Riassunto esame letteratura italiana, libro consigliato Anna Maria Ortese. Un avventuroso realismo, Cosetta Seno

CAPITOLO 2. PRENDI QUESTA MANO, ZINGARA!

Analisi della produzione ortesiana secondo le coordinate classiche del Realismo Magico e del Fantastico, nel

tentativo di individuare la relazione esistente tra la fantasia individuale dell’autrice e quella collettiva del

pubblico di lettori illustrando, al contempo, il processo che ha indotto la Ortese ad emanciparsi dal Realismo

Tradizionale sino a lambire forme ibride di espressività letteraria.

Sarebbe ingiusto ritenere che il tragitto compiuto attraverso le due fondamentali poetiche del Realismo

Magico (degli esordi) e del Fantastico (di alcune sue opere maggiori) sia rigidamente cronologico e diviso in

compartimenti stagni: di tutte le esperienze letterarie vissute, la scrittrice qualcosa trattiene e qualcosa rifiuta,

in bilico tra l’adeguamento alla letteratura ufficiale e l’estensione della sua immaginazione.

Non è difficile comprendere come una giovane Ortese, ragazza ipersensibile e aperta alle suggestioni della

fantasia, potesse essere attratta dalle idee di Bontempelli.

Sin da bambina, infatti, sperimentò nella semplicità del vivere quotidiano una sorta di trasfigurazione della

realtà cui si aggiunse l’esperienza del dolore e dello smarrimento a causa della morte del fratello, occasione

in cui scoprì il valore curativo della parola, per se stessa e per sua madre.

Nel 1933 debuttò su “L’Italia letteraria” con le poesie Manuele, Al mio faro che non c’è più e Sempre a una

soglia.

Ma fu nel 1937 che per iniziativa di Bontempelli (nuovo direttore de “L’Italia letteraria”, fondatore della

rivista 900 e teorico della poetica del Realismo Magico, formalizzata l’anno successivo nei quattro preamboli

de L’avventura novecentista) pubblicò presso Bompiani la sua prima raccolta di racconti, Angelici dolori,

stroncata da Falqui e Vigorelli per colpire indirettamente lo stesso Bontempelli, ma apprezzata da personalità

del calibro di Gatto, Quasimodo e Momigliano.

La Napoli della sua adolescenza, estatica ed eterea, rapinosa e splendente, così lontana da quella che avrebbe

descritto nel 1953 in Il mare non bagna Napoli, tanto piacque ai suoi amici partenopei perché divenne

trasposizione letteraria di una realtà che rappresentava di fatto una fantasia collettiva dei napoletani, grazie

ad una facoltà immaginativa capace di “fecondare” il reale illuminandone i lati meno conosciuti: l’eleganza,

la leggerezza e la sobrietà decantate, in opposizione all’immagine ormai consolidata di una Napoli chiassosa,

sguaiata, truffaldina, riuscirono persino secondo alcuni a modificare radicalmente l’iconografia tradizionale

della città, in un’opera insignita di valore sociologico ed antropologico.

E’ citato, su tutti, il racconto Isola, narrazione della “fuga” dell’autrice/protagonista dalla sua casa di Via dei

Mercanti, luogo soffocante nel quale aveva sperimentato “l’affanno di una vita prigioniera e vogliosa” fatta

di “quotidiani vagabondaggi per le vie della città straniera”.

“Spinta da una curiosità non priva di malinconico affanno” (cfr “leggevo e camminavo” -da un’intervista del

’73 per Dacia Maraini-, cultura concepita come cinesi ed educazione che fece del contatto con la strada il

centro della sua esperienza conoscitiva) si diresse verso una casa bella e proibita da cui sembrò essere

irresistibilmente attratta: una sconosciuta località amena, una sorta di “isola” di pace lontana dal caos

cittadino, certamente una metafora dell’agognato despacho personale sempre cercato e mai trovato, ove

grazie all’apparizione del fantasma del nonno/giovane amato, personificazione di un utopistico sentimento

amoroso che si sarebbe successivamente evoluto nell’ortesiano spirito di accoglienza del diverso, si era

manifestato il miracolo quotidiano dell’immaginazione tanto ricercato da Bontempelli.

Gli esordi nell’alveo del Realismo Magico, seguiti dalla parentesi Neorealista del Mare, furono solo brevi

passaggi alla ricerca di un’autentica autonomia poetica ed indipendenza di genere, vera espressione della sua

diversità ed unicità, consistente, secondo Carlo Betocchi, nella “capacità di esprimere quel residuo di

femminilità rimasto incontrollabile da parte dell’uomo”(1938).

Giunse difatti a concepire una letteratura che, pur servendosi di Realismo Magico e Fantastico,

paradossalmente le superò entrambe in nome di un Avventuroso Realismo permeato da un “Modo”

Fantastico declinato al femminile, rivisitazione femminile del “Perturbante Freudiano”, tra il meraviglioso ed

il mimetico/neorealistico, determinato dalle infinite dinamiche del legittimo desiderio individuale (a sua

volta scaturito da una facoltà immaginativa consapevole della diversità, irrobustita dal ricordo )

contestualizzato socialmente, storicamente e culturalmente.

Nello specifico, il Perturbante è da intendere come qualcosa di strano, di poco familiare, che nella sua

apparente novità nasconde invece tratti domestici ed umanizzati, terrificanti perché determinati

dall’inversione/ricomposizione di aspetti di questo mondo entro nuove ed inusuali relazioni.

Proprio il coinvolgimento emotivo/condizionamento sensoriale (definibile influence of anxiety e non anxiety

of influence) subito dalla Ortese a causa del perturbante muta nello spirito di compassione, comprensione ed

accoglienza del diverso posto a fondamento del Fantastico ortesiano, grazie ad una facoltà immaginativa che

contribuisce ad un’autentica percezione della diversità, per un Fantastico che ne assume piena

consapevolezza.

VISIONARIETA’/MODO FANTASTICO ortesiano declinato al femminile → rivisitazione del

PERTURBANTE freudiano → rielaborazione del reale attraverso DESIDERIO INDIVIDUALE → a sua

volta scaturito da un’IMMAGINAZIONE CONSAPEVOLE della diversità (irrobustita dalla

MEMORIA/RICORDO), che dà voce all’incontrollabile residuo di femminilità ortesiana→ e genera

coinvolgimento emotivo → alla base dello SPIRITO DI CAMBIAMENTO ED ACCOGLIENZA DEL

DIVERSO → tipico dell’UTOPISMO ortesiano (che racchiude in sé consapevolezza e desiderio di

mutamento del Reale, quindi AVVENTUROSO REALISMO).

Nella definizione della poetica della scrittrice, molto più adeguato sembra essere il concetto di “modo”

fantastico teorizzato da Jackson a dispetto del fantastico come “genere” formalizzato da Todorov, in quanto

non sono i prodigi preternaturali a contraddistinguere il fantastico ortesiano, ma il condizionamento emotivo,

sensoriale ed intellettuale di una scrittrice che accoglie in sé timori, inquietudini, sentimenti e vicissitudini

esistenziali dei personaggi descritti.

Nello specifico, se Jackson pose al centro elementi psicoanalitici ed azioni, scenari originati da volontà

consce o inconsce determinate dalla capacità di immaginare/immaginazione creativa, Todorov individuò il

Fantastico come “genere” nel momento di esitazione condiviso da personaggio e lettore, momento che

precede l’accettazione (il Meraviglioso) o il rifiuto (lo Strano) di un avvenimento non spiegabile con leggi

fisiche:

“Il Fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza: non appena si è scelta l’una o l’altra risposta,

si abbandona la sfera del Fantastico per entrare in quella di un genere simile, lo Strano o il Meraviglioso”.

(T. Todorov, La letteratura fantastica)

Ortese, invece, allargava il momento di esitazione condiviso a temi che avevano solide radici nell’attualità

sociale e politica, e non operava mai una netta distinzione tra Fantastico e Meraviglioso, ma nel momento in

cui cercava di convincere il lettore ad abbandonare ogni riserva, continuava e spesso intensificava un fitto

dialogo con il reale incorporandolo nella dimensione stessa delle sue storie “meravigliose”, troppo dense di

grumi di dolore per consentire al lettore una totale abdicazione dal regno della realtà.

Così facendo, è riuscita ad emancipare il romanzo realista dalle sue generiche costrizioni, dissociandosi dal

Realismo Magico bontempelliano (che intendeva mutare la quotidianità in un “avventuroso miracolo” per

riscoprire il senso magico della vita, in un mondo reale fecondato da una facoltà immaginativa nata dalla sete

di avventura ed estranea al mero favolismo delle fate) e dal Surrealismo (concepito come assenza del reale,

ripiegamento in una dimensione immaginaria costituita da mondi secondari superiori ed alternativi che

trascendevano leggi logiche e principi di verosimiglianza).

L’iguana (1965) → Il suo primo romanzo reputato fantastico, declinato in chiave eco-femminista. E’ in

parte una fiaba (vi è un eroe, Daddo, che partito da Milano con intenti soffusamente romanticizzati di

scoperta approda nell’immaginaria isola di Ocana, dove incontra Estrellita, “una bestiola verdissima e alta

quanto un bambino”, un’iguana vestita da donna, un tempo amante del signore del posto e divenuta poi una

serva, un’anti-principessa ibrida e mutante -così come la letteratura che la ospita- che incarna il dissidio tra

natura e civiltà, tra reale e fantastico, dalla quale il co-protagonista si sente misteriosamente attratto, tanto da

chiederla in sposa ed impazzire d’amore a causa del suo rifiuto. Chiusa in una tristezza e in un’introversione

fuori dal comune, Estrellita torna sul finale al suo immutabile destino di servitù ed umiliazione, simbolo di

un mondo naturale dolente e spaventato, forzatamente sottomesso ai voleri del genere umano, e della

condizione di subordinazione che da sempre caratterizza l’universo femminile), ma anche un’opera di

scherno nei confronti dell’insensatezza umana o di classe, e di denuncia verso le devastazioni sociali,

culturali ed ambientali dell’Italia del dopoguerra.

Critica ecologica e critica femminista coincidono difatti nel rendere visibili le distorsioni di una società

noncurante dei diritti dei più deboli, ed incapace di accettare le possibili manifestazioni di una “femminilità

trasversale”, non ascrivibile entro alcuna immagine convenzionale e rassicurante, che cozza con una “ragione

maschile e borghese” destinata a perire di fronte all’impossibilità di attuazione del cambiamento

egoisticamente ed ottusamente agognato.

CAPITOLO 3. PARTIRE DA SE’ E NON FARSI TROVARE

Si analizza come la Ortese sia riuscita, con Il porto di Toledo del 1969, a trasformare un genere classico

quale l’autobiografia in qualcosa di profondamente nuovo e in costante mutamento, “un’autobiografia

inventata”, “il racconto di una vita irreale”/Ricordi della vita irreale