Riassunto esame Letteratura Italiana, prof. Bevilacqua, libro consigliato I tempi dei canti, Blasucci

I tempi dei "Canti" di Luigi Blasucci

Federica Ruggiero

Introduzione. Visione articolata e differenziata della carriera poetica leopardiana, così intensa e insieme così varia nelle sue realizzazioni, tanto da riproporre all'osservatore, pur dopo la risoluzione dei tradizionali generi lirici (canzoni, elegie, idilli, epistole), attuata all'altezza dei canti pisano-recanatesi, altri generi interni, da definire di volta in volta secondo coordinate specifiche, ad esempio quello dell'apologo-idillo, a cui sono da attribuire due testi supremi come La quiete dopo la tempesta e Il sabato del villaggio. La tesi implicitamente rigettata è quella di un Leopardi unitonale, secondo un tipo di lettura inteso ad isolare una zona poetica privilegiata (di solito l'idillo). Si sottolinea un significato aggiunto, proprio della tecnica musicale, riferibile ai "tempi" interni dei vari componimenti.

NB edizioni dei Canti:

• 1°=1831, Firenze
• 2°=1835 Starita Napoli
• 3°=1845 postuma, Antonio Ranieri Firenze

I. Morfologia (studio della struttura) delle Canzoni

Le canzoni giocano un ruolo centrale per Leopardi nel quadro di quel vivace sperimentalismo che caratterizzò la sua prima stagione letteraria, rispetto a tutte le altre iniziative poetiche dello stesso periodo: anche rispetto all'esperienza degli "idilli". Le canzoni all'interno dei Canti hanno una preminenza comprovata da elementi:

• Intrinseci: poste in apertura, sono 10 → ¼ dell'intero corpus, per marcata fisionomia metrica e stilistica e perché costituiscono un "romanzo ideologico" data la presenza di una linea di svolgimento interno, di una vicenda.
• Storici:
  • Canzoni stampa autonoma bolognese del 1824, accompagnata dalle Annotazioni (linguistiche, mitologiche e storiche), ristampate l'anno dopo sul "Nuovo Ricoglitore" con un preambolo (autorecensione, introduzione di L.).
  • Sugli autografi numerose varianti e note linguistico-filologiche che giustificano le scelte di L.
  • I Versi (1826): contenente gli Idilli. Raccolta miscellanea che raccoglieva tutte le opere fino ad allora scritte che non rientravano nel genere "canzone".

Il Preambolo fornisce la prova più importante, dove Leopardi rivendica la "stravaganza" (originalità) dei suoi testi dal punto di vista e tematico (no tematica amorosa e temi difficilmente desumibili dai titoli in sé tradizionali) stilistico ("non si rassomigliano a nessuna poesia lirica italiana") → Leopardi prende le distanze da autori (Chiabrera, Testi, Filicaia, Guidi, Manfredi, Parini, Monti) in generale dalla poesia lirica italiana. Nella rassegna dei vari stili da cui l'autore prende le sue distanze, compaiono propri i nomi di quei poeti che erano stati oggetto di giudizi specifici nello Zibaldone*, all'interno di quel progetto di a cui egli attendeva in quei mesi, per fornire all'Italia un genere tutto sommato ancora mancante.

Zibaldone 1818-19 già Leopardi rifletteva su questi autori, riflessioni che vanno inquadrate nel progetto di "lirica eloquente", di fondare un genere lirico che riteneva fosse assente in Italia (parla di questa assenza anche a Pietro Giordani nel 1819).

Annotazioni: difesa dell'ortodossia linguistica. Leopardi rapporto bifrontale, ambivalente con la tradizione, ossequiata e trasgredita allo stesso tempo. Rifiutati i riferimenti stilistici alla tradizione (nel preambolo) ma sono accolti i riferimenti linguistici (nelle Annotazioni), per dimostrare la perfetta collocabilità del linguaggio delle canzoni nel solco della grande tradizione letteraria italiana. Originalità stilistica e ortodossia linguistica.

Divaricazione fra originalità stilistica e ortodossia linguistica. L'interlocutore polemico è il Vocabolario della Crusca con le sue prescrizioni restrittive. La preoccupazione di Leopardi è quella di dimostrare che tante soluzioni non previste dalla Crusca sono in realtà autorizzate dagli stessi scrittori entrati nel suo canone, ma non esaurientemente esplorati dai compilatori del Vocabolario. Si rimanda ad un criterio più a monte, secondo Leopardi del tutto ignorato della Crusca: e cioè criterio dell'"orecchio" e dell'"indole della lingua", a cui si ispirano i vari scrittori, e che non si apprende sul Vocabolario ma a contatto diretto con quegli scrittori → in base all'"indole della lingua" Leopardi è autorizzato a tre facoltà di:

• Restituire alle voci la loro significazione o una delle loro significazioni primitive (es sollazzo < solatium, sia svago che sollievo)
• Attingere parole nuove da latino, latinismi: es procomberò (cadrò in avanti)
• Creare nuove parole attraverso l'analogia: es dissueto (Alla primavera) autorizzato dal sostantivo dissuetudine e autenticato da participi analoghi come consueto.

Dimensione linguistica dotta e arcaizzante (latinismi e arcaismi).

La riflessione estetica leopardiana: il pellegrino, gli ardirì e il vago

Nello Zibaldone viene data adeguata giustificazione a queste scelte. La lingua poetica leopardiana è dotta e arcaizzante: nella sua operazione innovativa sta in realtà restituendo antichità, "piuttosto peregrino che nuovo". L'essenza del linguaggio poetico è individuata nella sua distanza dall'uso volgare → Le parole antiche risultano allora eleganti perché rimosse o diradate dall'uso, senza "pregiudicare né a chiarezza, né disinvoltura, e convenienza loro colle parole e frasi moderne" → Leopardi vede come dato positivo (per i romantici invece negativo) l'esistenza di una doppia lingua, cioè di una lingua poetica italiana distinta dalla prosaica (→ elogio della lingua poetica italiana rispetto a quella francese).

Il pellegrino sul piano linguistico è il ritorno di parole antiche proprie (arcaismi) o traslate da altre lingue (latinismi) per creare effetti di eleganza e di nobiltà, è l'uso non ordinario e metaforico delle parole e delle frasi. Un'altra manifestazione del "pellegrino" è l'"ardire", cioè la metafora particolarmente inventiva, la capacità del poeta di collegare (nell'espressione metaforica, negli epiteti etc) campi referenziali tra loro distanti (VD P10), spesso materializzazione dell'astratto. Es in Orazio "mano di bronzo" = mano della necessità, "ch'è un'idea chiara ma espressa vagamente" (→ Bruto Minore "ferrata necessità"). Es in Leopardi il "duro vento", duro perché quanto è forte è difficile da rompere andandogli contro → Leopardi fa un es proprio per confermare il personale coinvolgimento nella definizione di questo procedimento stilistico.

Ardire collegato al "vago". Soprattutto nella prima produzione, ruolo di motore primo spetta al ricorso del "vago", dell'"indefinito" da cui si dipartono parallelamente:

• "Idilli": esigenza del "vago" operante soprattutto sul piano semantico (con la connessa teorizzazione delle parole "poetiche" in sé, naturalmente, per la loro carica di significato indefinito. Es tanto fa maggior effetto di "molto"), finendo con il tematizzarsi in liriche come L'infinito o Alla luna.
• Canzoni: è operante soprattutto (ma non solo) sul piano retorico, come ricerca di mezzi stilistici atti a rendere nella "vaghezza" dell'espressione una realtà in sé negativa e noiosa.

La scelta estetica di Leopardi si pone anche come una scelta storica: il poeta che si affida ad un linguaggio dotto e arcaizzante è anche un poeta che rifiuta deliberatamente il suo secolo noioso, prosaico e privo di illusioni (come la gloria, la libertà, l'amor patrio, l'amor vero, le passioni) → il poeta è giustificato a ricorrere a soggetti e modi antichi. Leopardi considera l'esperimento arcaizzante delle sue canzoni, come una risposta originale al problema storico della poesia.

NON è una difesa del classicismo tradizionale (e in particolare montiano, verso cui esprime riserve radicali, considerandolo pura opera di imitazione) ma la formazione di un classicismo sui generis:

• Non riprende le "favole antiche" con intento restaurativo e archeologico.
• Non adotta uno stile arcaizzante per semplice scelta conservatrice, ma come mezzo per evocare il "vago" antico e per esprimere "poeticamente" le verità più desolate dell'uomo moderno.

Il latinismo o l'arcaismo tendono ad assumere quella funzione "protettiva": quasi il poeta solo nella lucente armatura del linguaggio classico voglia misurarsi con l'odiosa realtà. Es in Angelo Mai "a noi le fasce cinse la noia" (vuoto dell'animo insoddisfatto, termine troppo clinico e prosaico) → fastidio, latinismo semantico "nausea" → elevazione linguistica mantenendo sfumatura di diagnosi critica dell'infelicità moderna.

Carattere bifronte dell'operazione leopardiana nelle canzoni, dove l'aspetto arcaizzante e "regressivo" convive con una forte istanza innovativa.

Questa duplicità si riflette nelle stessa adozione della "canzone"

Forma metrica relativamente obsoleta rilanciata da poco dal Monti in due componimenti politici struttura perfettamente petrarchesca (NB dedicatario di All'Italia e sopra il mon di Dante). Leopardi si distanzia dal modello montiano con modificazioni strutturali:

• Abolizione delle divisioni interne alle strofe → ricerca di un modulo metrico svincolato dalla simmetria recursiva degli schemi interni e affidato al libero sviluppo dei suoi movimenti sintattici.
• Progressiva attenuazione delle rime → progressiva attenuazione degli obblighi ritmici.

"Romanzo Ideologico"

L'idea di una vicenda non investe solo gli aspetti ideologici ma coinvolge il linguaggio e la stessa struttura dei vari componimenti.

Scansione per dittici sul piano tematico-ideologico:

1. Le canzoni patriottiche: All'Italia e Sopra il monumento di Dante (1-2)
2. Le "civili": Nelle nozze della sorella Paolina e A un vincitore nel pallone (4-5)
3. Le canzoni della "nostalgia": Alla Primavera e Inno ai Patriarchi (6-7)
4. Le canzoni "del suicidio": Bruto minore e Ultimo canto di Saffo (8-9)
5. Unità a sé stanti:
   • Ad Angelo Mai (3): sorta di cerniera-discrimine.
   • Alla sua Donna, (18) prodotto del tutto singolare di una stagione più tarda.

Scansione sul piano metrico-stilistico coincide con quella tematica per 1 e 2 coppia: una conferma della loro associabilità nell'ambito di un "sottogenere" espressa nello Zibaldone riflessioni stilistiche di quegli anni. Sottogenere ci consente di definire le stesse caratteristiche interne di ciascuno di quei testi.

Nella terza gli elementi differenzianti risultano altrettanto decisivi di quelli accomunanti.

Nella quarta non valida. Separazione.

Canzoni patriottiche

Riflessioni sopra (*). Il criterio ispiratore è quello di una poesia "eloquente", "veramente calda e gravida di sentimenti e di affetti". Il solo modello ritenuto veramente positivo è il Petrarca, perché non ha solo "magnificenza" ma anche l'"affetto", l'accorata partecipazione.

Canzoni patriottiche: "sublimità" delle grandi evocazioni storiche (l'Italia regina misera, l'eroismo degli Spartani alle Termopili, i guasti della dominazione francese, il sacrificio dei giovani italiani in Russia) l'affetto che accompagna e commenta quelle rievocazioni, esaltando la presenza di un soggetto lirico in prima persona con i suoi movimenti concitati o addolorati, il quale finisce con il porsi come il vero protagonista poetico delle due canzoni.

Rapporto col modello petrarchesco: Alcuni fenomeni intensificazione di figure già presenti nel Petrarca, altri del tutto estranei → cooperano per delineare il soggetto eroico-patetico come il vero protagonista poetico delle due canzoni, del tutto disforme dal soggetto elegiaco-religioso che si esprime nelle canzoni politiche petrarchesche. (vd p 17. il termine di confronto è soprattutto la canzone 53 Spirto gentil):

• Frequenza di movimenti in prima persona, autorizzati dal modello petrarchesco, ma fortemente incrementati.
• Frequenza dei movimenti allocutivi (utili per rivolgersi all'interlocutore), anch'essi autorizzati dal modello petrarchesco, ma anch'essi largamente incrementati (significativo cambiamento di titolo della prima canzone, Sull'Italia, in All'Italia → sottolineato il regime allocutivo dell'intera canzone, in ragione della personificazione dell'Italia come creatura dolente da confortare).
• Ricorrenza dei movimenti interrogativi ed esclamativi, in cui si evidenzia sintatticamente la presenza del soggetto lirico leopardiano, anche qui incrementati rispetto al modello.
• Riprese e i procedimenti di ripetizione, che contribuiscono all'animazione del soggetto lirico, questa volta pressoché senza riscontri nel testo trecentesco.
• Sfasature tra metro e sintassi, che sottraendo al discorso poetico larga parte delle gratificazioni ritmico-melodiche (comprese quelle delle rime, che diventano meno percepibili), gli imprime un forte impulso dinamico. La diminuzione del tasso melodico è favorita anche dall'abolizione della simmetria delle partizioni interne (fronte, volta, sirima), che tanto conferiva all'armonia della canzone petrarchesca → modello canzone tradizionale doppiamente disatteso con la soppressione delle partizioni intra-strofiche e le sfasature tra gli schemi metrici nuovi e le unità sintattiche, che tendono di fatto ad occultare quegli schemi (complicati dalla loro discreta lunghezza e diversa lunghezza alternata tra strofe pari e dispari), → in larga parte meri schemi per l'occhio.

NB La sfasatura tra metro e senso vale soprattutto per la prima canzone; nella seconda invece relativa reintegrazione della solidarietà fra i due piani, metrico e di senso, e ad un relativo rilancio della funzione scansiva e melodica delle rime, in connessione con il prevalere della nota malinconica su quella aggressiva.

Le Costanti nelle canzoni

• Figura allocutiva cinque canzoni conterranno la figura allocutiva nel titolo stesso: Ad Angelo Mai, A un vincitore, Alla Primavera, Inno ai Patriarchi, Alla sua Donna.
• Largo impiego delle sfasature metrico-sintattiche, con una tensione diffusa tra metro e senso accentuata in corrispondenza di precisi movimenti agonistici o comunque energici: (di condanna, di protesta, di indignazione) e ALL'INVERSO nei momenti di allentamento (sì più rari ma particolarmente percepibili in contrasto con quel regime di tensione dominante), darà voce a motivi "melodici", di tristezza o di nostalgia.

Si attenua invece nelle canzoni successive la presenza di quell'io, così imponente nelle due patriottiche, (salvo a risorgere nella forma cambiata dei due personaggi storici, Bruto e Saffo): già nella terza canzone, Ad Angelo Mai, la presenza di quel soggetto si riduce, e il poeta, all'interno della critica storica, introduce se stesso come soggetto dolorante e disperato dell'avvenire. Questa riduzione dell'io ha una sua motivazione interna al percorso delle canzoni, che si pongono progressivamente come diagnosi storica dell'infelicità (il pronome prevalente sarà il noi).

NOTA BENE: DAL 1819 IDILLI → il poeta affida i movimenti dell'io ad un altro registro poetico, quello "idillico", che si affianca così al registro "eroico" delle canzoni in un rapporto di complementarietà tra dimensione individuale e dimensione storica.

Ad Angelo Mai (gennaio 1820)

Rispetto a eloquenza lineare e appassionata delle patriottiche, Ad Angelo Mai sul piano morfologico e stilistico è percorsa da opposte sollecitazioni.

Struttura strofica in generale: schema relativamente più regolare (no strofe pari e dispari; riduzione dei versi delle strofe; uso di rime più ravvicinate; instaurazione della clausola finale a rima baciata fra due endecasillabi) MA un aumento delle sfasature tra verso e frase (per forte incremento degli enjambements e delle pause interne, col risultato molto frequente di endecasillabi semanticamente compiuti ottenibili da due emistichi diversi successivi. Es di svegliare dalle tombe |i nostri padri).

Struttura interna singola strofa: al livello sintattico un'opposizione tra movimenti larghi ed "eloquenti", ricchi di figure allocutive e di cadenze interrogative ed esclamative (→ patriottiche), e movimenti più raccorciati e scanditi: inizio di solito con un movimento largo e fine con una successione di brevi unità drastiche, con effetti scansivi potenziati dallo stesso infittirsi delle spezzature a metà verso.

Fisionomia contrastiva → riflette l'atteggiamento del poeta nella canzone (esortazione e sconforto, passione e rassegnazione).

Canzone a doppio fondo, due aspetti visibili nel lessico negativo:
1. Patriottica e civile nella cornice: termini indicanti la bassezza degli Italiani contemporanei (plebe, ozio, viltà, mediocrità, codarda, ..),
2. Epocale e "filosofica" nel suo nucleo centrale. ("una sorta di filosofia della storia") termini designanti il negativo esistenziale (tedio, nulla, vero, duolo, ..), opposizione tra valore antico e disvalore moderno, con un'oscillazione di fondo tra responsabilità degli uomini e inevitabilità dei tempi:

Specificatamente a (2): dualità dei registri linguistici ricondotta alle categorie semantiche del "vero" comprende tutte le espressioni del negativo nella canzone, sia esso estetico o esistenziale → entra in gioco la funzione "protettiva" dei latinismi e arcaismi, che innalzano tonalmente una realtà in sé prosaica: es "questo secol morto al quale incombe| tanta nebbia di tedio. Uso di metafore "ardite", (come "virtude rugginosa", "tedio n'affoga", "immoto siede, e sull").