Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

poeta che con la sua parola sta dando voce a chi non ne ha e che solo pochissime volte lascia

trasparire qualche ambigua illusione alla propria persona. La poesia bellina raggiunge i risultati più

alti quando rappresenta l’intreccio e il conflitto tra la vita popolare e quella delle classi superiori e

dei potenti: nella sua totalità Roma si rivela come un organismo malato in cui le tracce e le rovine

di un glorioso passato storico si ritrovano in una realtà che ha preso ogni tempo e ogni storia. Tra il

popolo e i vari potenti è in atto è in atto una lotta spietata, in cui non è in gioco nessun ideale, ma

solo una cieca materialità e un’aggressività fisica e viscerale che esclude qualsiasi razionalità. In

Belli c’è una sorta di nichilismo biologico, che lo porta a rappresentare una negatività assoluta

attraverso la “plebe” romana.

Completamente diversa dalla marginalità di Roma e della sua cultura è la marginalità della

Calabria, la regione più appartata del profondo Sud, immersa ancora nei residui del feudalesimo

eppure animata in alcuni centri da una media e piccola borghesia intellettuale vivace e curiosa. Gli

intellettuali calabresi avvertono il vuoto e la disperazione del loro mondo che sentono estraneo alla

storia e a ogni ipotesi di rapporti più giusti e civili. Essi entrano in contatto con i temi della

letteratura romantica, che stimolano il loro impulso alla ribellione e il loro gusto per le situazioni

sentimentali. L’unico autore che esprime compiutamente la condizione dell’intellettuale calabrese è

Vincenzo Padula. Padula, prete per necessità economiche, svolse una varia attività letteraria e

giornalistica. Egli ha lasciato una produzione poetica in cui si intrecciano spiriti religiosi e

moralistici, tensioni sentimentali, moti di esuberante sensualità, ma capaci di esplodere

improvvisamente quanto più forti sono le costrizioni dell’ambiente circostante.

Capitolo7: Il melodramma romantico e Giuseppe Verdi

Il teatro drammatico italiano dell’età romantica non produsse risultati di grande rilievo, se

paragonati a quelli raggiunti nello stesso periodo in altri paesi europei: benché i generi drammatici

fossero anche in Italia al centro delle discussioni sul Romanticismo, mancarono i generi teatrali

capaci di imporsi sulle scene in modo duraturo. In Italia si ebbero grandi esperienze teatrali di

livello e di diffusione europei che si esprimono attraverso il genere del melodramma. Il successo

del melodramma vede sorgere attorno ad esso un’organizzazione molto complessa e una sorta di

omogeneità nel pubblico di tutta la nazione, al di là delle barriere tra i diversi Stati e le diverse

regioni.

Il melodramma dell’Ottocento realizza una teatralità assoluta, che unisce tutte le componenti del

linguaggio scenico nella forza della musica. Il luogo di nascita del melodramma è l’Italia. L’opera

del Settecento era spesso contraddistinta da una frattura tra linguaggio poetico e quello musicale e

la musica tendeva a prevaricare la funzione del libretto, il cui valore era spesso mediocre. Tuttavia,

soprattutto fuori d’Italia, si era sviluppata la ricerca di una forza drammatica nuova, capace di dare

vita a momenti scenici intensi e di creare conflitti, intrecci e tensioni, tra testo e linee musicali.

Nell’opera italiana dell’Ottocento le voci cantanti creano movimenti e contrasti scenici e, rompendo

le forme chiuse stabilizzatesi nei secoli precedenti, la musica invade ogni riferimento all’azione. Il

teatro musicale diventa un’esperienza di intensa partecipazione emotiva e passionale e non è più

una semplice occasione di distratto divertimento. Il libretto non è preminente ma è completamente

subordinato al discorso musicale e ha ben scarso valore al di fuori del rapporto con esso. Sullo

stesso libretto intervengono a volte poeti diversi e spesso è lo stesso musicista a dirigerne la

scrittura e a modificarlo secondo le sue esperienze. La grande opera romantica ottocentesca è

un’esperienza essenziale anche per la storia della letteratura: attraverso l’opera raggiungono

un’ampia diffusione pubblica temi e motivi della letteratura del tempo. L’opera in musica presenta

un livello di artificiosità superiore rispetto a quello di ogni altra forma artistica: tutto vi appare

innaturale, a cominciare dal fatto che i personaggi si incontrano e si scontrano cantando. Proprio

da questa innaturalezza scaturisce la possibilità di esprimere le passioni più assolute e

sconvolgenti. L’opera italiana dell’Ottocento raggiunge, proprio attraverso la sua artificiosità, una

forza sentimentale che la avvicina alle più grandi esperienze del Romanticismo europeo e fa

circolare temi, esperienze e modelli ideologici presso un pubblico molto vasto. L’opera in musica è

l’unico genere artistico nazionale e popolare capace di penetrare a fondo nel tessuto sociale e del

solo genere romantico italiano che sappia affascinare la cultura europea.

In Italia, il melodramma negli anni della Restaurazione è dominato dalle personalità di Rossini,

Bellini e Donizetti. Rossini scoprì un nuovo e scatenato ritmo musicale che ha il potere di creare

ampi spazi drammatici e attribuì scarso rilievo al ruolo del libretto. Bellini visse una fulminea 17

esperienza, troncata da una morte precoce. Donizetti raccolse le suggestioni tipiche della

sensibilità romantica.

Il genio musicale e drammatico di Giuseppe Verdi offrì la sintesi più potente della sensibilità e

della cultura romantica italiana. Il suo senso del presente si esprime nel lavoro creativo, nella

tecnica teatrale e musicale, mentre non partecipa al dibattito intellettuale contemporaneo, verso il

quale egli si dimostra estraneo a causa della sua scarsa cultura generale e della sua formazione di

musicista e uomo di spettacolo, non abituato alle dispute teoriche e ideologiche. Nella produzione

di Verdi giunge alla più alta manifestazione il dramma musicale concepito come intreccio e scontro

di voci che rappresentano passioni in movimento e che sono cariche di valenze teatrali. Le voci si

scavano all’interno di ambienti storicamente determinati, con una concretezza spesso superiore a

quella del romanzo storico. I loro sentimenti sono sempre legati a ruoli sociali definiti: il rapporto tra

le diverse voci è sempre un rapporto di potere e radicato in un contesto preciso. Le passioni

amorose mettono in subbuglio gli equilibri dati e l’amore trasgredisce l’ordine e le norme morali. Si

tratta di motivi tipicamente romantici, riassorbiti entro un’ideologia moralistica che permette di

diffondere a livello popolare un linguaggio estremo delle passioni. Inoltre, per la sua tematica,

l’opera di Verdi assume durante il risorgimento un valore politico di primo piano: il pubblico colse

spontaneamente nella sua energia vitale uno stimolo alla lotta nazionale.

Nell’opera di Verdi, il testo del libretto delinea l’ossatura del dramma, i rapporti tra i personaggi e i

temi e le situazioni che la musica trascina nel suo ritmo potente. I librettisti di Giuseppe Verdi

sono poeti-artigiani e specialisti della poesia teatrale. Il musicista sceglie il soggetto, in genere

ricavato da opere letterarie o drammatiche, ne estrae alcuni schemi drammatici e chiede al

librettista di svilupparli. Spesso il musicista sovrintende di persona al lavoro del librettista,

suggerendo di tagliare alcune scene oppure di inserirne alcune in punti particolari, pretendendo

che siano usate forme metriche e linguistiche necessarie a sostenere il discorso musicale che egli

ha in mente. Al compositore spetta il controllo e la responsabilità dell’intero lavoro, così che il poeta

librettista finisce soltanto per essere un semplice esecutore. E, data l’importanza che i libretti

verdiani hanno avuto per la diffusione di tanti temi e modelli romantici, si capisce bene come Verdi

abbia svolto un ruolo essenziale nella storia della letteratura italiana dell’Ottocento.

Capitolo8: Verso una nuova realtà

Per gli autori risorgimentali, l’impegno nella lotta nazionale comporta un’attenzione a nuovi aspetti

della realtà, con un senso più ricco e complesso del reale: gli ideali patriottici, al di là delle più

accese esaltazioni romantiche, tendono a una più diretta partecipazione della vita quotidiana, ad

una conoscenza “laica” e razionale dei suoi aspetti, al rifiuto di principi astratti e indefiniti e a una

ricerca di più stretti rapporti con la cultura europea. Negli anni Cinquanta dell’Ottocento, per la

cultura italiana si fa più forte il bisogno di confrontarsi con problemi concreti e si fa più esplicita la

richiesta di una conoscenza che agisca in profondità sul reale.

La prospettiva “civile” di Carlo Cattaneo è legata all’eredità dell’Illuminismo e all’idea di un

progresso razionale e di una coscienza rivolta all’“utile” sociale. Nel contesto del Risorgimento,

Cattaneo fu una figura prestigiosa, solitaria, concentrata nella ricerca intellettuale, nella riflessione

pratico-teorica e nel lavoro di divulgazione.

Al centro dell’attività intellettuale di Cattaneo, che non si concentra in una grande opera unitaria

ma che si dispiega in varie iniziative pubbliche in ricerche, saggi, articoli e recensioni, c’è la

nozione di un’“identità fondamentale del metodo e nelle scienze fisiche e morali”. Tutti gli ambiti

dell’agire umano, della natura, del mondo esterno, della cultura e della società suscitano il lui la

volontà di un intervento razionale. Egli aspira ad un atteggiamento “positivo”, che si accosti alla

realtà nella sua concretezza e che collabori ad un progresso materiale, inteso come unico mezzo

per promuovere la civilizzazione e liberare l’uomo da oppressioni e pregiudizi. Per questo lui è in

costante battaglia contro i filosofi che annullano la particolarità irriducibile del fattore umano sotto

categorie astratte e generali. All’astrazione di quelle filosofie egli oppone una cultura della

precisione e della verifica empirica, che sappia mirare all’utile sociale facendo coincidere il

progresso con l’illuminazione e la democrazia. L’intelligenza ha per lui la capacità di produrre

“potenza” e favorire lo sviluppo materiale della civiltà. In questa ottica egli esprime una valutazione

positiva dello sviluppo borghese e capitalistico: l’operosità borghese contribuisce a modificare il

mondo, creando nuove forme di associazione e di relazioni sociali che liberano gli uomini dai

pregiudizi e dalla servitù e producono benessere e ricchezza. La ragione “positiva” ha un forte 18

spirito riformistico perché mira a educare e responsabilizzare l’umanità. Il riformismo di Cattaneo

cerca la collaborazione delle scienze più diverse: ogni scienza deve agire e operare con la

massima “semplicità”, confrontandosi con gli altri settori del sapere e con il sistema globale della

comunicazione. La lingua e la letteratura costituiscono le basi essenziali della divulgazione

scientifica. Dotato di ottima educazione letteraria, Cattaneo mira a una scrittura precisa e rigorosa

e quanto più sa essere concerta, asciutta e scattante, tanto più mette in luce i problemi e indica

possibilità di lavoro e di interventi sulla realtà. Essa rifiuta perciò ogni ambiguità, non concedendo

brame d’assoluto o esibizione sentimentale e soggettiva, ma vuole essere chiara e fatta di cose.

Se Cattaneo si distacca dalle tendenze dominanti del Risorgimento, le scelte rivoluzionarie di

Ferrari e Pisacane vogliono mutare i rapporti sociali tra le classi. Giuseppe Ferrari si accostò a

varie tendenze del pensiero democratico e conobbe da vicino le prime elaborazioni del pensiero

socialista. Il programma rivoluzionario di Ferrari vuole promuovere una piena laicizzazione

dell’esistenza e vuole combattere l’ineguaglianza dei beni e ridistribuire le ricchezze. Carlo

Pisacane rappresenta l’esempio rivoluzionario ed estremo del passaggio all’azione di un

programma politico-intellettuale. Criticando tutti gli indirizzi politici risorgimentali, Pisacane pensa

che la costituzione della “nazione” italiana sia praticabile solo chiamando direttamente in causa le

classi popolari e i loro interessi. Ma la “plebe” e i poveri possono essere coinvolti solo dal

socialismo, che egli concepisce come una forma di democrazia diretta e di affermazione delle più

spontanee passioni popolari.

Atteggiamenti di tipo “laico”, più attenti alle concrete condizioni della realtà contemporanea, si

imposero negli anni Quaranta, attraverso l’iniziativa di riviste meno radicali e maggiormente legate

a prospettive letterarie, la più importante delle quali è la Rivista europea, il cui principale animatore

fu Carlo Tenca. In seguito, Tenca diresse la rivista più energica ed equilibrata degli anni

Cinquanta, Il Crepuscolo, impegnata nella promozione di una coscienza culturale e nazionale,

aperta a posizioni diverse e intenta a informare su quanto avveniva nei diversi centri italiani. Tenca

si rivelò uno dei più acuti critici letterari degli anni del Risorgimento. Il suo è uno dei primi esempi di

critica militante in senso moderno, che combatte per la costruzione di una coscienza morale e

nazionale.

La narrativa degli anni Cinquanta vide la crisi del romanzo storico e un’apertura alla realtà

contemporanea. Si sviluppò una letteratura campagnola che segue l’esempio dei romanzi

“campestri” prodotti in Francia e risponde all’esigenza, avvertita da molti intellettuali, di volgere lo

sguardo a quel mondo contadino che appariva completamente passivo rispetto alle lotte nazionali

e che occorreva invece coinvolgere in modo diretto. Essa ebbe grande diffusione soprattutto in

area veneta, mostrando un più forte impegno di denuncia sociale, tra vicende a forti tinte e intrecci

complicati. Il conflitto tra città e campagna si presentava come opposizione tra l’autenticità positiva

della vita rurale e l’ipocrisia della vita cittadina. Il mondo contadino finisce per essere idealizzato e

immerso, nonostante la sua durezza, in una natura benigna, descritta come un mondo fatto di cose

concrete, di presenze fisiche, animali e vegetali e di attività manuali.

Ippolito Nievo visse intense esperienze intellettuali, politiche e militari, con un’energica volontà di

presenza nella vita pubblica. Nel corso degli anni Cinquanta i suoi molteplici scritti mostrarono la

ricerca di un modello positivo di comportamento morale e politico e un rifiuto nettissimo del

Romanticismo sentimentale che riscuoteva ancora grande successo. C’è in lui una ricerca di

energica vitalità che sembra nascondere il suo io più profondo, come a far tacere un malessere

sotterraneo e un difficile rapporto con la realtà. Quest’ambiguità, che si manifesta attraverso

un’attenta costruzione di sé, rende molto interessante il suo ampio epistolario, che fornisce anche

un vivacissimo spaccato della vita del tempo.

Nievo si dedicò ad una produzione poetica molto fitta e disordinata. Tra satira e moralismo, la

produzione poetica si riallacciava a varie tematiche dominanti nella poesia del tempo.

Il capolavoro di Nievo, le Confessioni di un italiano, fu scritto senza interruzioni ma, sistemato il

testo per la pubblicazione, egli si rese conto che i contenuti e l’impostazione sarebbero stati

d’ostacolo all’uscita del libro e, travolto dall’impegno politico, non ebbe più tempo di occuparsene.

La narrazione si svolge in prima persona ed è divisa in 23 ampi capitoli, ciascuno dei quali è

preceduto da una sintetica rubrica. L’insieme costituisce l’autobiografia immaginaria di Carlino

Altoviti, le cui vicende personali si intrecciano con gli eventi politici. La narrazione mostra alcuni

legami con le forme del romanzo storico, ma la rappresentazione storica è trasferita sul piano della

contemporaneità, in un movimento che dalla vita del protagonista si proietta verso l’avvenire e 19

dalla realtà storica ritorna a un punto di vista autobiografico. L’autobiografia fittizia riproduce in più

di un punto quella dell’autore che, attraverso il filtro della prima persona, attribuita a un vecchio

saggio, assume una singolare distanza da cose ed eventi. Le Confessioni si articolano in due parti

diverse: la prima, che occupa all’incirca i primi dieci capitoli, è dedicata all’infanzia e

all’adolescenza del protagonista nel mondo arcaico e quasi senza tempo del Friuli, ancora chiuso

nel feudalesimo, fino a quando la Repubblica di Venezia viene spazzata via dai Francesi. La

seconda parte segue invece il protagonista e gli altri personaggi per le strade d’Italia e del mondo.

Carlino, orfano di genitori, è accolto nel castello della zia dove vive in stretto contatto con i servitori

e con il mondo rurale. Nievo riprende la letteratura campagnola e i ricordi dei suoi lunghi soggiorni

in Friuli. La realtà contadina che si svela a Carlino è come un serbatoio di meraviglie, di avventure

e di incontri carichi d’umanità, ma il gioco della memoria sottopone quel mondo a una

deformazione grottesca, che lo mostra chiuso nell’inerzia dell’antica vita feudale della terraferma

veneta, senza nessuna capacità di muoversi verso il futuro. Quel mondo feudale è destinato a

scomparire, ma è un mondo ancora capace di dare un solido fondamento all’esperienza di un

bambino che cresce. Ne deriva una rappresentazione dell’infanzia che è del tutto nuova nella

nostra letteratura e oscilla tra evocazione affettuosa e distacco ironico. Il microcosmo friulano è

abitato da numerosi personaggi che interferiscono con la vita del ragazzo. La forza narratrice di

Nievo si riconosce proprio per come sa raccontare molteplici presenze e vicende individuali in un

unico quadro, dando vita ad un ambiente collettivo proiettato nella sguardo del protagonista. Al

centro di questo mondo ci sono i giochi di Carlino con la cugina Pisana: nel toccare l’acerbo amore

infantile tra i due bambini, il racconto raggiunge i suoi momenti più intensi. Quella di Carlino è

dunque anche la storia di una formazione. Le storie di formazione si ritrovano nei romanzi moderni

e nei romanzi di formazione. Il romanzo moderno si sviluppa nel Settecento, specialmente in

Inghilterra, in concomitanza col formarsi di ampi strati di lettori “borghesi”: appare come la forma

letteraria più adeguata a questo nuovo pubblico, a cui offre immagini di un mondo in movimento e

una ricca serie di personaggi le cui avventure prendono spesso avvio da una realtà quotidiana e si

svolgono in un tempo simile a quello reale. I protagonisti del romanzo moderno non sono gli eroi

tradizionali, ma figure problematiche che sperimentano la complessità del rapporto tra l’individuo e

il mondo sociale. Il romanzo moderno è disponibile ad accogliere i più vari aspetti del linguaggio

della società, ad assumere le forme e gli orientamenti più vari e a mettere in discussione il proprio

stesso mondo. Il romanzo di formazione descrivono il percorso di formazione del carattere e

dell’identità di un giovane eroe, che riconosce se stesso attraverso il rapporto col mondo e che a

partire dalla sua esperienza personale elabora una conoscenza critica della realtà sociale e

culturale e della propria condizione in essa. L’eroe che è al centro di un romanzo di formazione è

sempre un individuo che tende a distinguersi dal mondo circostante vivendo un drammatico

scontro intellettuale e sentimentale con la realtà. Nelle vicende di Carlino viene a farsi sentire il

senso storico della situazione italiana contemporanea e il formarsi di una coscienza nazionale.

Carlino non prende decisioni risolutive, ma si trova quasi sempre ad aderire alle scelte fatte da altri

e si fa trascinare dalle cose, sia nel caso di orientamento patriottico, sia nel caso di scelte

amorose. La narrazione delle Confessioni è spesso insidiata da propositi moralistici e pedagogici,

in cui Nievo vorrebbe racchiudere il senso delle vicende storiche e della vita dei suoi personaggi,

facendo di Carlino l’emblema della conquista di un comportamento virile e civile.

Già negli anni Trenta e Quaranta la cultura laica napoletana comincia a mostrare una notevole

vivacità, ance per l’allentarsi del controllo politico da parte dello Stato. A Napoli si pubblicano riviste

in numero superiore a qualsiasi altra città italiana, si diffondono scuole private laiche e si registra

un forte sviluppo degli studi filosofici, orientati secondo prospettive di tipo idealistico e spiritualistico

che hanno un forte senso del divenire storico. Un valore culturale essenziale vi viene da assumere

lo studio della filosofia idealistica tedesca e in particolare del pensiero di Hegel. Influenzarono

inoltre la cultura napoletana tendenze democratiche e radicali, legate all’Illuminismo settecentesco

e all’eredità degli intellettuali giacobini.

La cultura napoletana e meridionale di Francesco De Sanctis dà il suo contributo più complesso

alla letteratura dell’età risorgimentale. Il contributo non si pone sul piano della “creazione”, ma su

quello della “critica”, della riflessione e dell’interpretazione, rivolta ai classici e ai contemporanei

della nostra letteratura. De Sanctis offre una sintesi critica, libera e aperta della cultura romantica e

risorgimentale italiana, raccoglie al livello più alto la considerazione del passato e della tradizione

che caratterizzava la cultura die degli anni e realizza nel modo più vivace un atteggiamento allora

20

diffuso che consisteva in un uso “militante” della critica letteraria che la ancorava alle prospettive

del presente. Il lavoro di De Sanctis è laico e democratico, che mira a interventi razionali sul

tessuto sociale per rinnovarlo profondamente, e consiste in un atteggiamento più moderato, che

non tollera utopie ed estremismi e difende il ruolo-guida delle classi intellettuali. De Sanctis avverte

la necessità che l’Italia, raggiunta l’unità, si scrolli di dosso i residui negativi della sua storia e mira

a promuovere una cultura che si leghi alla vita e alla società.

Negli anni Cinquanta, De Sanctis scrive saggi importanti per varie riviste, poi raccolti nel volume

dei Saggi critici. Si tratta di interventi che riguardano la produzione letteraria italiana

contemporanea, autori stranieri, lavori critici stranieri sulla nostra letteratura e i grandi classici

italiani, soprattutto Dante e Leopardi. Nei saggi, la critica di De Sanctis mira a trarre alla luce la

forza vitale della letteratura: essa è animata da un senso del “vivente” e da una passione per la

“vita” come tensione ed energia. Le opere letterarie sono considerati organismi viventi, immersi in

un divenire storico, che si proiettano nel flusso del tempo ed esprimono i caratteri più profondi della

vita delle diverse epoche. Nell’arte e nella poesia la “forma” si oppone alle “forme” e non è un

qualcosa di esteriore, linguistico o retorico, ma una sintesi si soggettività e oggettività, in cui un

concetto si manifesta come apparenza sensibile definita. L’apparenza fa sì che gli ideali e i

significati storici generali e astratti si incarnino in soggetti concreti e in entità naturali e sentimentali

e ciò può avvenire indipendentemente da un’esplicita coscienza concettuale. La vita concreta della

“forma” va cercata sempre nella “situazione” specifica in cui essa si esprime. La forma in

situazione ha una corposità e plasticità che il critico deve saper riconoscere quando si manifesta.

De Sanctis mette in azione questi concetti ed “ascolta” le opere più diverse. Per il critico conta

prima di ogni altra cosa la volontà di parlare con le opere, di interrogare la loro “forma” e di scoprire

i loro significati concreti.

I primi anni dello Stato unitario resero consapevole De Sanctis della difficoltà di realizzare un’Italia

veramente liberale, laica, moderna, retta da una nuova energia morale e civile e capace di mettere

argine alla corruzione che già dilagava in molti degli apparti appena sorti. La nuova esperienza

politica si ripercosse in modo evidente nell’attività critica, nella quale De Sanctis si pone nuove

domande sulla tradizione cultuale, sul comportamento degli intellettuali italiani e sui rapporti tra la

letteratura e la coscienza morale nazionale. A Storia della letteratura italiana, De Sanctis si

dedicò soprattutto a Firenze. Con un vivace ritmo narrativo questa Storia si svolge come una sorta

di romanzo dello spirito italiano, i cui personaggi sono gli autori dei loro testi, impegnati nella

ricerca di una morale laica e razionale in grado di partecipare alla moderna civiltà europea. Il

percorso storico di De Sanctis è animato da analisi puntuali e da un linguaggio ricco di tensione

drammatica e di modi colloquiali che sanno coinvolgere il lettore in un rapporto totale con

l’esperienza letteraria. La Storia e tutta l’opera di De Sanctis, dopo l’insuccesso che ebbero nel

clima culturale del tardo Ottocento, sono apparse, per gran parte del Novecento, come serbatoi di

verità critiche e di giudizi esemplari scrittori, opere e momenti storici. Il nome di De Sanctis è stato

poi identificato con quello del “critico” per eccellenza della nostra storia letteraria. E’ possibile

riconoscere in lui anche un grande modello di rapporto organico di esperienza umana, politica,

storia, letteraria ed educativa. Vi possiamo scorgere la sintesi più avanzata delle tensioni e delle

scommesse della letteratura risorgimentale e un ultimo atto di fiducia nella letteratura come

esperienza umana integrale e come organismo interamente immerso nel corso della storia.

Dei testi delle lezioni napoletane di De Sanctis, tenute all’università di Napoli, si ricava un quadro

ricco e articolato della cultura letteraria, filosofica e politica dell’Ottocento italiano. Il critico vede il

tratto caratterizzante del suo secolo nella reazione romantica all’Illuminismo e alla Rivoluzione

francese. Il Romanticismo è il ritorno a qualcosa di intimo e concreto, al sentimento nazionale e

religioso e alla storia sentita come continuità di tradizioni. L’incarnazione più valida e autentica del

Romanticismo si ha nell’opera di Manzoni, che confronta gli ideali con la realtà e sa farli vivere in

spazi concreti, e De Sanctis rivendica ancora l’importanza del modello manzoniano per

l’esperienza contemporanea. Nei saggi che De Sanctis produsse negli ultimi anni si notano

un’attenzione problematica alle nuove tendenze positivistiche e l’aspirazione a una società

regolata dalla scienza e a forme artistiche fondate sull’osservazione del “vero”.

Negli ultimi anni De Sanctis si sentì attratto dalla scrittura autobiografica, come per un bisogno di

ripiegarsi su di sé e di raccontare il proprio rapporto con persone e fatti. De Sanctis si dedicò ad un

proprio libero di Memorie che rimase però incompiuto. 21

CapitoloT2: Il Romanticismo in Italia

Nell’articolo Sulla maniera e l’utilità delle traduzioni, Madame de Staël proponeva una generale

riflessione sull’importanza delle traduzioni per le diverse letterature perché potevano essere utili a

favorire l’incontro fra mondi espressivi distanti. Madame de Staël invitava i letterati italiani a

tradurre le recenti poesie inglesi e tedesche. L’invito nasceva dalla grande ammirazione che

l’autrice portava per la cultura italiana e dall’insoddisfazione per la qualità antiquata della

letteratura contemporanea. L’esortazione di Madame de Staël riguardava soprattutto il teatro

tragico che in Italia era il genere meno fecondo di opere innovative. Tuttavia, questa precisazione

non tranquillizzò gli intellettuali fedeli alla tradizione classica.

Pietro Giordani, dopo aver tradotto l’articolo di Madame de Staël, pubblicò una Risposta anonima

firmata Un italiano. Giordani si dichiara concorde con le valutazioni di Madame de Staël, ma non si

trova in accordo né sulle cause, né sulle possibili soluzioni di questa situazione. Non è infatti

legittimo attribuire questa decadenza a un’insufficiente attenzione per le forme espressive di altre

tradizioni. Giordani resta ben saldo al principio classicistico per cui quando le arti hanno trovato il

bello e hanno saputo esprimerlo, in esso vi riposano. Giordani attribuisce l’attuale decadenza della

letteratura italiana ai deviati rapporti preromantici e ad una generale pigrizia di impegnarsi nello

studio dei classici greci e latini.

Nel componimento Desgrazzi de Giovannin Bongee di Carlo Porta, il garzone Giovannino

Bongeri racconta ad un notabile cosa gli è capitato la sera precedente mentre dalla bottega

tornava a casa. Ritrovatosi in un giro di perlustrazione, è costretto semplicemente a rivelare le sue

generalità, compreso il suo indirizzo. Subito dopo si precipita a casa e la trova occupata da

estranei, dove un soldato francese gli dice che ha trovato sua moglie molto attraente e desidera

andare a letto con lei. Giovannino, per evitare una brutta reazione, si farà passare la rabbia

andando a prende un po’ d’aria. Il racconto dell’umile protagonista viene narrato in prima persona

ed è rivolto ad un destinatario di alto rango sociale. Questa scelta motiva l’uso del dialetto, la

lingua del narratore, ricca di sfumature umorali, familiari e sentimentali. Ne deriva una narrazione

realistica e vivace anche per l’uso del dialetto milanese. La scelta di dare la parola direttamente al

protagonista comporta anche un grande arricchimento dello spessore umano della vicenda

narrata. Giovannino si lamenta del suo destino disgraziato, ma di fronte all’importante interlocutore

è interessato a dimostrarsi un uomo orgoglioso, combattivo e degno di rispetto. Questa

contraddizione determina il carattere comico del testo, ma il personaggio non si mostra portatore di

alcun valore particolare. Proprio la rassegnazione di Giovannino sa dare al suo racconto forte

valore di critica sociale e di denuncia nei confronti di tanti ottimismi illuministici e romantici.

Nel poemetto La Ninetta del Verzee di Carlo Porta, la protagonista è una prostituta che è indotta a

narrare a un cliente la storia della sua vita dal bisogno di difendersi dalle calunnie che il suo

vecchio amante e protettore, il Pepp, stava diffondendo sul suo conto. Il Pepp infatti, vistosi negare

la soddisfazione di un capriccio sessuale, per vendicarsi aveva incaricato un cantastorie di mettere

in circolazione la voce secondo cui Ninetta avrebbe contratto una malattia venerea. In realtà si

tratta dell’ultimo sopruso compiuto dall’uomo su di lei e Ninetta dimostrerà la falsità di quelle

calunnie sulla base di un’intera vita di sfruttamento, da lei sempre accettato per passione amorosa.

Il racconto della donna è serio e drammatico, privo di comicità, ma senza deviare mai verso

l’autocommiserazione e il paretico, perché Ninetta è consapevole di essere la sola responsabile

delle scelte compiute. Il poemetto si svolge tutto sull’onda di memorie care e sognanti ma anche

amare e sofferte, sempre però vissute attraverso lo sguardo della protagonista: uno sguardo

fortemente materialistico, guidato dai valori del piacere fisico e del denaro, ma che conserva una

forte integrità morale. Carlo Porta esprime il dialetto milanese con infinite sfumature tonali: dal

turpiloquio a momenti di tenerezza, dal crudo commento sui suoi errori alla difesa rassegnata dei

sentimenti che hanno guidato le sue scelte.

La preghiera di Carlo Porta è un componimento di ispirazione satirica. Il bersaglio ti tale satira è

l’ottuso attaccamento ai propri privilegi dimostrato dall’aristocrazia nei primi anni della

Restaurazione e la giustificazione di quei privilegi attraverso argomenti trattati dalla religione e con

il sostegno di quegli ambienti clericali che continuavano a vivere dell’interessata protezione

nobiliare. I protagonisti sono Donna Fabia, una nobildonna, e Don Sigismondo, un francescano

privato del suo convento. Lo scrittore dà voce a Donna Fabia, ma l’autore interviene in apertura e

chiusura di testo. Attraverso il testo si vuole comunicare il distacco critico dell’autore, ulteriormente

sottolineato da una distanza linguistica. Il linguaggio rivela la presunzione della nobildonna, 22

impegnata nella ricerca di un lessico italiano fatto di circonlocuzioni artificiose e luoghi comuni, ma

tradito dalle frequenti e involontari cadute nel dialetto. Ne emerge il reale bisogno di culturale e

umano del personaggio di confermare la propria superiorità rispetto ai ceti inferiori. Di fronte alla

rappresentazione di Donna Fabia la satira non ha bisogno di essere esplicitamente dichiarata,

perché l’ottusa arroganza, il disprezzo e la superbia della nobildonna emerge dalle sue stesse

parole.

Ne La lettera semiseria di Grisostomo al suo figliuolo di Giovanni Berchet, si finge che il

vecchio Grisostomo voglia spiegare al figlio collegiale il significato della poesia romantica.

Grisostomo riflette su questioni di poetica, assumendo posizioni romantiche che ritratterà

ironicamente alla fine della lettera per riaffermare scherzosamente la validità delle regole

classicistiche. Tra i diversi argomenti trattati, uno dei più rilevanti è rappresentato dall’affermazione

che “la sola vera poesia sia la popolare”. La tendenza della poesia infatti è propria di “tutti gli

uomini”, senza distinzione di epoche o di classe, che tutti ricevono dalla natura come capacità di

ricreazione estetica. Perché la comunicazione poetica abbia successo non basta solo l’attività di

un grande scrittore, ma è necessario che anche i lettori siano ricchi di un’attitudine alla poesia. I

lettori vanno cercati nel popolo, il quale è diviso in due grandi estremi: da un lato i rozzi e primitivi

Ottentotti, cioè la plebe inerte di fronte alla poesia dall’ignoranza e dalla povertà, e dall’altro i

raffinati e smaliziati Parigini, cioè l’aristocrazia inaridita da un lusso ozioso. Nel popolo invece

bisognerebbe riconoscere i ceti emergenti, la classe media “borghese”, a cui si rivolgerà il poeta

romantico. L’obiettivo di Berchet non è una delimitazione sociale del pubblico della nuova poesia,

ma un suo gigantesco ampliamento ad ogni ceto sociale, purché sensibili alle emozioni poetiche e

participi della comune cultura nazionale.

Nelle Romanze, Giovanni Berchet tenta di realizzare il modello di poesia romantica, appassionata

e carica di spessore storico. Il Trovatore è l’unica che non tratta un tema politico, ma

sentimentale, e di preciso tratta del tema dell’amore infelice, del poeta esule, della giovinezza

perduta e del rifugio nelle tenebre. La vicenda parla di un giovane poeta provenzale innamorato

della sua castellana e per questo cacciato in esilio dal signore geloso. La vicenda inoltre è vissuta

nella prospettiva del giovane poeta. La sua storia si sviluppa circolarmente a partire da un triste

presente, ricorda l’ingenuità che ha fatto scoprire al signore il suo amore per la dama e lo ha

condotto alla condizione di esule e si chiude con un malinconico presente e col senso di un destino

ineluttabile e ostile. Il carattere fortemente emotivo e popolare induce ad una lettura allegorico-

politica: la castellana sarebbe l’Italia, il marito geloso sarebbe l’Austria e il Trovatore sarebbe il

patriota.

Con le Fantasie, Giovanni Berchet intese realizzare una poesia d’ispirazione politica e patriottica.

L’opera si struttura come un’alternanza di sogni e visioni tra il sonno e la veglia di un Esule,

amareggiato per la condizione vergognosa per la patria e impegnato per un suo riscatto. A

rappresentazione dell’attuale asservimento si alternano ricordi di una gloria lontana, tutti relativi

alle battaglie sostenute dalle città lombarde in difesa della propria autonomia comunale.

L’alternanza di visioni che appartengono al presente e al passato comporta vari spunti poetici. Nei

ritratti del vergognoso presente prevale il dolore e la delusione, nelle visioni del glorioso passato

prevale la contemplazione ammirata di un’umanità giovane, vigorosa, libera e orgogliosa. Alla

rievocazione storica si associano le immagini idilliache di una natura fiorente e di una città felice

per il ritorno alla pace. Inoltre alla marcia orgogliosa dei rappresentanti lombardi e al canto di

vittoria da essi intonato, vengono rievocati gli scontri sostenuti e celebrata la libertà come un valore

religioso che l’uomo è tenuto a difendere con ogni sua forza. In questo modo la poesia diviene un

inno di battaglia e un incitamento ai coraggiosi italiani di ogni tempo. Il canto corale incarna

l’aspirazione del romanticismo italiano ad una poesia “popolare” e “civile”.

La tragedia Francesca da Rimini di Silvio Pellico ebbe notevole fortuna per gran parte

dell’Ottocento. Sulla base della tragedia classica si svolge un’interpretazione romantico-patetica di

Paolo e Francesca, già noti grazie ad un episodio dantesco dove erano condannati nell’Inferno

della Divina Commedia. La scena si svolge a Rimini, dove Guido è venuto a trovare la figlia

Francesca, sposa di Lancillotto, addolorata per la morte della madre e del fratello, ucciso in

battaglia da Paolo, figlio di Lancillotto. Tornato dalla guerra, Paolo viene a sapere che Lancillotto

ha sposato Francesca, di cui egli è innamorato: i due si incontrano e Francesca afferma di odiare

Paolo per la morte del fratello, ma poi entrambi non riescono a trattenersi dal dirsi che si amano.

Per non tradire Lancillotto e non macchiare l’onore della donna, Paolo decide di partire, ma, venuto

23

a sapere del sentimento che lega Paolo e Francesca, Lancillotto finisce per ucciderli, nonostante la

loro innocenza. Il testo riporta la lettura del libro di Lancillotto e il bacio che sospende la lettura.

L’episodio del canto dantesco viene del tutto modificato e stravolto. Nel testo, Paolo ricorda i primi

incontri con l’amata Francesca a Ravenna. I due non si erano baciati, ma lei era fuggita ed aveva

lasciato il libro a memoria di quell’incontro. Il libro fu raccolto da Paolo e serbato come un tesoro

prezioso.

Il libro di memorie Le mie prigioni fu scritto da Silvio Pellico una volta uscito da 10 anni di carcere

duro, dove era obbligato al lavoro, a portare la catena ai piedi e a nutrirsi di un cibo immangiabile.

Pellico riceve la visita di un vecchio, aspro e ruvido carceriere, ma dietro al quale si cela una

profonda umanità. Attraverso una narrazione semplice ed essenziale, Pellico mostra la propria

tendenza a cercare gli aspetti positivi dell’umanità che scaturiscono dall’esperienza del dolore, del

male e della durezza dell’esistere. Nel chiuso e terribile mondo del carcere, l’autore trova una

salvezza nell’amore e in un senso di vicinanza con gli esseri umani. Il tono di commozione che

domina la narrazione viene smorzato da una sfumatura di leggero e paradossale umorismo con il

paragone tra la dura stretta di mano del carceriere e il gesto incauto di un’innamorato che pesta il

piede dell’amata durante un ballo.

La novella Ildegonda di Tommaso Grossi racconta la storia di una fanciulla perseguitata dal padre

che le vorrebbe imporre un marito a lei sgradito, facendole optare per l’alternativa della

monacazione forzata. Ildegonda è già segretamente innamorata del giovane Rizzardo, il quale

viene ferito gravemente dal fratello della ragazza dopo un incontro d’amore. Quando l’amore

segreto viene scoperto, Ildegonda viene chiusa in un monastero. Tenta di fuggire con Rizzardo, ma

i due sono nuovamente scoperti e, mentre lui è condannato a morte, lei viene rinchiusa nei

sotterranei del monastero dove inizia ad avere macabre visioni di anime dannate, tra cui lo stesso

Rizzardo. Ildegonda tenta di suicidarsi, viene salvata e confortata dal confessore, ma morirà

comunque anche se nel tardivo perdono del padre pentito di averla rinchiusa nel monastero. I temi

patetici dell’amore impossibile, delle visioni spettrali e del conforto della religione in punto di morte

erano attrazioni irresistibili per il pubblico d’inizio Ottocento. Nel testo, la famiglia di Ildegonda

scopre il suo amore segreto e il fratello descrive il punto di vista di Ildegonda che sente i rumori del

duello tra il fratello e l’amato, ma non assiste direttamente.

CapitoloT3: Alessandro Manzoni

All’età di 20 anni, Alessandro Manzoni, dopo un lungo distacco, si ricongiunse con la madre Giulia

Beccaria, a cui da poco era morto il compagno Carlo Imbonati. La memoria affettuosa che la

donna conservava dell’uomo, suscitò il poeta a scrivere In morte di Carlo Imbonati, una poesia

consolatoria indirizzata a Giulia e in forma di dialogo con la madre direttamente si apre. Fin

dall’esordio emerge una denuncia della corruzione morale. Dal punto di vista dell’invenzione

poetica, la poesia non brilla per originalità, poiché ricorre al diffusissimo motivo della “visione”

dell’Imbonati che vuole comunicargli sentimenti di affetto e stima. Dato che torna sul tema del male

che domina nel mondo, il personaggio propone un quadro fortemente pessimistico, che

ovviamente si fa portavoce di idee proprie dell’autore. Dal punto di vista formale, questo testo ha

un’impronta molto classica dovuta ai numerosi enjambement, il ricorso a nomi e immagini

mitologiche o classiche, le inversioni sintattiche, l’adozione di figure retoriche tradizionali.

L’accenno del defunto ai grandi autori classici induce Manzoni a chiedergli se si fosse mai dedicato

alla poesia. La risposta contrappone l’alto valore dell’arte poetica alla volgarità dei tanti

versificatori. Queste parole accendono l’entusiasmo di Manzoni, che chiede indicazioni per un

cammino umano e artistico di eccellenza. Manzoni già ha una concezione della poesia come

risultato di una commozione dei sentimenti prodotta da un’intensa fase meditativa e da

un’espressione lirica.

Prima del Natale, la sensibilità manzoniana era portata a sviluppare due distinte prospettive: da

una parte la suggestione del mistero dell’incarnazione di Dio, dall’altra la contemplazione di una

Nascita divina “scandalosamente” umile. Questa duplice ispirazione si risolse nel canto Il Natale,

dedicato alla contemplazione della Natività. La sezione più commossa e ricca nei particolari

descrittivi è certamente la seconda, in cui lo sguardo si posa sull’adorazione di Maria e sul

muoversi dei pastori verso la stalla. Il canto si conclude con una ninna-nanna corale. La prima

sezione contiene un esordio teologico dove inizia la ricerca linguistica manzoniana che giunge a

tratti a risultati di grandioso spessore. D’altra parte, quest’esordio teologico, altre a contribuire a far

24

risultare più intensa la successiva evocazione della Natività, innalza subito il componimento al di là

dei limiti di quegli atteggiamenti di devozione esteriore e superficiale, molto diffuso nella Chiesa

milanese dei primi decenni dell’Ottocento. Il Bambino de Il Natale manzoniano è simbolo di umiltà

e di uguaglianza tra gli esseri umani e, allo stesso tempo, è investito dall’assoluta potenza divina.

Marzo 1821 è una poesia di chiaro carattere rivoluzionario, cosa rara nelle opere di Manzoni.

L’autore esalta la libertà dei popoli come diritto universale, in quanto sancito da una legge divina.

Manzoni seguì un percorso strutturato in tre momenti: il primo è volto ad affermare la ritrovata unità

del popolo italiano, il secondo denuncia le contraddizioni del potere straniero e afferma che le

rivendicazioni italiane saranno sostenute da un Dio liberatore e il terzo contiene un discorso

all’Italia costretta a riporre invano le proprie speranze di libertà in un intervento straniero e amico,

ma finalmente generatrice di figli pronti con le armi a riscattarne le sorti. La forza trascinante del

testo è affidata alla ritmica e alla retorica.

L’esordio tragico di Manzoni fu rivoluzionario nel quadro della tradizione italiana del genere. Il

Conte di Carmagnola recuperava dopo secoli un elemento del teatro antico come il coro,

trasformandolo completamente, e metteva in scena una vicenda sviluppatasi in luoghi anche molto

lontani e in un arco temporale di diversi anni, in modo di violare l’uso classico di localizzare la

vicenda in un solo ambiente e nell’arco temporale massimo di un giorno. La regola dell’unità di

tempo e di luogo si fondava sull’esigenza di verosimiglianza propria dello spettatore, che

assistendo di persona alla rappresentazione avrebbe perso l’illusione di assistere a una vicenda

reale, sequestra si fosse svolta in tempi e in luoghi molto lontani. Queste novità furono spiegate da

Manzoni nella Prefazione a Il Conte di Carmagnola. Manzoni sostenne che la verosimiglianza

non dipende dalla relazione tra le vicende rappresentate e la condizione dello spettatore il quel

preciso momento, ma dalla coerenza interna tra le varie parti dell’azione drammatica. Manzoni

giunge a dichiarare preferibile una tragedia destinata alla sola lettura, se questa può concedersi

contenuti esteticamente più ricchi rispetto alla tragedia da rappresentare.

Ne Il Conte di Carmagnola, il coro interviene dopo i primi due atti a partire da S’ode a destra uno

squillo di tromba. Inizialmente la parte del coro è descrittiva, poi il dialogo viene giocato sullo

sgomento di due ideali spettatori e infine sviluppato sulla meditazione delle conseguenze storiche

e delle implicazioni morali di uno scontro fratricida e della prevaricazione dell’uomo sull’uomo. Il

coro si rivolge in uno straordinario crescendo emotivo. Alle sobrie e sicure parole del condottiero,

subentra improvvisa la parata dei due schieramenti, perfettamente intonata e dal ritmo squillante.

Successivamente, subentra la prospettiva dell’autore, che rivelano empaticamente l’assurdità della

guerra. A farsi guerra, infatti, sono uomini di una stessa stirpe e di una stessa lingua e lo scontro

avviene tra l’indifferenza colpevole delle altre comunità italiane. Lo scontro assume sempre più i

tratti di un fratricidio, sino al culmine sacrilego delle cerimonie religiose compiute per festeggiare

una simile infamia. La riflessione manzoniana sale oltre i limiti di una logica strettamente logico-

politica per farsi meditazione di ordine morale e religioso.

Nel quinto atto de Il Conte di Carmagnola, il conte scopre La condanna che gli spetta per dei

tradimenti. La sua autodifesa è tenace e orgogliosa, ma vana. Gettato nel fondo di una prigione, di

fronte al pensiero della morte imminente, egli saprà tuttavia aprire l’animo alla speranza in Dio e

rivolgere alla moglie e alla figlia parole di conforto e perdono per i suoi nemici. Se le ultime scene

ritraggono la crescita spirituale del protagonista, la prima scena dell’atto quinto offre un confronto

tra l’uomo giusto e gli intrighi del potere, condotti da politici attenti allo stato ma indifferenti alla

verità, anche quando da questa dipende la vita di un uomo. Nello sviluppo del dialogo, Manzoni è

molto abile a riprodurre l’ambigua doppiezza del linguaggio politico: tutti i personaggi si riferiscono

a se stessi in terza personam fingendo un’inesistente oggettività. L’autodifesa del conte risulta

debolissima, poiché ogni sua affermazione gli è rivolta contro come nuovo indizio della sua

colpevolezza.

Gli Adelchi sono incentrati sulla caduta del dominio longobardo in Italia in seguito alla discesa dei

Franchi di Carlo Magno. In Carlo Magno e il diacono Martino, Carlo Magno incontra il modesto

diacono di nome Martino. Manzoni fa narrare a Martino l’impresa da lui compiuta: il diacono si

presenta come strumento della provvidenza divina. Martino racconta il viaggio compiuto come un

percorso di ascesi, un graduale allontanamento dalla dimensione umana e avvicinamento a quella

divina, compito in un incantevole paesaggio montano. Il primo e ultimo incontro umano di Martino è

con un buon pastore, che lo ospita e gli dona i pani per proseguire il suo cammino.

Successivamente Martino attraversa una successione di ardue cime montane in un silenzio 25

interrotto solo dai brevi suoni della natura. Alla fine, l’ultimo è il monte della salvezza, che si

presenta più alto e più verde degli altri e con una vetta contornata di piante. Martino non ha dubbi

nel ritenere effetto di una volontà divina la riuscita della sua missione. Manzoni fa seguire

all’interpretazione provvidenzialistica di un evento quella utilitaristica di Carlo Magno.

In Adelchi e Anfrido, Adelchi viene informato da Anfrido, un suo scudiero fidato, di movimenti

delle truppe nemiche che fanno pensare a un loro ritiro. Anche se il ritiro significa che il regno è

salvo, Adelchi commenta ciò amaramente: il nemico avrebbe conquistato altrove la sua gloria,

grazie all’unità con cui era seguito dal suo popolo, invece lui non avrebbe mai potuto affrontarlo,

perché era a capo di pochi fedeli e molti traditori. Emergono due aspetti fondamentali del carattere

di Adelchi: è perfettamente consapevole dei meccanismi che determinano sempre, sullo scenario

della storia umana, il prevalere dei traditori, perché più forti, ed egli sa che, rifiutando da cristiano

questo perverso sistema, non avrà possibilità di vincere. D’altra parte, la sua altezza d’animo lo

condanna a imprese volte al male. Adelchi vive questo contrasto come vittima e la sola speranza

che distingue Adelchi da tanti altri eroi vittime dello stesso contrasto è quella di una giustizia divina.

Il terzo atto Dagli atri mucosi, dai fiori cadenti mette in scena l’attacco a sorpresa dei Franchi e

la disfatta delle difese longobarde. I Franchi possono invadere senza ostacolo tutta la pianura

padana e, a questa loro discesa trionfale, Manzoni dedica il primo coro della tragedia. Durante la

descrizione della discesa dei Franchi, Manzoni evita il genere tragico per mettere in scena grandi

personaggi e, ampliando straordinariamente il proprio sguardo, osserva con altissima

comprensione i patimenti e gli entusiasmi dei popoli in guerra. Inizialmente, lo sguardo dell’autore

si posa sui latini, gli abitanti originari d’Italia, storditi di fronte all’arrivo di nuovi conquistatori e alla

fuga disperata dei loro oppressori. I Franchi vincitori saranno i nuovi dominatori dei latini. Alla fine

si svolge un finale appello agli illusi latini che non hanno saputo combattere per la propria libertà

ed ora non gli resta che tornare ai lavori servili di sempre. In tal modo si esplicita un messaggio

politico dell’Adelchi, che mette in scena la debolezza italiana di fronte alle potenze straniere di

turno.

Nel Delirio di Ermengarda, la scena si sposta a Brescia dove la notizia dell’invasione franca è già

pervenuta, ma la città è tra le meglio difese dai Longobardi. Nel monastero della città Ermengarda

si ritira per cercare pace tra i conforti della fede, al suo dramma di donna innamorata e ripudiata.

La rappresentazione di questo dramma darà vita ad un episodio di poesia altissima. Sin dalle

prime parole della donna è possibile che quella ricerca di pace e serenità non ha avuto esito: la

dolcezza malinconica con cui essa assapora il mite clima primaverile è l’approdo di un travaglio

durissimo. Ella si sente ormai libera dalle ansie di questa vita, pronta a riconoscere come un segno

della pietà divina ogni apparente sventura. Ermengarda conserva gli ultimi legami con l’uomo da lei

amato, come l’anello nunziale e la speranza di un futuro pentimento del marito. Ma, informata del

nuovo matrimonio del marito, sviene e delira prima della morte. Ermengarda è un personaggio

interiormente diviso tra coscienza religiosa e pulsioni amorose. Consumata dalla sua infelicità,

Ermengarda morirà di un amore santificato dal matrimonio, ripudiato e poi tradito.

Con Ermengarda muore il personaggio manzoniano che incarna la fragilità della natura umana

protesa verso il sogno di felicità terrena, ma incapace di sostenere la violenza che domina le

relazioni tra gli uomini. Solo un commento esterno può restituire un significato all’esperienza

dolorosa di Ermengarda. Come è proprio di una grande poesia narrativa e oggettiva, questa

interpretazione si manifesta all’interno di un’ampia ricostruzione del destino di Ermengarda in

Sparsa le trecce morbide. La giovane è descritta prima agonizzante, poi esanime e proiettata

verso la sua meta celeste. La voce dell’autore si rivolge direttamente alla defunta: la sua salvezza

diventerà un vero percorso di liberazione. Lo sguardo felice e innamorato di Ermengarda ricorda

delle scene che la rendono orgogliosa di se stessa e dello sposo: erano stati i momenti più belli

della vita della giovane, ma ora sono insostenibili e malinconici. Manzoni rappresenta

poeticamente le oscillazioni di Ermengarda tra brevi istanti di conforto e il ritorno prepotente della

passione: l’animo di Ermengarda è fragile come uno stelo e l’amore da lei provato ha la violenza

distruttiva di un sole estivo. La potenza delle pulsioni erotiche può essere devastante: infatti la

forza di quell’amore risulta insostenibile per la fragile Ermengarda ed è superiore ad ogni conforto

religioso. Alla fine il poeta riflette ed invita ad affrontare serenamente la morte. In realtà, il destino

di Ermengarda non è stato più dolente di quello di tante donne d’Italia, private di quegli affetti più

cari dai Longobardi di cui Ermengarda era stata a lungo privilegiata rappresentante. La morte

segna per lei nella fede il ritorno alla purezza infantile, un’età di illusioni e di docilità, con la quale

26

Ermengarda seppe accettare i disegni divini e conquistare la salvezza. In tal modo, la morte è

come un tramonto sereno successivo a un temporale, come appare ad un contadino che può

trarne buoni auspici per il clima del giorno seguente.

L’atto quinto mette in scena il crollo definitivo del regno longobardo. Adelchi, abbandonato dalle

sue truppe, decide di tentare un attacco con pochi fedeli, ma viene ferito mortalmente durante un

tentativo di fuga. Il giovane morente viene allora portato in una tenda, perché possa avere un

ultimo incontro con il padre. Le scene finali della tragedia contengono le ultime parole e la morte

di Adelchi: le riflessioni con cui il personaggio abbandona la vita sono potenziate, fino a diventare

rappresentative del messaggio dell’intera tragedia. Anche Adelchi muore nella fede in Cristo: la sua

adesione alla logica evangelica si manifesta nelle difficoltà che incontra a dialogare col padre

perché quest’ultimo continua a ragionare secondo schemi integralmente umani. Se il padre

esprime la sua sofferenza per le condizioni del figlio, questi osserva di avere a sua volta

determinato la morte di tanti altri sul campo di battaglia. Dalla condizioni di raggiungo distacco

rispetto ai valori mondani, Adelchi può dimostrare al padre che l’unica vera felicità è nell’innocenza

e nel non essere responsabili della sofferenza altrui. Nelle parole di Adelchi, Manzoni accusa i

meccanismi di un agire politico indirizzati all’esercizio della violenza. Se compiere il male è il

destino peggiore per un uomo, meglio allora trovarsi dalla parte delle vittime di quel potere. non si

deve tuttavia subire passivamente, ma riaffermare con forza e coraggio la legge cristiana

dell’amore.

Manzoni fu criticato per la scelta di rinunciare alle unità di tempo e di luogo. Secondo lo scrittore,

ne Il rapporto fra la posta e la storia, l’invenzione poetica e la grande poesia si è sempre

confrontata con la tradizione storica e l’immaginario di “tutto un popolo”. L’esigenza di verità spinge

Manzoni verso un’operazione di comprensione della verità storica. Tutte le più grandi pagine

manzoniane nasceranno dall’attenzione estrema all’animo umano e al carattere sacro della sua

profondità, esplorata con un desiderio ardente di comprensione psicologica e spirituale. La

tentazione che si oppone ad un simile ideale poetico è il romanzesco, che inventa storie e

situazioni nuove e che ha finito col creare una natura umana che non somiglia per niente a quella

reale. Questa corruzione dell’arte poetica, che è peculiare del romanzo vero e proprio, ha invaso il

teatro. Sono proprio le unità di tempo e di luogo, per un esigenza di verosimiglianza, a costringere

gli autori a manipolare la verità e debbono essere rigettate.

Manzoni indirizza Il fine della letteratura su tre cardini: l’utile, il vero e l’interessante. Lo scrittore è

consapevole della difficoltà di definire in cosa consista il vero in un’opera d’invenzione. Oltre ad

accennare in generale una rappresentazione dei “rapporti reali” tra gli uomini, egli si affida a

indicazioni negative, al rifiuto di tutto il sistema di regole e di immagini che caratterizzavano la

letteratura classicistica da lui criticata. Secondo Manzoni, non c’è utilità né interesse senza verità

di contenuti. L’utile consiste nell’educazione morale dei lettori che sono cercati non nella classe

ristretta dei letterati, ma in una vera massa, destinata a diventare “più colta”, la cui educazione si

arricchisce di implicazioni civili e politiche. E un legame ancor più stretto è posto da Manzoni tra

vero e interesse. Il diletto con cui è possibile attirare la curiosità e la partecipazione dei nuovi lettori

non può essere offerto attraverso contenuti tradizionali o falsi: da una parte, ma moltitudine dei

lettori percepisce quei temi come estranei e, dall’altro, il diletto e l’interesse suscitati da argomenti

falsi svanirebbero non appena fosse dichiarata la loro irrealtà. Fortunatamente, lo storico e il

morale generano un diletto vivo e stabile in modo che la mente possa concepirlo come vero.

Manzoni rileva che il sistema romantico è il più idoneo al raggiungimento dei suoi obiettivi e in esso

è anche possibile riconoscere una tendenza favorevole alla dimensione religiosa dell’uomo che

egli ritiene invece estranea ai fondamenti della cultura classicistica.

Di fronte all’improvvisa morte di Napoleone, Manzoni provò un forte turbamento. Il Cinque Maggio

è una composizione scritta in meno di tre giorni per la quale la vicenda storica e umana di

Napoleone veniva ripercorsa sul piano epico, leggendario e con una profonda attenzione al

dramma psicologico vissuto da un uomo che, dopo aver dominato un intero continente, aveva

dovuto vivere i suoi ultimi anni in una solitudine estrema com la sola e opprimente compagnia dei

propri soffocanti ricordi. Manzoni rifletté sul precipitare dell’animo umano dalle illusioni del potere

alla consapevolezza della vanità di ogni successo modano e il suo sollevarsi nella speranza

religiosa di un riscatto e di un perdono divino. Il Cinque Maggio deve la propria fama all’equilibrio

della sua articolazione: divisa perfettamente a metà da uno stacco repentino tra l’iniziale

rievocazione di un epico passato e il malinconico precipitare dell’animo di Napoleone nell’inerzia e

27

nella disperazione, l’ode si struttura simmetricamente anche nella corrispondenza tra le quattro

strofe che la aprono e le quattro che la chiudono: le prime contengono la rappresentazione del

silenzio stupito con cui il mondo accolse la notizia della morte e le ultime sono dedicate alla

riflessione religiosa. Tutto il resto vede una continua serie di antitesi: come in apertura troviamo

una forte contrapposizione tra la staticità del presente e la mobilità del passato, così nella vita di

Napoleone alla velocità di spostamenti del periodo vittorioso si contrappone la staticità forzata

degli anni di Sant’Elena. Analogamente, mentre la prima fase della vita era caratterizzata da

scenari amplissimi, la seconda si svolge nella soffocante costrizione di un solo luogo e quanto la

prima appariva gloriosa, la seconda si rappresenta nella misera condizione di naufrago. Tranne

che alla fine, il soggetto è sempre Napoleone, mai nominato dell’ode: un silenzio che naturalmente

contribuisce a ingigantirne la figura. La sola potenza che può confrontarsi con lui e che gli è

infinitamente superiore è Dio, la cui mano è pronta ad intervenire in suo soccorso.

Nella riflessione su La Pentecoste, Manzoni trovò una soluzione al suo pessimismo: diffondendosi

nel mondo, il messaggio evangelico aveva rivoluzionato la condizione degli umili e dei giusti,

facendo della speranza nell’amore di Dio e nella sua promessa di riscatto un conforto già operante

e vivo nella realtà dell’esistenza. La Pentecoste consiste dunque nel rovesciamento di valori

determinato dal cristianesimo rispetto ai principi mondani del successo materialistico e del potere.

L’antitesi è il motivo formale dominante nel componimento ed è visibile fin dall’inizio del testo.

L’opposizione antitetica tra un passato senza speranze e un futuro di riscatto per gli oppressi si

conferma nella seconda sezione, in cui Manzoni sottolinea il carattere egualitario del messaggio

evangelico e del personale approccio a quest’ultimo. Se il riscatto dei miseri è in primo luogo

spirituale e morale, questo si deve alla lucida consapevolezza con cui l’autore guardava alla forza

dei meccanismi di potere nella storia. In ogni caso, la nuova condizione donata dallo Spirito

all’umanità non si limita affatto a una dimensione interiore: un’invocazione corale chiude l’inno. La

Pentecoste manzoniana è dunque il canto per un processo di salvazione e di riscatto

perennemente in atto. Questo canto realizza quell’aspirazione ad una poesia corale e antiurica che

fu tipica di Manzoni e di tutto il Romanticismo italiano. E’ una coralità cercata anche nel linguaggio

attraverso le riprese di celebri formule bibliche e nel ricorso a frequenti espressioni di vivace

concretezza, spesso direttamente attingendo dal repertorio metaforico proprio della tradizione

religiosa.

Il Natale del 1833 è utile a comprendere il carattere problematico della religiosità manzoniana.

L’inno venne abbozzato in occasione del primo anniversario della morte dell’amata sposa

Enrichetta e abbandonato per l’impossibilità di oggettivare in poesia un dolore troppo forte. In

quest’inno Manzoni si trova di fronte all’esperienza del dolore, un problema che rappresenta da

sempre lo scoglio più arduo per la fede in un Dio concepito come amore e provvidenza e un

problema a cui il cristianesimo offre una serie di risposte. Ma di fronte alla morte di Enrichetta,

Manzoni non è affatto in grado di rinunciare al dolore. La sensibilità del poeta di fronte a tanto

dolore è dominata dalla terribile severità dei disegni divini e dal senso di fratellanza nella

sofferenza offerto agli uomini da Cristo e dalla Madonna, che tale dolore sperimentarono nella

misura più atroce. Proprio nel suo essere non finito questo inno è carico di una singolare forza

drammatica.

L’avvicinamento di Manzoni al genere romanzesco fu graduale e faticoso. Da un’iniziale apertura,

Manzoni finì poi con l’aderire al genere del romanzo. Nella Prima introduzione al Fermo e Lucia,

Manzoni si sofferma a smentire i sospetti di qualche lettore diffidente, pronto a dubitare che quella

dell’autore non fosse una storia vera ma bensì inventata. E con un ricorso alla parodia che si

riproporrà continuamente nel Fermo e Lucia, l’autore ironizza polemicamente contro i classicisti.

Terminato il Fermo e Lucia, Manzoni scrisse una Seconda introduzione al Fermo e Lucia,

inserendo importanti considerazioni linguistiche che saranno poi eliminate, perché ormai superate,

nell’Introduzione ai Promessi Sposi. Si tratta di osservazioni dettate da un sentimento

d’ineguatezza. L’autore conosce bene le ragioni del suo “scrivere male”. In Italia, le lingue vive

erano i dialetti: ricche di ogni espressione necessaria alla comunicazione, ma funzionale sono in

area locale. La lingua letterale era molto più povera e costantemente insidiata da locuzioni

provenienti dal dialetto. Manzoni ammette di aver consapevolmente fatto ricorso a espressioni

lombarde, convinto che esse risultassero comprensibili in tutta Italia perché non ne conosceva di

analoghe per cui potesse ipotetizzare un uso nazionale. Per uno “scrivere bene”, Manzoni

dovrebbe usare quelle parole e frasi che fossero entrate nell’uso parlato e scritto, popolare e colto.

28

Solo l’uso può garantire a uno scrittore che l’espressione da lui usata risulti familiare al lettore e

che sappia suscitare quest’ultimo le emozioni che intende comunicargli. In Italia esistevano molte

lingue dotate di questi caratteri, ma l’autore non sa dire se ve ne fosse una utilizzabile per l’intera

penisola. Egli avverte anche che la lingua toscana è più bella e più ricca di quella milanese, ma

non sa se risponda pienamente alle esigenze per uno “scrivere bene”. Questa dichiarazione

d’ignoranza portò Manzoni a studiare con sempre maggiore attenzione la lingua toscana.

Il carattere “saggistico” della scrittura manzoniana nel Fermo e Lucia si ritrovano in Una

Digressione: L’amore in letteratura che apre il “Tomo secondo”: una sezione ben distinta dal

resto del capitolo, dedicato alla figura di Geltrude, a cui si riferisce il secondo titolo La Signora. La

rappresentazione del male, in particolare l’azione negativa esercitata dalla passione amorosa

sull’animo di Geltrude, possiede, dal punto di vista di Manzoni, un sicuro valore educativo.

Tuttavia, nel descrivere i tentativi dei due protagonisti per superare gli ostacoli frapposti al loro

matrimonio, Manzoni accennò solamente i sentimenti che li legavano. La rappresentazione dei

sentimenti appare come uno “dei mezzi più potenti di dialettare” e la creazione artistica è investita

da un senso di responsabilità morale. Riguardo allo stile, s’incontrano e si scontrano forme

tipicamente toscane, ma autorizzate dai grammatici, con altre propriamente letterarie o addirittura

di derivazione francese.

Tra i tratti distintivi del personaggio di Lucia, il più rilevante è la riservatezza di costumi, da

intendersi come riluttanza alla chiacchiera vana o alla manifestazione esplicita delle proprie

emozioni. Quest’attitudine si può facilmente rilevare ne L’attività deduttiva di don Rodrigo nei

racconti di Lucia. Lucia racconta in prima persona le molestie subite da don Rodrigo: le sue

parole raccontano situazioni storicamente reali e concrete, fatte di provocazioni volgari, e dei

tentativi della ragazza di sottrarsi ad esse. Successivamente, di fronte alle indiscrete e petulanti

parole di compassione di Geltrude verso don Rodrigo, Lucia è indotta a raccontare, come prova

della malafede del nobile, la triste vicenda di Bettina.

Quando don Rodrigo giunge alla decisione di chiedere aiuto al Conte del Sagrato, la

presentazione di questo nuovo personaggio è affidata alla narrazione di un episodio di estrema

violenza: un assassinio sacrilego compiuto sul sagrato di una chiesa, dal quale deriva in nome del

personaggio. L’omicidio viene compiuto nei confronti di un uomo benestante che non voleva stare

alla soggezione del Conte. La vittima assisteva alle funzioni sacre e, al termine della messa, il

malcapitato cercava di scappare e di confondersi tra i fedeli per sfuggire al Conte. La folla appare

l’emblema vivente dell’egoismo umano e il Conte del Sagrato si rivela come un uomo rozzo e

violento, soddisfatto del titolo conquistato. La violenza viene descritta con ironia dal narratore.

In Morte di don Rodrigo, Manzoni volle immaginare la scena in cui per l’ultima volta il

protagonista negativo dell’opera doveva comparire e morire. Questa scena è presente in Fermo e

Lucia, ma venne eliminata da I Promessi Sposi. Don Rodrigo appare seminudo, con uno sguardo

da folle, da cui trapelava un misto di furore per aver trovato riuniti nell’amore coloro che aveva

cercato di dividere e di paura per la sensazione della morte imminente e della punizione divina che

padre Cristoforo continuava ad evocargli. La reazione di don Rodrigo, moribondo per la peste

contratta, è particolarmente teatrale, ma anche densa di elementi simbolici: il salto verso l’esterno,

il salto su un cavallo lasciato sciolto e la corsa furibonda verso la morte. Sono immagini

demoniache, ispirate da lontani racconti medievali. Il corpo ormai privo di vita viene riportato

indietro per gettarlo su un carro.

Ne I Promessi Sposi, il rapporto tra il romanzo e la storia porta a confrontare la vita privata dei

protagonisti con i grandi eventi storici contemporanei e con i dati della cultura seicentesca.

Prospettive e punti di vista diversi si intrecciano, chiamando in causa anche la distanza storica tra

il secolo rappresentato e l’orizzonte “moderno” da cui lo guarda Manzoni. Per sottolineare questa

distanza, Manzoni si serve spesso della figura dell’anonimo secentesco di cui finge di trascrivere il

manoscritto. Nella parte finale del capitolo XXVII, Il narratore moderno e l’anonimo secentesco:

la digressione su don Ferrante, Lucia è sotto la protezione di donna Prassede, Renzo è in salvo

a Bergamo e a Milano incombe la guerra, la carestia e la peste. Si inserisce qui la descrizione di

don Ferrante, il marito di donna Prassede, un uomo molto studioso di materie in via d’estinzione.

Manzoni rallenta qui la narrazione con un’ampia pausa, chiamando in causa il rapporto tra la

propria voce di narratore e quella dell’anonimo. Con ironia, il narratore moderno riconosce di aver

approfittato della pazienza del lettore, meritandosi il titolo di “seccatore”. Queste scherzose

considerazioni attenuano i toni narrativi e creano un complesso gioco prospettico. L’anonimo viene

29

evocato con un commento ingenuo implicitamente ironizzato: l’anonimo approva la previsione di

gloria immortale per le opere di cavalleria, una delle materie in via d’estinzione di cui secoli dopo

non si ricorderà più nessuno.

I Promessi Sposi richiamano spesso dati storici concreti, documenti, cronache e ricerche sui fatti e

sulle situazioni degli anni considerati. La cura per la ricostruzione storica dà luogo ad alcune ampie

digressioni che arrivano ad occupare interi capitoli: nella fase finale del romanzo si inseriscono un

capitolo dedicato alle vicende della carestia e della guerra e due dedicati alla storia della peste.

Manzoni intraprende una ricostruzione storica su quello che gli appare un vero e proprio disordine

storiografico. La digressione sulla peste è costruita secondo un’ottica razionale che risponde ad

un bisogno di veder chiaro nei fatti.

Al vertice del contrasto di forze della società umana si colloca quello tra gli uomini di potere e la

moltitudine: due polarità guidate da pulsioni e criteri esclusivamente utilitaristici, la cui negatività

viene alla luce nelle situazioni di emergenza, con effetti disastrosi. Il gioco di queste forze è

analizzato con sarcasmo, nel quadro delle difficoltà alimentari determinate dalla carestia. Il primo

responsabile, il governatore di Milano, non manifesta alcun interesse per esse. Il cancelliere, per

ingraziarsi i favori di un popolo che cominciava a soffrire il rincaro dei cibi, impone il prezzo del

pane pari a circa un terzo di quello del grano. La moltitudine ne approfitta con violenza, di fronte

alle lamentele dei fornai.

Il conte zio e il padre provinciale sono due personaggi anonimi perché il loro rilievo è solo nella

carica che coprono, conquistata grazie alla loro mediocrità morale. Attilio si rivolge al conte zio per

chiedergli l’allontanamento di padre Cristoforo da Pescarenico, convincendolo facilmente che le

responsabilità del contrasto con don Rodrigo erano tutte del frate e che questo contrasto nuoceva

al credito della famiglia. Il “credito” è la sola virtù di cui il conte zio era autentico campione; dall’alto

di questa sua prerogativa, egli non tarda a invitare a casa sua un superiore da cui dipende un

eventuale trasferimento di padre Cristoforo. Il duello che contrappone le due figure si svolge sul

piano di sottili schermaglie verbali, insinuazioni e difese d’ufficio.

La violenza dominante tra i rapporti umani non lascia immune neppure la famiglia. La famiglia di

Gertrude la esercita approfittando dell’ingenuità verginale propria di un animo ancora giovane, del

tutto disarmato di fronte all’astuzia interessata degli adulti che intendono violarlo. Gertrude subisce

le violenze psicologiche del padre: a una figlia bisognosa del perdono per aver intrattenuto una

corrispondenza, il padre le dimostra che ogni possibilità di matrimonio è per lei ormai tramontata.

Nello scenario della storia umana, secondo Manzoni, la Chiesa era la forza che si opponeva alle

arroganti logiche di potere. Il cristiano, infatti, confida in una giustizia assoluta e infinita di fronte

alla quale qualunque minaccia del mondo non può e non deve avere alcun peso. La Chiesa è la

Città di Dio che viaggia nella storia assieme alla Città dell’uomo e tra i suoi compiti c’è quello di

opporsi ad ogni ingiustizia con la sola ma potente arma dell’amore. Nel romanzo, questo ideale è

incarnato da padre Cristoforo e dal cardinale Borromeo, non certo da don Abbondio, che

rappresenta la violenza. Nell’universo manzoniano, di fronte allo scontro tra la giustizia e la forza, il

cristiano può ignorare la seconda perché proprio le sofferenze patite per la prima gli aprono “il

regno dei cieli”. Nel dialogo tra don Abbondio e il Cardinale, emerge quanto sia ardua per don

Abbondio l’applicazione della logica dell’amore.

Agli occhi di Renzo, di rientro a Milano in cerca di Lucia, si presenta una città decimata dalla peste

e moralmente disfatta dall’assiduo contatto con la morte. In questo spettacolo atroce, appare una

giovane madre, in fin di vita eppure ancora bella, che portava di persona il corpo morto di una

bambina. Quella madre aveva un’altra figlia più piccola, anch’essa morente e, infatti, prima di

risalire in casa, ella promette alla sua Cecilia che l’avrebbe presto raggiunta e chiede al monatto di

passarla a prendere verso sera. Nei gesti della madre di Cecilia, la fede e l’amore restituiscono

un senso e una bellezza anche all’esperienza tragica della morte e di una morte innocente. Per

due volte Renzo, pregando Dio di accogliere Cecilia a sé, lancia un grido di compassione e questa

sofferenza patita dai giusti resterà, non solo agli occhi del giovane, il mistero più incomprensibile.

Don Abbondio celebrerà la peste come “scopa del mondo”, attribuendola alla mano di una

Provvidenza divina. Per Manzoni la Provvidenza segue logiche incomprensibili, che a nessuno è

consentito interpretare in funzione della propria piccola esistenza.

Manzoni si serve di don Abbondio per far sorridere su ogni superficiale lettura provvidenzialistica

degli avvenimenti terreni. Accertatosi finalmente che don Rodrigo è veramente morto, don

Abbondio elogia la peste, innalzando al cielo un inno che rappresenta il massimo capolavoro 30

dell’umorismo manzoniano. La morte di migliaia di innocenti è, secondo lui, stata sancita dalla

provvidenza per favorire un curato pauroso ed egoista: è perfettamente in sintonia con la

psicologia del personaggio, ma non con quella dell’autore.

Il marchese paternalista che alla fine eredita il palazzotto di don Rodrigo ha perso la moglie e i

due figli a causa della peste. Nonostante le perdite, può servirsi di alcuni beni superflui per

compensare i lutti familiari: don Abbondio gli consiglia di comprare a buon prezzo i beni immobili di

Renzo e Lucia, che intendono trasferirsi. Tuttavia la vicenda del romanzo è architettata sul

contrasto tra il palazzotto e la casetta. Il marchese invita i due giovani a stipulare il contratto di

acquisto il giorno dopo il loro matrimonio. All’interno delle mura nobiliari il marchese accoglie i suoi

ospiti con gentilezza, ma il narratore lo commenta con chiara ironia. In questo gioco ironico,

Manzoni sembra rispondere a tutti coloro che avrebbero denunciato come paternalistico il suo

atteggiamento di scrittore verso gli “umili”: esibire il paternalismo del marchese gli permette di

prendere le distanze.

Ne I Promessi Sposi, Renzo ricopre il ruolo di eroe cercatore e riconosce in Lucia l’oggetto della

sua ricerca. Renzo si rivela come eroe cercatore anche di un piccolo ideale su cui continuamente

si interroga: il principio della giustizia soggetta alle sopraffazioni del potere umano. Attraverso

numerose esperienze, Renzo completerà il suo percorso di formazione. Di fronte alla scoperta del

torto subito, Renzo ha una reazione istintiva: punire personalmente il suo oppressore,

vendicandosi con un atto di violenza. E’ la reazione di un animo energico, ma primitivo: la sua

formazione è ancora tutta da compiersi. E’ un atteggiamento di breve durata, soprattutto grazie ai

richiami di Lucia contro ogni cedimento al male. La prima idea concreta per un tentativo di difesa

dal sopruso viene da Agnese. La madre di Lucia incarna la forza della legalità e propone di

rivolgersi all’avvocato Azzecca-garbugli, un professionista della parola capace con la sua cultura di

tirar fuori dai pasticci chiunque. Agnese però non sa che questa abilità ha un limite perché è messa

in atto solo a servizio dei più forti. Su questa inconsapevolezza di Agnese e di Renzo, Manzoni

costruisce un episodio amaro nel messaggio, ma gustosamente umoristico tra tentazioni di

violenza e tentativi legali. L’autore denuncia il fatto che la giustizia degli uomini non difende gli

umili da chi detiene il potere e non c’è diritto giudiziario che possa scongiurare i soprusi. Renzo

chiama giustizia quell’impulso vendicativo a cui la violenza legale del mondo l’ha costretto ad

aderire. Solo le parole di padre Cristoforo potranno formalo a un altro e ben più alto concetto di

questo valore. I capponi portati da Renzo come parcella per l’avvocato sono anch’essi delle vittime

e sono un simbolo comico del sedino più comune tra gli oppressi.

Al bisogno di giustizia che tormentava Renzo al suo arrivo a Milano dopo la pessima esperienza

fatta nell’incontro con Azzecca-garbugli, la partecipazione al tumulto di San Martino doveva offrire

una nuova risposta. Dopo la vicenda del prezzo del pane, Renzo tiene un discorso in piazza sulla

sua ingenua visione della politica. L’ingenuità consiste nella stima completamente infondata che

Renzo riponeva nelle massime autorità. Concluso il suo discorso, Renzo finisce tra gli artigli di uno

sbirro travestito e, anche se riuscirà a fuggire dalla cattura, il suo discorso “pubblico” gli procurerà

una sentenza di condanna a morte, come sovversivo tra i più pericolosi. Tuttavia, l’esperienza

vissuta avrà un ruolo fondamentale nel suo percorso di maturazione, segnando l’abbandono di

ogni illusoria fiducia nella giustizia degli uomini.

Dopo gli inganni della corruzione avvocatesca e dopo il crollo dell’utopia legalitaria, Renzo scopre

quale destino attenda l’impegno “politico” nei confronti di coloro che hanno interessi da difendere.

Gli capita di ascoltare le parole di un mercante conformista di Gorgonzola, preoccupato solo

della salvaguardia della sua bottega. Nelle frasi del mercante emerge una prospettiva utilitaristica

dominante tra gli uomini contro ogni prospettiva di giustizia.

Ad un certo punto Renzo raggiunge la “Spannung”, cioè il momento di massima tensione e di

angoscia della propria esperienza, ma poi, sul sostegno della sua retta coscienza e della sua fede

nell’aiuto divino, trova la forza per risalire verso una nuova partecipazione alla vita e al mondo

degli uomini. Il suo percorso psicologico è denso e profondo. Dopo le sue ultime vicissitudini,

Renzo si sente respinto dal mondo degli uomini: i soprusi sofferti e il prezzo pagato per la sua

ingenuità, cioè un arresto, lo avevano ferito. Nella sua fuga verso l’Adda, Renzo ha uno sfogo

liberatorio ma in solitudine col fantasma del mercante di Gorgonzola. E proprio nella solitudine più

estrema, senza una chiara idea che doveva condurlo all’Adda, egli si inoltra in un bosco

attraversato solo da suoni minacciosi: una percezione della natura che rispecchia l’angoscia

interiore del personaggio. Dal momento in cui il suono delle acque dell’Adda lo raggiunge, ogni 31

successivo passaggio gli appare un segno del sostegno della Provvidenza di Dio: la voce del fiume

è quella di un salvatore e una capanna abbandonata è un dono prezioso per passare la notte. La

sua anima trova ormai nella fiducia in Dio il coraggio per andare avanti. Ora Renzo è pronto per

tornare tra gli uomini, ma non crederà più nella loro giustizia perché ha conquistato la coscienza

della realtà di una giustizia più alta.

Renzo è entrato nel lazzaretto in cerca di Lucia, ma il suo primo incontro è con padre Cristoforo,

che gli indica la possibilità di incontrare la giovane presso una cappella in cui stava per celebrarsi

una messa, ma lo prepara anche all’eventualità che Lucia non sia più in vita. Ciò Renzo non lo può

tollerare e quindi si riaccende in lui l’ira con la quale torna ai suoi vecchi pensieri di vendetta. A

Renzo restava ancora da compiere il passo della disponibilità al perdono che poteva essere frutto

di un’adesione completa alle leggi dell’amore. Di fronte allo scoppio d’ira di Renzo, padre

Cristoforo non risponde ancora una volta con benevole esortazioni, ma reagisce con sdegno ed

esorta Renzo al perdono. La dura reazione del frate spinge Renzo a ritrattare immediatamente

quanto aveva detto. Per padre Cristoforo, Renzo può non solo perdonare, ma amare i suoi nemici,

seguendo l’esempio di Cristo. Le esperienze compiute avevano portato Renzo a questo passo

definitivo: tra l’ira e il perdono, il perdono di Renzo arriva convinto e sincero.

Nella conclusione del romanzo, i protagonisti rientrano nella loro dimensione popolare, nella quale

gli eventi più importanti saranno la nascita di bambini o il passaggio di Renzo alla condizione di

piccolo imprenditore. Il ritorno alla normalità comporta anche l’insorgere di nuove amarezze: Lucia

agli occhi dei nuovi compaesani non sembra all’altezza del romanzo e solo un secondo

spostamento di residenza libera i due sposi dallo squallore della quotidiana marginalità. Nell’ultimo

capitolo del romanzo si assiste anche alla conclusione dei percorsi compiuti dai personaggi

nell’ambito della loro personale ricerca, in primo luogo alla conclusione del lungo interrogarsi sulla

giustizia e sul male del mondo, compiuto da Renzo. Il ritorno alla quotidianità e il passaggio alla

condizione borghese inducono Renzo alla tentazione di accogliere quella visione utilitaristica di

Don Abbondio: tutto ciò che aveva imparato sembra ridursi all’abilità di evitare situazioni

compromettenti e pericolose.

Al momento di descrivere la fuga di Renzo, Agnese e Lucia dal loro paese in cerca di un rifugio nei

conventi indicati da padre Cristoforo, la voce narrante esprime i più intimi pensieri della ragazza.

Attraverso l’uso del monologo interiore, spesso in forma di discorso indiretto libero, l’autore

consegnava a Lucia parole di grande suggestione poetica, rivelatrici di un animo commosso da

affetti puri e autentici. L’immagine idilliaca del paese montano, giustificata dal dolore per il suo

abbandono, si scontra con quella negativa della realtà cittadina: una realtà che, se appare

soffocante a chi volontariamente vi si dirige in cerca di fortuna, tanto più è immaginata ostile da chi

è costretto con la forza a staccarsi dalle sue terre. Il testo che narra l’addio ai monti nella

“ventisettana” e nella “quarantana” contiene delle trasformazioni linguistiche ed è l’esempio dei

risultati a cui giunse la ricerca manzoniana di una lingua toscana, viva e vitale, libera da forme

letterarie libere dall’uso fiorentino. Gli interventi dell’autore si concentrano quasi esclusivamente

sul lessico, dove la forma espressiva acquista caratteri sempre più familiari e realistici, proprio

perché più vicini all’uso toscano. In dettaglio i termini arcaici vengono eliminati, le forme letterarie

sono sostituite da altre più prosastiche, si eliminano termini poco comuni e si correggono forme

estranee alla fonetica fiorentina ma comuni in tutto il resto d’Italia.

Nel Fermo e Lucia, il brano presenta emozioni più pessimistiche rispetto alla redazione finale de I

Promessi Sposi. Mentre le differenze che riguardano la sezione narrativa sono soprattutto di tipo

linguistico ed espressivo, il monologo mostra nel Fermo e Lucia una più tetra disperazione,

indicando i luoghi in cui il montanaro è costretto a fuggire, soffermandosi più a lungo sull’estraneità

del paesaggio cittadino e insistendo sulla sensazione di fatica da cui egli è preso, sulla sua

convinzione di morire presto, sull’ozio malinconico che lo pervade. Ne I Promessi Sposi invece si

inserisce l’immagine del ritorno, affidata alla casa che il montanaro comprerà tornando ricco dai

monti. Nel Fermo e Lucia viene descritta una riflessione che l’esule prova nel suo cuore: la

violenza subita gli strappa la memoria, distrugge la bellezza del suo passato, genera rancore e un

distacco doloroso e la considerazione della perversità della mente degli altri uomini crea un forte

dolore e una forte lacerazione. Tutta questa aspera e tremenda riflessione sparirà dalle redazioni

de I Promessi Sposi, sostituita dal meditare del personaggio.

L’Introduzione alla Storia della colonna infame spiega il titolo dell’opera che si riferisce alla

colonna eretta sulla casa del presunto “untore” Giangiacomo Mora, in base ad accuse dettate da

32

superstiziosi pregiudizi, per aver diffuso a Milano il germe della peste “ungendo” case e porte. Era

stata la sentenza stessa del Senato milanese a far sorgere la colonna sul luogo della casa di Mora.

Manzoni ricostruisce ed approfondisce la vicenda dei processi agli “untori” e mette in evidenza nel

modo più netto ed esplicito l’orizzonte “morale” del suo sguardo storico, l’ottica da cui egli indaga

sui comportamenti che durante la peste hanno assunto gli uomini per far del male ad altri uomini.

Manzoni richiama l’opera Osservazioni sulla tortura di Pietro Verri che ricostruisce quegli eventi

attribuendo l’ingiustizia dell’uso della tortura che aveva costretto gli accusati a confessare colpe

che non avevano commesso. Manzoni intende mettere in primo piano la responsabilità morale dei

giudici che alterarono la verità davanti all’evidente innocenza degli accusati e che rivolsero a loro

assurde accuse. Manzoni riconduce la tendenza degli uomini ad alterare la realtà perché vogliono

soddisfare passioni che sono tanto più negative quando sono collegate all’esercizio di un potere. In

tutta quest’operetta si rivolge così un’appassionata riflessione sulla responsabilità personale, dei

giudici come di ogni uomo, sul male che gli uomini possono fare ad altri uomini e sulla possibilità di

evitarlo. La Storia della colonna infame può offrire una grande lezione alle ideologie che vogliono

far risalire ogni responsabilità dei mali sociali alle istituzioni e alle leggi. Manzoni ci ricorda come,

prima delle leggi, ci sono gli uomini, con i loro errori e le loro passioni.

CapitoloT4: Giacomo Leopardi

La lettera a Pietro Giordani viene scritta dal diciannovenne Leopardi quando scopre nell’illustre

letterato un attento lettore ed estimatore dei suoi primi scritti e un interlocutore disposto a divenire

in breve tempo confidente e amico. Il testo possiede già quel tono di affettuosa intimità e leggeri

momenti di autoironia, accompagnati dalla manifestazione del malessere per la propria condizione

personale, dall’appassionata dichiarazione del proprio amore per lo studio e per i libri e da una

sicura capacità critica verso se stesso e verso gli altri.

Leopardi racconta la visita al sepolcro di Tasso. La visita alla tomba del poeta tanto amato viene

presentata come un vero e proprio viaggio che porta lo scrittore lontano dalla vita vuota che si

svolge a Roma e viene descritta come l’unico piacere reale di fronte alla vacuità delle giornate

cittadine. La viva consonanza sentimentale con la memoria di Tasso e il suo umile sepolcro è

sostenuta dall’immagine della vita semplice e operosa del quartiere che si percorre per

raggiungere la chiesa: una vita fondata sul vero e non sul falso, che si oppone al vuoto e

all’impostura che Leopardi vede dominare la vita romana.

A Roma, Leopardi scrive una delle due lettere a Fanny Targioni Tozzetti, la donna che ispirò a

Leopardi le liriche del cosiddetto ciclo di Aspasia. Il testo, nel quale ammirazione e sentimento

amoroso convivono, è un esempio di discrezione allusiva, autoironica e di divertita polemica, con

una netta opposizione tra lo stato d’animo malinconico del poeta e quello della donna nella sua

trionfante bellezza.

La lettera a Monaldo Leopardi, padre dell’artista, è dettata dalla necessità di ottenere un sussidio

economico per sopravvivere durante l’ultimo soggiorno fiorentino. La richiesta è sobria ed è

confermata dalla concretezza dei dettagli pratici e dalle modalità più convenienti. In essa, Leopardi

prevede e anticipa un eventuale rifiuto paterno e dichiara con sincerità di non desiderare nulla più

ardentemente della morte.

Un breve messaggio a Paolina, sorella dell’artista, è scritto durante l’ultimo anno del soggiorno

fiorentino. E’ redatto con umor lieve e buono ed è curiosamente concluso da alcune righe in lingua

inglese. Esso appartiene a quel genere di lettere rapide e affettuose che Leopardi scrive alla

sorella per tenerla informata di sé e per avere notizie di casa, lamentandosi che la lontananza lo

privi di conversazioni che avevano allietato l’infanzia e la giovinezza sua, di Carlo e di Paolina.

Leopardi vede nel progressivo incivilimento dell’uomo moderno una minaccia delle facoltà

poetiche. Perciò, nel Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica, l’autore, rivolgendosi

direttamente ai suoi lettori, fa appello dell’esperienza, comune a tutti gli uomini, dell’“infanzia”,

quando in fanciullo vede e interpreta la natura con la stessa ingenuità con cui la vedevano gli

antichi. Il potere della fantasia nell’infanzia e dell’immaginazione in un’età in cui, grazie

all’ignoranza della cause scientifiche, l’uomo è vicino alla natura, si traduce in un testo vibrante e

commosso.

Anche nell’imitazione della natura nella poesia antica, Leopardi ritorna sul tema della “celeste

naturalezza” con cui gli antichi imitavano la natura e sugli effetti che tale imitazione provoca sulla

sensibilità del lettore anche moderno. I versi di Omero e di Virgilio, citati come esempi di notturno

33

lunare e di tranquilla navigazione marina, ritorneranno in altri scritti leopardiani, a riprova di una

familiarità con i classici.

Lo Zibaldone documenta la ricchezza e la varietà degli interessi leopardiani.

La teoria del piacere indica l’insieme delle riflessioni di Leopardi sul desiderio innato che l’uomo

nutre per il piacere e la felicità e sull’impossibilità di soddisfarlo. Dall’impossibilità di appagare il

desiderio infinito di piacere che caratterizza la natura umana Leopardi deriva la funzione

consolatoria della speranza e delle illusioni e argomenta la superiorità dei popoli primitivi, nei quali

la capacità immaginativa è maggiore che nei popoli moderni.

Il brano Le idee indefinite, riprendendo un’osservazione della teoria del piacere, la applica alle

sensazioni visive che, secondo Leopardi, sono tanto più piacevoli quanto più gli oggetti che le

hanno stimolate rimangono in parte nascosti alla vista o sono tali da suggerire idee indefinite.

Tornando più volte sul tema della giovinezza, Leopardi compie due osservazioni sui giovani.

Il testo Il giardino del dolore inizia con la semplice e terribile dichiarazione “Tutto è male” e

procede con una riflessione che sembra ricondurre al pessimismo dei filosofi antiche e a quello

della Bibbia. A ciò si aggiunge la nozione più originale, moderna e sconvolgente dell’esistenza

come imperfezione, irregolarità e mostruosità: Leopardi confronta polemicamente questa sua

visione con l’ottimismo della filosofia moderna. Negata l’idea che dal male degli individui possa

risultare il bene dell’intero universo e ribadito il dominio del male su tutti gli esseri viventi, Leopardi

descrive accuratamente un giardino dove domina la sofferenza: in quel mondo vegetale insidiato

dalla sofferenza, ogni creatura vivente provoca alle altre del male. In particolare risalta alla fine la

minacciosa violenza perfino degli esseri umani più dolci. Dietro il piacere che dà la vista del

giardino si cela l’infelicità più radicale, tale da spingere alla conclusione che per tutti i viventi il “non

essere” sarebbe preferibile all’“essere”.

I due ricordi autobiografici di Leopardi si ricollegano al momento del ritorno a Recanati, dove

riflette sulla propria vita. Il primo pensiero si rivolge alla felicità di comporre degli scritti, che sembra

annullare lo scorrere del tempo, e alla felicità di divertirsi con giochi infantili, in cui si afferma

l’entusiasmo per l’impegno del corpo e delle facoltà fisiche.Il secondo pensiero si rivolge al ricordo

della depressione provata durante il soggiorno a Roma e all’impossibilità di conciliare la propria

vita interiore con la vita sociale: ciò lo aveva condotto a sentirsi del tutto inetto e a perdere ogni

opinione di sé.

Il motivo poetico della doppia vista è essenziale per i canti recanatesi. L’immaginazione fora lo

schermo degli oggetti semplici e apparenti e apre un territorio altro, dove tutte le cose presentano

un altro volto, in cui solo si affermano la bellezza e il piacere.

L’esclusione dello straniero mostra la modernità della riflessione antropologia di Leopardi,

attento ai procedimenti e ai meccanismi di esclusione su cui si costruiscono il diritto e la norma

sociale: egli mostra che la distinzione tra il popolo a cui si appartiene e gli stranieri è una

distinzione di ordine pratico e artificiale e viene spesso giustificata con il falso presupposto di una

differenza di natura. La stessa nozione di “nobiltà” viene fatta risalire a questo meccanismo di

esclusione dello straniero e alla pretesa di superiorità del popolo a cui il nobile appartiene.

Ne L’infinito si trova un’esperienza fondamentale per la sensibilità e per il pensiero di Leopardi

che riguarda l’infinito, l’indeterminato e l’immaginazione che eccede i limiti del visibile e di ciò che

non si riesce ad afferrare fino in fondo con i sensi e con la mente. Nella lirica, la voce del poeta si

immerge direttamente nel piacere dell’immaginazione che, al di là dei limiti della realtà circostante,

apre altri mondi invisibili e sembra come evadere dai confini dello spazio e del tempo. Nel breve

componimento si concentra un itinerario percettivo e conoscitivo che sembra espandersi oltre il

limite dei versi che lo costituiscono. Il percorso dell’immaginazione si articola in tre sequenze: la

prima mette in risalto la sostanza presso il colle e la siepe che sono cari al poeta, la seconda

segue un lungo itinerario conoscitivo di cui si può distinguere una fase che conduce all’esperienza

dell’infinito spaziale, che il pensiero del poeta ricava e costruisce a partire dal limite dello sguardo,

e un’altra che suscita l’esperienza dell’infinito temporale, che sovrappone tra loro il passato e il

presente, e la terza si oppone alla prima e sembra riavvolgere il momento della sequenza

precedente. L’idillio contiene tutta una serie di elementi verbali che possono essere considerati

come dei procedimenti che attivano nel lettore l’idea di infinito. Uno dei dati più essenziali a livello

stilistico è dato dal rilievo degli aggettivi dimostrativi.

Alla luna è una delle prime composizioni del poeta. Il colloquio dell’io poetico con la luna si svolge

attraverso la visione: si ripete, da un anno all’altro l’impulso a contemplare la luna. La visione 34

presente e quella passata e lo splendore del paesaggio lunare sono appannate dal pianto che

allora come ora grava sull’occhio del poeta. All’interno della dolorosa esperienza esistenziale, il

tornare a contemplare la luna dà luogo al singolare piacere della ricordanza. Le suggestioni

sentimentali e soggettive sono intense e sottolineate dall’insistita presenza dell’io poetico.

Anche nell’idillio La sera del dì di festa si ritrovano i due motivi fondamentali della visione lunare e

del grido rivolto alla natura. Il componimento si svolge attraverso una serie di riprese verbali, di

spostamenti di immagini, di tempi e di ritmi suscitata dal vuoto lasciato dalla festa trascorsa. Il

movimento a spirale che parte dalla ferma contemplazione della clama del paesaggio lunare per

muoversi verso effetti, sensazioni e memorie di diverso tipo che si affacciano e si cancellano,

culmina nei due solitari canti che riecheggiano nella notte: quello presente dell’artigiano che torna

a casa dopo la festa e quello ascoltato nell’infanzia in analoghe circostanze, entrambi con l’effetto

ripetuto di stringere il cuore del poeta. Queste suggestive immagini manifestano fino in fondo il

senso dell’esclusione del poeta dall’amore e dalla gioia della festa e di interrogare la natura che lo

ha condannato all’infelicità. In questo suo rivolgersi alla natura e nell’atto di gettarsi a terra per la

disperazione, la lirica sembra come voler trovare modi di espressione antichi: il dolore degli antichi

si presenta sempre come assoluto e senza rassegnazione. Nel componimento si possono

distinguere diversi momenti. Quello della visione della serenità del paesaggio lunare: alla sua

quiete viene accostata quella della donna che dorme tranquilla ignorando i sentimenti che ha

suscitato nel poeta. Quello del colloquio con la natura: la disperazione del soggetto viene

oggettivata nelle parole attribuite alla natura che gli ha negato ogni speranza. Quello della

disperazione del poeta, che culmina nel gettarsi a terra e gridare, inquadrato tra il richiamo al

sogno della donna e l’ascolto del canto dell’artigiano che torna a casa, che crea una nuova

sensazione dolorosa e suscita la coscienza dell’inevitabile passare di ogni cosa. Quello del fuggire

del tempo, prendendo le mosse del presente, cioè la fine del giorno festivo, e risalendo al più

remoto passato. Quello del ricordo che riporta a un passato ben diverso da quello della storia: ad

altre sere del dì di festa dell’infanzia del poeta e alla disperazione di allora, molto simile a quella

presente e sottolineata anch’essa da qualche canto solitario, che procurava lo stesso effetto del

canto ora ascoltato. Qui c’è la lontananza nel tempo e c’è lo struggente allontanarsi e spegnersi

del canto, che equivale allo spegnersi della festa e di ogni sognata felicità. E’ lo stesso presente,

con tutto il suo carico di dolore, a sfumare lontano, in ricordo del passato.

La canzone Ad Angelo Mai, quand’ebbe ritrovato i libri di Cicerone della Repubblica si rivolge

al filologo Angelo Mai al quale il giovane Leopardi aveva indirizzato una lettera di ammirazione per

la recente scoperta, tra i codici della biblioteca Vaticana, di una parte del trattato De republica di

Cicerone. Questa lettera ha il proposito “civile” di scuotere i contemporanei dalla dimenticanza,

dall’indifferenza e dall’ozio in cui giacciono e animarli, attraverso la voce dei grandi dei passato, a

compiere imprese degne dell’antica gloria italiana. Il registro tende a un linguaggio di alta retorica:

è ricchissimo di latinismi, metafore, metonimie, inversioni sintattiche e formule fissate in vere e

proprie massime. La deplorazione del presente dà luogo a una rievocazione del passato glorioso,

individuato nelle figure di Dante, Petrarca, Colombo, Ariosto, Tasso e Alfieri. A questi l’autore si

rivolge come a modelli di grandezza poetica, di forza d’animo e di resistenza al dolore e al male

della storia. A tutti, Leopardi si rivolge usando la seconda persona: il tu sembra quasi unire quei

grandi in un unico personaggio.

La canzone Ultimo canto di Saffo suggerisce una possibile identificazione dell’autore con il

personaggio-protagonista, sicché la voce e le parole di Saffo tendono a coincidere con quelle del

poeta. L’argomento è strettamente autobiografico e il poeta ne è ben consapevole. Le circostanze

favorevoli, nel caso di Saffo, sono la sua gioventù, il suo essere donna, la fama che il nobilissimo

ingegno e le sventure amorose le hanno procurato e la sua antichità. Saffo è configurato come un

personaggio eroico dolente e questa canzone come una grande scena drammatica. Nella prima

strofa, in un’ora della notte prossima all’alba, la poetessa dichiara la sua predilezione per gli orridi

spettacoli per la natura in tempesta e vengono introdotti due diversi spettacoli tempestosi in cui

Saffo sembra trovare situazioni adeguate alla propria infelicità. Nella seconda strofa, Saffo

denuncia il divieto impostole dagli dei di partecipare alle bellezze del cielo e della terra

evocandone gli aspetti più lieti e luminosi, ma sempre sottolineando la propria esclusione. Nella

terza strofa, si passa dall’invocazione della natura all’interrogazione sconsolata sulle ragioni della

propria esclusione, come in un tentativo di trovare una giustificazione in qualche errore o colpa

originaria, ma a ciò la voce di Saffo reagisce riconoscendo l’estraneità tra il piano della natura e le

35

aspirazioni umane e la legge della superiorità della bellezza fisica su ogni altro valore umano.

Nella quarta e ultima strofa, la donna dà voce alla sua ferma volontà di separarsi dalla vita che la

esclude perché la morte è l’unica conciliazione possibile di tutte le speranze. La memoria dei poeti

classici conferisce alle parole di Saffo un tono dignitoso e fermo, in cui si fondono dolore e

denuncia, rinuncia e protesta.

L’ultima canzone Alla sua donna contiene un’implicita ironia e il testo è un inno a un’immagine

ideale lungamente e teneramente desiderata, pur nella consapevolezza della sua inesistenza

terrena. Il potere dell’amore, inteso come la sola passione capace di generare una beatitudine

simile a quella degli dei, si afferma in questi versi come la forza che trasforma l’esistenza

dell’uomo e le dà senso e anche come quel desiderio vitale che tanto più è intenso quanto più è

insoddisfatto. La ricerca amorosa si traduce in una serie di ipotesi sulla natura della donna e sulla

possibilità di localizzarla. Qui Leopardi si rivolge a un’ideale di bellezza sensibile che manca e che

non si può incarnare. La canzone si articola in frasi interrogative. Il desiderio ispira nel sogno le

immagini dell’amata e nutre le finzioni del pensiero. La prima strofa contiene l’invocazione

affettuosa, la seconda strofa parte dall’assenza di ogni speranza di vedere la donna e giunge a

rilevare la non coincidenza tra la sua bellezza assoluta e la condizione terrena, la terza strofa

rivela quanto sarebbe felice chi potesse amare questa donna perché un simile amore farebbe la

vita mortale simile a quella celeste, la quarta strofa è dedicata all’emozione che il pensiero della

donna crea nel poeta e la quinta strofa mette in evidenza la natura ipotetica della donna celebrata

dato che il mondo del poeta si rivolge al mondo meraviglioso e inesistente dell’impossibile amata.

Nelle Operette morali, il Dialogo della Moda e della Morte si svolge su di un registro grottesco,

mettendo in contatto la tradizionale figura della Morte con una figura tutta “moderna” come quella

della Moda. Le due figure sono caratterizzati da tratti caricaturali e sono colte in un precipitoso

movimento di corsa. In questo passo la Moda chiama la Morte e si presenta come sua sorella, in

un breve dialogo, in cui, di fronte alla sua diffidenza e al suo senso di superiorità, le ricorda che

entrambe sono nate da una madre comune, la Caducità. Una volta che la Morte accetta di

ascoltarla, la Moda presenta le proprie prerogative e le proprie funzioni. Nel primo discorso, ella

evidenzia che rinnova continuamente il mondo con gli abiti e le cose delle persone, ma molto

spesso comporta danni irrimediabili per l’esistenza delle persone, come far violenza al corpo e

sottoporlo a deformazioni, fatiche o disagi che possono condurre proprio alla morte. Nel secondo

discorso, dopo che la Morte l’ha riconosciuta come sorella, la Moda aggiunge ulteriori prove della

propria attiva collaborazione alle esigenze della Morte: sostiene infatti di aver allontanato dal

mondo contemporaneo la cultura del benessere fisico e corporeo e di aver introdotto una serie di

usi sociali che danneggiano la vita, tanto che si può dire che il secolo presente sia davvero il

secolo della morte. Afferma poi di aver costretto gli uomini contemporanei a disprezzare la vita e a

riporre nella morte la loro sola speranza e di aver loro fatto perdere definitivamente ogni ricerca di

fama e di gloria e ogni tentativo di lasciare la propria memoria dopo la morte. Per questo la Moda

propone alla Morte, che accetta di buon grado, di procedere d’ora in poi sempre in sua compagnia,

per poter più speditamente collaborare in questo impegno comune. Le due voci si dispiegano su

una scena vuota, su uno sfondo invisibile da cui sembra assente ogni colore e ogni fremito di vita.

Nei discorsi della Moda, la polemica di Leopardi contro il vuoto della vita sociale contemporanea lo

conduce ad avvertire il carattere distintivo della moda e del meccanismo su cui si basano i modelli

e i comportamenti sociali, i costumi e la cultura delle società moderne.

Il tema del Dialogo di Torquato Tasso e del suo genio familiare sembra situarsi un gradino

precedente del pessimismo, suggerendo l’ipotesi di un’evasione dall’infelicità nell’immaginazione e

nel sogno. Quest’ipotesi si lega però alla negazione della possibilità di ogni reale felicità e alla

ripresa del nucleo centrale della teoria del piacere già da Leopardi formulata. Il tutto viene

proiettato nella vicenda di Torquato Tasso, una delle figure letterarie più amate da Leopardi. Il

dialogo prende avvio con il saluto del Genio familiare che viene a visitare Tasso all’ospedale, alla

mente del quale torna subito il pensiero dell’amata Leonora. Quest’evocazione d’amore suscita

immagini e affetti originari, restituendo alla sua anima l’energia della giovinezza, anche se egli non

ha nessuna speranza di rivedere l’amata. Conducendolo a notare quanto la realtà sia deludente

rispetto all’immaginazione, il Genio promette di consigli la donna in sogno: la sola felicità possibile

è quella del sogno perché l’aspirazione degli uomini al piacere può realizzarsi solo illusoriamente

nel mondo notturno. Il dialogo tocca poi il tema della noia, la cui presenza è data dalla sottrazione

del piacere e del dolore dalla vita umana. L’azione e le occupazioni possono momentaneamente

36


ACQUISTATO

21 volte

PAGINE

45

PESO

442.20 KB

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della formazione primaria
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher likelikelike di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Linguistica italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Turchi Roberta.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Linguistica italiana

Riassunto esame Linguistica italiana, prof.ssa Raffaella Setti, libro consigliato "L'italiano contemporaneo", D'Achille Paolo
Appunto
Riassunto esame Linguistica italiana, prof.ssa Raffaella Setti, libro consigliato "Manuale di linguistica italiana. Storia, attualità, grammatica", Serianni Luca, Antonelli Giuseppe
Appunto
Appunti di linguistica italiana, Linguistica Italiana, Raffaella Setti
Appunto
Riassunto esame Linguistica italiana, prof.ssa Raffaella Setti, libro consigliato "Breve storia della lingua italiana", Marazzini Claudio
Appunto