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e conciatori. I tessitori non possono tingere, ma lo fanno ugualmente (nel 1230 a Parigi la regina madre Bianca di

Castiglia autorizzò i tessitori a tingere in blu in due dei loro laboratori utilizzando il guado, il blu all’epoca andava di moda).

I conflitti con i conciatori (artigiani sospetti perché lavorano da carcasse di animali) vertono sull’acqua perché per

entrambi occorre l’acqua pulita, quindi i conciatori sporcano il fiume con l’acqua di concia e i tintori con il colore. Fino al

XVIII sec i documenti chiedono ai tintori parigini di stabilirsi fuori città. Le liti nascono anche tra gli stessi tintori, ora i

regolamenti vietano di tingere stoffa o operare una gamma di colori senza la dovuta licenza, i tintori si dividono in tintori di

blu (che assumono le tonalità verdi e nere) e i tintori di rosso (che assumono le tonalità dei gialli) e non possono operare

insieme, tanto che le autorità provano a stabilire un calendario di accesso al fiume. In alcune città tedesche e italiane vi è

anche distinzione tra tintore di tinture ordinarie (Farber, utilizzano ad esempio la robbia un colorante dell’Occidente a

prezzo conveniente) e tinture di lusso (Schonfarber, utilizzano la cocciniglia importata dall’Oriente).

Il tabù delle mescolanze -> i tintori avevano diverse specializzazioni. Nella sensibilità medievale tutto ciò che mescolava,

intorbidiva, fondeva, amalgamava era considerato infernale perché infrangeva la natura e l’ordine del Creatore e coloro

che sono portati a praticarle a causa della propria attività (tintori, fabbri, speziali, alchimisti) destano sospetto e timore. I

tintori non mescolano mai i colori per ottenerne un terzo (es il verde lo ottengono a partire da cose verdi, oppure trattando

il blu o il grigio, inoltre il blu e il giallo sono molto lontani tra loro e non hanno un grado intermedio). Fino al XVI sec le

vasche di blu e quelle di giallo non si trovano negli stessi laboratori. Raramente il viola è ottenuto mescolando il blu e il

rosso (cioè robbia e guado), ma solo partendo dal blu. Le pratiche di tintura sono sottoposte ai vincoli di mordenzatura,

cioè all’azione dei mordenti, sostanze astringenti che si aggiungono ai bagni di tintura per liberare la lana dalle impurità e

far penetrare il colore nel tessuto, di solito è l’allume il principale mordente usato nella tintoria di lusso (un sale minerale

con solfato doppio di alluminio e potassio) e ha diversi usi (chiarificare l’acqua, indurire il gesso, conciare le pelli,

sgrassare la lana e fissare le tinture), prodotto commercializzato dai genovesi che lo prendono dall’Egitto, dalla Siria e

dall’Asia Minore (regione di Focea) fino al XV sec (caduta di Costantinopoli, si sfruttano i monti della Tolfa e in Spagna).

Nelle tintorie più ordinarie si usa il tartaro (deposito salino che il vino lascia sul fondo e sulle pareti delle botti), oppure la

calce, l’aceto, l’urina umana, la cenere di alcuni legni (noce, castagno), in base alla tintura e tessuto. I coloranti sul rosso

richiedono una forte mordenzatura mentre quelli sul blu gliene serve di meno: da qui la distinzione in Francia di tintori de

bouillon (di bollitura) che in un primo bagno devono far bollire il mordente, la tintura e la stoffa e tintore de cuve o de

guedeche possono tingere a freddo. I prezzi delle stoffe si costruiscono sulla densità e luminosità dei colori, un calore

caro è un colore denso e luminoso che resiste agli effetti scolorenti del sole. Un colore denso è sentito più vicino ad un

altro colore denso più che al medesimo colore quando sia sbiadito o non concentrato. Nelle operazioni dei tintori ruolo

fondamentale spetta alla mordenzatura, ogni tessuto, colore, richiede l’uno o l’altro mordente, ciascun laboratorio

possiede i suoi segreti.

Le raccolte di ricette -> tra fine del Medioevo e inizio XVI sec vi sono numerose raccolte scritte di ricette, che venivano

modificate man mano, trasformando i nomi di uno stesso prodotto oppure indicando con lo stesso nome prodotti diversi,

vi sono nozioni sul simbolismo dei quattro elementi (acqua, terra, fuoco, aria) insieme a consigli pratici sul modo di

riempire una pentola oppure pulire una vasca. Le indicazioni di quantità e proporzioni sono imprecise, come quella sul

tempo (es per la pittura verde bisogna far macerare la limatura di rame nell’aceto per tre giorni oppure nove mesi, questo

perché indicano entrambi la nascita/rinascita come la resurrezione del Cristo e la gestazione di un bambino). Il rituale è

più importante del risultato. I ricettari sono attenti al problema delle mescolanze e all’utilizzo dei diversi materiali (il

vegetale è puro, l’animale no, ma entrambi sono vivi a differenza del minerale). Spesso per ottenere del colorante

bisogna far agire una materia “viva” da una “morta”. Dalla fine del XIV sec le raccolte dedicano la maggior parte delle loro

ricette al colore rosso, ma in seguito la supremazia passa al blu (le ricette di rosso dominano fino al Rinascimento).

Questi testi erano più allegorici che operativi e ci si chiedi se fossero destinati a diversi pubblici. Leonardo da Vinci fu

autore di un trattato di pittura (compilatorio e filosofico) e le sue prescrizioni non avevano nulla con i quadri.

Difficoltà della tintura medievale -> anche se la tintura medievale ha perduto il segreto della vera porpora ha fatto

progressi nel corso dei secoli per le gamme dei blu, gialli e neri. Solo i bianchi e i verdi pongono problemi. Tingere di

bianco la lana era possibile solo in estate, grazie alla rugiada e ai raggi solari, ma comunque nel corso del tempo

ingialliva o diventava grigio scuro. Il bianco con i riflessi grigi, verdi e azzurri è perché venivano utilizzati ceneri oppure

terra e minerali (magnesio, gesso, biacca). È impossibile ottenere un bianco unito così le vedove regine di Francia e

Inghilterra che tra XIII e XIV portano il lutto vestono di un bianco teorico che spezzano utilizzando il nero, il grigio e il

viola. Anche i sacerdoti che devono vestire di bianco nelle festività del Cristo e della Vergine, Epifia e Ognissanti,

spezzano il bianco con l’oro. Anche i cistercensi non vestono realmente di bianco. Così come i benedettini, i monaci neri,

non vestono realmente di nero perché un nero uniforme è costoso ed è solo per la seta, quindi si vestono spesso di

bruno, grigio e blu. Il verde è ancora più difficile da realizzare e fissare, perché è poco resistente alla luce ed ai lavaggi;

per ottenere il verde si utilizzano prodotti vegetali (felce, piantaggine, fiori del digitale, rami della ginestra, foglie del

frassino o betulla, cortecce dell’ontano) oppure minerali (terre verdi, verderame) corrosivi, ma non dà un verde denso e

stabile, la tinta scolora e su certi tessuti sparisce, mordenzare fortemente brucia il colore, quindi viene utilizzato sugli abiti

da lavoro perché ha sfumature del grigio. Tra XV-XVI sec a Norimberga e in altre città della Turingia alcuni laboratori

tingono le stoffe prima col guado blu e poi con la guada gialla, ottenendo il verde, ma siamo ancora lontani dallo spettro di

Newton del XVII sec., ma fino al XVI sec i tintori sono legati ad una precisa tonalità di colore (ad esempio non si può

tingere una stoffa di blu e poi di giallo, ma è possibile che una stoffa mal tinta di giallo venga recuperata col blu. Il verde è

più frequente in campagna, tra i contadini che praticano la “piccola tinta” utilizzando piante indigene e mordenti di cattiva

qualità (vino, urina), in questi casi il verde può essere chiaro (vert gai) o scuro (vert brun), ma spesso slavato. In

Germania dove le pratiche tintorie sono meno conservatrici il verde è più frequente. Per la Riforma solo il verde della

natura è lecito.

Un mestiere svalutato -> per nessun colore è possibile ottenere una precisa sfumatura scelta in anticipo, bisogna

attendere fino al XVIII sec con lo sviluppo della chimica industriale e la comparsa dei coloranti sintetici. Tra il 1760-1780 si

trasforma il rapporto che la società ha col colore: è padroneggiabile e misurabile. Prima di quella data i tintori restano

artigiani misteriosi ed inquietanti, irrequieti, litigiosi e chiusi, manipolano sostanze pericolose, appestano l’aria, lordano i

fiumi, hanno unghie, viso e capelli macchiati, ricordano istrioni usciti dalle vasche dell’Inferno. All’inizio del XIII Giovanni di

Garlandia scrive che i tintori a meno che non siano ricchi fanno fatica a trovare una sposa. Il mondo mercantile è ben

staccato da quello dei tintori. I tintori fanno fatica ad arricchirsi, solo a Venezia, capitale della tintoria occidentale e fonte di

tutte le materie prime e tutti i saperi, che i tintori sono rispettati, riuniti in unico organismo formano un’arte maggiore. A

Firenze sono esclusi dalla vita politica e cariche pubbliche, non possono organizzarsi in una corporazione, sono in

contrasto con i mercanti di panni di lana e altri mestieri d’industria, solo nel 1378 con la rivolta dei ciompi creano un’arte

dei Tintori (follatori e tessitori), ma dura fino al 1382 con la caduto del governo dei ciompi e riacquisito il controllo delle

vecchie corporazioni che rappresentavano gli interessi di ricchi mercanti e banchieri. In alcune città italiane, spagnole,

della Linguadoca, provenzali e nell’islam, la professione del tintore va ad appannaggio degli artigiani ebrei. Tutte le attività

in relazione col filo, la stoffa e l’abito venivano collegate alla donna (es Eva che fila dopo l’espulsione dal Paradiso

terrestre), anzi gli uomini venivano considerati non capaci o portatori di sfortuna.

I dati del lessico -> nel latino classico si usano due parole per indicare questa professione: tinto e infector (nel latino

medievale la seconda è più rara). Nel corso del tempo infector (da inficere “impregnare/ricoprire/tingere”) si carica di

connotazione negativa designando non il maestro artigiano ma gli umili operai che puliscono le vasche dalle acque

putride (infectus fetido, malato, contagioso). Nel latino classico per infectio si intende la tintura, col medioevo diventa

lordura/sudiciume/malattia dell’anima e del corpo. Il termine si ricollega all’Inferno perché il laboratorio del tintore

(infectorium) ha un’atmosfera sudicia e nauseabonda. Dalla fine del XII sec in francese la parola infecture indica la tintura

e il sudiciume, poi diventa malattia; l’aggettivo infect indica un odore o gusto repellente e poi putrido/malefico. Nel latino

classico vi era una parentela tra tingere, fingere (scolpire) e pingere (dipingere). Per i Padri della Chiesa tingere ha il

significato di immergersi nelle acque battesimali e quindi battezzarsi. Dall’epoca feudale la coppia tingere fingere si carica

negativamente, diviene truccare, mentire. Così anche in francese teindre e feindre e nell’inglese to dye (tingere) e to lie

(mentire). I testi che regolamentano l’attività sono molto precisi, si va dall’organizzazione del lavoro e le tappe della

carriera per ogni categoria di tintori, i giorni non lavorativi, l’orario di lavoro, i luoghi di lavoro nelle città, il numero degli

operai e degli apprendisti, la durata dell’apprendistato, i requisiti di coloro che hanno raggiunto la dignità di maestro, ma

anche i colori e le stoffe interessate, le materie coloranti autorizzate e quelle vietate, i mordenti da usare. Vi è una

assoluta divisione del lavoro. La frode più frequente è quella di far passare per solido un colore che poi effettivamente

non è. In parecchie città sono proprio gli stessi mercanti di panni di lana a rifornire i tintori dei prodotti coloranti di cui

hanno bisogno. I tintori devono essere strettamente sorvegliati. Le loro rivolte, come quella legata ai ciompi di Firenze del

1378, oppure quella degli angle bleus (unghie blu) in Linguadoca nel 1381, in Fiandra e Normandia l’anno successivo,

sono sempre di una estrema violenza.

Gesù tra i tintori -> i tintori hanno cercato di risollevare la loro reputazione. Quelli ricchi e organizzati in confraternite

hanno fatto risaltare il loro patrono Maurizio: santo cristiano di origine copta che secondo la tradizione era il capo di una

legione romana reclutata in Alto Egitto, si rifiutò di sacrificare agli dei pagani subendo il martirio con tutti i suoi soldati nella

regione di Augane, nel Valais verso la fine del III sec sotto l’imperatore Massimiano, sul luogo del martirio venne fondata

un’abbazia benedettina. Nel medioevo san Maurizio era patrono dei cavalieri e dei tintori. Il santo appare nelle arme dei

tintori ed essi devono tenere il laboratorio chiuso il 22 settembre, festa di san Maurizio. I tintori scelsero questo santo

come patrono per via della sua pelle nera, sia per le sue origine egiziane sia per la connessione Mauritius a maurus

(nero), da qui Maurizio l’Egiziano diviene Maurizio il Moro. Oltre questo santo vi è anche il Cristo a protezione dei tintori,

perché nel passo della Trasfigurazione il Cristo si mostra ai suoi discepoli Pietro, Giovanni e Giacomo mentre è

accompagnato da Mosè ed Elia, il Cristo ha il viso brillante come il sole e abiti bianchi come la neve, una mutazione di

colore che viene presa a giustificazione della loro attività: dalla metà del XIII sec fanno dipingere vetrate col Cristo vestito

di bianco e il volto giallo. Di nuovo il Cristo giovane viene preso a protezione perché anche lui ha fatto un apprendistato

presso un tintore di Tiberiade, anche se è trasmesso da testi apocrifi, il maestro gli mostra le vasche per la tintura e gli

insegna le particolarità di ciascun colore, però Gesù immerge tutte le stoffe in un solo colore e solo dopo che il maestro lo

sgrida fa tornare le stoffe del colore desiderato (altre versioni del miracolo vedono Gesù che combina di proposito lo

scherzo).

4.4. L’uomo rosso. Iconografia medievale di Giuda -> il colore rosso di Giuda lo è diventato nel corso dei secoli, dalla fine

dell’epoca carolingia per le immagini e dal XII sec per i testi (stessa cosa per Caino, Dalila, Saul, Gano, Mordret e altri).

L’aspetto negativo del colore rosso e di quello giallo si uniscono in un colore che ha poco a che vedere col nostro

arancione, ma piuttosto col fulvo (demoni, ipocrisia, volpe, menzogna, tradimento). Il rossiccio medievale è più rosso che

giallo.

Giuda non è solo ->l’aspetto di Giuda non è dato né nel Nuovo Testamento, né nei vangeli apocrifi. Viene caratterizzato in

modo differente nelle rappresentazioni dell’ultima cena, ma è solo all’epoca di Carlo il Calvo (seconda metà IX sec) che

compra e si diffonde l’immagine della sua capigliatura rossiccia, dai paesi del Reno e della Mosa. A partire dal XIII sec la

capigliatura rossiccia, associata ad una barba dello stesso colore, diventa la rappresentazione di Giuda: piccolo, fronte

bassa, volto animalesco o contratto, pelle scura, naso adunco, bocca grande, labbra nere (a causa del bacio accusatore),

senza nimbo oppure nero (es in Giotto), abito giallo, furtivo, nella mano un pesce rubato o la borsa coi trenta denari, il

diavolo o un rospo che entra nella sua bocca, il cane al fianco. La capigliatura rossiccia accomuna nell’arte di fine

Medioevo tutti i traditori, felloni e ribelli: così Caino (prefigurazione di Giuda); così Gano (traditore della Chanson de

Roland) che per vendetta e gelosia manda al massacro Rolando; così Mordret (traditore arturiano) tradisce il padre Artù

ponendo fine al regno di Logres; così i signori ribelli delle leggende epiche o dei romanzi cortesi; così i siniscalchi, i

prevosti, i balivi che cercano di prendere il posto del loro signore; così coloro che hanno attività disonesta o illecita (boia,

prostitute, usurai, cambiavalute, falsari, giullari, buffoni oppure fabbri, mugnai, macellai). In seguito i capelli rossicci

vennero associati a tutti coloro che erano esclusi dalla società (eretici, ebrei, musulmani, zingari, suicidi, lebbrosi,

mendicanti, poveri) perché era il colore dell’abito che dovevano indossare a partire dal XIII sec in alcune città occidentali.

Il colore dell’altro -> nella Bibbia né Caino né Giuda hanno i capelli rossi, ma quelli che li hanno sono personaggi negativi:

Esaù fratello gemello di Giacobbe, gli vendetta la primogenitura per un piatto di lenticchie e dovette abbandonare la Terra

promessa; poi Saul, primo re d’Israele, la cui fine del regno è segnata da una gelosia morbosa verso Davide, si suicida;

infine Caifa, sommo sacerdote di Gerusalemme che presiede il sinedrio in occasione del processo di Gesù. Una

eccezione è Davide, che viene descritto come “rosso, occhi bellissimi, di bell’aspetto”, dato che Davide annuncia Gesù si

ritrovano rappresentazioni dal XII sec di un Gesù coi capelli rossi (soprattutto nella scena del bacio di Giuda, forse per via

dell’osmosi che si opera tra la vittima e il suo carnefice). Nelle tradizioni greco-romane la capigliatura rossastra è

considerata negativamente: Tifone (essere mostruoso figlio ribelle della Terra e nemico degli dei), secondo Diodoro Siculo

a Tifone venivano sacrificati uomini dai capelli rossi per placare la sua ira (leggenda ripresa dall’Egitto dove Set, dio coi

capelli rossi, riceveva in sacrificio esseri umani per placare la sua collera). A Roma la parola rufus è un soprannome

ridicolo o un’ingiuria (fino a tutto il Medioevo, soprattutto negli ambienti monastici); nel teatro romano le maschere fulve

indicano gli schiavi o i buffoni; nei trattati di fisiognomica (derivanti dal testo di III aC attribuito ad Aristotele) presentano gli

uomini fulvi come falsi, furbi e crudeli come la volpe. Nel mondo germano-scandinavo: Thor è rosso, così come Loki. Nel

Medioevo i fulvi sono falsi e traditori, le donne sono delle streghe. In tutte le società il rosso è diverso dagli altri e fa

paura.

Rosso, giallo e chiazzato -> il rosso è tale se si oppone al bruno e al biondo. Il fulvo dei capelli è una sfumatura di colore

che nel corso dei secoli diventa un colore a sé stante (il trattato di araldica di inizio XV sec lo considera il più brutto dei

colori). L’aspetto negativo del rosso è collegato al fuoco infernale e al viso di Satana (fino al XII sec il diavolo aveva un

corpo e una testa di diverso colore, in genere scuro, ma coi peli rossi). Nei romanzi arturiani del XII e XIII sec i cavalieri

vermigli (con l’uniforme e stemma rossi) si ergono sul cammino dell’eroe per sfidarlo o ucciderlo: Meleagant, figlio di re

ma cavaliere fellone che rapisce la regina Ginevra nel romanzo di Chrètien de Troyes Le Chevalier à la Charette. I nomi

dei luoghi che rimandano al rosso sono reputati pericolosi. I soprannomi “il rosso” o “il fulvo” sono frequenti e squalificanti

(indicano la capigliatura rossa, un viso rossastro, oppure un abito rosso come i macellai-boia-prostitute, oppure il

carattere sanguinario-crudele-diabolico). In Germania Giuda Iscariota era ist gar rot “è tutto rosso”. Ma Giuda è anche

giallo (colore dell’abito nelle immagini dal XII sec) quindi traditore e menzognero. Mentre a Roma il giallo era ricercato

(colore sacro, importante nei rituali religiosi) nelle altre zone veniva svalutato perché dal XIII sec è colore della falsità e

menzogna. Dal 1220-1250 l’ebreo è vestito di giallo, questo passa dall’immaginario alla realtà in alcune città occidentali:

nel 1269 san Luigi prescriveva che tutti gli ebrei del regno di Francia dovevano portare un contrassegno di colore giallo

con una ruota di feltro o di lana, cucita all’altezza del petto e sul dorso. Alla fine del Medioevo l’utilizzo eccesso dell’oro e

del dorato nel simbolismo (perché materia e luce, alto grado di luminosità e densità dei colori) fa si che sia l’unico “buon

giallo” svalutando tutti gli altri, infatti il giallo limone (giallo-verde) è per l’occhio medievale qualcosa di aggressivo e

inquietante, colore del disordine e della follia, della sfrenatezza dei sensi e dello spirito (infatti ci si vestono i pazzi e

buffoni di corte). L’uomo coi capelli rossi ha anche le lentiggini che sono viste come chiazze, quindi impure. Chiazzati

sono anche il leopardo, la tigre, il drago, i tre nemici del leone.

Tutti i mancini sono rossi -> l’immagine religiosa del tardo medioevo obbedisce a controlli rigorosi. Nel corso dei decenni i

personaggi negativi hanno molti attributi per essere subito identificati: Giuda non è più solo rosso, con le lentiggini, ma è

anche mancino, una caratteristica frequente nelle immagini fiamminghe e tedesche. I personaggi mancini sono rarissimi

nell’iconografia medievale e quindi attraggono subito l’attenzione, sono negativi, hanno attività degradanti, sono gli

esclusi (macellai, boia, giocolieri, cambiavalute, prostitute) o i non cristiani (pagani, ebrei, musulmani) oppure infernali

(Satana, demoni). La Bibbia sottolinea l’uso della mano destra e il discredito di tutto ciò che è a sinistra. Per la cultura

medievale la mano sinistra è quella dei nemici di Cristo.

Capitolo 5. L’emblema

5.1. La nascita delle arme. Dall’identità individuale all’identità familiare -> all’inizio del XII sec tra la Loira e il Reno

compare la formula emblematica dell’arme, il cui codice che ne regola il funzionamento è il blasone. Nei secoli i segni

visivi relativi all’identità, alla parentela, al colore e all’immagine sono stati influenzati direttamente dall’arme (influenza

esercitata ancora oggi nei colori liturgici, nelle bandiere nazionali, insegne militari e civili, le maglie degli sportivi e nei

cartelli del codice della strada).

La questione delle origini -> Il gesuita Claude-Francois Menestrier nel 1671 scrive l’opera Le Veritable Art du blasone t

l’Origine des armoires enumerando una ventina d’arme, alcune stravaganti (come quelle di Adamo, Noè, Davide,

Alessandro, Cesare o Artù scomparse nel XVI sec) e altre più solide (ma criticate dagli araldisti di XIX-XX sec). Si

pensava a una filiazione diretta tra emblemi (militari o familiari) dell’Antichità greco-romana e le prime arme del XII sec;

invece per gli araldisti tedeschi una influenza delle rune, delle insegne militari barbariche e dell’emblematica germano-

scandinava; infine da parte dei crociati l’adozione di un uso bizantino o musulmano (ma anche questa ipotesi venne

screditata da M. Prinet e L.A. Mayer perché posteriore di duecento armi dalla comparsa dell’arme occidentale). La

comparsa dell’arme è invece collegata alla società dopo l’anno mille, all’evoluzione dell’equipaggiamento militare tra XI-

XII sec (perché utilizzavano il cappuccio dell’usbergo e il nasale dell’elmo che rendeva irriconoscibile la figura). Tra 1080-

1120 i combattenti occidentali acquistano progressivamente l’abitudine di far dipingere sul loro scudo delle figure

geometriche, animali o floreali che servono per riconoscersi sia in guerra che al torneo. L’araldica europea è soggetta a

precise regole la cui origine è incerta. Le armi non sono nate dal nulla, ma prodotto di una formula di differenti elementi e

pratiche emblematiche anteriori: insegne (tutta la categoria dei vexilla) e i tessuti hanno fornito colori e associazioni

geometriche (pezze) non per le famiglie, ma per i feudi; i sigilli e monete forniscono figure emblematiche di animali, piante

e oggetti di cui le grandi famiglie facevano uso nell’XI sec, anche alcuni emblemi parlanti (es il branzino/bar dei conti di

Bar, oppure le boules/torte dei conti di Boulogne, oppure il falcone dei signori di Falkenstein); gli scudi forniscono forme

triangolari dello scudo araldico, l’uso di pellicce (vaio ed ermellino) e un certo numero di figure geometriche (banda,

croce, capo, fascia, bordura) ereditate dalla struttura degli scudi. La datazione esatta della comparsa dell’arme non

esiste, le fonti danno un lasso di tempo di una quarantina d’anni.

Il problema della datazione -> L’arazzo di Bayeux fornisce un solido terminus a quo: realizzato verso il 1080 nel sud

dell’Inghilterra su richiesta del vescovo Odone (fratellastro di re Guglielmo), in questo arazzo vi sono delle figure (croci,

draghi, bordure, seminati) che non sono ancora vere arme, anche perché i combattenti che si affrontano usano scudi

identici mentre Eustachio II (conte di Boulogne) usa sempre scudi diversi. Invece la lapide di Goffredo Plantageneto

(conte d’Angiò e duca di Normandia) commissionata dalla moglie Matilde nel 1160 ha delle figure che rimandano

all’arme: d’azzurro seminato di leoncini d’oro (secondo gli araldisti era uno dei più antichi perché considerato del 1151-

1152), concesso dal suocero Enrico I d’Inghilterra in occasione delle feste per la sua vestizione a cavaliere nel 1127

(secondo gli araldisti è questa data la nascita dell’arme, ma è errato perché ci è noto solo da fonti posteriori la morte di

Goffredo: 1175-1180 cronaca di Jean Rapicault). La nascita delle arme è un fatto generale di società ed è impossibile

datare con precisione dato il suo estendersi di decenni. I sigilli forniscono informazioni più precise. Sono state

riconosciute tre fasi: fase di gestazione (inizio XI fino a 1120/30), fase di comparsa (1120/30 al 1160/70), e una di

diffusione (1170-1230) che rimane poco conosciuta. La fase di gestazione mette in risalto il clima di fermentazione

emblematica nel quale sono nate le prime arme. L’arazzo di Bayeux mostra una società emblematizzata, con determinati

sistemi di segni che indicano l’identità, la condizione sociale, il rango, la dignità, le attività e l’etnia (es nuca rasata che

distingue i Normanni dai Sassoni), ma è un problema collegare questo sistema di segni al sistema araldico che si

organizza qualche decennio dopo. Dall’inizio del XIII sec i rami dei gruppi familiari importanti portano arme simili, forse

per spirito di appartenenza e per trasmettere un emblema familiare antico. Dalla fine dell’impero carolingio all’inizio del

XIII sec gli emblemi feudali o territoriali erano trasmessi attraverso differenti supporti (tessuti, monete, sigilli). L’araldica

delle origini è il prodotto della combinazione di una triplice emblematica: individuale, familiare e feudale, al di fuori

dell’influenza della Chiesa, sottolineata dall’utilizzo della lingua volgare per descrivere le armi.

L’espressione d’identità -> dal crollo dell’impero carolingio e dai disordini che ne sono scaturiti è emerso un nuovo ordine

sociale, feudale o signorile, un incellulamento delle classi e categorie sociali, ogni individuo è collocato in un gruppo e

questo gruppo in un altro più grande. I vecchi sistemi d’identità non bastano più perché si fondano su un ordine sociale

scomparso. Oltre l’arme e l’araldica un nuovo sistema è quello dei nomi patronimici (l’individuo è connesso con una

famiglia e quest’ultima con una più grande). Tra XI-XII sec cambia l’abito: per l’uomo laico passa dal corto al lungo, con

colori nuovi, ornamenti e accessori (prima utilizzati solo dalle donne); l’abito monastico diventa una vera e propria

insegna (es cluniacensi neri e cistercensi bianchi tra 1120-1145). Nelle immagini gli attributi iconografici tendono a

moltiplicarsi, sembrano proliferare tra 1100-XIII sec, indicando i potenti, il divino, santi, ma anche tutta la società, quindi

ognuno deve avere un proprio posto. Gli emblemi proliferano grazie alla nascente scolastica. Le armi intorno al 1170 si

innestano sulla parentela, con un uso ereditario.

La diffusione sociale -> le armi sono utilizzate dapprima dai soli principi (duchi, conti) e dai grandi signori, poi

dall’aristocrazia in generale. All’inizio del XIII tutta la media e piccola nobiltà ne è provvista, ma anche i combattenti e

diversi enti e comunità (le donne, i patrizi e i borghesi, gli artigiani, le città, le categorie professionali, le istituzioni e le

giurisdizioni). In alcune regioni le utilizzano i contadini (Fiandre, Inghilterra, Normandia). La Chiesa all’inizio è diffidente,

ma poi vi si introduce: i vescovi sono i primi tra 1220/30, poi i canonici e i chierici secolari 1260, quindi gli abati e le

comunità monastiche, dal XIV sec le chiese diventano “musei” d’arme, perché si trovano ovunque, anche su oggetti ed

abiti. Tutti coloro che possedevano un sigillo lo fecero riempire con le armi così come aveva fatto l’aristocrazia. Il sigillo è

usato per diffondere l’arme (in Europa tre quarti del milione di arme medievali proviene dai sigilli). Il sigillo indica l’identità

dell’individuo ed ebbe un intenso sviluppo nel XII sec, concomitante alla nascita delle arme e dei nomi di famiglia; il sigillo

identifica e proclama la condizione sociale dell’individuo, ma anche le sue aspirazioni, ambizioni, la sua personalità, tanto

che alla fine del XIII sec la matrice viene sepolta col defunto (per evitarne usi fraudolenti). La diffusione delle armi è data

anche dalla diffusione materiale di oggetti (stoffe, abiti, opere d’arte ricoperti d’arme) che svolgono un triplice ruolo (segno

d’identità, comando o appartenenza, motivi ornamentali) e vengono utilizzati anche da personaggi immaginari (eroi

cortesi e di chansons de geste, creature mitologiche, vizi e virtù personificati) o personaggi antichi (biblici, greco-romani,

santi, papi). Il portare arme non era appannaggio di una sola classe sociale, ma non andavano usurpate quelle degli altri

(formula del diritto del XIII sec).

Figure e colori -> le arme fin dall’inizio hanno figure e colori che prendono posto sullo scudo (il triangolare è più diffuso

perché ereditato dagli scudi dell’XI sec) in un ordine preciso: sei colori (1° gruppo bianco, giallo; 2° gruppo rosso, azzurro,

nero, verde) anche con sfumature diverse, ma non possono giustapporsi o sovrapporsi due colori appartenenti allo stesso

gruppo (regola dal 1150 per una questione di visibilità). Le prime arme erano tutte bicrome perché dovevano vedersi da

lontano. La differenza tra Antichità-Altomedioevo ed epoca feudale sta nel concetto di colori di base, con le prime si

avevano solo il bianco, rosso e nero, poi si aggiungono anche il blu, verde e giallo. Esistono arme senza figura ma tutte

hanno il colore. Il repertorio delle figure è più grande di quello dei colori, qualunque cosa può diventare oggetto del

blasone. Dall’inizio delle arme vi sono solo una ventina di figure, poi tra 1200-fine XIII sec sono una cinquantina: animali,

figure geometriche fisse (divisione dello scudo in un certo numero di bande o partizioni), piccole figure più o meno

geometriche (bisanti, anellini, losanghe, stelle, rettangoli). I vegetali (salvio, giglio, rosa), gli ogetti (armi, strumenti) e le

parti del corpo umano sono più rari e lo rimarranno fino all’epoca moderna. Le prime armi hanno figure schematiche che

occupano tutto il campo. Dalla metà del XIV sec la composizione tende a caricarsi e complicarsi: nelle arme di una

famiglia le figure secondarie si aggiungono alla figura originaria per esprimere un’alleanza, parentela, una separazione in

diversi rami, oppure lo scudo si divide in partizioni (quartieri) per inserire diverse arme (tanto che alla fine del Medioevo

per le innumerevoli ripartizioni diventano illeggibili). Il problema principale rimane quello della profondità: la lettura dei

piani sovrapposti deve iniziare dal fondo, poi i piani intermedi e infine il piano più vicino all’occhio dello spettatore, lo

scudo è una stratificazione di piani dove quello di fondo rappresenta il punto di partenza e l’elemento essenziale

dell’arme, lo strato di mezzo e quello più vicino all’occhio sono occupati da aggiunte successive e aiutano a distinguere i

diversi rami familiari o due individui dello stesso ramo.

Brisure e arme parlanti -> dal 1180-1200 nella famiglia solo l’individuo più anziano del ramo più antico porta le arme

familiari “piene”, intere, gli altri non vi hanno diritto e devono introdurre nello scudo una leggera modifica che mostri che

non sono “capi d’arme”, questa modifica si chiama brisura, le donne non vi sono soggette (le figlie non sposate portano le

arme del padre, le donne sposate portano l’arme combinata marito e padre), si incontrano nei paesi di araldica classica

(Francia, Inghilterra, Scozia, Paesi Bassi, Germania renana, Svizzera) che hanno visto nascere le arme sui campi di

battaglia nel XII sec (quindi non in Italia). Il cadetto deve spezzare le arme familiari: aggiungendo o togliendo una figura,

cambiando colore, invertendo il colore del fondo e quello della figura. All’inizio queste brisure sono frequenti nei tornei, poi

non si ama farsi riconoscere cadetto e si preferisce una brisura discreta, anche le brisure si trasmettono in modo

ereditario, quindi capita che dopo generazioni le arme non assomiglino molto al ramo antico. Le arme parlanti non sono di

facile definizione, perché esprimono formule diverse: il nome di alcuni elementi forma un gioco di parole o stabilisce una

relazione sonora col nome del possessore dell’arme (Hugues de La Tour porta una torre/tour, Thomas Le Leu un

lupo/loup, Raoul Cuvier una tinozza/cuvier), una relazione allusiva (famiglie il cui nome evoca una porta e mettono delle

chiavi nelle arme), oppure collegarsi con una parte del nome (es Guglielmo di Capravalle pone una capra, i signori di

Orgemont tre spighe d’orzo/orge), altri ancora un rebus (es Chiaramonte di Verona mettono un monte illuminato da una

stella). Gli araldi d’armi del Medioevo quando non conoscono le arme di un re (reale o immaginario) o di un signore

mascherano le loro lacune grazie proprio a queste arme parlanti o cantanti. Le arme parlanti non sono inferiori alle altre,

ma il suo diffondersi tra i non nobili le hanno svalutate agli occhi degli araldisti d’Antico Regime. Il concetto di gioco di

parole cambia nel corso del tempo tra XII e XIV –XVII sec,alcune volte si perde nel corso del tempo dei veri significati: es

la famiglia inglese dei Lucy porta nelle sue arme tre lucci, la relazione è con la parola latina luccio/lucius e in anglo-

normanno lus. Molte famiglie inglesi di origine normanna portano nelle loro arme animali parlanti in francese ma non in

inglese: un levriero per i Laulévrier, una lontra per i Luttrel, un vitello per i de Vele, un orso per i Fitz-Urse. Non sono solo

gli animali ad essere parlanti, ma anche le figure geometriche: nel 1265 Guglielmo dei Barres orna il campo del sigillo con

delle losanghe, il losangato evoca delle “sbarre” cioè un ostacolo; stessa cosa in Inghilterra John Maltravers porta uno

scudo de sable frettè d’or (di nero cancellato d’oro) caricato di un reticolo giallo, qualcosa di difficile da attraversare.

Anche le città si dotano di un arme parlante: un giglio per Lille XII sec, un orso/bar per Berna e Berlino, un leone per

Lione, una ruota di mulino per Mulhouse, tre topi/rat per Arras. Nei paesi germanici sono più numerose per via della

lingua tedesca che si presta di più ai giochi di parole. Tra XIV-XV sec le famiglie tedesche sono più orgogliose delle arme

parlanti dei francesi, italiani e spagnoli.

La lingua del blasone -> la lingua utilizzata per descrivere le arme non è il latino ma il volgare, perché descritta da uomini

di guerra e araldi d’armi. Col diffondersi delle arme la lingua utilizzata fa leva su un lessico specifico, preso dal

vocabolario delle stoffe e dell’abito. Blasonare è descrivere delle arme in lingua volgare. In origine l’araldo d’armi è un

funzionario al servizio di un principe o di un gran signore, deve portare i messaggi, dichiarare guerra e annunciare o

organizzare i tornei (dove descrive le principali imprese dei partecipanti); gli araldi diventano i veri esperti delle arme,

creano delle raccolte chiamate armeristi. Dalla fine del XII sec i cronisti, i chierici di tutti gli ordini introducono nei

documenti le descrizioni delle arme, talvolta traducendo dal volgare in latino le espressioni, mutilandole e tradendole o

mescolando termini latini e in volgare, dimenticando i colori, confondendo le figure. A partire dal XIV sec i testi latini portati

a descrivere arme si fanno più numerosi e vari: carte e documenti amministrativi o notarili, testi storici e narrativi, poesie

ed opere letterarie, trattati giuridici, di nobiltà, armeristi e manuali di blasone redatti direttamente in latino (bisogna

ricordare che dal XIII sec le arme diventano più complesse con più quartieri e suddivisioni)). I primi scrittori sono giuristi e

notai, imitati poi dagli storici e poeti, dagli autori di trattati di ogni sorta. La lingua latina del blasone ricalca il suo

vocabolario su quello della lingua volgare (banda, fascia) ma mantiene la sintassi latina. Il problema sta che in latino la

disposizione delle parole è libera, invece la descrizione dell’arme deve essere precisa.

Dallo scudo al cimiero -> l’arme inizialmente riguarda lo scudo, poi tutti gli elementi accessori, come il cimiero (la figura

che sovrasta l’elmo che esiste fin dalla proto-storia in diverse società, soprattutto nei germano-scandinavi). I cimieri

araldici sono delle maschere, hanno poco di militare perché si portano soprattutto nei tornei, ma sono anche dei totem

perché attribuiscono nuovi poteri all’individuo che viene strappato dalla cerchia ristretta della famiglia e viene immerso in

reti di parentela più estese. Appare un po’ ovunque nell’Europa occidentale alla fine del XII sec: al’inizio è una figura

animale o vegetale dipinta sull’elmo del combattente e che riprende quella posta nello scudo o nell’insegna, appartenenti

ai dinasti o capi militari (il più antico è sull’elmo conico di Goffredo Plantageneto) oppure nei testi letterari appartiene a

tutti i combattenti (più o meno magico). La gran parte dei cimieri medievali è nota attraverso sigilli e armeristi, invece ci

sono giunti pochi cimieri (il più famoso è quello del Principe Nero nella cattedrale di Canterbury). I cimieri realmente

indossati erano pochissimi, i cimieri da giostra o da torneo sono fragili costruzioni in legno, metallo, stoffa o cuoio, ai quali

si aggiungono crini, piumaggi, corni e materiali vegetali, devono essere piccoli ma devono essere visti da lontano, invece

nei cimieri immagine sono giganteschi. L’artista riproduce il cimiero adattandolo a proprio piacimento, perché non è

dettato da codici. Il cimiero può riprodurre una o più figure riportate nello scudo, associando corna, ali e piumaggio

(struzzo e pavone) con oggetti (armi), esseri umani (fanciulle, selvaggi, orientali), vegetali e animali (soprattutto uccelli,

animali ibridi e chimerici). A volte si riporta nel cimiero degli animali che non andrebbero sullo scudo perché negativi (es

cigno che nasconde la carne nera sotto il piumaggio bianco), o diabolici (gatto, scimmia, capro, volpe, civetta) oppure

mostri e creature ibride (drago, grifone, liocorno, sirena). Il cimiero svolge il ruolo di maschera, diventa un secondo volto

in base all’animale raffigurato (in atteggiamento di collera o estasi), la sua funzione è spaventare il nemico e di vedere

senza essere visti. Il cimiero permette di diventare altro, di nascondere le proprie debolezze, di dotarsi di nuovi poteri,

segno di riconoscimento ed espressione di una natura legata alla morte e all’aldilà (mettendo colui che lo porta in

relazione con gli antenati) da qui totem.

La mitologia della parentela -> i primi cimieri araldici erano emblemi individuali, maschere di circostanza utilizzate nei

tornei, poi sono diventati familiari nell’Impero di metà XIII sec (i cimieri tedeschi sono di famiglia e possono essere

spezzati, briser, per distinguere l’individuo). Invece nelle terre dove l’araldica è più antica (Inghilterra, Francia, Scozia) il

cimiero rimane individuale che muta secondo le circostanze. Il cimiero è comune a tutti i discendenti di un antenato che

ha vissuto due, tre, quattro secoli prima (es tutti i capetingi che hanno per capostipite Roberto il Pio utilizzano come

cimiero un giglio quadrato). Sono i rami più modesti e lontani ad essere attaccati al cimiero clanico, in questo modo

compensa la modestia del rango (es il più diffuso era il cigno e chi lo indossava diceva di discendere dal lignaggio dei

conti di Boulogne, in particolare da Goffredo di Buglione). Si reincarnano nell’antenato totemico e ne ricordano l’identità e

le imprese.

5.2. Dalle arme alle bandiere. Genesi medievale degli emblemi nazionali -> la bandiera è poco studiata dai ricercatori per

paura di immergersi nei dibattiti attuali.

Un oggetto storico poco studiato -> esiste un legame tra i regimi e le epoche totalitarie e i lavori di eruditi e potologi che

vertono sul simbolismo dello Stato e identità nazionale. La vessillologia manca di statuti scientifici, non è ancora una

scienza, non vi sono connessioni con l’araldica (ma dovrebbero esserci). Le bandiere, le insegne, stendardi, gonfaloni,

vessilli ecc sono immagini emblematiche e oggetti simbolici sottoposti a regole vincolanti e rituali specifici.

Dall’oggetto all’immagine -> il compito dello storico è quello di studiare le antiche bandiere, cosa difficile prima del XVI

sec, perché se ne sono conservati solo dei frammenti e sono bandiere poco utilizzate (dotate però di cariche simboliche)

oppure prese al nemico (es vessilli musulmani presi dalle armate spagnole della Reconquista ed esposti nella cattedrale

di Toledo o nel monastero di Burgos, questi vessilli vengono ripresi dai vessilli cattolici come nella battaglia di Lepanto del

1571). Le immagini che rappresentano bandiere sono innumerevoli, ma forniscono informazioni imprecise e

contraddittorie, soprattutto quando si devono rappresentare bandiere lontane nel tempo: gli autori e disegnatori

reinventano la bandiera di una determinata Nazione. I documenti iconografici che riportano le bandiere hanno relazione

con la guerra e col mare. Per le bandiere musulmane, le iscrizioni coraniche sono elementi essenziali che vengono

occidentalizzate, i colori religiosi o dinastici dell’islam sono ridistribuiti secondo nuove regole del blasone europeo (il verde

non può stare accanto al nero e al rosso, quindi deve essere per forza separato dal bianco o giallo).

Una storia lunga -> l’araldica si pone all’origine di diversi codici e formule che hanno contribuito alla genesi delle

bandiere, ma lo storico ha bisogno anche della diplomatica, la storia delle istituzioni, l’archeologia, la numismatica e la

sigillografia. Nei paesi in cui lo Stato precede la Nazione (Francia, Regno Unito) i vecchi simboli etnici (gallo francese,

trifoglio irlandese, croce basca) non si trasformano in figure statali ufficiali, mentre gli antichi emblemi dinastici monarchici

acquisiscono il ruolo di simboli nazionali. Nei paesi in cui la Nazione precede lo Stato (Svizzera, Germania, Italia) sono le

vecchie figure o antichi colori araldici legati alla dinastia ad avere il ruolo di simbolo nazionale. In Europa dal X al XX si

trasforma un emblema feudale o familiare in emblema dinastico, poi diventa monarchico, poi governativo e statale

(quando lo Stato precede la Nazione), oppure passa dal dinastico al politico, poi al nazionale, poi statale e governativo

(quando la Nazione precede lo Stato). Ad esempio la bandiera bavarese era lo scudo “fusato in banda d’argento e

d’azzurro” dei conti di Bogen, venne trasmesso in eredità ai Wittelsbach e dopo divenne l’emblema del ducato di Baviera

e dell’amministrazione ducale bavarese, poi simbolo della monarchia, infine nel 1871 al momento dell’unità tedesca

divenne simbolo nazionale militante, antiprussiano, separatista, cattolico e tedesco-meridionale, dal 1918 non esiste più

la monarchia bavarese, ma rimane ancora il fusato argento e azzurro (bianco e blu). Sono le figure e i colori araldici a

creare Stati e Nazioni.

L’esempio Bretone -> nel medioevo l’ermellino ha poco a che vedere con la Bretagna, fino al 1213: Pierre Mauclerc

fidanzato dell’ereditiera del ducato Alice di Thouars fa il suo ingresso a Rennes con le sua arme costituite da uno scudo

scaccato spezzato da un franco-quartiere d’ermellino (perché figlio minore del conte Roberto II di Dreux) molto usato nei

cadetti del XIII sec. Si mantennero le arme di Pierre Mauclerc fino al 1316 con Giovanni III, il quale divenuto importante

cambiò arme in uno scudo d’ermellino in campo pieno, in questo modo si staccò dalla casata originaria dei Dreux ormai in

declino e divenne pari del re dato che portava anch’esso uno scudo seminato (in questo caso di moscature d’ermellino

nere). Nel medioevo l’ermellino acquista valore sia sul piano economico che simbolico, associandolo all’idea di autorità,

giustizia e sovranità.

Quando l’emblema fa la Nazione -> nel XIV le moscature d’ermelino della casa ducale di Bretagna diventano emblema

nazionale: con le guerra di successione di Bretagna 1341-1364 (Giovanni III muore senza figli, si contendono il trono il

fratellastro Giovanni di Montfort e la nipote Giovanna di Penthiévre sposata al nipote del re di Francia Carlo di Bloi, uno

sostenuto dal re d’Inghiltera, l’altra dal re di Francia); poi nel 1378 quando Carlo V fece pronunziare dal Parlamento la

deposizione del duca alleato con gli Inglesi e la confisca del ducato (i bretoni formarono una lega e si sollevarono sotto

l’insegna dell’ermellino ad indicare la nazione bretone).

Un codice europeo a scala planetaria -> l’occidentalizzazione delle immagini che raffigurano le bandiere è stato un

processo graduale che parte dalle raccolte vessillari che svolgevano nel commercio e diplomazia un ruolo ufficiale e

universale. Nei paesi musulmani si utilizzano bandiere costruite da modelli europei. Nella cristianità medievale è Bisanzio

l’esportatrice di emblemi fino al XII sec, ed è il Sacro Romano Impero che le serve da re distributore verso l’Europa

occidentale. In seguito Bisanzio è sostituita da: Inghilterra, Francia, Stato borgognone. La Sicilia rappresenta un crocevia

del mediterraneo, dove si compenetrano i sistemi bizantino, normanno e musulmano. In epoca moderna dal XVI-XVIII sec

è la Spagna, poi gli anglosassoni dal XIX sec. il colore viene definito da una società all’altra e da un’epoca all’altra.

Come nascono le bandiere -> una bandiera non esiste mai isolatamente, acquista significato solo se associata o opposta

a un’altra bandiera. LA bandiera della Grecia compare all’inizio delle sollevazioni nazionaliste antiottomane del 1821/23,

venendo adottata nel 1833 con l’indipendenza, era inizialmente formata da una croce bianca su fondo blu, poi cambia

due volte, prima di sfociare in quella odierna (quattro fasce e una croce bianca su campo azzurro), ma i colori non sono

mai cambiati (forse in opposizione alla bandiera musulmana campo rosso con una stella e la mezzaluna bianca). Per il

Portogallo la bandiera e le arme si costruiscono attorno all’azzurro e bianco (colori araldici del re di Portogallo fin dal XII

sec) fino al 1910 quando scoppia la rivoluzione, quindi si adottano il verde e il rosso (non il giallo perché era nella

bandiera spagnola), infrangendo la regola dei colori araldici, giustificando la scelta con il lavoro fatto dalla marina per il

rovesciamento del regime (verde) e il sangue versato per la libertà (rosso).

Stato o Nazione? -> tra XIX-XX la bandiera degli stati non europei è segno di insurrezione all’occidentale invasore,

difficile trovare qualcuno che spieghi la scelta dei colori adottati. Il nuovo Stato deve avere una bandiera che non si

ricolleghi al passato, ma neanche aggressiva, così iniziano le reinterpretazioni di figure, colori, chiamando le idee di pace,

libertà, fraternità, prosperità. Cambiare bandiera è un atto simbolico molto forte, rarissimo (es l’Alto Volta che nel 1984

diviene Burkina Faso). Ogni bandiera pone il problema tra Stato e Nazione. Si parla sempre di bandiera nazionale, ma

sono testi costituzionali, promananti dallo Stato che la definiscono e ne regolano, controllano l’impiego. Anche se lo Stato

vuole avere il monopolio della bandiera questa appartiene soprattutto alla nazione.

Capitolo 6. Il Gioco

6.1. L’arrivo del gioco degli scacchi in occidente. Storia di una acculturazione difficile -> il più antico testo occidentale sugli

scacchi è catalano e risale all’inizio dell’XI sec: nel 1008 Ermengaud (Armengol) I, conte di Urgel, lascia i pezzi del gioco

da lui posseduti alla chiesa di Saint Gilles. Nel 1061 il vescovo di Ostia Pier Damiani denuncia al papa il vescovo di

Firenze che avrebbe visto giocare a scacchi. Malgrado le ostilità della chiesa il gioco si diffonde alla fine del XII sec.

Un gioco venuto dall’Oriente -> i musulmani hanno trasmesso il gioco degli scacchi, attraverso il mediterraneo nel X sec

(Spagna, Sicilia, Italia meridionale) poi nell’XI sec tramite gli scandinavi che commerciavano con i bizantini (da Ucraina,

Mar Nero). Le origini orientali sono difficili da chiarire: un gioco di scacchiera è nato in India e si è diffuso in Iran

(conquistata dai musulmani nel 651) dove forse è variato quel tanto da essere il nostro gioco degli scacchi (perché una

versione indiana del gioco, il chaturanga o gioco dei quattro re, fu trasmesso in Cina senza transitare per la Persia e ha

dato nascita ad altri giochi diversi). Nel Medioevo non si conosceva l’origine degli scacchi, nella Bibbia non erano citati

quindi si supponeva provenissero dal mondo greco, forse da Aristotele ed Alessandro e forse da Palamede (personaggio

inventato, guerriero dell’Iliade, cugino di Menelao, avrebbe inventato gli scacchi per intrattenere dei greci annoiati durante

l’assedio di Troia, gli si attribuiscono anche l’invenzione dell’alfabeto, il calendario, il calcolo delle eclissi, l’uso della

moneta, il gioco dei dai e il gioco della dama, diventa nel medioevo un cavaliere della tavola rotonda figlio del re di

Babilonia che importa il gioco degli scacchi dall’oriente per la conquista del Graal). A Palamede gli si attribuisce nel 1230

uno scudo scaccato d’argento e di nero. Per quanto riguarda i pezzi degli scacchi i più celebri sono forse quelli in avorio

d’elefante del 1190-1270 nel tesoro della chiesa abbaziale di Saint-Denis appartenuti a Carlomagno, donati dal

personaggio leggendario dei racconti delle Mille e una notte: il califfo abbaside Harun-al-Rashid (che regnò a Bagdad tra

789-809). L’attribuzione inesatta a Carlomagno ha valore polito e simbolico, esaltando il prestigio di Saint-Denis.

La Chiesa e gli scacchi -> per “tesoro” si intende l’insieme dei beni mobili preziosi posseduti da ciascun detentore di

potere, o un sovrano, o signore, prelato, abbazia, un “museo immaginario” con oggetti quasi sempre presenti in tutti gli

altri tesori: reliquie, oggetti di culto, metalli preziosi, monete, argenteria, vasellame, gioielli, pietre, poi armi, attrezzature

militari, abiti di lusso, accessori e abbigliamento, infine manoscritti, carte, strumenti scientifici, musicali, esotici, giochi,

curiosa di ogni tipo, persino animali. Quindi la presenza degli scacchi è comune nel Medioevo: come l’abbazia di Saint-

Maurice d’Augane nel Vallese conserva parecchi pezzi di scacchi musulmani; la cattedrale di Colonia custodiva tre giochi

interi oggi perduti provenienti dall’Europa settentrionale e dalla penisola iberica. La Chiesa condanna il gioco, ma

conserva i pezzi, li venera come reliquie. Condanna il gioco tra XI-XII sec, poi dato che le condanne erano inefficaci nel

XIII sec rivaluta i giochi in generale, perché ormai parte dell’educazione cortese e cavalleresca e poi perché era sparito

dal gioco originario la presenza dei dadi (l’antica variante indiana affidava ai dadi il movimento dei pezzi e la scelta del

pezzo da muovere) perché rimandava al gioco d’azzardo, considerato diabolico. Il vescovo di Firenze accusato da Pier

Damiani ammette di aver giocato a scacchi, ma senza dadi. In Francia il re san Luigi ebbe in odio gli scacchi: nel 1254

emana una ordinanza che riorganizza l’amministrazione del regno, facendo condannare gli scacchi, i dadi e i giochi da

tavolo. Altri sovrani invece sono appassionati: l’imperatore Federico II nella corte di Palermo sfida i campioni musulmani;

il re di Castiglia Alfonso X il Saggio 1254/84 compila l’anno prima di morire un trattato dedicato ai tre giochi condannati da

san Luigi. Ritornando ai pezzi tesaurizzati vengono trattati come delle reliquie, perché oggetti simbolici non pedoni,

perché sono fatti d’avorio.

L’avorio, un materiale vivente -> per l’uomo medievale è un materiale diverso da ogni altro, raro e ricercato come l’oro e

le pietre preziose, ma notevole per le proprietà fisiche e virtù medicinali o talismaniche. I testi ne esaltano la bianchezza,

durezza, purezza, inalterabilità, considerato un materiale vivente. L’avorio viene preso dall’elefante, capodoglio, tricheco,

narvalo e ippopotamo, ciascuno di essi ha caratteri simbolici e producono un avorio specifico. L’ippopotamo è un mostro

fluviale violento e diabolico, nuota a ritroso, il suo avorio è apprezzato nell’antico Egitto e mondo romano ma disprezzato

nel mondo cristiano. Il capodoglio che per gli autori è uguale alla balena è un mostro marino che inghiotte gli uomini

attraverso le astuzie del Diavolo (far credere che è un’isola per attirare i navigatori), fino al XVI sec il suo avorio è poco

utilizzato. Invece quello dei canini del tricheco è molto ricercato perché non è un mostro, ma un cavallo marino, i popoli

del nord utilizzano tutto del tricheco considerandolo un dono di Dio. L’avorio di elefante è il più ricercato, perché l’animale

è nemico del drago e di Satana, la sua pelle, le sue ossa e le sue zanne fanno allontanare i serpenti e i parassiti, ridotte

in polvere agiscono da antidoto, il più intelligente di tutti gli animali, l’avorio purifica e protegge dal veleno, allontana la

tentazione, resiste agli urti e al tempo, assicura la trasmissione della memoria. Nei testi medievali il narvalo in quanto tale

è sconosciuto, ma la sua lunga zanna che si affila a spirale è assimilata al corno magico del liocorno, l’avorio è il più fine,

compatto e bianco (il liocorno può essere catturato da una vergine, ha significato cristologico), il corno ha virtù curative e

santificanti, si deposita intatto in un tesoro di chiesa e viene considerato di più delle reliquie dei santi perché animale

divino.

Oltre all’avorio gli scacchi sono realizzati con ossa di cetacei o grandi animali, palchi di cervidi, corna di toro, tutto dal

mondo selvaggio. Dal XV sec vengono utilizzate anche la cera, l’ambra e il corallo. Nei giochi più ordinari dal XIII sec si

utilizza il legno (materiale vivente) perché il gioco perde la sua parte animalesca e selvaggia. Alcuni principi fecero

svolgere il ruolo di pezzi degli scacchi da persone reali: dimensione mitologica del gioco in cui i pezzi degli scacchi hanno

vita propria (Chrétien de Troyes nel suo Conte du Graal mette in scena una scacchiera magica che gioca da sola; oppure

Rabelais nel quinto libro del suo Pantagruele racconta lo svolgimento di tre partite di scacchi simulate da alcuni attori).

Ripensare i pezzi e la partita -> alla fine del X sec avviene la trasmissione del gioco degli scacchi dall’islam agli

occidentali, ma questi ultimi non sanno giocare, a parte la parentela simbolica con l’arte militare è tutto estraneo ai

cristiani dell’anno mille, andava quindi adattato alla società feudale, è per questo che i testi narrativi e letterari del XI-XII

sec sono imprecisi e contraddittori sui modi di giocare. Anche lo scopo della partita (fare in modo che il re avversario sia

in posizione di “matto”) è contrario alle consuetudini delle guerre feudali (in cui i re non sono catturati o messi a morte),

all’uomo medievale importa combattere e non vincere mettendo in rotta l’avversario (nei tornei il vincitore è il migliore

combattente e non colui che ha messo in rotta gli avversari). La partita a scacchi assomiglia non alla guerra, ma alla

battaglia, vicina all’ordalia: si sviluppano secondo un rituale terminando con una sanzione divina. Tra XII-XIII sec la lotta

contro gli infedeli ha dato ai cristiani la consuetudine ed il gusto delle battaglie e nel luglio del 1214 a Bouvines si svolge

la vera grande battaglia tra cristiani dell’Europa occidentale, scoppiano le guerre nazionali. Ciò che disorienta gli

occidentali è anche la natura dei pezzi, a parte il re (lo scià in persiano, scaccarius in latino, eschec in antico francese,

schach in tedesco), il cavallo e il fante (pedone) non creano problemi; ma il consigliere del re (il visir, o firzan in arabo,

fierce in francese) viene trasformato nella regina nel XIII sec, oppure l’elefante indiano (che incarnava l’esercito venne

stilizzato dagli arabi, che non potevano riprodurre animali, lasciando solo le zanne) con i cristiani cambia in alfiere

(dall’arabo elefante/al fil, latino alfinus, poi auphinus, trasformandolo in conte, in siniscalco, in albero o in

portabandiera/albero e alfiere) oppure un vescovo o buffone (scambiando le protuberanze cornute in una mitra di

vescovo o copricapo del buffone), anche il carro (persiano e musulmano si trasformò in un cammello o animale esotico o

addirittura ad Adamo ed Eva, coppia di giostranti, san Michele e il drago) diventa la torre (forse dall’arabo rukh/carro

all’italiano rocca o al francese roc).

Dal rosso al nero -> nel medioevo si dipingeva l’avorio, oppure si associava con pietre o perle incastonate. Negli scacchi

potevano esserci scaglie d’oro che avevano significato economico, artistico e simbolico. Le tracce rosse possono

spiegarsi in due modi, o è l’ossidazione destinato a ricevere e stabilizzare l’oro, oppure una pittura precedente che aveva

un proprio significato scacchistico. Fino alla metà del XIII sec gli scacchi sono bianchi e rossi e non deriva dall’islam,

perché nel gioco indiano e musulmano è rosso e nero. Nel XIII sec il nero dal colore del diavolo era diventato colore

dell’umiltà e temperanza, in più Aristotele opponeva il bianco al nero. Nel XIII sec la scacchiera si trasforma in 64 caselle

alternate nere e bianche. Negli antichi scacchi i giocatori indiani, persiani e arabi si accontentavano di una superficie

monocroma, ma la bicromia che esisteva in altri giochi (come la dama) si impose permettendo di visualizzare meglio le

mosse e di distinguere i pezzi fondamentali che erano allora i due alfieri.

Una struttura infinita -> la struttura a scacchi nella sensibilità medievale era collegata all’idea di movimento, ritmo e

musica, utilizzata per rituali specifici (investitura di vassalli, omaggio feudale, vestizione di cavalieri, matrimonio, voti

monastici, incoronazione, funerali, riti di passaggio). Sul pavimento della chiesa di San Savino a Piacenza un mosaico del

XII sec rappresenta una partita a scacchi tra due giocatori. Nelle arme letterarie la scacchiera rappresenta il dualismo del

possessore (es Palamede è un pagano divenuto cristiano, quindi rito di passaggio). La partita a scacchi rimanda anche

all’idea della morte nel XIII sec, un combattimento perduto in anticipo. La scacchiera è anche segno di eternità perché la

sua struttura è infinita, già con sole quattro caselle, le 64 che servono per gli scacchi è un’idea di infinito (la società vene

la qualità che la quantità delle cose). Il numero 64 proviene dalla cultura orientale, è costruito sul numero dell’8 ed è

associato allo spazio terrestre, otto direzioni (quattro cardinali e quattro intermedi), otto porte attraverso le quali passano

otto venti, otto montagne, otto le colonne che collegano la terra al cielo. Invece per gli occidentali era più facile usare un

multiplo di 3, 7, 12, ma alcuni autori sottolineano che san Luca enumera 64 generazioni tra Adamo e Gesù, altri

sottolineano che 8 sono le beatitudini. Anche il concetto di quadrato è importante perché è simbolo dello spazio (il cerchio

del tempo) in Asia e in Europa.

Un gioco per sognare -> gli scavi archeologici riportano molti pezzi degli scacchi. Sono rari tra 1060/80, ma si

moltiplicano nel XII-XIII sec, poi diminuiscono perché i giochi ordinari diventano di legno e non di osso e quindi si sono

deteriorati. Nel 1913 lo storico H.J.R. Murray riteneva che il XIII sec fosse l’apogeo degli scacchi, ma è difficile da

ritenere. Molti archeologi a volte si sbagliano a distinguere i pezzi degli scacchi. Si gioca non solo nei castelli, ma anche

nelle stazioni di guardia, nei monasteri, nelle università, sulle navi. Dal XIV sec vi giocano individui che non sono nobili.

Le regole del gioco medievale erano diverse da oggi, potevano essere modificate dai giocatori prima della partita. La

principale differenza con il gioco moderno risiede nel fatto che il valore della regina sulla scacchiera è minimo: no può

avanzare che in diagonale e solo di una casella alla volta, fino al XV sec quando potrà avanzare di quante caselle vorrà e

in qualsiasi direzione. Era l’alfiere il pezzo più importante perché si spostava in diagonale e avanzava di quante caselle

voleva, invece la torre si spostava di due o tre caselle alla volta. Le partite erano lente e poco movimentate, ma andavano

bene all’uomo medievale che era abituato a scontri di piccoli gruppi e corpo a corpo. A partire dal Trecento si organizzano

partite che oppongono i migliori giocatori di una corte, di una città, di una regione. I giocatori migliori restano italiani e

spagnoli, poi i portoghesi. La fine del medioevo ci ha lascito testi letterari che prendono a tema o a pretesto il gioco degli

scacchi, le partite erano numerose (sulla scia delle chansons de geste del XII-XIII) e avevano metafore scacchistiche

(sulla scia del Roman de la Rose). Nel 1370 venne composto da un anonimo gli Scacchi amorosi, mentre nel 1300 il

domenicano Giacomo di Cessoles il Liber de morbus hominum, alegori religiose, morali e sociali tratte dal simbolismo del

gioco e dei pezzi.

6.2. Giocare al re Artù. Antroponimia letteraria e ideologia cavalleresca -> all’origine dei primi romanzi arturiani, composti

in volgare alla fine del XII sec, vi sono avvenimenti deformati inglesi del V-VI sec. eroe è il dux Arturus, capo romano

bretone che lotta contro i Pitti discesi dalle montagne scozzesi e contro i popoli germanici e scandinavi del mare. In

seguito re Artù diviene sovrano del regno di Logres (assimilato all’Inghilterra delle origini) e i membri della corte più tardi

vennero chiamati “cavalieri della Tavola Rotonda”. Il racconto si impregna di diverse influenze e sarà il più cantato nelle

corti principesche e signorili verso l’anno mille. Nel XII sec si trasforma in personalità storica, la sua discendenza

rappresenta terreno di scontro politico per le casate che si disputano l’Inghilterra: su richiesta di Enrico I Beauclerc il

chierico Goffredo di Monmouth inserisce la storia arturiana in quella dell’Inghilterra che scrive in latino nel 1138. Verso il

1155 Wace un canonico di Bayeux si ispira al testo goffrediano per comporre in volgare il Romanzo di Bruto, storia

dell’Inghilterra, che dedica ad Eleonora d’Aquitania (moglie di Enrico II Plantageneto), vi è la prima menzione alla tavola

rotonda e a raccontare come il re, addormentato nell’isola di Avalon, ritornerà quale eroe messianico.

Una letteratura militante -> è dal racconto di Wace che la storia arturiana prende la via dell’eroe letterario e della

creazione dei romanzi composti in volgare. Gli autori sono per lo più francesi: Chrétien de Troyes, chierico al servizio

della corte di Champagne all’epoca del conte Enrico il Liberale e di sua moglie Maria (figlia di Eleonora e Luigi VII di

Francia), ci ha lasciato tra 1165-1190 ben cinque romanzi del quadro arturiano, Erec et Enide, Le Chevalier a la Charette,

Le Chevalier au lion, Le Conte du Graal (lasciato incompiuto). I testi arturiani vengono tradotti e colmati dei silenzi dei

precedenti autori. All’inizio del XIII sec vengono compilati vasti cicli in prosa sviluppando la tematica cristiana del Graal e

innestando le due leggende del mago Merlino e di Tristano e Isotta. Questo lavoro di riscrittura fa nascere tra 1215-1240 i

tre cicli francesi più copiati: Lancillotto-Graal, Tristano in prosa, Guiron le Courtois influenzando la società cavalleresca, i

suoi codici, i suoi valori e la sua sensibilità. Tra il XII-XIII il ciclo arturiano è esclusivo del pubblico aristocratico, perché

letteratura militante e fortemente ideologica, nonostante le trasformazioni della società vuole imporre la propria visione:

celebra i giovani, la cavalleria, celebra il re feudale che necessita di un consiglio (a differenza dei re capetingi e

plantageneti), l’impoverimento politico della piccola e media nobiltà, disprezza villani, mercanti e la popolazione urbana.

Dai nomi letterari ai veri nomi -> l’immaginario è riflesso e modello della realtà, quindi dopo la diffusione della Chanson de

Roland gli storici hanno rivolto la loro attenzione ai nomi di battesimo di Rolando (Orlando) e Oliviero: i nomi era frequenti

anche prima del racconto. Nel 1250, dopo il componimento dei grandi insiemi in prosa, in Francia e in Germania

l’antroponimia arturiana è la più frequente. Il problema è capire quando questi nomi sono diventati nomi di battesimo e

non semplici soprannomi da torneo, da crociata o da rituale cavalleresco. I testi della fine del XIII sec i testi precisano che

si tratta di un soprannome grazie a formule del genere Petrus dictus Lancelot o in volgare Giovanni detto Parsifal. La

trasformazione del nome letterario in nome proprio testimonia un passaggio dal sistema patrimoniale del nome trasmesso

per via familiare a quello scelto dai genitori (legato alla moda, gusto). Alla fine del XIII sec l’antroponimia arturiana non ha

investito solo l’aristocrazia, ma anche individui che non avevano mai sentito la lettura di questi testi (es contadini della

Normandia, Piccardia e Beauvais, come un sigillo di un contadino normanno che porta come nome di battesimo

Lancillotto e per patronimico Havard, ciò significa che questi nomi trovavano posto anche su testi giuridici).

Rituali arturiani -> la diffusione dei nomi arturiani è rapida, la cultura dei contadini del XIII sec non è molto diversa da

quella dei piccoli signori. La leggenda arturiana appartiene dapprima alla cultura rurale, del castello e della capanna, e

viene diffusa attraverso spettacoli e tornei: il primo torneo fu a Cipro nel 1223 in occasione della vestizione a cavaliere del

figlio di Giovanni di Ibelin, signore di Beirut; dal 1230 in Germania, Svizzera, Austria, Inghilterra, Scozia e Francia i

re/signori/principi e cavalieri adottano i nomi arturiani anche in modo duraturo (es Edoardo I d’Inghilterra organizza molte

feste a tema arturiano e vi partecipano molti dei suoi cavalieri). Una parte della nobiltà il mondo diventa un

inromanzamento: il romanzo è a modello della realtà. Alla fine del XIII sec il modello arturiano entra anche in ambiente

urbano: ad Hansa i borghesi imitano i re e i cavalieri organizzando feste e tornei. Verso la metà del XIV sec il modello

arriva a Parigi, Francia meridionale, Italia e Spagna.

Tristano, l’eroe preferito -> studiando i sigilli, si esaminano i nomi di battesimo precedenti al 1501. Il sigillo indica quasi

sempre il nome di battesimo del suo possessore. La moda dei nomi arturiani inizia dalla fine del XIII alla fine del XIV sec.

dal XIV-XV sono i piccoli nobili (scudieri, ufficiali di guerra) e i ricchi borghesi. Alla fine del medioevo i nomi riguardano la

piccola nobiltà più o meno in rovina (che vuole conservare il suo prestigio cavalleresco intaccato dalla guerra dei

Cent’Anni), e la ricca borghesia mercantile in piena ascesa sociale e politica (strategia sociale per accedere alla cultura e

alla classe nobile). Tra i nomi il favorito è quello di Tristano (seguono Lancillotto e Artù), il cui romanzo (Tristano in prosa)

tra XIII-XV sec costituisce il blocco arturiano più letto e copiato. Invece in Inghilterra è Galvano ad essere in testa (nome

di origine gallese), ma la sua diffusione non è dovuta al suo romanzo (Sir Gawayn and the Green Knight). In Italia nel XV

sec la famiglia degli Este dedica un culto agli eroi arturiani, i fratelli Lionello (Lionel) e Borso (Bohort) riprendono i nomi

dai cugini di Lancillotto, oppure il fratellastro Meliaduse (Meliaduc, padre di Tristano), e le sorelle tra cui si contano una

Isotta ed una Ginevra. A Milano tra i Visconti ci sono un Galeazzo (Galaad, figlio di Lancillotto), e Galeotto (Galehaut,

amico di Lancillotto). In seguito viene ripreso anche dai Gonzaga.

Ideologia del nome -> la moda dei nomi arturiani nelle famiglie nobili diventa ereditaria: in Francia alla fine del XIII sec nel

casato di Dreux, ramo cadetto del casato capetingio, casato che ha perso il suo prestigio familiare e possedimenti. Altro

uso ereditario si incontra nel XIV sec nella famiglia piccarda della medie nobiltà dei Quieret: i primogeniti del ramo

maggiore adottano il soprannome di Bohort (Borso) unico cavaliere della tavola rotonda che sopravviverà al crollo del

mondo arturiano, mentre i cadetti adotteranno Galvano, Tristano e Lionel. Nel XVI sec in Inghilterra le opere di Thomas

Mallory ne assicurarono il successo per parecchi decenni e sul continente la diffusione delle versioni a stampa diede

nuovo vigore. La moda declinerà tra XVII-XVIII sec per poi essere rilanciata nel XIX sec in Inghilterra vittoriana poi sul

continente dalle poesie di Tennyson e le opere dei preraffaelliti (William Morris e Burne-Jones). Il nome di battesimo è il

primo marcatore sociale, il primo emblema.


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Shrewa

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in scienze dell'archeologia e metodologia della ricerca storica-archeologica
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Shrewa di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura latina medievale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof Di Marco Michele.

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