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INCIPIT E LA TRADIZIONE LETTERARIA ITALIANA DELL’800

Foscolo “Ultime Lettere di Jacopo Ortis” e “Dei Sepolcri”

In genere il titolo di un’opera letteraria si presenta come una sorta di <soglia d’ingresso> al

testo anticipando così al lettore le intenzioni dell’autore.

È il caso delle Ultime lettere di Jacopo Ortis di Foscolo – la cui stesura si protrae per ben 20

anni a causa di vicende politiche e personali.

L’opera è un romanzo epistolare formata in gran parte da lettere scritte da Jacopo Ortis –

giovane veneziano – al suo amico Lorenzo Alderani fra l’11 ott. 1797 e il 25 marzo 1799 *–

dopo il suicidio di Jacopo fino alla lettera scritta a Teresa – la donna amata – sistemate e

pubblicate dall’amico Lorenzo il quale diventa il narratore nella 2° parte dell’opera, ovvero

dell’ultimo periodo di vita del protagonista.

Il tempo in cui si svolge l’azione* dell’opera è quello degli anni del giacobinismo italiano e

delle speranze poste nella liberazione promessa da Napoleone e quindi dalle delusioni con

il trattato di Campoformio nel 1797 quando Napoleone fu costretto a cedere gran parte

dei territori italiani all’Austria in cambio della Lombardia e fu avviata una politica di

repressione nei confronti delle idee giacobine.

L’azione quindi è collocata proprio nel periodo della fine delle illusioni repubblicane e il

protagonista – consapevole degli inganni – fu costretto a lasciare Venezia e a rifugiarsi sui

colli Euganei nella 1° parte del romanzo.

In sintesi questa è la vicenda del romanzo.

Analisi del titolo

Il titolo come dicevamo è piuttosto allusivo ed è l’incipit vero e proprio che lega insieme

l’opera la storia e il lettore, ed esibisce:

All’interno dell’opera: l’azione, la tecnica narrativa e gli eventi che si

o succedono;

All’esterno dell’opera: i valori, le idee in cui l’opera vuole svolgere la sua

o funzione esortativa.

L’aggettivo ultime rende già esplicito l’oggetto della narrazione e circoscrive

contemporaneamente il tempo che quelle lettere copriranno col riferimento all’ultimo

tratto di vista del protagonista.

Il sostantivo lettere invece ci orienta verso la forma e la struttura della narrazione nelle quali

Jacopo nella 1° parte del romanzo è il narratore di sé stesso riportando le vicende che lo

spingono al suicidio perché disilluso dall’amore non ricambiato da Teresa e dalla possibilità

di vedere la sua patria libera.

La scelta della struttura epistolare fu inspirata ai modelli in voga nell’Europa settentrionale

– da Rousseau, Richardson – e in particolare quello di Goethe nell’opera I dolori del

giovane Werther – di cui Foscolo era a conoscenza e sul quale impostò l’attenzione del

lettore e il protagonista di Lorenzo – la cui unica funzione di amico-destinatario-confidente

fu tratta proprio dal personaggio di Guglielmo amico di Werther.

Nella 2° parte del romanzo Lorenzo sarà l’editore delle lettere e la voce narrante della storia

dando un ordine sulla pagina all’esistenza breve dell’amico, rendendogli gloria a cui

Jacopo aveva tanto aspirato in vita.

Il romanzo epistolare racchiude un doppio modulo narrativo in realtà:

1. Modulo autobiografico testimoniato dalle lettere scritte realmente

da Foscolo e ora da Jacopo ad Antonietta Arese; ciò prelude alla

composizione di una vita attraverso la scrittura e in cui le identità

di Ugo e di Lorenzo si fondono come in un gioco speculare;

2. Modulo di invenzione, per il riuso delle stesse lettere nell’opera.

Lorenzo è infatti una delle tante identità di Foscolo, un suo alter-ego, il quale fuggendo

dall’Italia a causa degli eventi politici, si firmò con questo nome nelle lettere indirizzate agli

amici e famigliari.

Quindi l’opera risulta una confessione e un testamento intellettuale, in quanto Foscolo nel

rapporto tra Jacopo e sé stesso ha voluto proiettare sul personaggio la sua stessa vita.

La situazione narrativa risulta nella sua finzione essere il luogo in cui si concentrano gli

elementi fondamentali della poetica foscoliana – ovvero il desiderio di immortalità

attraverso l’arte che si scopre già dalle 1° pagine dell’opera nel momento in cui Lorenzo

dichiara di voler erigere un monumento alla virtù sconosciuta – cioè vuole onorare la

memoria del suo amico includendolo nel panorama letterario italiano.

Con queste parole cita Alfieri che scrisse appunto Della virtù sconosciuta in memoria

dell’amico Gandellini. Questa citazione vuole essere una pieta miliare del pensiero

foscoliano – espressione di energia solitaria e sdegnosa contro la bassezza servile e i

compromessi impliciti di una società da lui disdegnata.

Il tributo vuole configurarsi come un itinerario lungo il quale il lettore dovrà leggere l’opera

ed esprime la finalità poetica foscoliana – ovvero l’immortalità attraverso le opere

letterarie.

Jacopo come Foscolo si erge come solitario titano che impone col suo ultimo atto

coraggioso – il suicidio – la sua presenza tra i grandi eroi della letteratura.

Il romanzo si pone come monumento destinato a ricordare e a riscattare il volere morale e

intellettuale di quel gesto e il sostegno dell’amico Lorenzo delle sue avventure.

La frase Ultime lettere di Jacopo Ortis ha una duplice funzione:

1. Rende esplicito lo strumento attraverso il quale colui che scrive si rivolge

all’interlocutore-amico e

2. Dà inizio all’argomentazione vera e propria

La lettera con il quale Jacopo manifesta il suo stato d’animo disperato e angosciato

(derivato dalla concessione di Venezia da parte di Napoleone all’Austria) viene scritta sui

colli Euganei – rifugio per motivi di salute e per distrarre il governo veneziano dai suoi

atteggiamenti giacobini.

Il suicidio si preannuncia già compiuto nelle lettere che scrive al suo amico: lo si può notare

dalla brevità dei periodi, dalla concisione e incisività del pensiero che fotografano lo

sconvolgimento sentimentale provocato dal tradimento di Napoleone.

La storia di Jacopo è già presente in quelle frasi nelle quali si possono individuare i nodi

salienti della poetica foscoliana: l’amore per la patria, il rifiuto della tirannide, indipendenza

nazionale, l’amore per la madre.

Quindi la sua storia è la storia di una morte e il romanzo è il monumento che la onora.

il lessico rinvia al tema centrale della tomba: l’uso di pronomi io e mio che esclude ogni

altra interferenza con le persone e le cose e ci fa capire che lui è il solo autorizzato a

prendere la parola; Jacopo dà di sé il diario delle proprie angosciose passioni, che poi sono

quelle del Foscolo.

Il romanzo è un autoritratto di Foscolo – un’immagine morale e intellettuale per raffigurare

sé stesso durante un particolare momento della propria vita e per fissare uno scopo al

proprio destino.

Dei Sepolcri

L’inizio ha una funzione determinante di modello in quanto esso non è solo la testimonianza

dell’esistenza ma anche il sostituto della posteriore categoria di casualità.

Se è consentito ricorrere subito al procedimento dell’analogia, pare inevitabile ammettere

che esista un’opera letteraria che può costituire un punto di riferimento istruttivo – l’Orlando

furioso di Ariosto, nel quale emerge la pressione degli antefatti e la diegesi dello sviluppo

poetico.

Nel caso dei Sepolcri, il dettato lirico riguarda la referenzialità del messaggio.

È necessario concentrare l’analisi sui primi 15 versi dell’epistola dedicati all’amico

Pindemonte, cioè sulle lunghe interrogative retoriche che introducono il canto e vogliono

evidenziare l’inutilità del sepolcro per il defunto.

Foscolo pone in epigrafe una citazione di una legge delle 12 Tavole, la quale manifesta la

sacralità del defunto. Questo testimonia l’importanza del culto dei Mani – delle anime dei

defunti venerate come divinità inferiori – già agli albori della civiltà romana.

I primi 15 versi sono caratterizzati da 2 domande retoriche:

1. Nei primi 3 versi: Sotto l'ombra dei cipressi e dentro le tombe, confortate

dal pianto dei vivi, forse la morte è meno crudele? Ciò indirizza la poesia

con negazione secondo una concezione materialistica e illuministica –

ovvero sull’inutilità delle tombe; il poeta afferma che la tomba in sé non

è importante in quanto con la morte dell'uomo non resta più niente di

lui. Quando il sole non illuminerà più il mondo e quando non ci sarà più

futuro per l’uomo, né Foscolo potrà ascoltare la poesia del suo amico

Ippolito Pindemonte (al quale è dedicato il carme e che scrisse un

poemetto sui cimiteri) né lo ispirerà la poesia pura libera dalle servitù dei

potenti che è stata d’aiuto alla sua vita tormentata;

2. Dal 14° verso: Per me, morto, che sollievo sarà una tomba, una lapide

che distingua le mie ossa dalle tante sparse dovunque? Indirizza sempre

la poesia con negazione secondo una concezione materialistica. Parla

con Pindemonte affermando che anche la speranza che è l’ultima a

morire sparisce e tutto muore. La dimenticanza trascina tutto nel suo

buio e una forza continua tormenta tutto ed il tempo cambia l'uomo, i

cadaveri e tutto ciò che rimane della terra e del cielo.

Giordani “Panegirico ad Antonio Canova”, “Biblioteca Italiana”

Il Panegirico ad Antonio Canova fu un’opera di vasto impegno elaborativo e

documentario che come la maggior parte delle opere di Giordani non ha avuto la fortuna

di giungere a compimento.

Si tratta di un’opera di tutta una vita in quanto Giordani non smise mai di raccogliere

materiali per la sua orazione avvalendosi dell’amicizia instaurata con Canova e il suo

fratellastro Sartori interpellato nella stesura per l’elogio.

Privilegiando il modello biografico tacitiano, l’orazione avrebbe dovuto articolarsi nella

duplice direzioni dei meriti vantati e dei riconoscimenti ottenuti dell’artista, attraverso la

distribuzione della materia in 3 parti:

1. Nella 1° parte sarebbe stato affrontato il tema di Canova Operatore

nell’arte, con la rassegna dei suoi capolavori nei 2 generi del <delicato

e grazioso> e del <sublime e terribile> accompagnato da notazioni sulla

filosofia dell’artista e nella logica delle composizioni;

2. Nella 2° parte avrebbe dovuto illustrare Canova Rinnovatore magnifico

dell’arte antica perduta.

3. Nella 3° parte sarebbe stata dedicata a quello che il mondo ha fatto

per Canova, alla fortuna della sua opera.

L’opera viene definita un proemio inaugurale, nel sistema di un’orazione panegirico, e

deve intanto avere come requisito primario la capacità di attrarre l’attenzione sull’oggetto

di cui si va a trattare.

Giordani introduce subito la circostanza celebrativa della dedica del monumento a

Canova come evento degno di festeggiamenti all’uso antico.

Si capisce però che a Giordani preme mettere in evidenza qualcos’altro, un aspetto della

questione che collima con il tributo d’onore di cui si è reso degno l’artista.

Si osservi come l’ambiente semantico entro cui Giordani imbastisce la trama metaforica

del suo proemio sia quello regale, assimilando l’Accademia ad una reggia delle Arti e

Canova al sovrano di esse.

Le 2 domande retoriche poste nella parte centrale sono un invito a riflettere sulla differenza

che esiste tra le lodi espresse dal popolo per sincera ammirazione del genio e quelle

indirizzate ai regnanti per ingraziarsene la protezione.

A tal proposito nella 2° domanda retorica Giordani cita Macchiavelli il quale insegna che

il potere di chi regna si misura sulla paura dei suoi sudditi.

Giordani strumentalizza tale assunto per conferire maggiore evidenza del suo pensiero.

Il proemio canoviano rivela l’esistenza di precise influenze intertestuali responsabili dei tratti

e delle argomentazioni su cui poggia l’opera.

Ad esempio, l’orazione napoleonica era stata fatta oggetto di giudizi controversi sia per la

formulazione retorica sia per l’effusione encomiastica di Giordani nei confronti di

Napoleone, giusto nel momento in cui la politica iniziava a mostrare i risvolti deludenti per

le speranza italiane.

Tuttavia si può notare che alla genialità artistica di Canova presentata nel proemio

corrisponde una speculare genialità militare di Napoleone, alla quale però Giordani

sorvola in quanto intende fare argomento dell’encomio, mentre intende celebrare

l’esemplarità del grande scultore.

Ciò che cambia è la consapevolezza della durata nella storia dei 2 grandi uomini: l’uno

diventato divinità auto-incoronatasi tale, l’altro dono immortale del cielo più del secolo

che l’ha avuto in sorte.

<Biblioteca italiana> Proemio inaugurale

Acerbi-Monti-Giordani furono i prescelti per la stesura del Proemio inaugurale della

<Biblioteca italiana> sorto per divenire all’inizio pacifico e ben accetto per poi diventare

propganda culturale e civile presso la Milano degli intellettuali ancora inconsapevoli delle

necessità di affermare un’identità nazionale comune a tutti i cittadini e individuale rispetto

alla conquista di altre nazioni.

La biblioteca italiana doveva presentarsi come un punto d’unione offerto dai letterari

italiani al pubblico per comunicarsi le idee e scoperte e impedire che rimangano

sconosciute negli Stati stranieri.

Il 1° numero della biblioteca italiana uscì dopo un anno travagliato nel 1816 da Stella e le

cui sezioni tematiche furono:

1. Parte I: Letteratura ed arti liberali

2. Parte II: Scienze ed arti meccaniche

3. Appendice Parte I: Scienze, lettere ed arti straniere

4. Appendice Parte II: Sceinze, lettere ed arti italiane

Le quali rimarrano inalterate e le cui uniche variazioni riguarderanno la loro ampiezza.

Negli anni della direzione di Acerbi la trattazione è tendente verso argomenti di carattere

scientifico rispetto a quella di argomenti letterari.

Il proemio inaugurale della rivista - quello in cui si poteva parlare di una collaborazione

pacifica tra gli intellettuali di 1° fondazione - non fa che confermare l’intento già palesato

da Acerbi di coinvolgere il maggior numero possibile di scrittori, di professione e non.

Significativo dell’atteggiamento poliedrico e aperto al confronto che la rivista intese

assumere è un passo successivo del Proemio inaugurale, in cui i fondatori manifestano

l’intenzione di fare della loro rivista un foglio di respiro europeo.

Il loro intento era quello di conferire una prospettiva europeo alla rivista e all’intero sistema

di conoscenze e studi dell’Italia ancora disunita.

Berchet “Lettera semiseria”

Nel 1816 il conte di Breme organizzò un pranzo con amici e letterari milaniesi per festeggiare

l’arrivo a Milando di lord Byron.

In una lettera sempre dello stesso anno, di Breme raccontava proprio di quel pranzo alla

povera Madame de Stael – povera perché messa a dura prova dalle accuse - di coloro

che avevano frainteso le intenzioni del pamphlet sull’utilità delle traduzioni di Berchet – di

aver scritto parole ingiuste contro gli italiani.

Nella lettera di Breme utilizza il termine convertito riferendosi al milanese Berchet di origine

svizzera. La conversione di cui parlava aveva a che fare con l’interesse manifestato da

Berchet per gli intenti di rinnovamento della cultura italiana perseguiti dagli intellettuali del

Romanticismo lombardo-piemontese nel noto scritto Sul "Cacciatore feroce" e sulla

"Eleonora" di Goffredo Augusto Bürger. Lettera semiseria di Grisostomo al suo figlioulo.

La lettera semiseria di Berchet rivela una maggiore incisività polemica e un intento

militante.

In questa operetta in forma epistolare, l'autore, che si cela dietro lo pseudonimo di

Giovanni Grisostomo, finge di scrivere al proprio figlio in collegio, fornendogli una serie di

consigli letterari. Questa è per il padre una buona occasione per esaltare la nuova

letteratura romantica, di cui Berchet riporta come esempio la traduzione di due ballate del

poeta tedesco Bürger, "Il cacciatore feroce" ed "Eleonora", ispirate a leggende

popolari germaniche.

La lettera viene detta “semiseria” perché verso la fine dell'opera Grisostomo finge di aver

scherzato ed esorta il figlio a seguire fedelmente le regole della poesia classica, che egli

espone in forma di parodia.

Pertanto, secondo Berchet la "Lettera" ha come funzione principale quella di indicare

come nuovo percorso compositivo la poesia popolare (e quindi romantica),

abbandonando così quella d'ispirazione classica e mitologica.

Viene posta la questione spinosa della traduciblità in lingua italiana di opere in versi.

Berchet dichiarò che le ragioni che devono muovere il traduttore si trovano nel testo e

variano a seconda della sua indole e provenienza; proprio sull’ultima va posta l’attenzione.

A questa proposito Grisostomo per convincere il figlio della fondatezza della sua teoria si

rifà alla riflessione sulla peculiare individualità che ciascun popolo possiede.

L’accademia della Crusca non vide di buon occhio la traduzione e non accettava la prassi

del piegare le forme della sua purissima lingua italiana alla traduzione di concetti tedeschi.

Il sottoporre al lettore una traduzione in versi celerebbe un duplice rischio di lasciare largo

spazio all’arte di soppesare vizi, virtù e pregi e difetti del lavoro del traduttore, appannando

l’interesse per l’opera in sé.

Grisostomo richiamò nella lettera un esempio assai noto di una traduzione del teatro di

Shakespeare. Il traduttore aveva tutti i requisiti per essere un valente traduttore di

Shakespeare – erudito, acuto, disinvolto.

Tuttavia il traduttore l’ha sbagliata.

I suoi versi sono buoni versi italiani perché Shakespeare viene travisato.

Berchet non può non riconoscere la sua abilità di traduttore e ravvisa nel suo operato il

vizio di aver travisato e snaturato l’indole poetica di Shakespeare.

Madame de Stael analizzò entrambi i romanzi e secondo lei sarebbe molto difficile farli

piacere in Francia proprio perché è difficile tradurli in versi e poiché in Francia qualsiasi

cosa strana non è naturale.

Borsieri “Conciliatore”

“Il Conciliatore” fu fondato nel 1818 dai collaboratori liberali e romantici che si erano

distaccati dalla “Biblioteca italiana” ritenuta un organo di controllo sull’opinione pubblica

italiana da parte del governo asburgico. I più importanti protagonisti di questa rivista

furono: Giovanni Berchet Ludovico Di Brème e Pietro Borsieri i quali insieme a Silvio Pellico

collaborarono alla stesura. Il programma del Conciliatore fu steso da Borsieri e usci nel

primo numero della rivista il 3 settembre 1818. Con questa rivista si voleva conciliare la

ricerca tecnico-scientifica con la letteratura, il cattolicesimo con il pensiero laico, gli

illuministi con i romantici e l’Italia con l’Europa. Maestro indiscusso del Conciliatore fu

Alessandro Manzoni che non scrisse mai di persona articoli, ma molte volte dava degli

spunti ideologici ai redattori. Manzoni, infatti, scrisse nella “Lettera sul Romanticismo” che

la lettura romantica fosse :“ composta da tre ingredienti: il vero, l’interessante e l’utile” .

Prima di essere sottoposti alla censura gli articoli devono passare l’esame della società

stessa, che stabilisce anche la divisione delle materie da contenersi nel giornale, il formato

e le spese da sostenere per la sua pubblicazione.

E’ diviso in quattro sezioni: 1) scienze morali; 2) letteratura e critica; 3) statistica, economia,

manifatture, agricoltura, arti e scienze; 4) varietà.

Berchet faceva parte di un gruppo di letterati, tra i quali Silvio Pellico, Ermes Visconti e Pietro

Borsieri, che scrivevano su "La Biblioteca italiana", giornale sostenuto dall’Austria, la quale

vedeva di buon occhio che gli italiani impegnassero le energie intellettuali in questioni

esclusivamente letterarie.

Quando il governo austriaco si rese conto che il nuovo indirizzo delle discussioni letterarie

aveva invece un sostrato ideologico e politico pericoloso per la stabilità della presenza

austriaca in Italia, esaltando i valori della stirpe, diffondendo la religione dell’eroismo e

della immolazione per la patria, tentò di imprimere a quella pubblicazione una via affatto

diversa, rinsaldando le posizioni neoclassiche.

A questo punto i sostenitori della letteratura romantica fondarono "Il Conciliatore",

bisettimanale, un giornale che, secondo il programma, avrebbe dovuto trattare di

economia, di finanza, e quindi, per necessaria distensione dopo una lettura pesante,

anche di letteratura. In realtà la letteratura ebbe particolare rilievo, mentre i redattori

manifestavano tanto palesemente le loro posizioni tutt’altro che filoaustriache, che il

giornale fu condannato a brevissima vita.

La pubblicazione durò da settembre 1818 ad ottobre 1819.

Manzoni “Osservazioni sulla morale cattolica”

Manzoni scrive le Osservazioni a cavallo degli anni 1818‐19, interrompendo la stesura della

tragedia Il Conte di Carmagnola, iniziata nel 1816, dopo la pubblicazione degli Inni Sacri.

Lʹopera nasce su pressione del confessore e padre spirituale dello scrittore, don Luigi Tosi,

per confutare lʹaccusa lanciata contro la Chiesa cattolica dallo storico ed economista

ginevrino Jean‐Charles‐Léonard Simonde de Sismondi, che nel volume XVI della sua

importante Histoire des républiques italiennes du moyen âge (Storia delle repubbliche

italiane del Medioevo), apparsa nel 1818 a Parigi, il quale affermava che la ragione

principale della decadenza politica e civile degli italiani era stata lʹopera e la presenza

stessa della Chiesa cattolica, soprattutto successivamente al Concilio di Trento.

La decisione di intraprendere lʹopera fu assunta nellʹestate del 1818 e in un anno fu pronta

per le stampe la 1° parte, a cui secondo i progetti dello scrittore doveva seguire una

seconda parte, che in realtà non fu mai compiuta e della quale ci restano otto capitoli

abbozzati, non pubblicati

dallʹautore.

Lʹopera ebbe buona accoglienza e diffusione, come dimostrano anche le numerose

ristampe, ma le difficoltà dellʹimpresa e lʹimpegno profuso nellʹelaborazione del romanzo

impedirono di dar compimento al disegno iniziale del testo.

Le Osservazioni sulla morale cattolica testimoniano lo sforzo dellʹautore di conciliare il

Cristianesimo collʹIlluminismo sul piano storico e filosofico.

Manzoni:

si propone di difendere la religione cattolica dallʹaccusa di oscurantismo, di cui il

• Settecento lʹaveva fatta oggetto, nei confronti del pensiero politico, sociale e

culturale, mantenendo lʹuomo in uno stadio di arretratezza e barbarie nella quale

sarebe stato facile gioco mantenere il potere sul piano giuridico ed economico;

si sforza di mostrare il rinnovamento spirituale operato dalla fede,

• che le stesse esigenze di libertà, di uguaglianza, di fratellanza, dei singoli e dei popoli,

• furono affermate per la prima volta proprio dal cristianesimo,

che si possono benissimo conciliare religione ed amor di patria, cattolicesimo e

• libertà,

che la storia, giudicata alla luce delle più alte idee morali, prova la validità

• dellʹinsegnamento cristiano

Sono la Fede da un lato e la lettura del Vangelo dallʹaltro a dare al Manzoni quelle certezze

che altrimenti possono venire solo attraverso una fede cieca e lontana dalla realtà.

Nel Vangelo trova la conferma alla sua condanna della tirannia, della violenza, degli odi

tra le nazioni, della orribile e stolta politica che insegna a violare ad ogni passo la giustizia

per ottenere qualche vantaggio.

E loda il Sismondi per aver scritto una storia collʹocchio rivolto allʹintera società, non agli

interessi della « miserabile politica » di pochi uomini, colla preoccupazione cioè di capire e

mostrare quali avvenimenti storici hanno recato bene e quali hanno recato male ai popoli.

Ciò che gli sta a cuore sono le sorti delle vaste collettività, il rispetto della personalità

umana, la garanzia da parte dello stato della libertà e dei diritti individuali.

Queste sono anche le idee che ritroviamo alla base di tutta la produzione poetica

manzoniana degli Inni sacri, delle Odi civili e dei Promessi Sposi, nella quale si stempera

quella visione fondamentalmente pessimistica dellʹuomo e del mondo da cui nasce il senso

doloroso e tragico della storia.

Il Manzoni tratta una materia molto controversa, spinto da un Tosi che avrebbe voluto un

Manzoni più dedicato alla religione e alle sue tematiche non solo sul piano della pratica

quotidiana, ma anche della trattazione letteraria; e la tratta con piena indipendenza di

spirito, cercando di sfuggire il più possibile alla presenza talvolta ingombrante del

Canonico.

L’anno di lontananza da Milano fa sì che l’opera resti incompiuta.

“Conte di Carmagnola”

Manzoni si allineò alla grande tradizione che prescrive di far precedere e far seguire l’opera

poetica – ovvero si tratta di fondare il Romanticismo teatrale e in esso di dare il modello di

una tragedia originale, accompagnate da un’estetica teatrale.

Da questo punto di vista appare importante la riflessione della Prefazione, la quale istituisce

un patto drammaturgico con il lettore/spettatore, un 1° incipit.

Qui Manzoni propone il teatro epico, dove si prescinde dalle 2 regole aristoteliche – tempo

e luogo – conservandone solo l’unità di azione.

Nel 2° incipit formato dalle Notizie storiche e dalla Tavola dei personaggi: Manzoni vuole

dare all’assemblea teatrale tutta la verità accertabile sul Conte di Carmagnola, e fornirà

dunque i pensieri e gli atti del personaggi che poggiano su una documentazione storica

più rigorosa.

Ma non sola: anticipa la sua cornice interpretativa e colloca la morte del Conte nel

Vangelo della Passione, modellando la figura di Cristo con cui il conte sarà portato a

coincidere nell’epilogo.

Il 3° incipit si colloca all’alzarsi del sipario – reale per lo spettatore, fittizio per il lettore –

quando si rendono visibili la scena e i personaggi in scena.

Al Doge Foscari viene data la notizia di un’ambasceria del duca di Milano Visconti, il quale

vuole assicurarsi il non intervento di Venezia nella guerra che la città-stato egemone di

Lombardia ha in corso con Firenze.

Intrecciata a questa notizia è il tentato omicidio del conte di Carmagnola – comandante

delle milizie milanesi e rifugiato politico e ospite dalla Serenissima.

Foscari sottolinea che ciò avviene mentre sono ancora presenti a Venezia gli inviati del

Visconti in veste di mallevadori della pace.

La decisione avanzata è a favore della guerra mentre capo delle forze della Dominante

viene proposto il conte di Carmagnola con 2 metafore: nemico milanese come un corpo

da ferire, la 2° porta il condottiero a coincidere con la sua arma.

“Adelchi”

Per la 2° tragedia di Manzoni si analizzeranno le prime 3 scene del 1° atto in quanto in esse

si delineano i preliminari della vicenda drammatica e si enunciano i termini per i quali

l’opera di Manzoni si regge su 2 storie: la tragedia di Adelchi e la tragedia di Ermengarda

– la quale è più presente nelle prime 3 scene.

L’Adelchi è una tragedia del 1822 in 5 atti in versi: è un’opera lirica in cui Manzoni riporta la

sua visione tragica della vita maturata in un’epoca storica sanguinosa e crudele in cui

trionfano solo i più forti e spregiudicati.

Trama

Le vicende rappresentate nell’Adelchi si svolgono nel contesto della guerra del 772-774 tra

i Franchi e i Longobardi.

Carlo, re dei Franchi, ripudia Ermengarda - figlia del re dei Longobardi “Desiderio” e sorella

di Adelchi – quando dopo essere stato chiamato dal Papa decide di scendere in Italia per

combattere i Longobardi.

L’apertura del testo è infatti dominata dall’arrivo di Ermengarda ripudiata e dalle reazioni

che il suo arrivo suscita: Desiderio è adirato e ciò viene espresso in un linguaggio pervaso

da una semibarbarica ansia di vendetta; mentre Adelchi vuole offrire alla sorella una spalla

che la conforti.

Desiderio - dominato dalla rabbia che il ripudio comporta – cela l’ingresso di Ermenegarda

nella città per sottrarla alla derisione del popolo.

Attorno alla donna ripudiata si apre il conflitto tra codici d’onore che segnerà i rapporti tra

Adelchi e Desiderio lungo tutta la vicenda tragica, risolto solo dall’invocazione di Adelchi

a Carlo per la salvezza del padre Desiderio.

L’imprigionamento di Desiderio per una legge d’onore e per vendetta riemerge anche

nell’incontro con Ermengarda che chiede con forza di perdonarla e di non odiarla più e di

ritirarsi in convento per trovare conforto nella preghiera e dimenticare le sue sofferenze:

una soluzione sacrificale verso cui muoverà la sua vicenda nel 4° atto.

Le prime 3 scene presentano un inizio in cui sono implicati nodi e temi dell’intera tragedia,

ma anche le lamentele di Adriano cui Desiderio vorrebbe porre fine andando in guerra

contro Roma.

L’Adelchi di Alessandro Manzoni è superiore al Carmagnola anzitutto per la più ampia

prospettiva storica, costituita dall’urto tra due popoli, i Franchi e i Longobardi, nel quale si

inserisce il dramma del popolo italiano oppresso, che si illude di ottenere la libertà dallo

straniero.

In più l’Adelchi è superiore per la maggiore complessità psicologica dei personaggi, che

non lottano contro una forza esterna, come il conte di Carmagnola contro i politici

veneziani, ma lottano contro alcuni sentimenti umani profondamente radicati nel loro

animo ed è evidente soprattutto in Ermengarda e Adelchi - solo nella morte si placherà il

suo dissidio interiore, il suo martirio.

Appare visibile in queste 3 scene la natura del progetto manzoniano che accede alla storia

senza decurtare la libertà poetica: di fianco al personaggio verosimile “Desiderio” – il

vecchio re longobardo rinchiuso nel suo mondo d’onore ferito e rabbioso – designa il

personaggio moderno Adelchi – l’eroe perplesso che oppone all’impazienza regale la

considerazione della realtà effettiva di un regno minato dal tradimento e osa contrapporre

all’agitazione del padre il compromesso politico del ritiro delle terre della Chiesa e il rinvio

dello scontro con Carlo Magno.

Il sogno di Adelchi era l’intentata via che propone al padre perché si ponga a capo della

fusione di longobardi e latini in un solo popolo – che costituisce parte integrante della

tragedia manzoniana. Manzoni presenta Adelchi di fronte al padre incredulo intento a

disegnare un progetto di liberazione degli schiavi, di conclusione dell’età barbarica e di

riscatto del popolo italiano.

“Promessi Sposi”

Quando si fa riferimento all’inizio del romanzo s’intendono le sequenze con cui si apre il 1°

capitolo che offre la descrizione dell’ambiente geografico e del momento storico in cui si

colloca la vicenda. Ma in effetti il vero incipit del romanzo è l’inizio dell’Introduzione, la

quale spiega il meccanismo di funzionamento del romanzo, con l’espediente del

manoscritto ritrovato che chiarisce il rapporto polemico tra la voce narrante e il <buon

seicentista>.

Consideriamo entrambi gli inizi.

Incipit

Ovviamente non basta dire che il manoscritto ritrovato è un topos, ma il perché viene

riutilizzato.

Per Manzoni si tratta di dare leggittimità al genere del romanzo, accreditandolo come

storia – il che significa occultare la componente del verosimile e dell’invenzione.

Quindi occorre ricordare che per Manzoni la storia è il campo fondamentale dell’indagine

perché dalla realtà dei fatti accaduti si può trarre un utile insegnamento etico e civile.

Tuttavia la veridicità storica porta ad un pessimismo poiché evidenzia la violenza, i soprusi

e le sopraffazioni.

Di qui la crisi della poetica tragica e la genesi del romanzo in quanto genere misto che

lascia libero il ricorso all’invenzione – che si propone di smentire il male e la ferocia che

domina gli eventi storici e come ideale di un mondo migliore.

Il romanzo nasce nel 1821 proprio in un momento drammatico per le aspettative liberali e

come tentativo di rivincita contro la negatività della storia e dava ampia libertà all’autore-

scrittore dai vincoli posti dal rispetto del vero storico.

Infatti il romanzo gli permette di riscrivere una storia milanese del secolo XVII a proprio modo

di vedere la storia.

storia vera vs storia inventata

A Manzoni infatti non sfugge che contrapporre alla storia vera una storia inventata

comporta il rischio dell’evasione pacificata. Sa bene che la storia inventata non è altro

che una favola, un risarcimento immaginativo delle ferite reali fatte dalla storia.

Perciò nell’Introduzione non pronuncia mai la parola romanzo, ma storia.

Solo nella 1° edizione dell’Introduzione nel Fermo e Lucia parla di romanzo.

La storia viene inventata per fornire al lettore i mezzi per contrastare i mali dell’umanità.

Solo nella 2° edizione dell’Introduzione nel Fermo e Lucia non parla più di romanzo, ma di

storia. Manoscritto ritrovato

L’arteficio del manoscritto ritrovato garantisce a provare la veridicità dei fatti raccontati e

permette al narratore di commentare con distacco ironico la sua stessa materia, il 1° a

diffidare e a prendere le distanze da questa storia, a cui pare molto bella.

Il narratore mette in moto quindi un procedimento di riscrittura stilistica e ideologica –

perché utilizza una lingua unitaria e moderna e dissolve la fable romanzesca alla quale è

delegato l’ideale di un mondo migliore.

Manzoni non si fa illusoni sul mondo. Da ciò deriva la molla segreta del romanzo, la sua

tensione dinamica e conflittuale tra la speranza e il disincato.

I Promessi Sposi sono in apparenza una bella favola dove trionfa infine l’amore e di fatto

una controfavola piena di corruzione, male e veleni della società di quel tempo.

Manzoni pensò di inventare un romanzo “fiducioso” ma non vuole che questa fiducia si

trasformi in mera illusione utopistica.

Caricaturizza il linguaggio barocco deridendo un universo verbale artefatto.

Nel passo si promette il racconto di fatti memorabili capitati a persone umili: tragedie,

scene di malvagità e luoghi dove i fatti sono realmente accaduti sotto la protezione del re

di Spagna, del ducato di Milano, di senatori, di tutte quelle potenze infernali e corrotte.

Il narratore combatte sia contro lo stile rozzo e affettato sia contro questo mondo servile.

A 1° vista sembrerebbe che il narratore abbia cercato in ogni modo di rimuovere il ricorso

all’invenzione, per presentare l’opera come una storia vera.

Chi legge i Promessi Sposi come una favola edificante scambia il libro con il manoscritto

ritrovato del buon seicentista.

Inizio del 1° capitolo

La panoramica aerea della descrizione geografica iniziale è pluriprospettica, poi via via

scende dalle catene montuose e si restringe a fissare in 1° piano l’obiettivo – don Abbondio

– il regista che dirige i destini dei personaggi, la provvidenza che regola l’intera realtà

rappresentata.

Si passa dal generale al particolare.

Ma anche dalla natura alla storia nel quadro geografico che segnala l’epoca in cui è

ambientato il romanzo nel dominio austriaco – un periodo di soprusi e violenze.

Il dramma non viene anticipato perché servono prima i fatti, la dinamica dei

comportamenti e il peso delle azioni.

Con il prologo quindi il narratore diventa il regista onniscente che sollecita la

collaborazione interpretativa del lettore.

Leopardi “Discorso sopra lo stato presente dei costumi degl’Italiani”,

“Pensieri”, “Canti”

I testi del Discorso sono rimasti inediti e pubblicati postumi nel 1906 come Scritti vari inediti

di Giacomo Leopardi dalle Carte Napoletane.

1. La 1° edizione del 1818 riguarda i temi relativi alla questione estetica cruciale –

ovvero la poesia romantica

2. La 2° edizione del 1824 è un’analisi socio-antropologica dei costumi degli Italiani,

grazie al lavoro filologico si è capito l’intervento militante e la brevità del tempo

di composizione.

L’inizio del Discorso è composto da 5 parti separate da un corpus di note.

L’introduzione è prodotta dalla trascrizione del 1° blocco di note, più breve del 2° che le si

collega.

Questo squilibrio è

Coerente se si considerano le 1° pagine come esordio e le successive come

• svolgimento.

Incoerente tra la 2° e le parti successive rispetto alle quali la 2° risulta più lunga.

Ciò potrebbe far pensare che Leopardi abbia iniziato a comporre seguendo fin

dall’ideazione il progetto di un saggio unitario e che solo dopo la stesura della 1° e 2° parte

del testo sia sia aperto in direzioni che risultano meno strutturate.

Leopardi inizia il suo saggio socio-antropologico con un sintagma di valore temporale <in

questo secolo presente> costituito da un sostantivo e 2 aggettivi e un deittico. Un inizio che

sembra obbedire alle regole retoriche classiche.

Egli dichiara infatti l’attualità dell’intervento ovvero il tempo dell’analisi che vuole proporre

e come spazio l’Europa contemporanea – Francia, Italia, Inghilterra, Germania – uscita

dalla rivoluzione francese e dal dominio napoleonico.

Leopardi descrive l’interesse che le nazioni mostrano per i costumi, le tradizioni, la lingua e

la letteratura le une delle altre.

Infatti l’opera è dominata dalla rappresentazione di gruppi di viaggiatori alla ricerca di

informazioni che superino i pregiudizi nazionalistici. Italia

Sottolinea le pubblicazioni che si producono in ogni nazione, specialmente in –

protagonista del grande turismo intellettuale e nazione della moda letteraria legata alla

letteratura di viaggio.

Sull’Italia si scrive moltissimo da parte degli straniere: infatti il romanzo italiano best seller è

quello di Stael Corinne ou l’Italie.

Gli italiani invece rimangono in silenzio.

Questo silenzio viene colmato dalla composizione di Leopardi sulla verità dei costumi degli

italiani, sul riconoscimento nazionale che stabilisce con i lettori ai quali parlerà come si

parlerebbe ai fratelli.

A questo punto si interrompe la parte introduttiva segnata dalle note che correggono o

meglio rovesciano l’aspetto positivo delineato nel testo, dove Leopardi dichiara le vere

ragioni del viaggiare per studiare e scoprire le caratteristiche delle culture diverse:

quell’ansia di conoscere il nuovo e il diverso, quell’antidoto alla grande noia generata da

una cultura incapace di produrre originalmente e sintomo di una crisi della Europa

moderna.

“Pensieri”

I Pensieri di Leopardi furono scritti nel 1830 e pubblicati nel 1845 da Ranieri.

Cominciano con l’annuncio di Leopardi di una svolta decisiva nella sua vita, una

conversione radicale che non è mai stata quella di odiare gli uomini, ma di amarli.

Questo cambiamento è il frutto dell’impatto violento con l’esperienza che gli ha mostrato

la verità sugli uomini e sulla società umana, sul mondo.

Leopardi ripete per ben 3 volte la parola esperienza dell’impatto reale col mondo di cui

ribadisce il suo valore assoluto.

Quello che dice è scandaloso ma vero: ovvero dice che il mondo è una <lega di birbanti

contro gli uomoni da bene e di vili contro i generosi>; un mondo dunque dominato da

malvagi e non c’è alternativa.

L’insistenza a cui rimanda Leopardi all’esperienza non può non rinviare ai Ricordi di

Guicciardini – fondatore della tradizione aforistica moderna europea – cui cita

esplicitamente nell’opera giudicandolo forse il solo storico tra i moderni che abbia

conosciuto molto gli uomini. Lui è il maestro di realismo e verità e di autentica conoscenza

degli uomini per Leopardi.

I Pensieri di Leopardi sono 111 di cui il 1° pensiero fa da prologo e introduzione generale;

ha la forma della raccolta di aforismi e di pensieri.

Con quest’opera intende portare a compimento la propria silloge – raccolta di scritti – di

aforismi dopo aver sperimentato la modalità di dicitore degli aforismi nel diario-quaderno

di appunti nello Zibaldone di pensieri.

Entrambe le opere sono diverse perché sono pensate e predisposte per il contesto

specifico della raccolta di aforismi.

Verso la fine del 1° pensiero lo scrittore afferma che i buoni vogliono essere odiati perché

sono sinceri e chiamano le cose col loro nome, perché la verità si paga con lo scherno e

la solitudine, e talvolta con la morte. Ma nonostante sia un prezzo da pagare, l’uomo da

bene non può non rinunciare dal denunciare la verità.

Questo è l’obiettivo di Leopardi nei Pensieri, che parlano direttamente del mondo e degli

uomini e dicono le cose come stanno. Dire la verità è lo scopo dell’opera.

Ed è la cosa necessaria sia pur dolorosa da fare del mal pensante – tra gli esempi del mal

pensante Leopardi indica Gesù Cristo – il 1° che additò agli uomini quel lodatore di tutte le

finte virtù, e persecutore di quelle vere.

Con questo significato di “mondo nemico del bene” l’autore concorda in pieno e

riconosce a Cristo la nascita del concetto mondo che sancisce una frattura rispetto al

pensiero positivo degli antichi.

Sul modello di mondo cristiano, il mondo leopardiano è governato dall’egoismo e

sopraffazione dei birbanti e dei vili, i più numerosi nel mondo.

L’unica possibile ribellione ai malvagi è cercare di contrastarli con i loro stessi mezzi,

simulando la loro natura.

“Canti”

Leopardi raccolse tutte le liriche e le mise insieme per la 1° volta nel 1831, dopo 10 anni di

attività poetica.

Nei canti, opera prima intitolata canzoni, modifica la struttura della canzone petrarchesca,

radicata da secoli nella tradizione letteraria, inserendo versi non in rima, che permettono

una varietà di ritmo maggiore.

Delle prime 2 canzoni – All’Italia e Sopra il monumento di Dante – Leopardi indirizzandosi a

Monti e riferendosi al tema patriottico viene presentata la crisi politico-sociale italiana

dell'epoca, contrapponendola alla grandezza del passato: viene espressa l'esigenza di

incitare gli italiani a rinnovare i fasti della Roma imperiale, che Leopardi rimpiange

nostalgicamente. Nelle due canzoni è evidente l'invito a seguire l'esempio degli antichi.

Questo confronto tra la felicità del passato e la decadenza presente si sviluppa anche in

altre canzoni, come Ad Angelo Mai, in cui al tema patriottico si aggiungono riflessioni

filosofico-esistenziali; sembra il 2° incipit che coinvolge versi e prose di Leopardi fino

all’edizione del 1831.

Leopardi compose 3 prefazioni – Ad Angelo Mai, il risorgimento, la storia del genere umano

– strutturate in forma storica come preludio alle Operette morali e ai grandi Idilli.

Nell’edizione del ’31 non solo abbandonò la denominazione di canzoni - optando per

quella nuova di canti che emerse dalla musicalità interiore attribuita a quella parola –

distingueva la stagione della lirica dotta mediante un preludio come la canzone Ad

Angelo Mai dalla stagione della lirica cantata connessa con una ripresa intima e

psicologica.

La forma globale dei Canti si articola, come si sa, secondo i principi di una raccolta

organica, ordinata secondo una precisa architettura disposta dall’autore, che coordina

intenzionalmente l’equilibrio generale dell’intero volume:

La posizione che Il Primo amore – ulteriore incipit - occupa nel sistema complessivo dei

Canti è assai delicata. Esso costituisce l’anello di passaggio tra due modi, quello appunto

politico-patriottico e quello più direttamente idillico.

Costituisce, infatti, il componimento di transizione verso la poesia degli Idilli, che avra’ al

centro il soggetto e la storia "sentimentale" dei suoi pensieri. L’amore per Leopardi non

coincide mai perfettamente con una singola donna. Diventa sostanzialmente

un’avventura della mente, che accarezza un’idea e ne insegue l’irraggiungibile purezza.

Questo fantasma è il protagonista della canzone leopardiana.

Alla sua donna nata come canzone non ha funzione di incipit, ma piuttosto di intermezzo

riflessivo sull’amore, non verso una donna particolare, ma verso una figura evanescente

ed idealizzata, di derivazione platonica.

Il pensiero dominante è un canto di illusione come inganno e prossimo al tema di amore e

morte, e apre uno spiraglio di cura con cui sembrerebbero disporsi i canti conclusivi della

serie – L’ultimo canto di Saffo, A se stesso.

In realtà, Leopardi pur indugiando sulla nullità delle cose, sull’infelicità della vita, ebbe il

senso del ritorno alla vita a quel mitico stato di felicità che si esprime in uno dei primi canti

Alla primavera o delle favole antiche rivolto a idoleggiare le stagioni, che consola i vivi, ma

non li libera anzi li rende ancora più soggetti al pensiero della morte.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in comunicazione linguistica e interculturale
SSD:
Università: Bari - Uniba
A.A.: 2012-2013

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher gabbafamily92 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bari - Uniba o del prof Guaragnella Pasquale.

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