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Madame Roland comincia a scrivere i suoi Mémories particuliers nel carcere, tre mesi prima della

sua esecuzione. Il suo racconto autobiografico sarà spesso interrotto da accorate digressioni o da

brevi annotazioni ancora più tragiche, sull’attualità politica della Francia del Terrore e in particolare

sul destino dei Girondini e sul proprio, a volte perfino su quello dei propri manoscritti. Il presente o

l’immediato passato politico assediano senza posa l’animo di Madame Roland, che nella sua prima

detenzione aveva già descritto le circostanze che avevano portato al proprio arresto e il giorno

prima di porre mano ai Mémories particuliers aveva scritto degli aneddoti sui Girondini e altri

deputati. Ma nei Mémories particuliers l’angoscia della situazione di sfondo fa un dissonante

contrappunto coi prediletti ricordi della giovinezza, a partire dal racconto del proprio ingresso in

collegio. Il rapporto fra presente e passato infantile può rivelare anche una inaspettata conformità,

grazie alla quale reclusione carceraria e riparo tranquillo del tetto paterno vengono ad

assomigliarsi. Da bambina solo i mazzi i fiori avevano il potere di distoglierla dal suo precoce

amore alla letteratura. Piena di vigorosa passione sia politica che amorosa, sa che la morte è

vicina. La confessione più scabrosa dei Mémories particuliers è quella di un primo e brutale

contatto avuto con la sessualità maschile intorno ai dieci anni. Un altro episodio è fatto risalire

all’età di poco più di sei anni: esso consiste solo nella resistenza opposta dalla bambina alle

minacce e percosse del padre che le impone di bere una medicina dall’odore disgustoso, poi nella

stoica obbedienza alle suppliche della madre. Lo scopo è quello di contrapporre il cattivo sistema

del padre che ordinava e puniva, all’abilità e prudenza della madre. Madame Roland si dice incerta

se attribuire alle vicende della sua vita o al proprio carattere la varietà e pienezza d’affetti. Un

ricordo più maturo e diretto sarà ricollegato all’atteggiamento educativo della madre e alla propria

formazione morale solo dopo aver ricevuto un lungo sviluppo autosufficiente. La tensione di queste

memorie scritte in circostanze drammatiche è tutta etica.

Capitolo5: Le provviste misteriose (Marmontel)

Marmontel parla di Rousseau nei Mémories d’un Père pour servir à l’instruction de ses enfans con

ostilità che soverchia di gran lunga l’ammirazione. Nell’opera vengono ripercorse le tappe

dell’ascesa del paesano abile e volenteroso: l’istruzione ottenuta non senza peripezie dai gesuiti, i

primi successi nel mondo teatrale e l’amicizia dei filosofi. Tutto si accorda in fondo sotto il segno di

quelle qualità borghesi, tenacia, onestà, prudenza, accortezza, il cui lungo e fortunato esercizio lo

autorizza tanto ad essere contento di sé quanto a proporsi ai suoi figli come esempio. Marmontel,

che scrive a settant’anni passati ed ha gli anni più critici della Rivoluzione alle spalle, non tradisce

nel rievocare la sua infanzia alcun senso patetico né di distanza né di frattura nel tempo. La sua

indubbia tenerezza per quell’epoca pur tanto lontana non può avvalorare i ricordi altrimenti che

idealizzandoli. A Marmontel non manca in rapporto coi ricordi d’infanzia sua sia pure giocoso

senso del mistero e lo scopo educativo non può mai dirsi assente e senza di esso, se cioè da

scene domestiche non dovesse fiorire un continuo esempio di parsimonia e di affetto, di operosità

e di rettitudine che si trasmette attraverso lo scrittore, non avremmo forse le scene stesse così

come sono. Di fatto Marmontel è stato autorizzato proprio dall’onnipresenza del riscatto

pedagogico a insistere con frequente concretezza di ricordi su certi valori elementari, offerti o

sottomessi all’esercizio della virtù ma anche connessi alla condizione economica, comparabili e

inseparabili da una forte sensorialità che stimola il realismo dei piccoli particolari.

Capitolo6: La sala troppo vasta (Chateaubriand)

Quando nel 1811 Chateaubriand comincia la più che trentennale stesura delle sue memorie

racconta il proprio tardo arrivo di maschio secondogenito dopo ben quattro sorelle. Nei Mémoires

d’Outre-tombe sorge attorno a questa nascita ripensata con una sorta di oscuro rimpianto o

rimorso tutto un adeguato scenario, vasto, concreto, malinconico e quasi sinistro. La via cupa e

stretta, le mura deserte e il mare che si infrange sono immagini che il più esperto di inconsci

simboli fra gli scrittori odierni non avrebbe potuto assortire meglio ad una nascita segretamente

sentita come l’equivalente di un naufragio o di un esilio. Obbligato a precisare che si tratta di

circostanze non ricordate ma udite spesso narrare e rimaste indimenticabili, Chateaubriand è forse

meno lontano dall’attingere ad una memoria personale emotiva, se non visiva, di quanto creda.

Attraverso un riunione di circostanze lo scrittore crea un’“immagine” in cui si proietta l’essenza

emotiva dell’evento. Questa capacità d’immagini, questo arricchimento in riferimento alla realtà

fisica contribuisce già di per sé a spostare l’accento della sua impresa memorialista: 4

dall’introspezione alla suggestione, dalla sincerità all’arte pittorica che tratta i ricordi come

materiali, li elabora a scelta in frammenti e compone coi frammenti una imponente struttura. Nei

Mémoires d’Outre-tombe come in altre opere di Chateaubriand esistono passi in cui la poesia del

ricordo, del passato e del tempo è espressa in una dimensione strettamente personale. Quando la

malinconia di passato nei Mémoires d’Outre-tombe si fa udire più a lungo che per frammenti ed

associazioni di qualche riga, allora alla componente religiosa e a quella personale se ne unisce

quasi sempre una storica ed in quest’ultima rientrano a loro volta e si alternano diversi

atteggiamenti: qua nostalgia reazionaria dell’Ancien Régime o addirittura del Medioevo, là

conoscenza rassegnata dell’irreversibilità dei fatti compiuti. Così, la situazione storica concorre a

determinare anche e soprattutto l’animo col quale Chateaubriand si rivolge alla parte più lontana e

privata della sua vita: quella gioventù che affetta un po’ di sentire in primo luogo come l’epoca in

cui non era ancora famoso e che si era svolta interamente sotto l’Ancien Régime. La casa della

nonna o il castello dello zio materno rappresentano un’oasi di cordialità e socievolezza del tutto

eccezionale nel quadro dell’infanzia di Chateaubriand: esse riflettono un Ancien Régime ancora

serenamente o gaiamente fiorente, il cui ricordo può dar l’avvio a considerazioni malinconiche solo

in quanto è posteriore di lungo tempo al suo tragico tramonto. Dentro tutti gli altri ricordi di

quell’infanzia la malinconia sta invece già implicita e ad implorarla dappertutto è la figura

incombente di monsieur de Chateaubriand padre, terrore dei suoi domestici e dei suoi figli. Il

carattere di questo vecchio gentiluomo, già costretto da ristrettezze finanziarie ad imbarcarsi

quindicenne come novizio e a farsi corsaro, negriero e armatore, è presentato fin dall’inizio come

decisivo per la formazione del narrante. La madre è invece interamente soffocata dalla soggezione

al tetro marito. L’origine prima della tristezza, sospirosa o muta, che grava su tutta la famiglia

emanando dall’autorità maritale e paterna, è uno stato d’animo materia di circostanze ed interessi

concretamente storici: il rimpianto feudale, il pregiudizio d’una obbligata proporzione fra nome e

sostanze che se compromessa ingenera un dovere e una passione di recupero, il senso di

decadenza inarrestabile che il padre di Chateaubriand pativa pensando alla propria schiatta ma

che la prossimità della Rivoluzione ripercuote a posteriori su tutta la sua classe sociale. Grande

creatore d’immagini e non altrettanto grande narratore Chateaubriand non poteva che far affluire

tutti i suoi più vitali ricordi d’infanzia verso alcuni vasti simboli visivi, periodici perché centrali.

L’infanzia solitaria di Chateaubriand andava di necessità molto più rievocata che non raccontata e

non sorprende che il maggior simbolo a dominarla, oltre il mare, sia il castello in cui i ricordi sono

ricchi, vividi e significativi. Chateaubriand sa bene che la soggettività del ricordo non potrà più

equivalere per nessun lettore ad una futilità di esso, che nessuno fraintenderà un valore

confessatamene personale per un non-valore e non esita a sottolineare il lungo momento felice di

quell’arrivo in luoghi e tempi particolareggiati. Anche la descrizione del castello, minuziosa,

amorevole, quasi più intesa a una ricostruzione topografica dei corpi e degli ambienti che non a

suscitare vedute pittoriche d’insieme, presuppone un perseguimento soggettivo e una paziente

reintegrazione dei ricordi. Le visite dall’esterno sono rare e si limitano in genere all’ospitalità di una

notte offerta a gentiluomini di passaggio e la vita nel castello fruisce tristemente di una vuota,

ermetica e medievale larghezza di tempo. Quando Chateaubriand sarà informato della morte del

padre, dichiarerà di averlo pianto senza riserve né rancori e convaliderà la propria certezza di

essere stato da lui teneramente amato malgrado i suoi modi tirannici. Dopo la morte del conte,

raccontano i Mémoires, il figlio non rivide più che tre volte il castello: l’ultima volta la Rivoluzione

era già in corso, il castello era abbandonato e alla lontana vista della scalinata deserta, delle porte

e delle finestre chiuse lo prese un turbamento che gli impedì di inoltrarsi. Il testo ci fa vedere e

sentire la desolazione esterna ed interna dell’edificio e l’invasione vegetale ai piedi dei muri, alle

soglie delle porte e tra i gradini, ma a motivare tanta decadenza non si fa parola di sconvolgimenti

sociali. L’azione del romanzo è collocata all’inizio del Settecento e il gusto preromantico non aveva

atteso la Rivoluzione per cominciare a prediligere le rovine, ma Chateaubriand si è messo a

scrivere soltanto dopo che castelli, chiese e monasteri avevano subito devastazioni reali ed erano

rimasti spesso veramente vacanti e votati allo sfacelo e la sua grandezza di scrittore reazionario

coincide in buona parte col suo dono di allacciare in un penetrante rapporto certe situazioni

storiche e certe malinconiche.

Capitolo7: L’esilio nella natura (Nodier)

Forse nessuno scrittore francese è stato situato dall’età e dalle circostanze, rispetto alla 5

Rivoluzione, in modo da avere di essa un’esperienza più precoce e più prossima di quella di

Nodier: nacque sotto il Terrore e suo padre, dapprima sindaco giacobino, fu poi presidente del

tribunale criminale della città per tutto il periodo più tragico. Nodier fu portato a processioni, a club

giacobini sull’amor di patria e a condanne ed esecuzioni. Quando a cinquant’anni circa il letterato

mise insieme la sua produzione memorialistica, i brani che la compongono vengono radunati sotto

due titoli diversi, uno ufficiale ed offerto dalla storia, l’altro personale: i Souvenirs, épisodes et

portraits: pour servir a l'histoire de la Révolution et de l’Empire e i Souvenirs de Jeunesse.

Naturalmente l’intenzione dello scrittore era di separare i ricordi di fatti o personaggi noti e dotati di

pubblico rilievo, da altri più intimi e in particolari sentimentali. Ma entrambe le raccolte presentano

in pari grado due caratteristiche, d’altronde l’una all’altra complementari: primo, la frammentarietà,

l’elaborazione dei ricordi sotto forma di episodi successivi e staccati, non collegati che assai

sommariamente a quel contesto biografico e storico da cui è sotteso ogni ricordo vero; secondo,

l’inesattezza romanzesca e nemica di ogni cronologia, per cui biografi e storici hanno potuto

screditare sul piano dei fatti i Souvenirs rivoluzionari e imperiali, mentre gli episodi di cui constano i

Souvenirs de Jeunesse sono nel loro complesso meno vicini al genere memorialistico che a quello

narrativo. Da una parte, insomma, le memorie tendono a farsi storia romanzata, dall’altra novella a

sfondo vagamente storico. Nel quadro della vasta e dispersiva opera di Nodier ci sono i racconti di

ispirazione fiabesca e fantastica, i più lontani per così dire dalla realtà, che restano la sola parte

alla quale sia stata rivendicata una attualità e possa essere riconosciuto un valore. Quanto alle sue

pagine di memorialista, Nodier ha dovuto fare i conti con la differenza che esse suscitavano in

quanto tali, cioè in quanto si danno per resoconti veridici. La scarsa attendibilità delle rievocazioni

dello scrittore, d’altronde non prive di colorito e di talento, parlerebbe chiara attraverso la loro

stessa simulata precisione quand’anche gli studiosi non la avessero criticamente confermata.

Nodier, nell’atto stesso di chiedere che si dia credito di una memoria mirabolante ai propri

cinquant’anni, attribuisca retrospettivamente a se stesso tredicenne uno spirito d’osservazione più

che maturo e completo. Non c’è mai nei suoi ricordi della Rivoluzione che sono a rigore di

cronologia anche ricordi d’infanzia, una reale prospettiva infantile che sia rispecchiata comunque

dalla loro prestazione letteraria. Accenni alla propria tenera età in questa o quella circostanza non

mancano né scarseggiano, ma sembrano per lo più dovuti alla preoccupazione che la credibilità

del racconto venga contestata su tale base, come poteva esserlo sulla base della troppa distanza

delle cose narrate. Si potrebbe giungere a dire che nei Souvenirs, épisodes et portraits i riferimenti

all’infanzia del narratore, quasi sempre posticci ed interessati, esistono proprio in quanto l’infanzia

stessa non esiste, ossia non contribuisce a determinare nessuna modalità intrinseca. Al massimo

l’età del protagonista può giovare ad accrescere la drammaticità di situazioni e vicende. Anche

fuori dal gusto dei contrasti è senza dubbio l’osservazione dei supplizi, e in particolare di quello

rivoluzionario per eccellenza, la decapitazione, che ispira nei Souvenirs, épisodes et portraits i

momenti più efficaci. La presentazione narrativa per cui l’osservatore “vede rotolare ai suoi piedi”

ben due ponderosi frantumi di gradi statue prima di “cercare” con gli occhi e di “scorgere”

l’iconoclasta e i gruppi agitati di popolo, sa molto più d’incipiente incubo onirico che di realistica

memoria. Il testo dell’opera è quel che è a causa d’un rifiuto di cedere per davvero la parola alla

memoria, sul quale avranno influito considerazioni di opportunità politica, e a partire dal quale ha

avuto buon gioco il proposito letterario di elaborare una narrazione accentrata intorno ai nomi più

famosi e ai fatti più singolari, ma la ripugnanza a resuscitare per davvero tutti i lontani orrori vissuti

sembra operare alle radici prime di quel rifiuto. Dal dimenticatoio in cui erano state respinte, le

esperienze più angosciose sono invece affluite assai presto, per vie sotterranee ed irrazionalmente

deformanti, nella fantasia nera che il gusto preromantico e romantico permise a Nodier di

espandere in pieno accordo con la modernità letteraria del suo tempo. In Nodier c’è un tentativo di

evasione dalla Francia cittadina in cui incrudelisce il Terrore verso una idilliaca campagna dove lo

attendono al riparo da ogni minaccia l’amicizia, la filantropia, lo studio, gli insetti e i fiori. Il tentativo

di calare nella realtà sociale il “regno della virtù”, l’uguaglianza e quant’altro poteva esser creduto

recuperabile della bontà dello stato di natura, avrebbe comportato un suo prezzo di delusione,

reazione e fuga dalla realtà per non pochi scrittori delle generazioni postrivoluzionarie come per

Nodier. Ma la natura restava direttamente attingibile al di là degli errori e sciagure della moltitudine

umana, nella propria solitudine vegetale e animale eterna, innocua e intatta e poteva essere

rivelata al bimbo stanco di fare il giacobino dalla sua stessa gioia di vivere e dalla sua stessa sete

di sapere, oltre che dalla guida illuminata di un individuo virtuoso. Questa scissione tra società e 6

natura, grande presupposto collettivo della nevrosi romantica, appare scontata fino in fondo ed è

parte essenziale del loro senso. Nodier sente la sua antisocialità come romanticamente innata, la

attribuisce a un fatto di “organizzazione”, anziché riconoscere in essa l’effetto di traumi storici

determinati.

Capitolo8: L’infanzia tiranneggiata (Stendhal)

A più di tre quarti di secolo dalla redazione del primo libro delle Confessions, l’immaginario conflitto

tra memorialista indugiante e lettore indifferente era un luogo comune sempre servibile, non

ancora smussato dalla banalità. Stendhal ne rimette la soluzione alle forbici del proprio eventuale

editore, non a torto presunto postumo, e quindi onnipotente. La necessità di “approfondire” il

carattere di se stesso bambino è giustificata dalla difficoltà di “conoscerlo” e il fine di conoscenza,

dato in tutta semplicità per scontato, vuol essere perseguito con una “onestà” che equivale ad uno

dei principi più rigorosi del buon metodo sperimentale: utilizzare tutti i dati disponibili, nella specie

dire sul proprio autobiografico argomento tutto quanto è possibile sapere. Questa metodica, vigile

e laboriosa esigenza di sincerità di cui Stendhal si sente munito è intrinseca al progetto dal quale

nacque la Vie de Henry Brulard. Nella magnifica mattinata di sole sul Gianicolo al cospetto del

panorama di Roma, l’avvio al progetto lungo il corso delle riflessioni del contemplatore è dato dalla

constatazione di essere vicinissimo a compiere cinquant’anni: il primo impulso è letteralmente

quello di uno “sguardo all’indietro”. La cinquantina di Stendhal sembra intenerita dal declino vitale

e vogliosa di attingere calore ai ricordi infantili e l’idea dell’autobiografia subentra sotto il segno

d’una specie di curiosità sperimentale. Oltre la metà del lungo testo Stendhal si rivelerà ancora alle

prese con quei medesimi dilemmi su se stesso, almeno per quanto riguarda l’esser buono o

cattivo, uomo di spirito o sciocco, saprà a perfezione soltanto qualcosa di estraneo ad ogni giudizio

di valore, cioè che cosa gli fa pena o piacere, che cosa desidera o detesta, e si può dubitare che

l’abbia appreso davvero attraverso l’esercizio autobiografico. Della buona fede adoprata in esso

non ci interessano dunque le conclusioni ultime, quanto in primo luogo le peripezie interiori di un

adoratore del vero imperfettamente servito da uno strumento insostituibile benché disubbidiente ed

infido: la propria memoria. Prima ancora che Stendhal abbia terminato di raccontare come si è

trovato indotto a scrivere una autobiografia e di fare previsioni sulla lontana sorte postuma di essa,

ricordi ed associazioni si sono già interposti disordinatamente nel suo percorso. Il disordine

strutturale della Vie de Henry Brulard nasce da un dissidio fra memoria e cronologia, dal fatto che

la prima ignora nella sua spontaneità assolutamente la seconda e che il narratore dal canto suo si

è sottratto fin dalla prima pagina alla tentazione di sanare il dissidio con una serie d’atti di libero

arbitrio letterario, con un intervento compositivo. Nel pensiero d’uno scrittore di formazione

materialistica e ideologica come Stendhal e che possiede un senso così sviluppato delle

connessioni casuali, genetiche ed ereditarie tra i fatti, è comprensibile perché l’utilità della

cronologia debba rimanere lungi dal ridursi a quella di un tracciato schematico e impunemente

approssimativo, intorno al quale i ricordi possano disporsi all’ingrande ordinandosi poi secondo

esigenze di scorrevole narrazione: la successione di fatti contiene non di rado la spiegazione di

essi e le subdole manomissioni cronologiche della memoria, annidate all’interno di tanti ricordi

d’infanzia, insidiano in vari modi la loro stessa autenticità. In Vie de Henry Brulard, contro simili

manomissioni, Stendhal ha usato una vera e propria critica storica interiore, di una sottile e

diffidente filologia della memoria intesa a stabilire con la massima fedeltà possibile il testo integrale

del passato e ha dispiegato in questo atteggiamento una tale dose di finezza, intelligenza,

disarmante sincerità ed amore del vero, che il contrappunto di obiezioni, dubbi e commenti attorno

ai suoi ricorsi concorre a creare l’impareggiabile fascino colloquiale del libro almeno nella stessa

misura del contenuto di essi. Tutto ciò spiega il valore di preziosi punti di riferimento che assumono

nel racconto le poche date. Esse rappresentano altrettante certezze obiettive e numeriche alle

quali riportare i momenti di una vita interiore passata che, per essere grandemente complessa e

sentita in tutta la sua complessità, condimento viene considerata come qualcosa di positivo, di

storicizzabile e dunque di ritrovabile. L’intima realtà di questo passato è omogenea alla realtà del

passato altrui e del passato collettivo, sottomessi allo stesso calendario e perciò le interferenze

con l’ultimo, cioè le relazioni fra ricordi personali ed eventi di importanza storica facilmente e

sicuramente databili, aiutano all’occorrenza il memorialista alla stessa stregua delle associazioni

più spontanee e personali. Oltre all’infanzia, la cronologia cesserà di essere problematica anche

perché la sua vita comincia ad essere più direttamente condizionata dalla storia e quindi 7

“mescolata” ad avvenienti fissati nei giornali. Per pervenire alle date, Stendhal si serve di

congetture e calcoli e rifacendosi a quei depositi di memoria collettiva che sono i documenti e gli

archivi. La concretezza dei ricordi sensoriali di Stendhal, assai più spesso che in immagini

particolareggiate e colorate, si traduce in una precisa distribuzione spaziale delle entità in gioco e

dei loro movimenti: ambienti, oggetti e persone non hanno figura eppure intercorrono fra di essi

distanze, orientamenti, direzioni, proporzioni…. La topografia ha lo stesso valore obiettivo e

pubblico della cronologia: la parola scritta rischia di abdicare alla propria funzione di bastevole

confidente della memoria, per sorreggere la quale sembra che sia di nuovo il numero a riscuotere

maggiore fiducia. Non si tratta per lo più di disegni prospettici, quanto di sezioni appunto

topografiche o geometriche, che assolvono al compito di spazializzare i vari ricordi: i luoghi

vengono rappresentati da pure linee e ad indicare le posizioni di uomini e cose stanno punti e

lettere dell’alfabeto secondo l’uso delle scienze esatte, per consentire rimandi dal testo allo

schizzo. Stendhal, quando parla di immagini, intende insieme e indifferentemente gli aspetti visivi

del ricordo, che sa rendere solo con le parole, e quelli spaziali nel senso ormai definito, che uno

schizzo eseguito sulla pagina medesima può preservare invece assai meglio. L’accantonamento

dell’espressione letteraria resta un inconveniente inavvertito e momentaneo, purché tutto quello

che c’è nella memoria sia in qualche modo preservato. L’insistenza su tali aspetti spaziali del

ricordo, supremamente soggettivi, impalpabili e difficili da comunicare, è una delle singolarità più

moderne e ardite in senso antiletterario ed antiufficiale che presenti la Vie de Henry Brulard. Ma le

immagini nette della memoria, visive o spaziali che siano, come non recano alcuna data, così

possono presentarsi perfettamente sciolte da quel corrispettivo essenziale che comprenderebbe in

sé anche l’importanza delle date e cioè l’occasione, il significato, ciò che dopo tutto più interessa a

Stendhal. La mancanza di spiegazioni e di data accanto ad una immagine si distingue difficilmente,

in pratica, dall’assenza di altre immagini complementari e la poesia di queste lacune della memoria

ha suggerito a Stendhal il paragone molte volte ripreso fra lo stato dei suoi ricordi e la

conservazione di vecchi affreschi. I ricordi affiorano dopo lungo oblio, ma non per effetto diretto,

progressivo e nostalgico dell’età calante, bensì in virtù di quella sollecitazione che è l’atto di

scrivere e a cui la memoria risponde con restituzioni improvvise. La memoria non è tanto visiva

quanto spaziale di ambienti trapezoidali o piccoli o vasti che costituiscono altrettante unità minime,

indivisibili e sicure lungo il corso del testo di Stendhal. Meno sicuro è invece ai suoi occhi il

delizioso tessuto connettivo da lui via via creato per inserire le monadi del ricordo in una casualità,

in una narrazione. E giacché si tratta di ricordi d’infanzia, l’arbitrio e il rischio delle interpretazioni

da dare ad essi non è soltanto cronologico, non si identifica con la portata in sè dell’intervallo di

quarantacinque anni.

Stendhal pretenderebbe di passare ordinatamente in rassegna i membri della famiglia e a

caratterizzare i quali invece concorre tutto il testo mediante una sorta di sparso accumulo di

particolari e ripetizioni. Il padre, di cui lo scrittore tenderà come è noto a rinnegare anche il

cognome, è un uomo prosaico, spiacevole, sempre preoccupato di affari terrieri e di denaro e in

tale materia astuto, grettamente tradizionalista ed autoritario. La sincerità di questa e di molte altre

dichiarazioni d’avversione per il padre è oltrepassata soltanto da quella con cui Stendhal manifesta

un sentimento opposto e strettamente connesso, l’attaccamento edipico alla giovane madre

ricordata come bella e adorabile, perduta all’età di sette anni. Nella sua epoca Stendhal non

avrebbe mai potuto pensare a lasciar stampare simili confessioni e non dovendo chiedere perdono

per la loro audacia a nessun lettore, ha avuto l’idea commovente di rivolgere delicate parole di

scuse alla stessa madre. La morte della madre decide della formazione del bambino in più d’un

senso. Tutti convergono dopo la scomparsa di sua madre per effetto del loro annoiato isolamento

domestico e il risultato è un genere di infelicità che fa dell’infanzia di Stendhal la meno idilliaca,

una specie di anti-infanzia. E certo Stendhal non ha mai superato l’amarezza e il rancore di questa

sua infanzia avvelenata a causa della nefasta pedagogia che gli proibiva di parlare a bambini della

sua età e perfino di ridere da solo. In un primo tentativo autobiografico di Stendhal si legge un

paragone simile a una applicazione particolare del tema della prospettiva mentale infantile come

“sguardo dal basso”, ma il tema figura inoltre come storicizzato e ridotto a conseguenza dei

costumi di un’epoca e di un tipo caratteristicamente autoritario di educazione. Quanto c’è di forzato

e di vessatorio nell’educazione a lui inflittasi spiega in parte con un’ambigua posizione di una

classe che continua a vagheggiare privilegi e a coltivare pregiudizi non suoi, posizione che lascerà

una traccia nel noto divario tra opinioni pubbliche e gusti sociali dell’adulto Stendhal e che in una 8

famiglia di sentimenti monarchici e devoti perdurava con ritardataria tenacia proprio mentre la

borghesia francese si stava conquistando per vie cruente una emancipazione definitiva. Dall’anno

della morte della madre in poi l’atmosfera ad di sopra del bambino diventa ogni giorno di più

inquieta, aspra e querula: la famiglia accoglieva con orrore i progressi della Rivoluzione e si faceva

ricettacolo di preti non giurati e di messe clandestine.

Capitolo9: Il prezzo dei ricordi (Lamartine)

Milly ou la terre natale è una famosa epistola scritta la Lamartine che si apre con una serie di

apostrofi ai vari elementi del paesaggio amato: montagne, valli, salici, vecchie torri, muri anneriti

dagli anni…. Il poeta tratta del rapporto che esiste tra il ricordo come emozione interiore e gli

oggetti materiali o i luoghi che possono durevolmente fornire al ricordo la loro testimonianza,

racchiuderlo, restituirlo. E’ “in fondo a noi” che i ricordi dormono e “un sito” può conservarceli e

renderli più dolci, nonché risvegliarli con la sua vista. Ma i siti e le cose fisiche dotati di un valore

affettivo-simbolico possono non meno simbolicamente mutare e decadere col trascorrere del

tempo. Al legame emotivo fra l’anima e i luoghi depositari del ricordo si aggiunge originariamente

un rapporto di natura diversa: il rapporto di proprietà, il quale vincola ancora ma potrebbe cessare

di vincolare in futuro al piccolo feudatario l’eredità toccata al padre quando lui era bambino. La

permanenza della proprietà si è sovrapposta alla persistenza del ricordo e può sostituirsi ad essa,

cioè acquistare un’importanza esclusiva per il fatto stesso di essere divenuta pericolante. La difesa

della Proprietà, in uno spirito di conservazione lungimirante e moderato, è stata individuata come

lucido movente di tutta l’attività politica del poeta. Grande poeta della commozione del ricordo, in

versi ed in prosa, Lamartine si sottrae quasi totalmente di fronte alla dimensione di realtà del

passato e, per quanto riguarda la prima infanzia, il rifiuto di sincerità è programmatico. Il primo e

più lontano ricordo d’infanzia che racconta Lamartine distribuisce l’esperienza secondo un ordine

preciso e tipicamente narrativo, sempre confrontabile ai punti di riferimento e ai canoni di una

conoscenza del mondo non infantile ma adulta. Nelle righe iniziali palpita un senso di familiarità

della situazione e delle sensazioni che ci adegua per un momento al bambino nella sua casa. Lo

sguardo che Lamartine ha della sua infanzia è il contrario di uno “sguardo dal basso”: è uno

sguardo panoramico ed onnisciente che si sofferma sugli oggetti quanto tempo occorre per

descriverli accuratamente al lettore che non li conosce, rinviando intenzionalmente l’atto di

nominarli, affinché suoni più modesto e patetico, alla fine. La scena della lettura familiare della

Gerusalemme liberata di Tasso è concepita come una sintesi descrittiva e simbolica di tutta

l’infanzia del futuro poeta. Il primo ricordo d’infanzia è preceduto da una storia della famiglia e dei

genitori, sullo sfondo dell’Ancien Régime e poi della Rivoluzione, che non manca di evocazioni ben

più gustose e realistiche dei successivi ricordi diretti, specie per i costumi dell’età patriarcale.

Talvolta si direbbe che Lamartine, nato dopo la fine dell’Ancien Régime ma cresciuto in una

ambiente dove perdurava la fedeltà ad esso, abbia voluto recuperare indirettamente un’autorità di

testimone oculare rispetto a cose settecentesche, attraverso la memoria infantile non sua ma dei

suoi familiari.

Capitolo10: La famiglia della “mésalliance” (George Sand)

George Sand scrisse un resoconto della sua infanzia che forse è il più prodigo e particolareggiato.

Se all’inizio della Historia de ma vie la scrittrice giustificava la totalità dell’opera in nome d’una

umana solidarietà che rende utile confidare al pubblico la propria esperienza intima, senza

esaltarla come fanno i poeti né umiliarsi orgogliosamente, la puerilità dei primi ricordi le suggerirà

dopo parecchie pagine un accenno di scuse al lettore. Non c’è la minima ragione per tenere a

freno la penna più in questa parte dell’autobiografia che in altre, tanto più che una qualche

complicità collega nella personalità letteraria di G. Sand la figura progressista in una natura buona,

con quella spontaneità copiosa, fluida, ottimistica, un po’ insipida di scrittura che caratterizza le sue

narrazioni. Ma se la Historia de ma vie può essere contata nel suo complesso fra le cose migliori di

G. Sand, lo si deve certo al fatto che l’autenticità dovunque presunta e spesso manifesta della

materia largisce al racconto quel pentimento che un testo romanzesco deve guadagnarsi da sé

frase per frase. Mentre, in più, libera la imprevidente, versatile narratrice da ogni sorta di costrizioni

strutturali. L’agio e la quantità delle pagine sull’infanzia sono dovuti in primo luogo alla eccezionale

portata retrospettiva della sua memoria. Il primo ricordo è riferito precisamente all’età di due anni e

si riferisce ad una caduta dalle braccia della bambinaia contro lo spigolo di un camino. Il tono di 9

tutto l’autobiografismo infantile di G. Sand risiede nella forza della memoria, che sembra stare in

proporzione inversa al grado di patetici temporale che potrebbe comportare il recupero di scene

lontane. Il rimpianto e la commozione resteranno sempre un po’ al di là della sicura ripresa di

contatto di lei col proprio passato. Nel rapporto col passato non prevale l’assenza, la perdita e la

nostalgia, ma piuttosto quella ritrovabilità o riconoscibilità che sono assicurate alla pagina

autobiografica. La viva facilità con cui il passato può rifarsi presente per G. Sand, da qualunque

livello di lontananza, si rivela subito e fino in fondo nel suo dono di rievocare le più remote

esperienze dell’infanzia oltre che nella loro istantaneità anche nella loro durata peculiarmente

lunga, lenta, passiva, colmata da statiche sensazioni e priva di misura comune col tempo degli

adulti. Il motivo centrale di questa prima infanzia di romanziera può essere indicato nella presenza

continua di un secondo ordine di cose che fa fronte all’ordine delle cose reali e forse, se non a

partire da una qualche esperienza del genere di queste che G. Sand ha così compiutamente

saputo ricordare, non si dà mai quella vocazione a riprodurre il mondo che è la vocazione di uno

scrittore. Il simbolo dello specchio va preso nell’accezione di specchio magico o di specchio

anticipatore, il quale riflette a suo modo gli oggetti già prima che sorgano effettivamente innanzi ad

esso e chi si cimenti oggi con la stragrande maggioranza dei romanzi di G. Sand deve purtroppo

accertare che, facendosi letteratura scritta, lo specchio della sua fantasia infantile ha molto perduto

quanto a virtù di deformazione poetica senza aver guadagnato che relativamente poco in

tempestività o esattezza di riproduzione. Perciò al suo testo autobiografico giova il fondamento

reale: nei primi ricordi esso fa coincidere il gusto di raccontare con la capacità di ridiscendere

senza sforzo in una mentalità che in genere sopravvive per frammenti e non affiora nel racconto.

Nei ricordi successivi, il talento narrativo di G. Sand riesce ad animare una successione di

situazioni familiari e in esse di esperienze personali, narrando con continuità inarrestabile e

annegando ogni lacuna o frattura del numero, vivacità e univocità dei ricordi. Ma quel

compromesso fra prospettive infantili e ripensamento adulto, si ritrova al livello per così dire della

pagina, ossia delle alternanze fra gruppi di intere frasi. La cosa è particolarmente evidente quando

nei ricordi interferisce la storia politica, cioè un ordine di notizie passate che la memorialista ha

buon gioco a ricostruire con informazione retrospettiva a prescindere dai ricordi stessi.

Parte seconda

Dalla narrativa in prima persona (Senancour, Constant, Sainte-Beuve, Nerval, Fromentin)

Il tema delle “scuse al lettore” per la futilità dei ricordi d’infanzia, nato con Rousseau, segna quel

rischio o timore di futilità che rimase dalla metà del Settecento alla metà dell’Ottocento, come un

limite operante nella conoscenza letteraria dei memorialisti che si volgevano alla loro infanzia. La

scioltezza di alcune delle rievocazione dimostra fino a che punto quel limite avesse perduto

nell’epoca romantica la sua forza condizionante e tuttavia, benché divenisse possibile lasciarselo

indietro tanto da finire col perderlo di vista, il bagaglio indispensabile per oltrepassarlo restava pur

sempre la diretta autenticità, schietta o presunta, della materia autobiografica. Necessariamente

diverso si presenterà dunque il caso in cui tale autenticità cessa di essere garantita per definizione,

cioè per statuto di genere letterario, e si ha al suo posto una fiction narrativa, foss’anche la meno

inventiva, la più trasparente ed intima. L’io del romanzo autobiografico francese della prima metà

dell’Ottocento ed oltre è un io il cui passo comprende, in profondità, l’infanzia, ma che non può

mettersi a raccontarla, come memorialisti contemporanei fanno e come faranno narratori futuri, né

può riviverla se non per singoli momenti più o meno specificati ed approfonditi oppure per una

somma indistinta di reminiscenze coeve. Non può raccontarla perché, a parte ogni problema di

mediazione stilistica d’una visione delle cose da bambino, è impensabile una vera continuità

d’azione da cui siano collegate vicende infantili di qualsiasi tipo con l’esperienza sentimentale e

morale unitaria che è al centro dei romanzi in questione. Un racconto che trapassi spontaneo e

graduale dal fondo più autentico dell’infanzia ai casi di una vita d’adulto, si avrà infatti per la prima

volta, e non in Francia, strutturato secondo l’eredità di tradizioni narrative aliene dall’ideale classico

dell’unità d’azione: il David Copperfield. Quanto a rivivere singolarmente o addizionalmente

impressioni del primo passato, per osare di farlo in un romanzo non ci vorrà solo la connivenza dei

lettori ma anche un appiglio ben preciso dell’ordine della narrazione e inoltre bisogna vedere a che

grado di concretezza sarà lecito spingersi.

E’ in quest’ultimo senso soprattutto che sarebbe improprio parlare di infanzia rivissuta per

l’Oberman di Senancour, che non è certo un romanzo ordinario già nella misura in cui dissimula 10

quasi l’esile storia d’amore che racchiude e che pure ha influito sulla narrativa intima come pochi

altri libri. Serie di lettere senza risposte che non formano un romanzo epistolare né si limitano a

rendere conto, Oberman ha una struttura tutta sua che non esiste quasi come struttura esterna,

tanto meno come trama: essa erra sul filo dei vaghi accadimenti, incontri e spostamenti di viaggio,

del diario meditativo, delle associazioni di idee e digressioni, dei ricordi. E’ dunque solo in questo

tessuto divagante e riflessivo che latenti ricordi d’infanzia potevano affiorare. Senancour sviluppa

in profondità il tema di sentire dell’infanzia, che diventa in seguito indelebilità e rimpianto

d’impressioni e illusioni ed è lasciato in sospeso dallo scrittore al punto in cui una catena di ricordi

intravisti ha ricondotto Oberman alla remota nascita di quel senso del bello che ora in lui viene

meno. Successivamente il protagonista discute la natura del bello e i ricordi d’infanzia restano

indietro come un ponte associativo ed esemplificativo, non casuale, ma incidentale. Il ricordo

d’amore conserva, sul ricordo d’infanzia, lo stesso privilegio in libertà, legittimità e quindi

concretezza d’espressione. L’allusività più schiva ed astratta con cui sfiorano le diverse cose non

può essere imputata per intero alla già rilevata incidentalità nella scrittura, appunto perché

costantemente la struttura dell’opera è aperta, elastica ed incidentale: chiamati in causa

digressivamente da una meditazione intellettiva, i ricordi d’infanzia potevano anche ottenere, e non

hanno ottenuto, una formulazione più piena, un qualche indugio. In un libro come quello di

Senancour, che è tutto un’effusione meditativa ed emotiva ma anche tutto una reticenza sulle

occasioni private e storiche di pensieri e stati d’animo, la sola puntata verso il ricordo d’infanzia

non è coperta da scuse ma sì da velo di riserbo appena aggravato, però la qualità della pagina sta

proprio nella sua esitazione di fronte al particolare, nel potuto dire e non detto, nella sua apparente

inespressività.

Scritto dopo la pubblicazione di Oberman, Adolphe di Constant è invece un vero romanzo,

strutturato in modo mirabile, se per struttura di un’opera s’intende una successione di parti

inalterabile e significante. Adolphe, la cui relazione amorosa con Ellénore si trascina ormai da

tempo su un equilibrio stanco, precario ed equivoco, si è trasferito in Polonia al seguito di lei e va a

visitare su messaggio del padre l’ambasciatore francese a Varsavia. Alla predica abile e

disincantata che costui gli tiene per indurlo a rompere il suo legame con una donna troppo

compromessa e troppo più anziana di lui, il giovane replica su due piedi con fermezza, ma subito

dopo cerca la solitudine della campagna per abbandonarsi ad una serie di pensieri che dimostrano

il profondo effetto suscitato in lui dalle parole del barone. Per età, amicizia ed atteggiamento questi

può essere considerato come un vicario del padre di Adolphe. Ora, il romanzo si era aperto

precisamente sul tema delle difficoltà di comunicazione tra padre e figlio, considerate decisive per

le loro conseguenze sul carattere del secondo e prima ancora, proprio nelle righe iniziali, avevamo

appreso che il padre sui successi di studio del figlio progetti di carriera e una grande indulgenza

per i suoi errori giovanili. E’ questa stessa corda che ha saputo toccare il barone. L’ultima frase del

suo discorso, che riecheggerà per prima alle orecchie di Adolphe, sembra riassumere l’antica

fiducia paterna in tutta la sua ambiziosa indeterminatezza. Dunque la patetica cattività presso

Ellénore non ha arrestato Adolphe su una strada già scelta e cominciata a percorrere, lungo la

quale il giovane, svincolatosi da lei, non avrebbe che da procedere. La sua situazione presente è

contrassegnata dalla preclusione artificiosa di un numero indefinito di strade, di tutte le strade

possibili, che altrimenti non gli sarebbero tutte aperte. Contro l’infelice Ellénore non sta il richiamo

prosaico di un avvenire fisso anche se brillante, bensì il fascino di una libertà adolescenzialmente

intatta e preliminarmente abortita. Tali presupposti spiegano la natura particolare dello “sguardo

all’indietro” di Adolphe, cioè del ripensamento che nelle precise circostanze esaminate egli è

portato a fare del suo passato: rimpianto e desiderio di retrocedere a una certa epoca della vita,

ma non rimpianto del passato in sé quanto piuttosto della abbondanza di prospettive avvenire che

si aprivano davanti a quel passato, un rimpianto di “speranze”, d’un ottimismo inesperto e proteso,

d’un “aurora”. L’infanzia è l’epoca liminare per eccellenza, la più ricca di virtualità e di promesse e

quindi, benché costituisca il passato più lontano, l’emozione di Adolphe obbedisce a una logica

perfetta nell’associarla ad un nuovo dischiudersi del futuro, dell’immaginazione e della speranza:

l’immaginazione si innesta sul ricordo, la speranza lo abbellisce e lo anima e il ricongiungimento di

passato e futuro fa momentaneamente scomparire l’“abisso” estraniante creato da Ellénore entro

la sua vita. Il carattere velocemente sintetico delle espressioni che rammentano le circostanze

infantili non è altro che la strettissima contropartita della loro funzionalità nel monologo, che a sua

volta è un momento chiavo di tutta la storia. 11


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze della formazione primaria
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2016-2017

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