Riassunto esame letteratura italiana, prof. Nozzoli, La bufera e altro, analisi, libro di riferimento M. Romolini

Genesi e bilancio del terzo libro di Montale

Il 21 aprile 1943 Montale annuncia a Gianfranco Contini l'invio di quello che è ancora un fascicoletto dal titolo "Finisterre". Il consulente per le sezioni future del libro quali "Madrigali privati" e "Flashes e dediche" sarà invece proprio la dedicataria dell'opera, Volpe. Nella prima plaquette i temi principali sono la guerra interpretata in chiave apocalittica, le vicende di un amore lontano, il culto dei lari unito alla donna angelo. "Finisterre" nasce come appendice al libro delle "Occasioni" avvertito ancora come incompleto dal poeta (-un limone a cui mancava uno spicchio-). Si tratta di un modus operandi tipico di Montale che aveva fatto seguire alla pubblicazione degli "Ossi di seppia", "La casa dei doganieri e altri versi" e che ripeterà prima della pubblicazione di "Satura" con "Xenia". Molti critici hanno notato una cesura nella produzione poetica dell'autore tra il terzo libro e il quarto, ma ad essere più precisi si potrebbe far risalire tale cesura alla sezione "Flashes e dediche" all'interno della "Bufera".

Nel 1943 esce la plaquette in 150 copie per la collana di Lugano a cui fa seguito due anni dopo un'edizione ampliata per Barberi. Già da qui si avverte il superamento delle "Occasioni" verso una nuova sperimentazione poetica. Nonostante la modesta mole della plaquette, è presente una divisione in sezioni: troviamo i "Madrigali fiorentini" in apertura della sezione "Dopo", "Iride" che poi diventerà la prima poesia della sezione "Silvae" e sono presenti anche "Una poesia del 26" (poi "Due nel crepuscolo") e "Visita a Fadin" e "Dov'era il tennis" riunite sotto l'occhiello "In Liguria".

Assume notevole importanza l'attività traduttoria di Montale dell'epoca da cui attinge linfa per le sue nuove poesie. Uno dei principali autori da cui trae ispirazione è Shakespeare; alcune traduzioni infatti escono in riviste insieme a poesie di Montale, come "Serenata indiana". Possiamo dire che tutto il petrarchismo di cui è ricca l'opera è filtrato attraverso l'esperienza shakesperiana. Questa alleanza tra fonti anglosassoni e dantiste (e perciò Petrarca) si riallaccia molto alla figura di Clizia, americana e medievalista. Per Volpe invece si guarda di più a una tradizione indigena.

Nel maggio del 1949 Montale indica a Contini un obiettivo: all'epoca le liriche di "Finisterre" erano 36, ma era intenzionato ad arrivare al numero di 40/42 prima di varare la raccolta. A novembre dello stesso anno l'indice riportato nella lettera indirizzata a Contini riporta ormai 41 liriche, con la promessa però di aggiungere un supplemento. Molti dei titoli citati si ritrovano su "Botteghe oscure" del dicembre del 1949. Le novità sono sistemate in una quarta sezione chiamata provvisoriamente "Col rovescio del binocolo" e in una quinta "L'angelo e la Volpe". Questo ordine verrà meno nelle edizioni successive per nuove liriche che mal si adattavano ad essere integrate in quell'indice. Il rapporto antagonistico tra le due muse rimane però ben presente: le 15 liriche di "Finisterre" rimangono dedicate a Clizia e gli 8 "Madrigali privati" a Volpe. Tra queste due sezioni si distendono quattro sezioni centrali di carattere miscellaneo dove possiamo trovare non solo le due dedicatarie, ma anche Arletta, G.B.H. e Mosca. Nonostante l'opera termini con "Conclusioni provvisorie" in cui il poeta si rivolge di nuovo a Clizia, il confronto con Volpe non perde di importanza. Per questo possiamo dire che proprio dopo l'invio dell'indice a Macchia, Volpe assurge al ruolo di secondo epicentro della raccolta.

La svolta poetica che troverà la luce in "Satura" si ritrova anche in alcune poesie della "Bufera", ma in quest'ultima è ancora presente l'aspettativa salvifica riposta nelle dedicatarie. Se all'inizio si tenta di trovare un senso alla storia cercando al di fuori tramite Clizia, dopo si guarda alla realtà dall'interno grazie a Volpe. Quello che tiene insieme la raccolta è proprio la strenua volontà del poeta di attribuire un senso al mondo sensibile. Con il dattiloscritto "47 POESIE (1940-1950)", vincitore del premio San Marino 1950, vediamo che i 47 componimenti sono disposti ancora in cinque sezioni (come nell'indice Macchia), ma il titolo della seconda sezione è stato temporaneamente cancellato e anche quello della quinta lasciando intuire l'intenzione di creare una sesta sezione. "Nella Serra" e "Nel parco" trasmigrano da "Intermezzo" alla quinta sezione. "Iride" invece rimane ancora nella terza sezione. Le altre liriche per lo più si trovano nella collocazione definitiva (fanno eccezione "L'anguilla" e "Il gallo cedrone" non ancora invertite, "Da un lago svizzero" anteposta a "Nubi color magenta..." e "Se t'hanno assomigliato..." inserita tra "So che un raggio..." e "Hai dato il mio nome..."). L'ordine dei componimenti di "Finisterre" è invariato rispetto all'indice Macchia, ma nell'edizione Neri Pozza del 1956 si ritorna all'indice presente nella prima plaquette pubblicata nel 1943.

"A mia madre" mantiene una posizione invariata fin dalla prima pubblicazione del 1943 e assurge al ruolo di commiato. Si tratta in fondo di un Canzoniere disunitario dove le liriche in vita sono da ricercare nelle poesie dedicate a Volpe mentre quelle in morte all'inizio con Clizia che si inabissa nel buio. Si può parlare allora di petrarchismo solo in senso lato.

Appunti di Giulia O.

La scelta del titolo della prima edizione della "Bufera"

Il titolo della raccolta è il risultato di una lunga gestazione: nel 1949 a Contini Montale propone "Finisterre" e lo stesso anno a Giovanni Macchia prospetta la soluzione "Romanzo (1940-1950). La prima testimonianza del titolo "Bufera" risale al 1956 in una missiva a Contini in cui Montale si dichiarava preoccupato per l'eventuale equivoco che poteva generare il titolo. Non si tratta infatti di una raccolta lineare: la dedicataria si trova a sprofondare nel nulla per compiere il sacrificio necessario al riscatto dell'umanità. La sua sorte è inevitabilmente segnata nonostante lo sforzo del poeta di inseguire il suo raptus mistico. L'unica alternativa rimasta è quella di constatare la sua assenza. Clizia ritorna solo nella quinta sezione completamente trasfigurata nei panni di Iride. Il suo è uno scorporamento progressivo fino ad arrivare alla sublimazione della figura messianica. Il modello evangelico è molto presente nella raccolta, in particolar modo in "Finisterre" dove si compie la catabasi infera della donna.

Un'altra voce molto presente nella raccolta è quella di Leopardi. Il substrato leopardiano è molto fertile, ma Montale tende sempre a dissimulare in sede teorica questa presenza. Il suo è un ostentato rifiuto che però non fa altro che far emergere il gusto per le rime facili e dal timbro librettistico che era presente anche nelle poesie pisano-recanatesi di Leopardi.

Punto nevralgico della raccolta è la sezione "Flashes e dediche" nonostante il suo aspetto dimesso. Sarebbe lo spartiacque tra il motivo della guerra che accompagna le prime tre sezioni e quello amoroso post-resistenziale delle altre quattro sezioni. Dal punto di vista meramente numerico la sezione non può essere considerata la metà della raccolta, potrebbe invece essere ricercata nella sezione "Intermezzo" che rappresenta una vera e propria pausa tra il primo motivo e il secondo. Se Clizia è una figura manichea, Volpe è polivalente a tal punto che resta difficile designarla con un appellativo. Con lei Montale abbandona i quesiti metafisici e la identifica come dio personale. L'attaccamento alla donna si scioglie in tutte le liriche attraverso due spinte contrastanti: l'esigenza di mitizzazione e il pudore per le proprie esperienze private.

Analisi

Finisterre - La bufera

Pubblicazioni: è presente in Fin 1943, Fin 1945 e in tutte le edizioni della "Bufera e altro". In rivista era accompagnata dalla citazione Porque sabes que siempre te he querido. Dal 1943 troviamo la citazione di Agrippa D'Aubigné. Il tema centrale è la bufera della guerra indagata in tutti i suoi risvolti. La struttura narrativa evidenzia lo stravolgimento folle e apocalittico e l'estrema necessità della trasfigurazione angelica di Clizia. Dal 1943 il discorso si sposta su un piano prettamente politico. La poesia che apre la raccolta ha una triplice accezione (privata, storica e metafisica). Il sogno di Clizia viene rimosso a scapito di un compito etico; il ruolo di creatura angelica e salutare deve giungere a pieno compimento affinché ci possa essere salvezza per tutti. La trasfigurazione può avvenire però soltanto con l'allontanamento di Clizia dal mondo terreno. La "bufera" segna l'entrata nel buio. C'è una dicotomia tra spazi aperti, minacciati dalla grandine, e spazi chiusi, abitati da Clizia tra mogani e libri rilegati. Questo interno è il baluardo della ragione assediata dalla guerra. La bufera, elemento principale del componimento, è resa attraverso le percezioni uditive. Da fenomeno atmosferico diventa allegoria della minaccia nazi-fascista. La folgore è il segno rivelatore che unisce la concretezza del temporale con l'epifania di Clizia. Quello che unisce la donna al poeta va al di là dell'amore, è un destino comune. L'atto di Clizia è volontario e simboleggia l'abbandono del poeta. La poesia presenta periodi lunghi, frequenti enjambements e i piani del discorso si intrecciano in una costruzione nominale. I versi sono quasi tutti endecasillabi con un ricco tessuto di quasi rime.

Lungomare

Pubblicazioni: "Il Tesoretto" 1940, fin 1943, fin 1945, tutte le edizioni della Bufera. La composizione è antecedente alla lirica incipitaria, ma non si può fare a meno di interpretare la poesia alla luce di quanto emerso in precedenza. Il litorale minacciato dal cielo plumbeo dischiude sinistri presagi. Non si può propriamente parlare di Clizia perché il discorso è tutto realistico; sarebbe più appropriato parlare di Irma nella sua umanità. La gravità della situazione impone alla donna il sacrificio di sé per il bene comune, ma il fatto che Montale definisca la poesia "piccolo madrigale di secondaria importanza" rende difficile accostare il componimento con la protagonista della sezione. Forse il giudizio potrebbe essere indirizzato solamente al valore letterario del componimento oppure la poesia era nata per un’ispiratrice secondaria e poi inglobata nella sezione dedicata a Clizia. La poesia è composta da due terzine congiunte dall’enjambements e da una rima al mezzo.

Su una lettera non scritta

Pubblicazioni: "Primato" 1940 insieme a "Nel Sonno", Fin 1943, Fin 1945 e tutte le edizioni della Bufera. Prosegue la negatività senza sbocco e l’assenza dell’amata. È il poeta stesso a fuggire ogni possibile comunicazione; la domanda iniziale non trova risposta. I delfini sono visti come un eco dantesco-holderliniana oppure come un correlativo di un amore realizzato. La presenza degli animali potrebbe essere un avvertimento per il poeta marinaio affinché si ingegni per salvare la sua nave, ma pare più che l’immagine abbia una valenza positiva: i delfini, ignari dell’oscurità che si è spalancata sulla terra, possono accordarsi con il ciclo vitale riproduttivo. Sono il miraggio di un’armonia che non è concessa all’uomo. L’intera scena è in uno stato di impasse; per questo la preghiera è supplizio. L’onda del mare è vuota perché il poeta non ha inviato nessun messaggio, il progetto di raggiungere l’amata oltreoceano è in sospeso. Finisterre non è il promontorio bretone bensì una vera e propria finis terrae al di là della quale risiede la donna.

Nel sonno

Pubblicazioni: "Primato" 1940 insieme a "Su una lettera non scritta", Fin 1943, Fin 1945 e tutte le edizioni della Bufera. Alla fucina vermiglia della sera segue ora la notte che prolunga il supplizio in un sonno tormentato. Allo scenario bellico si mescola un angosciante senso del vivere. È una poesia di guerra che si declina in una guerra cosmica dove l’avversario viene personificato e si appresta a combattere una perpetua guerra contro l’uomo. Il discorso si muove su tre livelli: dalla vaga percezione del male in gioventù, alla giga crudele che riecheggia il conflitto in atto, alla trasposizione del sangue su un piano eterno. È presente molto lessico tradizionale ricontestualizzato (da Dante a Leopardi). Il negativo si manifesta nel canto degli uccelli notturni, nei cedri smossi dal vento e nell’apparizione dell’avversario. L’ampio arco cronologico descritto nella poesia è ricondotto ad unità tramite la struttura circolare della sintassi. Nel sonno della ragione che genera mostri le sensazioni visive e uditive si mescolano in modo confuso. La struttura metrica viene dal sonetto elisabettiano (tre quartine a rima alternata concluse da un distico a rima baciata).

Serenata indiana

Pubblicazioni: Fin 1943, "Città" 1944 insieme a "Sonetto XXII" e "Sonetto XXXIII", Fin 1945 e tutte le edizioni della Bufera. Conserviamo una relazione dattiloscritta dal titolo "Havaiana" datata 1940. È una lirica sulla pervasività del male e la critica si è interrogata su chi sia la figura femminile citata. Non può essere Clizia perché non ha il dominio delle sue azioni e non appartiene nemmeno a se stessa. Il senso di impotenza è forte e la salvezza appare improbabile. È raffigurata un’ostilità arcana attraverso la figura del polipo: il male per Montale è qualcosa di informe, vischioso e insidioso. È un essere non controllabile che minaccia la ragione. Il titolo si riferisce a The Indian Serenade di Shelley, ma l’esotismo della poesia è chiamato in causa solo per essere contraddetto. Montale nega la situazione messa in scena da Shelley. La lirica è bipartita in due blocchi, ciascuno formato da due terzine di endecasillabi. La prima parte è circoscritta dalla rima sere:potere. La terza e quarta terzina invece sono unite da ripetizioni e rime imperfette.

Gli orecchini

Pubblicazioni: "Prospettive" 1940, Fin 1943, Fin 1945 e in tutte le edizioni della Bufera. Il titolo si riferisce ai monili cercati dal poeta nel riflesso dello specchio, indizi dell’amata ora assente. Forse però è un rimando agli orecchini indossati da Irma Brandeis abitualmente e ricordati in una missiva di Montale alla donna. Il componimento prende vita da uno spazio interno, probabilmente la pensione Annalena dove Irma soggiornava quando stava a Firenze. La stanza è descritta attraverso il riflesso annerito di uno specchio. Lo specchio come medium di apparizioni è un archetipo molto diffuso: la superficie riflettente richiama ricordi, ma in questo caso riflette solo il presente dove la donna è assente. La spugna ha cancellato tutta la memoria precedente. La lirica è posizionata in sesta posizione proprio perché rappresenta il momento più basso della linea discendente. Qui la donna non c’è e non ne è presente neppure il ricordo. Si prepara già la trasfigurazione di Clizia, ma qui non è ancora evidente. Al dramma personale del poeta si associa inevitabilmente quello storico: le due vite dei protagonisti non contano nulla, ormai inghiottite dal gorgo della guerra. Nel finale però si intravede un barlume di salvezza che arriverà dal basso, non dallo specchio. La donna è discesa nella cavità acherontiche e, compiuto il sacrifico, potrà tornare visiting angel. Allora ad ornare Clizia non saranno più gli orecchini bensì le alghe. C’è molta incertezza sull’appartenenza di quelle mani che ingioiellano la donna. Forse le dita sono associate alla filamentosità delle alghe oppure riguardano la persecuzione antisemita. È il quarto sonetto elisabettiano dove le rime alternate sono quasi rime oppure ipermetre ad eccezione di traccia:scaccia.

La frangia dei capelli…

Pubblicazioni: "Domus" 1941, Fin 1943, Fin 1945 e tutte le altre edizioni della Bufera. Segna una cesura all’interno della suite: la sacca oscura si chiude e assistiamo alla rinascita di Clizia sotto forma di angelo. È una vicenda di morte e resurrezione. Il tono è trionfante: Clizia si manifesta in tutta la sua pienezza e incorruttibilità. Sono presenti molti tratti religiosi, dalla luce emanata dalla donna agli indulti (temporaneo periodo di esenzione dalle regole, secondo il codice di diritto canonico). Il visiting angel porta con sé degli amuleti, simbolo della sua presenza, come la frangia e la fronte puerile. Il suo ritorno è assoluto, travalica anche lo spazio e il tempo; i verbi infatti sono al presente e le indicazioni spaziali vanno al di là della notte descritta. È la donna la sola luce che illumina il poeta in forma del tutto privata e intima prima e nel finale in una forma più universale. Le suggestioni culturali sono molto forti: dallo stilnovo all’ideale della metempsicosi. Metricamente si tratta di un sonetto elisabettiano con rime chiuse perfette e imperfette. Il discorso si regge su tre periodi sintattici: il primo retto dalla principale "non devi", il secondo costruito su due coordinate per asindeto e il terzo propo.