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mettere ordine nella confusione dei suoni. Così, con la corrispondenza regolare tra suono e segno

scritto, la lingua raggiunge la maturità. Lo stesso percorso segue la lingua del fanciullo, dai primi

balbettamenti alla completa grammaticalizzazione. Questa è il risultato di una riuscita formazione

scolastica.

Nella storia della letteratura ci sono scrittori più o meno grammaticalizzati, come Leopardi dato che

i suoi manoscritti non recano tracce di sgrammaticature. C’è qualche concordanza sballata per

fretta o per distrazione, ma si tratta di minime disattenzioni che vengono subito corrette con la

massima accuratezza e precisione. La questione della “correttezza” della lingua aveva

evidentemente per Leopardi una grande importanza. La letteratura e la scrittura nascono sotto il

segno della fatica scolastica che porta il fanciullo a normalizzare e a definire in segni certi e stabili

il confuso mondo dell’oralità. Per di più, l’apprendimento della lingua e il percorso scolastico fanno

in Leopardi tutt’uno con una rigorosissima educazione religiosa. Nella perfezione dello stile e in

quella dell’opera a stampa come progetto assoluto si incarna letterariamente il perfetto cristiano.

Gli effetti che la congiunzione tra ortografia e religione ha prodotto sulla mente di Leopardi

risaltano meglio se li confrontiamo con l’attitudine di uno scrittore a lui quasi contemporaneo e

molto simile per temperamento: Stendhal. Degli errori bisogna infischiarsene e non cancellarli:

sono tracce fedeli della sua naturalezza e del suo genio. Stendhal ha cura di documentare l’errore,

che considera parte importante di sé. Il caso è differente perché Leopardi parla di opere a stampa

e Stendhal scrivere lettere a penna. Il diario di Leopardi, lo Zibaldone, è esclusivamente

intellettuale, con discorsi, notizie, dati e citazioni ragionatissimi, ben strutturati e formalmente curati

e sempre di una precisione e di una perfezione stupefacente. Stendhal incastona con disinvoltura

nel testo parole e frasi in lingue straniere, per lo più in inglese e in italiano, spesso rigorosamente

errate. Tutt’altra cosa rispetto all’impressionante precisione ed esattezza delle citazioni leopardiane

in tutte le lingue antiche e moderne. Di sviste, nello Zibaldone e in tutti gli altri manoscritti, ce ne

sono pochissime e non sono neanche errori di ortografia.

Per Leopardi, lo scrivere è una lenta e faticosa approssimazione a un ideale che prende la forma

assoluta e perfetta di una pagina a stampa senza sbavature e senza vizi. Tale processo di

elaborazione segue degli stadi meticolosi. Anche in Stendhal il disinteresse per l’ortografia trova

riscontro in una precisa idea della scrittura, che però non fa perno, come in Leopardi, sulla

lentezza, la fatica e la normalizzazione, ma, al contrario, sulla rapidità e la trascuratezza. Mentre

Leopardi, pur concettualizzando la connessione tra naturalezza ed errori, vigila su se stesso per

evitarli, Stendhal studia una strategia che rivaluta l’errore, gli accorda dignità e ne immortala la

memoria, riservandogli un posto nell’universo della scrittura. Leopardi, non contento di una parola

scappatagli dalla penna, l’avrebbe corretta facendoci un frego sopra e sostituendola, ma Stendhal

la lascia invece sopravvivere nel corpo della scrittura e la commenta, ne spiega le ragioni e la

innalza a testo non riformato. Se dietro l’orrore leopardiano per l’errore c’era una formazione

profondamente religiosa, dietro Stendhal c’è un vuoto metafisico.

Se si rifiutano l’errore e le forme transitorie dell’io, per affrontare un discorso autobiografico

bisogna conservare la memoria nei vari stadi dell’io. Ma uno dei problemi del genere

autobiografico consiste nel rapporto tra forma finale e forme transitorie, cioè tra il punto di vista

dell’io narrante all’epoca della scrittura e i punti di vista dell’io passato che, pur avendo la stessa

identità dell’io narrante, questo si differenzia a ritroso e in profondità nel corso del tempo. Leopardi

tende a presentare di sé un’immagine sempre grammaticalizzata, vagliando attentamente sulla

scrittura presente. Se non raggiunge la perfezione, il manoscritto merita di essere dato alle

fiamme. Ma l’errore linguistico corrisponde allo svelamento emotivo. Stendhal, al contrario, tende a

scoprirsi e ad esporre, nel bene e nel male, un se stesso che sa già diverso da quello futuro. In

ogni parola di Stendhal è visibile una tensione tra un presente che diventa subito passato e un

futuro aperto e imprevedibile. In ogni parola è scritta la temporalità denunciata dall’errore.

L’errore ortografico, scrive Leopardi, è tipico dei fanciulli o degli ignoranti che sono, come i fanciulli,

poco o mal scolarizzati. Lo stadio precedente alla fissazione del testo scritto è uno stato infantile.

Nei brani in cui Leopardi descrive il discorso infantile e cerca di spiegare come funziona la mente

del fanciullo, troviamo che i fanciulli stentano nel fare un discorso continuato o un racconto. Questa

incapacità di fissare e di mantenere l’attenzione, di svolgere un discorso continuo e coerente,

sostenuto da nessi logici, è accostata da Leopardi a molte altre caratteristiche, tutte riconducibili

alla comune matrice della naturalezza. E’ infatti un eccesso di energia naturale che porta i fanciulli

ad agire immediatamente e a farsi catturare in modo esclusivo dalle cose con cui vengono in 8

contatto qui ed ora: il loro linguaggio è quello di chi vive immerso nella vita e non se ne è ancora

distaccato per vederla da lontano, giudicandola e scrivendola.

Precisamente identica a questa è l’idea stendhaliana dell’infanzia: l’energia è un fluido che scorre

in una direzione o nell’altra. L’energia impiegata nel vivere può essere utilizzata nello scrivere. La

scrittura e l’attività intellettuale annullano la passione e la felicità se la si esercita con costanza. La

salvezza del fanciullo consiste nella discontinuità, ovvero nell’assenza di metodo. Analogo a

questo è il ritratto che Stendhal ci dà di sé scrittore perché si entusiasma all’eccesso per una cosa

in un istante, poi la dimentica e passa ad altro. Se questo è tipico, sostiene Leopardi, dei fanciulli

non ancora (ri)formati o mal scolarizzati, Stendhal si sente precisamente così. Fin dall’infanzia

Leopardi è invece vissuto in una casa dove non era possibile sbagliarsi o distrarsi e un luogo in cui

la mente è spinta a costruire e riformare se stessa, fino a diventare una totalità chiusa come un

libro. Un mondo così, che è poi il mondo della scrittura, Leopardi non riuscì mai a sostituirlo

simbolicamente con un altro mondo, se non quello della Natura intesa come mito. Non prese mai

in considerazione, invece, il mondo “reale” di una natura socializzata.

Se molti tratti della mente stendhaliana sono simili a quelli della mente leopardiana, esistono

anche delle differenze. In entrambi abbiamo un’ispirazione fortemente autobiografica ma che si

dirige verso generi completamente diversi: da un lato la lirica, dall’altro il romanzo. Leopardi si

adatta ad un salotto borghese ingombro di oggetti per cercare un’interiore misura ideale che gli

consentirà poi di riformare il mondo. Stendhal si getta nella società ed acquisisce quella

dimestichezza con il mondo che farà di lui un vero poeta.

Marcello Verdenelli, Scacco alla Regina: Leopardi e il “primo amore”

Il primo e non facile problema posto da uno degli scritti autobiografici di Leopardi è innanzitutto

quello del titolo. Leopardi non ha dato il titolo a due blocchi di maggior spessore letterario. Uno di

questi scritti autobiografici senza titolo si riferisce a quando la cugina ventisettenne Gertrude Cassi

fu un’ospite di passaggio a casa Leopardi. L’arrivo di Gertrude produsse un vero e proprio

terremoto nell’animo del diciannovenne Leopardi, illuminando improvvisamente di una luce nuova

e diversa le sue giornate. Giornate intense sotto il profilo di una ricchezza culturale sempre più

incontenibile e stupefacente, ma monotone e spente sotto il profilo dei fatti che possono accendere

improvvisamente la vita. L’arrivo della cugina contribuì ad accendere, per la prima volta, la fiamma

d’amore. Fu un’occasione che permise al giovane di verificare il profondo divario tra letteratura e

vita. Leopardi non era certamente a digiuno di letture che che gli avevano fatto capire la

complessità, il fascino e il rischio della passione amorosa. Ma un conto è leggere quella passione

sui libri, vivendola attraverso le lenti della letteratura e un altro conto, invece, è vivere direttamente

sulla propria pelle gli effetti devastanti di quella passione. Nello stesso anno dell’arrivo a casa

Leopardi della cugina, lo scrittore avvia la complessa quanto affascinante macchina dello

Zibaldone. Inoltre, sempre nello stesso anno, Leopardi avvia un importante rapporto epistolare con

Pietro Giordani, una delle autorità letterarie allora più in vista. Questo rapporto rappresenta uno dei

momenti culturalmente più ricchi e nasce la scrittura autobiografica sulla spinta della visita della

cugina Gertrude, in compagnia dell’anziano marito. La risposta letteraria di fronte a questo fatto fu

la stesura, in forma autobiografica, di alcune paginette in prosa senza titolo e la stesura di un testo

poetico dal titolo Il primo amore. La soluzione letteraria avanzata da Leopardi sul tema del “primo

amore” vuole andare oltre una semplice e schematica registrazione emotiva e sentimentale

dell’evento e intrecciare poesia e prosa in un unico “romanzo”. I due testi interagiscono tra loro,

costituendo il nucleo tematico del “primo amore”: se per il testo poetico non sono ancora

sufficientemente metallizzati certi retaggi culturali e vengono creati fastidiosi momenti di eccessivo

sovraccarico culturale, il testo prostatico ha un chiaro e inconfondibile profilo artistico. Di fronte alle

cose dell’amore, la scrittura ha un significato molto incerto e precario. L’amore è una sorta di gioco

degli scacchi fatto del rispetto di alcune fondamentali regole, ma anche di abissi di senso a cui

allude in fondo ogni mossa. Nel gioco e nell’amore, i silenzi, le pause e le mosse pensate si

caricano di una forte espressività. Lo scacco alla Regina è quello fatto da Leopardi a Gertrude,

diventata nel sistema relazionale della scrittura autobiografica la pedina più importante e di

maggior pregio e da difendere ad ogni costo. La Regina è il pezzo in assoluto più pregiato nel

gioco degli scacchi, anche perché l’intero gioco regge e ha senso finché la Regina è in campo, al

punto che gli altri pezzi della scacchiera sono pronti a sacrificarsi al suo posto. Ma il vero “scacco”,

quello che inchioda e non lascia scampo alla Regina, richiede una pazienza che solo la scrittura 9

può realizzare. La narrativi risulta fondamentale per vedere con occhio diverso e più distaccato la

scena di tormento e di dolore prodotta da quel “primo amore”. La vocazione al racconto è in questo

caso favorita da una disposizione autobiografica di fondo della scrittura leopardiana. Leopardi,

ancora alle prime armi ed inesperto di fronte alla complessità del discorso amoroso, che ha già

l’inconfondibile tratto di cosa unica e assoluta, ha bisogno di costruire un particolare tempo della

scrittura che difenda l’io da quell’assalto devastante, unico e coinvolgente. Il tono rievocativo, che

si rifà sempre a qualcosa che è accaduto un po’ prima, serve a frenare quel coinvolgimento

emotivo che non si sa dove potrebbe portare. Questo spiega allora il carattere terapeutico della

scrittura, quando il “primo amore” assume il profilo di una vera e propria “malattia”, ricostruita in

tutta la sua particolare sintomatologia, che fa sprofondare Leopardi in uno stato di malinconia. La

malinconia è memoria letteraria e scoperta del diverso. L’inclinazione leopardiana alla malinconia

ha il suo più naturale e vicino antecedente letterario alla “malinconia profonda e ostinata” che

Alfieri nella Vita associa al suo “primo amoruccio”. Notevoli sono le affinità tra la descrizione

alfierana del “primo amoruccio” e le paginette leopardi sul “primo amore”. Alfieri impagina il tema

che alimenta il tono malinconico che avrà un’inequivocabile ricaduta sulla scrittura leopardiana: sia

in Alfieri che in Leopardi, la malinconia è il “sintomo” di una profonda “malattia”. Se in Alfieri il

“sintomo” ha un risvolto più decisamente epocale e storicamente meglio determinato, in Leopardi è

più una “forma di esistenza” che lo “lima” e lo “divora”. Giordani funzionerà come destinatario

epistolare a cui poter confidare certi umori malinconici, prima che la malinconia si trasformi in vera

e propria infelicità più buia e materialistica. A scorrere le lettere indirizzate a Giordani, il mese in cui

nel laboratorio leopardiano si staglia il tema del “primo amore”, si scopre che la malinconia è un

tema insistito e ricorrente. Leopardi sente più crescente dentro di sé l’urgenza di una nuova

scrittura autobiografica e lo fa appoggiandosi al tema della malinconia. Una malinconia prima

dolce, affettuosa e portatrice di soluzioni poetiche più dense e cariche e poi una malinconia

sempre più amara, dolorosa e crudele dove il testo fa sentire tutto il tremendo vuoto determinato

dalla partenza di Gertrude. L’esperienza del “primo amore” è qualcosa di assolutamente unico

anche perché aiuta Leopardi nella messa a fuoco di una “sovrana passione” di cui parla anche

nello Zibaldone. Quando l’uomo concepisce amore, pensiero così potentissimo e unico da sbiadire

ogni altra cosa, tutto sembra dileguarsi ai suoi occhi e solo l’oggetto amato rimane stampato e

nitidamente leggibile in quel generale dissolvimento delle cose e della realtà. Quella particolare

condizione di solitudine e di malinconia che chiude il soggetto in un’esemplarità ricca di piaceri e di

illusioni va' a inscriversi nella leopardiana “teoria del piacere”. A rendere l’amore un momento così

estremamente funzionale e strategico nella leopardiana “teoria del piacere” è soprattutto il tempo

della scrittura, che si appoggia a un doppio registro stilistico: uno più diaristico, dato dalla presenza

delle datazioni, e uno più memorialistico, dato dalla dinamica testuale. Leopardi non si accontenta

del tempo dell’evento vissuto, ma vuole anche un tempo che possa dare una più compiuta forma

artistica all’esperienza del “primo amore”. La strategia per raggiungere questo risultato è quella di

usare il gioco come la vera logica narrativa del testo: il gioco diventa una situazione importante per

veicolare una dimensione temporale, da un punto di vista temporale, più ampia e dilatata rispetto

alla più prevedibile dimensione referenziale: nel testo è già all’inizio dichiarata apertamente una

certa distanza dal tempo dell’evento vissuto. L’arrivo della cugina soddisfa la voglia di Leopardi da

più di un anno del desiderio di “parlare e conversare, come tutti fanno, con donne avvenenti”. Solo

che la sua vita di relazione non gli ha ancora offerto l’occasione giusta. Ecco perché l’arrivo in casa

della cugina è visto come una vera e propria liberazione. Quando Gertrude arriva a casa, Leopardi

riesce “a dire pochissime parole” alla donna, bloccato com’è da quella “sovrana passione” che si

chiama amore. Il giorno dopo riesce a pronunciare “fredde due parole prima del pranzo”. Questo

indicibile blocco linguistico porta la scrittura a ripiegare su altri e più praticabili versanti. Ed è qui

che interviene il gioco come unica e salvifica forma ad un evidente disagio. Il giocare a scacchi di

Leopardi è come se giocasse a dare “scacco” alla Regina, cioè a Gertrude, che gli siede poco

lontano. In una situazione emotivamente così ingorgata e accesa per l’io della scrittura, la parola fa

fatica ad articolarsi, anche perché la condizione visiva sembra vincere su tutto. Leopardi mima nel

gioco degli scacchi un più sottile gioco d’amore: la scena del gioco riproduce la scena della

scrittura impegnata sul fronte amoroso. Il gioco degli scacchi attira l’attenzione della donna che

chiederà a Leopardi di insegnargli “i movimenti degli scacchi”. Sulla scacchiera reale, dove

Leopardi è impegnato a insegnare alla donna “i movimenti degli scacchi”, si sovrappone un gioco

mentale, psicologico e che presuppone, come strategia di fondo, lo “scacco” alla Regina. 10

Insegnandole “i movimenti degli scacchi”, Giacomo dichiara, mimando sulla scacchiera, ciò che la

sua lingua non riuscirebbe mai a dire, cioè tutto il proprio amore. L’euforia prodotta dal gioco degli

scacchi e dal fatto di dover insegnare alla donna “i movimenti” di quel gioco dura davvero poco e

succede un marcato senso di delusione, di sconfitta e di vuoto quando finisce. Da questo momento

in poi il testo arretrerà in direzione del desiderio che ha alimentato la costruzione del discorso

d’amore leopardiano. Il piacere del gioco non sarà più come prima. Come ricompensa, egli otterrà

“molte parole e sorrisi”, segno che il suo discorso amoroso qualcosa in fondo è riuscito a produrre.

Ma si tratta pur sempre di un risultato estremamente precario e instabile. Una volta scoperto che la

donna sarebbe ripartita l’indomani, Leopardi prova sentimenti di “inquietudine indistinta, scontento,

malinconia” che precedono il doloroso distacco dall’oggetto del desiderio. La scrittura fa di tutto per

mantenere viva quell’immagine, vegliando tutta la sera. Ma Leopardi è vinto dal sonno, ma poi si

sveglia per assistere alla partenza della cugina. E’ una scena movimentata e frenetica, ma più che

vista è immaginata e origliata. Leopardi sente per l’ultima volta la voce della donna che entrerà nel

grande poetico repertorio leopardiano delle voci e dei suoni. Nella poetica, l’assenza diventerà una

condizione assolutamente essenziale e decisa della scrittura. La scrittura autobiografica comincia

a produrre qualche risultato in direzione di quel “primo amore”. Un certo “doloretto acerbo” assale

l’io della scrittura ogni qualvolta il ricordo si porta su quell’esperienza da poco trascorsa. Da questo

momento comincia ad attestarsi uno stile più autocontrollo e riflessivo nel voler dichiarare che di

quell’“amor materno e sentimentale” sarà “schiavo” per tutta la vita e lo tratta come una vera e

propria “malattia”. Questo “primo amore” ha acceso come un improvviso lampo la monotona vita di

Leopardi. Lo scrittore propenderà nettamente in direzione della prosa anziché in quella della

poesia. Ma si tratta di una pausa molto breve che favorirà la stesura di “versi” che hanno un peso

letterario decisamente modesto rispetto invece alla densa e a tratti esplosiva ricchezza delle

paginette in prosa. I versi non annullano ma fissano una dolce immagine della accesa e delirante

febbre emotiva. Nel testo poetico Leopardi essenzializza la scena, saltando molti particolari, molti

dettagli e molti elementi di raccordo che aiutano invece, nella prosa, a far vedere sostanzialmente

il valore terapeutico della scrittura. Se la prosa attutisce le punte emotivamente ancora a rischio

dell'esperienza del “primo amore”, il testo poetico si concentra soprattutto sulla condizione di

solitudine e di dolore vissuta dall’io della scrittura dopo la partenza della donna. E tuttavia i due

testi, pur trattando entrambi il tema del “primo amore”, differiscono sensibilmente sul piano delle

strategie letterarie impiegate. Se il testo poetico privilegia un attacco più frontale e diretto al tema

suggerendo un effetto più melodrammatico e solenne con effetti di rimbombo molto forti e a tratti

fastidiosi, il testo in prosa affida tutta la sua strategia letteraria al gioco degli scacchi che permette

a Leopardi di simulare sulla scacchiera quello che la scrittura autobiografica non riesce a dire fino

in fondo. Una volta partita Gertrude, Leopardi sarà costretto a riproporre tutte le sere il gioco degli

scacchi per non perdere l’abitudine a quel “primo amore”. E’ una scena così viva e turbolenta

come se davvero fosse sempre la prima volta: stessa atmosfera, stesso luogo, stesse emozioni,

stessi trasalimenti e stessi particolari.

Roberta Turchi, I ricordi d’infanzia di Carlino Altoviti

In Confessioni d’un Italiano, Italo Calvino curò la riduzione del romanzo per un pubblico di

adolescenti della scuola media inferiore. Nel momento dell’impegno didattico, Calvino, oltre a tener

fede alla sua memoria di autore e di giovane lettore ed oltre ad adottare il punto di vista dei ragazzi

a cui si rivolgeva, rielaborò la vicenda narrativa delle Confessioni. Tutti gli episodi proposti erano

tratti dai primi cinque capitoli del romanzo, a conferma che era l’infanzia di Carlino e di Pisana a

dar luce e movimento all’intero libro. Il fine principale era quello di catturare l’interesse dei ragazzi

e poi stabilire un colloquio implicito e segreto con i docenti. Il cuore del romanzo era il castello e

l’infanzia di Carlo Altoviti, con parole leggere che erano un invito a superare la tentazione di una

lettura frammentaria dell’opera. Nei primi 5 capitoli delle Confessioni vengono ripercorsi 11 anni

dell’infanzia di Carlo: dal momento della sua nascita fino all’assedio del castello. Alla fine del V

capitolo, Carlino passa dall’infanzia all’adolescenza con un cambio di abbigliamento: adesso è ben

vestito e pettinato ed esce dal tempo della fiaba per presentarsi all’appuntamento con la storia. I

capitoli VI e VII sono narrati 5 anni in cui Carlino parte per Padova e inizia gli studi universitari che

porteranno il protagonista a nuovi incontri, nuove amicizie e all’impatti con i grandi eventi del suo

tempo. Il capitolo VIII segna lo spostamento dalla campagna alla città. Il trasferimento di Carlino a

Padova muta l’ambientazione del romanzo e i personaggi, abbandonato il luogo natale, si 11

troveranno altrove ad incrociare le loro vite. Comunque sia, la forza attrattiva di Fratta non

diminuirà perché è il luogo da cui si parte e in cui si fa ritorno e in essa ci sono i ricordi di un

castello che, venduto ad un imprenditore dei materiali che vi erano dentro per necessità di denaro,

Carlino ha assistito alla sua demolizione come “al funerale di un amico”: ha visto le sue pietre

“spaccate a forma di piccone” e l’antica dimora diventare un mucchio di rovine. La sua presenza,

però, è fitta nella mente: il vecchio rudere è tenuto su un virtù dei ricordi. Fratta è tuttavia anche il

luogo dell’infanzia: tra le sue mura e negli spazi ad esso circostanti Carlino ha messo insieme il

suo patrimonio fantastico ed emozionale, ha radicato il suo paesaggio interiore ed ha vissuto

situazioni e stabilito rapporti destinati ad improntare l’intera sua esistenza. Prima Carlino riceve a

Milano una lettera di Pisana da cui si apprende che il castello, abbandonato da tutti, cade in rovina,

poi mentre è segretario di finanza a Ferrara un messaggio lo informa che l’edificio ha ricevuto un

ulteriore brutto colpo e solo quando Carlino tornerà a Fratta e tornerà con Pisana e in solitudine sui

luoghi della loro prima felicità ripercorrerà ciò che resta delle antiche stanze del castello. A quelle

mura diroccate il colpo fatale giungerà negli anni della Restaurazione. Da allora, ridotto ad una

montagna di macerie, il castello di Fratta prenderà memoria nella mente e sarà descritto nelle

pagine iniziali del romanzo con un linguaggio metaforico e investito dalla stessa ironia con cui

l’autobiografo rappresenta le persone che in esso avevano vissuto. Nel tempo in cui, per quanto

decrepito, il castello era ancora in piedi, Carlino e Pisana si muovevano tra le sue mura.

La presenza alfieriana è attiva nell’impianto stesso delle Confessioni, nascosta nella suddivisione

del romanzo in capitoli. La scrittura e la struttura delle Confessioni trae poi suggerimenti letterari

dalla prosa autobiografica del Settecento e Nievo voleva riuscire a scrivere tre volumi. Può darsi

che il progettato numero dei tomi alluda alla partizione di alcune autobiografie settecentesche,

come le Mémories di Carlo Goldoni. Anche riguardo a Goldoni, però, nel romanzo intercettiamo

allusioni in pagine in cui Carlino richiede l’attenzione del lettore e lo spinge a riandare con la mente

a scene goldoniane.

Goldoni e Alfieri organizzano diversamente il materiale delle loro autobiografie. Alfieri lo

distribuisce in cinque epoche corrispondenti alle cinque età dell’uomo e realizza l’esigenza di una

maggiore autenticità psicologica. Goldoni procede per parti e divide le memorie in tre volumi

corrispondenti a tre grandi blocchi. Nonostante la divisione in capitoli, nelle Confessioni d’un

Italiano, i due criteri di Alfieri e Goldoni sembrano incrociarsi: la divisione per parti ha distolto

l’attenzione degli editori e dei critici dal principio dell’articolazione per epoche. Il primo quaderno

ripercorre 17 anni dalla nascita di Carlino alla sua partenza per l’università di Padova, il secondo si

apre con la decapitazione di Luigi XVI e la fine della monarchia francese per chiudersi con la

condanna a morte dei patrioti della Repubblica Partenopea e il terzo va dal Regno d’Italia all’anno

“dell’era cristiana 1858”. All’interno di queste coordinate storiche trascorre l’esistenza di Carlino

Altoviti e il criterio delle parti, come abbiamo già visto in Goldoni e in Alfieri, meglio mette in risalto

la coniugazione di vita pubblica con vita privata. La struttura tripartita mette a fuoco il nodo

concettuale del romanzo, cioè la stagione repubblicana di fine Settecento. Negli anni repubblicani

delle Confessioni la “favola” asseconda la storia e ne accompagna profondi cambiamenti: nel

romanzo irrompono nuovi personaggi, nuove generazioni si affacciano alla ribalta, la vita di chi

abbiamo già incontrato subisce una forte accelerazione e le carriere degli uomini si costruiscono in

tempi rapidi. Nievo percepisce meglio di qualsiasi storico il ritmo di quella società in movimento.

Oltre ad una divisione in parti delle Confessioni, ne esiste un’altra per epoche, ovvero in infanzia,

adolescenza, giovinezza, virilità e vecchiaia, e secondo questa divisione il romanzo non presenta

alcuno sbilanciamento. Anche tenendo conto solo del numero delle pagine di qualsiasi edizione

delle Confessioni, la fine della giovinezza si colloca alla metà esatta dell’opera che divide

l’autobiografia in due insiemi: il primo costituito dall’infanzia, dall’adolescenza e dalla giovinezza e

il secondo dalla virilità e dalla vecchiaia. In Rousseau, Alfieri e Nevo, le età della vita sono una

costante condivisa da ciascun uomo. Dall’uno all’altro variano, invece, gli anni di passaggio da

un’epoca all’altra a seconda dell’esperienza individuale, sempre legata ad un avvenimento di

carattere traumatico: la vita infantile viene abbandonata da Rousseau con la scoperta dell’erotismo

e di un’ingiusta punizione, da Alfieri con la morte del fratello e la partenza da casa per l’accademia

di Torino e da Carlino Altoviti con l’assedio al castello di Fratta. Però, a 17 anni, tutti e tre fanno

l’ingresso nella giovinezza: per Alfieri la giovinezza era stato il tempo di viaggi compiuti “senza

veder nulla”, per Carlino coincide con gli studi universitari, con lo spostamento dalla campagna alla

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città, con la lettura dei filosofi dell’Enciclopedia e di Rousseau e con l’assunzione di responsabilità

pubbliche.

Così come le vicende personali si intrecciano con quelle storiche, nelle Confessioni la narrazione

per epoche si intreccia sotterraneamente con quella per parti. Nievo ha giocato un forte stacco

soprattutto tra la prima e la seconda parte, cioè tra la prima epoca della fanciullezza e il resto delle

Confessioni. Nell’ordinare cronologicamente i ricordi, Carlino Altoviti procede con un criterio

selettivo che esprime un giudizio sul valore di quanto è accaduto. Nell’epoca del romanzo dedicata

all’infanzia, la lettura dei primi cinque capitoli comunica la sensazione di un tempo immutabile,

addirittura mitico o fiabesco, come se, rievocando l’infanzia, Nievo abbia voluto recuperare la

condizione del bambino che solo attraverso il bagaglio di esperienze formatesi in ricordi arriva a far

proprie la concezione e la misura del tempo. I ricordi si strutturano intorno ad una sola data, il 18

ottobre 1775. Nei primi cinque capitoli, il solo scopo del narratore è quello di conquistare la

simpatia dei lettori e mette sulla carta dei ricordi prima formulati a voce alta, rispondendo così il

proprio stile a metà strada tra oralità e scrittura. Nievo tenne presente l’autobiografia di Rousseau

perché gli riproponeva il problema dell’organizzazione per epoche e parti del materiale. Nievo

distribuì nelle pagine una serie di impercettibili spie mediante le quali è possibile riordinare

cronologicamente gli eventi, individuandone la stagione, il mese e l’anno della vicenda narrata,

come “or son cent’anni”, “una volta”, “una sera”, “un bel giorno”…. Il passare degli anni è indicato

anche dalla descrizione dei cambiamenti fisici di Pisana e di Carlino. La sottolineatura della

differenza di età tra Carlino e Pisana in più di una circostanza ha un valore strumentale: serve a

stabilire a quando risalgono i primi ricordi di Carlino. I primi ricordi di Carlino risalgono ai suoi 5

anni. Ai 10 anni del protagonista risale al momento di stupore di scoperta del mare. Dopo la

scoperta del mare, il buio si avvicenda alla luce e nel racconto riprende ingigantita la tensione

paurosa con lo smarrimento nelle tenebre della notte. Il misterioso cavaliere a cui Carlino chiede

soccorso lo conduce al castello, dove verrà rimproverato e punito.

Carlo Altoviti ama tornare su se stesso e ripetere più volte uno stesso episodio. L’inadeguatezza

del linguaggio infantile e la mancanza di parole lo costringono da bambino a ripetere per tre volte

la sua avventura. Inoltre, al mattino, l’eccezionalità dei fatti vissuti lo spinge a ripercorrere le

memorie del giorno prima che gli passano chiare, ordinate e vivaci come i capitoli di un romanzo.

Si tratta di analessi ripetitive da non attribuire unicamente all’età e all’autocompiacimento del

narratore, in quanto che esse o si prefiggono di cancellare i dubbi del lettore ristabilendo la verità

del protagonista, o danno autenticità alla finzione letteraria incrementando il numero delle

riflessioni dell’autobiografo, o scoprono il valore o la verità di un evento misterioso.

La condizione anagrafica di Carlino e il disinteresse della contessa per l’educazione di Pisana

sottraggono al controllo degli adulti le ore pomeridiane dei bambini che al contatto con la natura

danno sfogo ai loro temperamenti e rivivono nei giochi le emozioni in loro prodotte da racconti e

letture. Non è dato sapere quali storie fossero lette o raccontate a Carlino e a Pisana, ma Carlino

informa indirettamente sulle storie ascoltate da fanciullo. Anche se non vengono rievocati

direttamente letture dell’Orlando furioso o della Gerusalemme liberata fatte e lui e a Pisana,

tuttavia i due bambini hanno familiarità con gli eroi dei poemi epici dato che durante il gioco si

calano nei personaggi di cui hanno sentito parlare le imprese. I racconti di Ariosto popolano le loro

menti infantili di storie piene d’avventura, assecondando la fecondità immaginativa di quei due

fanciulli che nei loro giochi combinano azione e fantasticheria e animano il mondo circostante

trasfigurando un ambiente modesto e familiare in un universo fantastico. Nelle Confessioni, poi,

l’Orlando Furioso dette un nuovo alimento all’immaginazione mediante le leggende cavalleresche

e per Carlino gli eroi cavallereschi sono modelli di comportamento, grazie ai quali nell’infanzia

scopre già i segni premonitori del suo carattere: Carlino ama giocare con le armi finte e vere.

Il castello di Fratta delle Confessioni d’un italiano sorgeva su un’area che era stata disboscata e il

paesaggio circostante era caratterizzato da fontane e boschetti. L’autobiografo, pertanto, gioca tra

denotazione e connotazione del nome: il toponimo del romanzo, oltre a possedere un valore

referenziale, implica un significato affettivo e una risonanza emozionale, poiché il sintagma evoca

in chi è cresciuto in quei luoghi realtà ed affetti. Il sostantivo “fratta”, oltre che alla toponomastica,

appartiene alla tradizione letteraria, alla poesia comica e venatoria e alla lirica idilliaca ed amorosa.

Il sostantivo si ritrova anche nelle Rimembranze di Leopardi: l’incontro tra la poesia leopardiana e il

romanzo neviano avviene complice del linguaggio letterario dell’idillio da cui Leopardi e Nievo

attinsero, incontrandosi nel tema della fanciullezza e del gioco. 13


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della formazione primaria
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2016-2017

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