Riassunto esame Letterature comparate, prof. Sinopoli. Libro consigliato La dimensione europea nello studio letterario, F. Sinopoli

La dimensione europea nello studio letterario

Introduzione

Il rapporto tra letteratura europea e letterature nazionali sembra sbilanciato a favore di queste ultime, per ovvie esigenze di complementarietà tra letteratura, Stato nazionale, lingua, cultura e istituzioni culturali, in primis quelle accademiche e scolastiche. Della letteratura viene data tuttora un’immagine sostanzialmente nazionale. Il modello etnocentrico nei rapporti fra letterature nazionali sembra prevalere tuttora su quello dinamico e internazionale-interculturale, al punto che l’esperienza di leggere un’opera straniera in traduzione diventa qualcosa di irriflesso e indifferente.

Si ha l’esigenza di dar corpo nello studio letterario a un’abitudine mentale alla dimensione europea, penalizzata tanto rispetto a quella nazionale che a quella mondiale. Parimenti, sul piano della riflessione critica intorno al concetto di “letteratura nazionale” e al rapporto tra letteratura e identità nazionale, dagli anni novanta del secolo scorso si sono succedute molte opere che hanno rimesso in discussione le forme tradizionali del paradigma stesso della letteratura nazionale.

Lo stesso non può dirsi per la riflessione sulla dimensione europea della letteratura, la quale continua a generare discorsi arenati sulla possibilità o meno di realizzare un “canone” di autori e testi condiviso dai paesi europei. Ci si dovrebbe interrogare piuttosto sul perché si insista tanto sulla ricerca di un canone letterario europeo come unica soluzione/forma possibile in grado di dare concretezza a un soggetto sfuggente qual è la condivisibilità di una letteratura europea.

Si deve tener conto di un altro fattore centrale, che è quello della progressiva acquisizione all’Unione Europea degli Stati dell’“altra Europa”, definizione di Matvejevic, che sta a ricordarci come interi territori orientali del continente sono in transito verso l’Europa, pur essendo già Europa.

Nel caso italiano, invece, il requisito pregiudiziale della permanenza, sin dalla nascita, dell’autore sul territorio nazionale si è trasformato nella storia degli studi letterari in una sorta di assioma di consustanzialità, privando di fatto il corpus della nostra letteratura moderna e contemporanea dell’apporto degli scrittori in lingua italiana emigrati o operanti all’estero.

Ma se guardiamo un po’ oltre i nostri confini nazionali, vediamo che in Francia l’idea di letteratura europea costituisce uno specifico campo di ricerca che, pur essendo di fatto presente sin dall’origine degli studi di letteratura comparata, non aveva ancora ottenuto un riconoscimento istituzionale nella forma di un vero e proprio dominio scientifico della ricerca comparatistica in Francia.

Béatrice Didier scrive: “Domandarsi se esista una letteratura europea significa domandarsi come questa debba essere insegnata. L’oggetto e il soggetto sono inestricabilmente mescolati, si definiscono e si creano l’uno con l’altro”. E questo tardo riconoscimento sembra quasi paradossale, se pensiamo al peso che alla metà del Novecento grandi maestri di critica come Auerbach e Curtius hanno voluto assegnare alla dimensione europea della letteratura: sia essa intesa come una “scienza della letteratura europea (per Curtius nel ’48), o come una “filologia europea”, addirittura una “Europeologia” (per Auerbach nel ’36).

Accanto e dopo di essi non si può non menzionare nella seconda metà del Novecento il grande progetto collettivo dell’Association International de Littérature Comparée/International Comparative Literature Association (AILC/ICLA) dedicato all’ideazione e elaborazione della Histoire comparée des littératures de langues européennes / A comparative History of Literatures in European Languages. Questa grande impresa è forse l’unica ad aver affrontato il discorso intorno alla letteratura europea declinandolo man mano come un vero e proprio laboratorio collettivo in itinere, alla luce dei cambiamenti che hanno attraversato tutti gli studi letterari della seconda metà del Novecento (dal poststrutturalismo alla critica postmoderna e a quella postcoloniale).

Letteratura europea e letteratura comparata

La letteratura europea come “questione” e (non) come “essenza”

L’uso del termine “comparatistica letteraria” vorrebbe esplicitare la dimensione metodologica e critica della letteratura comparata, che, a dispetto della sua dizione italiana più comune (letterature comparate), si presenta al singolare (letteratura comparata) nelle diverse lingue europee. La letteratura comparata è una disciplina specifica, complessa e con una tradizione ormai quasi bicentenaria.

Questo tema di ricerca fa parte di almeno tre vie di indagine nella più recente comparatistica letteraria:

• La questione della decolonizzazione della cultura europea;
• I temi dell’interculturalità, della migrazione e delle diaspore, che ridisegnano la forma della letteratura europea;
• Le grandi categorie storico-culturali di “modernità” e di opposizione dinamica tra colonialismo e postcolonialismo.

Quel che “turba” è in realtà l’adozione di una forma al singolare (“letteratura europea”), che sembra opporsi a una pluralità di letterature europee, apparentemente più “rassicurante” perché basata sulla molteplicità della geografia storica e nazionale d’Europa. Ed è questa polarità tra forma singolare e plurale del termine che spiega il succedersi di tanti e diversi discorsi su cosa sia la letteratura europea.

Ritratto d’Europa: linguaggio figurale e tema topografico

Il rapporto tra Europa e letteratura è stato studiato anche al di là della questione della letteratura europea e dedicandosi alla ricerca dell’Europa come tema/mito nella letteratura mondiale. Si potrebbe cominciare con il riprendere un’espressione quale “ritratto d’Europa” dello scrittore spagnolo Salvador de Madariaga, il cui Portrait of Europe (1952) era un invito rivolto agli europei del secondo dopoguerra a riconoscere la propria storia comune nella dialettica tra unità e diversità. Il primo significato di “ritratto” si tratta di uno schizzo, una sintesi, una presentazione organica per sommi capi della storia europea.

Da almeno cinquecento anni è ben presente nella cultura europea la consapevolezza di una comunità letteraria o, meglio, di una “comunità interletteraria”. Questa è leggibile, a sua volta, come un racconto e un ritratto che gli europei hanno fatto di se stessi, esportato poi nel resto del mondo sulla scia della storia del colonialismo e dell’imperialismo europei. Un racconto che diventa un vero e proprio mito. Questa storia della letteratura europea si offre nei termini di una teatralizzazione e di una messa in scena di una soggettività compiuta, di un individuo (l’Europa) formato da diverse membra ma unitario nell’agire rispetto all’altro da sé.

La trasposizione sul piano dell’invenzione letteraria sembra darsi in due soluzioni: come coincidenza fra tema dell’Europa geografica e linguaggio figurale oppure come mero tema, privo di un corrispettivo “iconico”. La trasposizione e creazione letteraria del discorso sull’identità unitaria dell’Europa può andare da un massimo di investimento creativo a un minimo di esclusiva tematizzazione.

Se, inoltre, il primo caso (quello più ricco e poliedrico) sembra darsi più facilmente in campo poetico, non si può escludere a priori una casistica di testi in prosa capaci di giocare a loro volta su più livelli la partita della rappresentazione identitaria dell’Europa. Sei testi della letteratura occidentale euroamericana mettono in scena modi diversi l’Europa. Si tratta di: Europe. The 72nd and 73rd Years of These states di Walt Whitman, O campo dos castelos di Fernando Pessoa, Europa di Mario Luzi, Palabras a Europa di Pablo Neruda, A Map of Europe di Derek Walcott, e infine Anche questa pietra è Europa di Elio Accrocca.

Prima però si deve accennare alla duplicità etimologica di “Europa”, la quale si riverbera nel doppio uso che ne hanno fatto i poeti nel corso dei secoli: da un lato l’Europa del mito greco, dall’altro l’Europa “geografica”. La doppia significazione del termine è attestata da un lato in Orazio e Ovidio, da cui poi in Boccaccio, e dall’altro in Dante. Nel primo caso si tratta della ripresa del noto mito greco del ratto di Europa. Nel secondo caso, quello di Dante, si tratta dell’accezione geografica di Europatricornis.

Tale rappresentazione geografica è una trasposizione simbolica, portatrice di caratteri somatopici, che ha origine nell’immaginario cartografico medioevale e poi rinascimentale, dove l’Europa è in vece di giovane regina. La femminilizzazione di temi geografici è un argomento molto interessante.

Un aspetto interessante è il riferimento ai confini del corpo europeo rappresentato dagli antichi geografi in forma triangolare: i tre corni in Dante (i cui apici sono il Don, le Colonne d’Ercole e le Isole Britanniche) e la testa di Europa regina (la Spagna e il Portogallo). Per altro Dante stesso si riferisce a un contesto imperiale, rivolgendosi a Enrico VII e invitandolo a scendere in Italia.

Nel 1990 Derrida aveva trattato l’occorrenza del “capo” o della “testa” nel linguaggio filosofico e politico europeo come segno della vocazione individualistica e allo stesso tempo universalistica e colonialista. Valéry, parlando di Europa mentale, ricorre alla metafora del “cranio”, adoperato con una valenza generale tesa a tradurre l’essenza “intellettuale” dell’Europa: definita come una “catena di crani” (Leonardo, Leibniz, Kant, Hegel, Marx, ecc.). Valéry precisa ancor meglio l’immagine dell’Europa come “cervello” di un grande corpo.

La rappresentazione somatopica e figurale dell’Europa in letteratura trova nel Novecento un esemplare nobile nel poemetto del 1934 Messaggio di Fernando Pessoa, Il campo dei castelli. Si tratta del tema topografico (la descrizione simbolica in chiave somatopica dell’Europa geografica), ma allo stesso tempo di una trasposizione sul piano del linguaggio figurale della “vocazione” coloniale e universalistica della civiltà europea. È da rilevare la postura della figura Europa, che contrariamente alle rappresentazioni cartografiche classiche, è qui coricata ventre a terra, poggiata sui gomiti, per far sì che la direzione dello sguardo investa l’al di là dell’Europa stessa e non il suo proprio territorio.

In questo caso Pessoa ci presenta un’Europa il cui volto è il Portogallo, il quale guarda alla conquista/incontro di nuove terre. Eppure, a ben vedere, la postura dell’Europa di Pessoa è piuttosto statica, riflessiva, con il braccio/Inghilterra su cui poggia il volto/Portogallo, guardando e fissando, mirando all’Occidente oltremarino, il futuro. Il guardare “con sguardo sfingico e fatale” l’Occidente, dunque, sembra alludere a un’immobilità postuma e ambigua, divisa tra l’esser stata protagonista dell’espansionismo e l’esser divenuta un centro di attrazione fatale per coloro che le ricambiano lo sguardo, giungendo da altri continenti, magari come figli della passata colonizzazione.

Il lasso temporale delimitato dai sei testi è complessivamente di appena più di un secolo: dal componimento di Whitman (1856) a quello di Accrocca (1990), passando per Pessoa (1928), Luzi (1936), Neruda (1954) e Walcott (1965). Europa di Whitman è il secondo componimento della sezione “Lungo la strada” di Foglie d’erba. Il sottotitolo (Gli anni 72° e 73° di questi Stati) fa riferimento al 1848-49, secondo la cronologia europea, che nella storia americana coincidono con il 72° e 73° anno dalla proclamazione della Dichiarazione d’Indipendenza (1776). Nella storia europea il 1848 è l’anno delle rivoluzioni. La sezione si riferisce ai prodromi della guerra civile americana, e l’Europa del 1848 è vista come corpo di popolo in rivolta contro la tirannide, dal cui esempio l’America deve trarre forza, secondo Whitman, nella propria lotta per la libertà e la giustizia democratiche.

L’immagine dell’Europa è il popolo unito nell’atto di riscattarsi dalla propria miseria e dalla tirannide. Una rivolta destinata a fallire, poiché non condotta nel segno della vendetta. Si trattava infatti delle rivolte per l’ottenimento delle costituzioni. Il sacrificio dell’Europa del 1848 è il seme del compimento della libertà americana. Ma l’immagine iniziale del componimento trova un corrispettivo assai meno esplicito nell’immagine quasi informe che appare a metà testo, forse la vera icona del destino violento della successiva storia democratica europea. L’Europa come metafora della lotta per la libertà democratica, personificata nello scatto del corpo giovane alla gola dei re, diventa un secolo dopo in Neruda un canto di pace rivolto al volto di Leonardo, “pieno di radici”, geografia complessa dell’Europa, ma unitaria.

Il volto rugoso di Leonardo sintetizza per Neruda le corrispondenze tra i luoghi europei, che il poeta invida a rinsaldare. I luoghi dell’Europa sono gli elementi naturali conosciuti nei libri di letteratura europea, ma anche le città, i luoghi della cultura e del lavoro, attraverso i quali Neruda restituisce un volto pacifico e armonico all’Europa uscita dalla Seconda guerra mondiale, versus un’Europa oscura simboleggiata dalla matrigna Spagna; nuovamente è la Spagna il “capo” sanguinario dell’Europa, in antitesi al volto leonardesco. La Spagna è per Neruda la porta nera e chiusa, “schizzata di sangue”, dell’Europa. All’Europa ferita dal conflitto, Neruda contrappone l’Europa letteraria delle corrispondenze interne e della bellezza come valore salvifico di pace.

Nell’immaginario del poeta, l’Europa letteraria delle capitali è ben più vasta dell’Europa occidentale. Cronologicamente vicina al componimento di Pessoa e a quello di Neruda, una poesia del 1938 da Avvento notturno di Mario Luzi, intitolata Europa, disegna uno spazio cittadino europeo notturno. È l’Europa alla vigilia del secondo conflitto mondiale. Il testo luziano, composto da sei quartine, sembra narrare nella prima parte, in chiave ermetica, un ratto d’Europa ambientato in rive d’Arno, o una scena notturna di invasione, leggibile come una metafora della storia europea che avrebbe di lì a poco trascinato con sé anche quella dell’Italia coinvolgendola nel conflitto mondiale.

Risulta interessante l’immagine della “forza implume di non vedere”, che rimanda all’icona stereotipata di Europa sul dorso del toro, di solito seduta con il volto rivolto all’indietro oppure con gli occhi coperti dai capelli. Nella poesia di Luzi la “forza implume di non vedere” è la memoria. È come se il movimento della storia europea fosse fatto di violenza, rimozione di questo e incessante avanzare, a cui è impossibile sottrarsi. L’io che parla si dichiara dalla parte dei sopravvissuti, un sopravvissuto anch’esso, a anche le città sembrano destinate a sopravvivere deserte.

Il richiamo alle città che costellano l’Europa è anche il tema del componimento di Elio Accrocca Anche questa pietra è Europa. Il componimento è centrato sulla “violenza delle capitali”. Dalla capitale italiana si dipartono una serie di analogie centrifughe verso le altre capitali europee, basate su dettagli apparentemente insignificanti del vissuto quotidiano dell’Europa, il cui “ritratto” è ridotto a una serie di “frammenti” accostati paratatticamente. Essa è mutamento lacerato tra cambiamenti e fuga dal cambiamento, è un libro ancora da scrivere.

In un intervento a un convegno, nel 1982 Accrocca precisava l’esistenza di un rapporto tra Roma e le altre capitali europee. E la sua “musa errante” ispira un europeismo interiore, che declina cioè il continente da forma esteriore a forma interiore, a ognuno di noi, dove la particolare configurazione dell’esperienza dell’Europa vissuta dagli europei si traduce per il poeta sul piano dell’innesto e del mosaico dei riferimenti culturali.

A Map of Europe (1965) di Derek Walcott è un’altra “sintesi” dell’Europa perseguita attraverso altri frammenti della realtà questa volta già trasfigurati nella finzione dell’arte, di cui vengono rimanipolati in altro contesto alcuni degli esempi più conosciuti. A Map of Europe non contiene alcuna immagine somatopica del continente, ma torna anche qui il richiamo a Leonardo, questa volta alla sua concezione/immaginazione pittorica. Nei primi versi all’immagine generica dei paesaggi leonardeschi, corrisponde il “muro che si sfalda”, su cui si disegna un originale ritratto d’Europa. Il rapporto tra i due immaginari, quello leonardesco e quello walcottiano, è dato dal tema della “luce”.

Questo tema è in realtà, più precisamente, quello dell’Europa vista attraverso la sua luce, cioè la sua arte pittorica. È attraverso il proprio dettato poetico che il poeta entra in sintonia con questo linguaggio autorappresentativo della cultura europea: e a parlarlo sono Leonardo, Jean-Baptiste Siméon Chardin e Vermeer, che hanno reso possibile il dono europeo di “vedere le cose come sono”, cioè di vedere nelle cose più comuni il modo in cui esse sono.