l’effetto che la descrizione ha sul destinatario. La differenza con l’ékphrasis moderna sta nel considerare non solo le forme retoriche ma soprattutto i “livelli di realtà” in cui si muovono gli autori, i protagonisti delle storie.

Gli oggetti della descrizione e il lettore (molto spesso figura composita, una sorta di crasi tra lettore e spettatore e come tale viene trattata dallo scrittore). Secondo Elsner, l'ékphrasis è prima che una rappresentazione verbale di una visuale, una "messarappresentazione in atto verbale dello sguardo che cerca di relazionarsi con un oggetto e di penetrarlo" attenzione al fronte dell'enàrgheia edisvelamento degli sguardi extradiegetici (scrittore e lettore) che orientano le scelte ecfrastiche, ma anche della drammaturgia di sguardi tra i personaggi della finzione. È un testo fondativo dell'ecfrasi: già il testo di Filostrato lui non tiene conto solo del modello figurativo, ma lo integra abilmente in un processo dialogico che non solo coinvolge gli astanti (l'interlocutore e i compagni).

ma anche le parti delle singole descrizioni, in una sistematica dialettica di visibile e verbale. Il dialogo può essere intradiegetico, come quello sviluppato in Filostrato, ma può avere anche una valenza extradiegetica, un valore in cui lo scrittore si volge costantemente al lettore, spesso con formule in cui è sostituito da un noi che mette insieme l'autore e il lettore, fittizi) dell'immagine. spettatori (reali/ 12 Le descrizioni di Filostrato seguono uno schema in cinque fasi, che viene variato alla bisogna (la struttura delle singole descrizioni oscilla da un massimo di complessità a svariate combinazioni di singole parti): 1. "sguardo d'insieme" sul dipinto, 2. "prima dei particolari", 3. messa a fuoco "digressione" verbale sul mito che lascia straripare l'immagine nel passato e nel futuro, 4. "seconda descrizione di minuti dettagli delle figure principali", 5. messa a fuoco.che descrive le conseguenze dell'azione rappresentata. 5. Ulteriore incursione nel mito Filostrato insiste sul fatto che le digressioni mitologiche non sono dovute alla debolezza emotiva del fruitore, ma sono un effetto indotto dalla pittura stessa, la quale producendo illusione, colloca lo spettatore in uno stato di trance simile al sogno. È il dipinto stesso che reclama l'attenzione dovuta altrimenti solo alla vita reale. Si tratta comunque di una strategia che fa appello in egual misura sul "nozionale" e sul "mimetico". Anzi, proprio l'assetto dialogico delle varie parti dell'ékphrasis è la prova che Filostrato è interessato a una ricostruzione e a un'ermeneutica dell'immagine che decisamente travalica i limiti. Già ai primordi è avventato distinguere tra le due ékphrasis, e la finalità ultima delle descrizioni di Filostrato è l'epideissi e la melete, non la

mera mimesi verbale. Ilcostante richiamo nei testi a ciò che si vede effettivamente è per riavvicinarsi al dato figurativoessersene allontanati, seguendo un ductus argomentativo che trascende l'opera.dopoIl testo è tutto sbilanciato sull'interpretazione pedagogica del retore, ma non per questoFilostrato nega alla pittura le sue potenzialità e i suoi diritti. Il patto ecfrastico si costituisceaffidandosi al fascino delle immagini e delle parole, senza che questo prefiguri il predominiodell'uno sull'altro, ma semmai facendo leva sulla presupposta armonia del cosmo.parte puramente descrittiva delle singole "icone" è sempre piuttosto limitata12 Dal punto di vista stilistico, la e comunque"incastonata" in una struttura dialogica complessa. Raramente Filostrato si serve figura tipica dell'ipotiposi comel'accumulazione, pure essenziale all'ékphrasis, ma certo spesso destinata a

distruggerne l'effetto retorico. Sempre molto controllate sono le sue enumerazioni elencazioni, e significativamente quando vi ricorre lo fa nella forma dellapreterizione.

Riassunto CometaCiò che definisce più d'ogni altra cosa la strategia ecfrastica delle Immagini (e tutta ladell'ékphrasis), il "pattotradizione occidentale è certamente quello che Mitchell chiamache s'instaura tra due (o più) sguardi, che rende possibile l'ékphrasis:comunicativo" perché si dia ecfrasi è necessario che narratore e spettatore decidano, qualunque sia ladi abbandonarsi all'immaginazione eloro collocazione (intradiegetica o extradiegetica),→ Solo nell'immaginazione i due momentidi lasciarsi coinvolgere in uno sguardo comunedell'ékphrasis si lasciano – – sia pure solo provvisoriamente cogliere insieme.La caratteristica fondamentale dello sguardo ecfrastico è

quella di trascendere le reali dello sguardo naturale, di potenziarlo, semmai, oltre l'umano. Gli sguardi dell'ékphrasis hanno l'ulteriore pretesa di vedere "oltre" il quadro, immergendosi con lo sguardo dentro le sue immateriali prospettive, cercando le porte di accesso all'eterea sostanza cui ogni immagine in fin dei conti dà adito; è uno sguardo capace di amplificare ogni dettaglio e di penetrare la tela, fino a "sfondarla", per andare oltre il tema dell'indipinto, del senso nascosto dell'opera: il quadro si nasconde dietro all'evidenza del visibile, quello dal quale non riusciamo a uscire, perché l'indipinto è il nostro mondo, ci è precluso, perché non riusciamo a immaginare nessun fuori da ttingere all'indipinto. Ogni quadro ha una "latenza" che anima l'ékphrasis.

cioè quello che il quadro non riesce a dire né a rivelare e che semplicemente deve essere estorto, inferito, fantasticato. ESEMPIO- il drammaturgo svizzero Michel Mettler nella sua descrizione della Corsia dell'ospedale di Arles (1889) di van Gogh si lascia guidare proprio dal camino della stufa che, al centro del quadro, inaugura la fuga prospettica della corsia, per avere accesso all'indipinto (Ungemalten), che tuttavia rimane irrimediabilmente precluso. - Al contrario Antonella Anedda ha fiducia che la letteratura possa scorgere nei dettagli per l'aldi un quadro una porta di accesso di là (della tela e del mondo). La Galleria dell'autrice rappresenta questo tentativo di "estorcere" la verità al dipinto, anche a costo di mutilarlo, di ritagliarne una sezione per vedere al di là dell'immagine. Ogni dettaglio è cornice e dipinto di un "altro quadro", porta verso l'infinito che apre.

altrispazi verso una semantica nascosta, forse del tutto immaginaria, nella consapevolezza della potenziale enigmaticità che si produce nel confronto tra immagine e testo. La strategia della scrittrice va alle radici del discorso ecfrastico quando il dettaglio di non le appartengono divengono l'occasione per la messinscena di un quadri che dialogo tra un pittore e uno scrittore.

Antonio Tabucchi ha rilevato che la pittura nella sua opera svolge la funzione di innesco della narrazione, ma che la narrazione a sua volta restituisce alle immagini lo sguardo è finestra dell'anima, porta d'accesso dimensioni che le sono precluse alla phantasia. DIDEROT considera ogni quadro una possibilità di andare oltre, semplicemente immergendosi con lo sguardo dentro le sue immateriali prospettive.

Riassunto Cometa

LE LOGICHE DEL DISPOSITIVO

Parte integrante della storia dell'ékphrasis è la storia mediale della produzione e riproduzione delle immagini.

che la presenza di supporti mediali ha determinato profonde trasformazioni nella nostra percezione delle immagini. Questo vale sia per l'effetto che l'ekphrasis subisce grazie alla presenza o meno di tali supporti, sia per la diffusione mediale delle immagini che ha rivoluzionato la nostra percezione sin dal Cinquecento. Il dispositivo che ci permette di riflettere su questi aspetti è l'ekphrasis stessa. Non si tratta solo di una sequenza narrativa, ma anche di una teoria della descrizione che mette al centro gli aspetti performativi. I primi dispositivi complessi che hanno influenzato l'ekphrasis sono il museo e la galleria. Il dispositivo-galleria e il dispositivo-museo hanno condizionato fortemente le retoriche e le forme espressive dell'ekphrasis. La "galleria" non è solo un contenitore e un display, ma diventa anche un genere letterario molto praticato sin dai tempi del Marino. Si può certamente discutere sul fatto cheche la "galleria" sia prima di tutto un fatto mentale, che questo spazio esista solo nella memoria, ma questo non toglie proprio all'ipotesi che il dispositivo non è mai solamente reale ma si configura come una costante transizione tra metafora e realtà, tra verbale e visuale. La letteratura è uno dei luoghi privilegiati di questa continua negoziazione tra spazio reale e spazio finzionale. Inoltre, i cosiddetti spazi reali sono sempre e comunque spazi mentali, metafore costruite. Ha poco senso insistere sulla dimensione puramente mentale e linguistica delle gallerie letterarie. Esse sono semmai la prova che la letteratura vive di omologie con le arti figurative e con l'architettura in particolare. Al genere della "galleria" appartengono parecchie opere moderne. Ma il dispositivo-galleria subisce delle notevoli modificazioni in relazione allo svil