Riassunto esame letteratura italiana, libro consigliato Una problematica modernità. Verità pubblica e scrittura a nascondere in Leonardo Sciascia, Traina

Una problematica modernità: verità pubblica e scrittura a nascondere in Sciascia

In questo libro, il quarto che dedica a Leonardo Sciascia, l'autore ripercorre criticamente i punti salienti della sua produzione, riflettendo sulla peculiare modernità dello scrittore di Racalmuto e sulla sua collocazione nel quadro di un Novecento letterario di sempre problematica definizione. Non meno problematici sono i nuclei centrali dell'ispirazione sciasciana: essa, nonostante tanti studi e tante interpretazioni (e qualche luogo comune, ormai sfatato o ancora da sfatare), dev'essere ancora compresa nelle sue ragioni più profonde, là dove s'intrecciano la verità pubblica proclamata come obiettivo da raggiungere e gli artifici della scrittura attraverso i quali Sciascia attua un abilissimo gioco a nascondere.

Per delineare questo nucleo profondo - e, insieme, la persistente e affascinante attualità della scrittura e della personalità di Sciascia - l'autore indaga su alcune opere famose (come Todo modo o La scomparsa di Majorana), sulla sua produzione teatrale e giornalistica, sulla sua fondamentale ispirazione polemica e su taluni aspetti, finora mai studiati, della sua attività letteraria.

Premessa

Due scopi: avanzare ipotesi interpretative sul rapporto tra Sciascia e la modernità letteraria italiana dopo aver condotto un primo studio di natura introduttiva, di ricapitolazione complessiva, ed indagare poi su aspetti meno noti della sua produzione maggiore e minore, per far progredire la conoscenza dell'autore con obiettività e disincanto, aprendo ad ulteriori approfondimenti critici.

Commistione tra una strategia di disvelamento della verità pubblica (riguardo gli episodi della cronaca o della storia) altrimenti celata dal potere ecclesiastico e politico, e la strategia privata dell’uomo Leonardo Sciascia, quella della propensione all’occultamento delle lacerazioni della coscienza, della mistificazione di bisogni, desideri e paure personali attraverso i meccanismi raffinatissimi della scrittura, su tutti, un’evidente compostezza formale di derivazione manzoniana, ironia pirandelliana e razionalismo post illuministico-progressista (dichiaratamente anticomunista, seppur politicamente orientato a sinistra).

Tre sezioni

• La prima: quattro studi di taglio trasversale sulla difficoltà di approccio alla scrittura teatrale, a dispetto di quella narrativa e saggistica; sulla presenza dei giornali e dei giornalisti nelle opere narrative di un autore-giornalista; sulle motivazioni della scrittura polemica sciasciana; sull’influenza esercitata da Lanza e Savarese, cantori di una Sicilia a lui estremamente cara.
• La seconda: riletture analitiche di opere sciasciane nei loro aspetti meno studiati.
• La terza: raccolta di interventi più brevi dedicati ad aspetti solo apparentemente marginali della produzione di Sciascia ed un ricordo di Thom O’Neal, uno dei suoi più grandi studiosi.

Anche perché: “il Paese in cui viviamo è un paese, sembra, senza verità, che non ha bisogno di scrittori, che non ha bisogno di intellettuali. Disperato. Pieno di Odio. (inaccettabile che si legittimi la morte come rimedio) E nella disperazione e nell’odio propriamente spensierato, di una insensata, sciocca vitalità. Sembra. E poi si scopre che c’è invece come nascosto, come clandestino, un Paese serio, pensoso, preoccupato, spaventato. Ma intanto dobbiamo fare i conti con quell’altro Paese, quello del Potere, dei Poteri: quello che non vuole la verità, che non ci vuole” (Sciascia, cit., ’78).

Condivisione della medesima condizione di intellettuali relegati ai margini per nomadicità e polemica sociale, impegno etico-morale, l’una nell’Utopismo, l’altro nella denuncia; emarginazione dai circoli culturali ufficiali.

Le muse inquietanti: manichini, marionette, bambole sul palcoscenico di uno scrittore

“Fa male il teatro, quanto il tabacco nel monologo di Cechov. Il tabacco da sempre, il teatro, da noi, oggi. Un gioco che non vale la candela. Converrebbe astenersene, o perlomeno scegliere. Personalmente, mi tengo il tabacco, lascio il teatro!” (cit., L’Espresso, 1980)

L’imperfetta riuscita del rapporto fra Sciascia ed il teatro, il disilluso atteggiamento sciasciano da amante del teatro tradito sono evidenze attribuibili a molteplici fattori, su tutti:

• Le pièces/performance insoddisfacenti alle quali andava assistendo dal ’78 all’ ’83 in qualità di recensore teatrale per L’Espresso;
• La sua incompiuta, fallimentare esperienza di drammaturgo, consapevole della prevaricazione dei registri espressivi sul senso originario del testo / della “teatralità” della messa in scena sulla “poesia” del testo scritto, e vittima impotente delle “censure ambientali, istituzionali e psicologiche del nostro paese”;
• La forte disomogeneità stilistica e tematica delle sue opere, commedie o tragedie storiche principalmente destinate alla lettura, comunque appartenenti ad uno statuto misto tra drammaturgia e narrativa per la staticità dell’azione e l’intrinseca dialogicità dell’assetto discorsivo.

(L’onorevole, 1965: testo d’impianto tradizionale inficiato da un moralismo un po’ manicheo, un aspetto pamphlettistico all’apparenza facile e scontato, che si apre improvvisamente a soluzioni stranianti che risolvono tutto in scherzo, non lontane da Brecht. “Una commedia che non è una commedia, il cui destino è forse soltanto quello della lettura”. Nella nota introduttiva al testo Sciascia scrisse, riferendosi al Ceci n’est pas un conte di Diderot: “Questa non è una commedia, ma uno sketch in tre brevissimi tempi con due o tre caratteri e un solo larvatico personaggio con certo carico di improbabilità e convenzionalità insieme”.

Recitazione della controversi liparitana dedicata ad A.D., 1969: testo asciutto e concettoso, poco felice sul piano drammaturgico quanto interessante sul piano delle idee e della scrittura, ove, secondo Battaglia, “si intrecciano efficacemente la difficoltà storica a far coincidere diritto e giustizia, l’amara certezza che il gran gioco della politica garantisce comunque sicurezza a chi sta al vertice, l’autentica sensibilità cristiana di padre Longo nutrita di giansenismo e ancora, manzonianamente, il ricordo alla settecentesca controversia per alludere alla repressione sovietica della Primavera di Praga”);

• La precisa volontà autoriale di collocarsi tanto nell’alveo della tradizione realistica diderotiana, votata ad una mimesi del reale cui la rappresentazione teatrale, finzionale, era ontologicamente estranea, quanto in quello della tradizione manzoniana, capace di “coinvolgere il protagonismo umano in un destino collettivo ed immergerlo nel male della storia” attraverso l’identificazione tra dramma individuale ed insufficienze sociali ineliminabili;
• La precedenza dichiaratamente accordata al valore letterario del testo rispetto a quello strettamente teatrale (basti pensare alla definizione teorica che Sciascia dà del teatro, “un’assurda ma necessaria consustanziazione di un testo letterario in rappresentazione fisica”);
• L’incapacità di svelamento della sua “verità privata”, il suo momento lirico interiore in contrapposizione a quello pubblico e storico, il suo mito, la sua follia attraverso il recupero, la rivisitazione degli stimoli offerti dalla tradizione siciliana, come più volte sostenuto dai critici Calvino e Battaglia.

“Io mi aspetto sempre che tu dia fuoco alle polveri, le polveri tragico-barocco-grottesche che hai accumulato. E questo potrà difficilmente avvenire senza un’esplosione formale della tua levigatezza compositiva. Vorrei finalmente vedere in faccia il tuo demone, sentire la tua voce” -Lettera di Calvino del 1964-. “Come un travaglio di voci soffocate e quasi obliterate, che ritornano in un gesto, nell’inflessione di un accento, nell’allusività di un cenno”, e si chiedeva “quanto di incompiuto, di inespresso, di recondito continua a restare custodito in fondo alla coscienza?” -Battaglia a proposito delle Recitazioni in un saggio del 1970-;

• L’infantile timore nei riguardi dell’ “opra dei pupi, dei burattini e dei pupari”, inquietanti automi antropomorfi più o meno consciamente assimilati per estensione ad attori di teatro, incarnazione fisica dei pupi, personificazione vivente dell’inautenticità esistenziale, quindi della finzione insita nella stessa rappresentazione teatrale, riconducibile al doppio Pirandelliano ed al perturbante Freudiano.

(Il perturbante freudiano ci ha insegnato cosa si nasconde dietro la fascinazione esercitata da un automa, una sottile implicazione erotica nell’immaginario maschile regressivo che rimanda all’infanzia, all’infecondità, quindi ad una disponibilità erotica passiva e totale).

Riguardo l’opera dei pupi Sciascia scrisse: “All’opera dei pupi bisogna credere. Non è una finzione: è una celebrazione, un rito, vi si esalta il coraggio e la lealtà; vi si condanna il tradimento. Gli spettatori sono dalla parte dei fedeli e sono dei fedeli. Anche per me le rare volte che ci vado, l’opera dei pupi continua ad essere, come nell’infanzia, emozionante spettacolo” -Articolo su L’Espresso, 1979-;

“C’era anche nel nostro rispetto un po’ di paura, oltre all’ammirazione, e credo che una pur tenue vena di paura mi sia rimasta, nei riguardi dei burattini, dei pupi, dei pupari. Me la sento affiorare questa paura alla mostra che si tiene a Roma organizzata dalla Biblioteca di storia moderna e contemporanea, dei “Burattini e marionette in Italia dal ‘500 ai giorni nostri”, e al contempo ne trovo spiegazione. Voglio dire, questa è l’inquietudine, questa la paura di fronte ai pupi: quel far pensare ad un’articolazione da tavolo anatomico, ad un movimento di un corpo dispolpato, disseccato” -Marionette che paura! su L’Espresso, 1980-.

Grazie a queste parole è intuibile perché Sciascia sia stato così severo con Il Casanova di Fellini, stigmatizzando la scelta del regista di aver “fatto di Casanova un triste manovale dell’accoppiamento, un vuoto automa di gesta eroiche”, di certo in riferimento alla celebre sequenza conclusiva del ballo con una bambola meccanica, la relazione paradossalmente più autentica instaurata nella vita del protagonista. Nelle Parrocchie di Regalpetra (1956), l’autore paragona ai pupi i fascisti terrorizzati dall’avvenuto sbarco degli Alleati in Sicilia e dall’avvento di un nuovo governo democratico: “Quei pupi che si agitavano sciocchi trascinavano ora tragiche ombre, grottesche ombre umane idropiche di paura”;

E ancora, nella sua collana selleriana La Memoria, in riferimento a Les Automates di Janich: “Ma le bambole sono dei simulacri degradati dall’individualità e perciò perversamente disponibili ad assumerne una qualsiasi”. Oggetti sostitutivi di qualcosa che manca, “anonime e indifferenziate nelle vetrine dei negozi in attesa di divenire qualcuno, di prendere anima e vita del qualcuno cui saranno regalate, di uscire dalla degradazione e di vendicarsene”.

Qualcosa di molto simile alle bambole sono i manichini, come quello rinvenuto ne I pugnalatori del 1976 (ricostruzione storica di una strana serie di delitti avvenuti a Palermo durante la notte del 1º ottobre 1862), in una stanza segreta ove i carabinieri “si trovarono dinanzi ad una visione da pittura metafisica, un manichino da cui pendevano campanellini e con infisso alla schiena un pugnale”, conficcato in “un corpo d’anima voto”, capace di rivelare soltanto “una pietà senza pietà, un sentimento senza sentimento, un estremo giuoco delle apparenze” -Dal saggio D’anima vuoti raccolto in Cruciverba, 1983-.

Vi sarebbe dunque la continuazione dell’infantile paura provata dallo Sciascia bambino davanti ai pupi, alla base del perenne disagio nutrito nei riguardi di attori teatrali che ai pupi rimandavano, e dell’impossibilità di assurgere gli stessi a modello per un teatro diverso da quello realizzato negli anni ’60. In una lettura di taglio psicoanalitico, l’immagine automa-bambola-manichino-marionetta disarticolata avrebbe inoltre potuto far emergere dall’inconscio sciasciano, per un infantile senso di colpa rimosso o per semplici somiglianze plastiche, non senza connotazioni perturbanti, l’immagine del cadavere del fratello morto suicida nel ‘48.

Così come “scomposto e disarticolato” era il cadavere di Don Gaetano nelle pagine conclusive di Todo modo (1974), demoniaco puparo dei destini altrui in vita, simile ad “un quadro caravaggesco minore, sminuito, ridotto, sommesso” nella morte, culmine della degradazione morale della sua persona, “che se anche agli imbecilli conferisce solennità, a lui un po’ ne aveva sottratta”.

Giornali e giornalisti nella narrativa di Sciascia

I fase (opere inerenti la Sicilia degli anni ’50-’60, caratterizzata da giochi politico-governativi all’ombra della Guerra Fredda)

L’analisi della prima produzione letteraria sciasciana rivela un atteggiamento differente verso la carta stampata, spesso contraddittorio, che lo scrittore presenta secondo i casi come acquiescente/asservita al potere/espediente di conformismo ideologico o positivamente critica nei confronti di esso/strumento di emancipazione intellettuale. Evidente è la capacità di cogliere il rapporto tra giornale e lettore, seppur la figura del giornalista non risalta mai in termini chiaramente identificabili: i giornalisti “bivaccavano”, “sciamavano” come una massa informe alla ricerca di notizie scandalistiche ultracattoliche (su tutti, quelli dell’Unità, come emerge da Il giorno della civetta e da A ciascuno il suo, quotidiano del PCI che è per molti l’unità di misura di una verità tendenzialmente faziosa, partitica), s’incaricano di divulgare o scoprire fatti nascosti o scandalosi intuiti da altri, sono dunque al servizio delle opposte verità che ai lettori vengono svelate o nascoste.

L’Omnibus di Longanesi viene definito in uno dei suoi ultimi saggi come il primo e impareggiato esempio di una carta stampata che non si abbassi e non abbassi, che contenga un postulato di democrazia durevole nell’effimero, una scommessa nel tempo, capace di trasmettere tanta libertà, tanto antifascismo quanto il clandestino proselitismo comunista non era mai riuscito, simile soltanto a L’Ora, battagliero quotidiano serale della sinistra palermitana, acuto nel tradurre qualcosa di vero sui fatti di mafia, al quale collaborò dal 1955 tenendovi la rubrica letteraria Il Quaderno dal ‘64-‘68 e del quale scrisse “sarà magari un giornale comunista, ma è certo che mi dà modo di esprimere quello che penso con una libertà che difficilmente troverei in altri giornali italiani, in cui tutt’altro avviene”; differente da L’Osservatore romano, Il Popolo e Il Tempo, legati ad una destra democratica romana la cui sotterranea opposizione al fascismo era di natura intrinsecamente morale e cattolica, espressione di quel mondo governativo che il borghese siciliano di provincia ha sempre considerato sponda affaristica o destinazione lavorativa, come emerge dal passo delle Parrocchie di Regalpetra inerente l’analisi delle letture del “Circolo di conversazione dei galantuomini”; ideologicamente opposto ai quotidiani di regime, su tutti Il Giornale di Sicilia, emblema di un conformismo fascista di cui Brancati aveva rilevato “la noia”, principale colpevole secondo Sciascia dell’impostura del silenzio e di una vuota retorica celebrativa, mistificatrice, demonizzata nello splendido Porte Aperte del 1987 (opera che ruota antifrasticamente sul refrain propagandistico secondo il quale durante il fascismo gli italiani potevano dormire “con le porte aperte”; in realtà ad esse corrispondevano le porte chiuse della coscienza individuale, della giustizia, della tolleranza), e principalmente erano porte chiuse i giornali: ma i cittadini se ne accorgevano solo quando qualcosa accadeva sotto i loro occhi, e cercavano una notizia che non trovavano o che trovavano impudicamente imposturata.

I Fase Intermedia (costituita da A ciascuno il suo del 1966)

Interessante momento di transizione, ove L’Osservatore romano non è veicolo di notizie o polemiche, ma diviene un indizio trascurato dalla polizia e valorizzato invece dall’improvvisato detective Laurana, che su questa intuizione tra paloeografia e filologia costruisce la sua svagata inchiesta a conclusione tragica. Ne emerge un ammiccamento satirico, una luce obliqua che cade sulla Chiesa a causa di propaggini politiche tali da determinare il coinvolgimento della stessa nell’omicidio del dott. Roscio e del farmacista Manno.

II Fase (costituita da Il contesto del 1971, anni ‘70)

Nel Contesto, quasi presagisse le successive stroncature polemiche da parte dei critici letterari più vicini al PCI, Sciascia non fa che ridicolizzare il ruolo dei giornalisti e dei quotidiani della sinistra extra-parlamentare, rivelando con feroce ironia le ottusità di quella che dovrebbe essere la principale stampa di opposizione ad un potere politico golpista e connivente.

II Fase Intermedia (costituita dai “piccoli libri” di ricostruzione storica esemplati sulla manzoniana Storia della colonna infame, su tutti, I Pugnalatori del 1976)

Saggi su avvenimenti otto-novecenteschi, nei quali giornali, documenti d’archivio e testi letterari coevi assolvono la funzione di fonti storiche, espedienti di legittimazione della scrittura.

III Fase (testi polemici, narrativi e saggistici successivi al 1977)