Riassunto esame Letteratura italiana, prof. Alfonzetti, libro consigliato "Pirandello. L'impossibile finale", Alfonzetti

Fin de siècle e l'epilogo

Pirandello scrive nel 1892, proponendolo poi a diverse compagnie teatrali che però rifiutano il testo. Nel 1898 lo pubblica nella rivista “Ariel”, da lui fondata, e solo nel 1910 viene rappresentato con il titolo di La morsa. "Epilogo. Dramma in un atto" diventa il sottotitolo del testo e può essere considerato come una classificazione formale dell’opera, che accoglie la novità dell’atto unico.

Il concetto di epilogo

Il termine "epilogo" viene discusso dallo stesso Pirandello nell’intervento Romanzo, Racconto, Novella, in cui afferma che la novella e la tragedia classica, diversamente dal romanzo, prendono il fatto per la coda, rappresentandone solo gli ultimi passi. La forma dell’epilogo dunque riduce e contrae il dramma, ma non è un’invenzione di Pirandello bensì il frutto di un lavoro collettivo, di cui Pirandello, insieme a Strindberg, è forse colui che ha compreso tutte le valenze culturali e non semplicemente quelle legate al mondo del teatro.

In questa nuova forma si avverte infatti la percezione della fin de siècle, di cui Pirandello parla nell’intervento Arte e coscienza d’oggi: gli interrogativi sulla crisi dello scientismo positivistico trovano diverse risposte (idealismo, misticismo, simbolismo), tutte inadeguate per Pirandello. Queste risposte vengono espresse in forme letterarie e artistiche, ma dopo il crollo delle vecchie norme, non sono ancora state stabilite le nuove e da questa disgregazione, avvenuta sia in ambito etico che in ambito estetico, deriva il malessere intellettuale dell’epoca, che quindi non riguarda solo Pirandello ma tutta la drammaturgia italiana ed europea.

La novità dell'atto unico

In passato erano già stati scritti testi in un unico atto, ma non avevano alcuna relazione con l’epilogo: la sua novità è epistemologica ancor prima che teatrale. Secondo Szondi, l’atto unico non è un dramma di proporzioni ridotte ma una parte del dramma che si è eretta a tutto. Lo studioso però non ha colto le funzioni di distruzione del dramma svolte dall’epilogo alla fine dell’Ottocento: il fatto che l’atto unico nasca all’interno del Naturalismo ha un grande rilievo.

Il finale di un’opera infatti può essere rappresentativo di un’epoca, per cui l’atto unico può considerarsi come una vera e propria drammaturgia del finale. Lo scioglimento e la catastrofe si sono dilatati al punto da occupare tutto lo spazio drammatico. L’interpretazione di Szondi è quindi valida nel momento in cui afferma che l’atto unico sceglie la situazione limite, quella che precede la catastrofe. Mentre il Romanticismo costruisce il dramma in base alla possibilità quasi infinita di moltiplicarne l’intreccio, il Naturalismo si concentra sulla sua dissoluzione, tramite personaggi senza storia e senza tempo, che non possono esprimersi prima, durante e dopo. Dalla stessa poetica si diramano così due strade diverse: i tempi lunghi del romanzo e i tempi brevi del dramma.

Il dramma e la rappresentazione della morte

La questione che porta i romanzieri a sostituire in questo modo lo svolgimento con la fine è assai complessa: storicamente, la morte è sempre stata connaturata alla tragedia ed è sempre stata sottoposta ad una trasfigurazione ottenuta attraverso la retorica. Negli ultimi decenni dell’Ottocento però rappresentare la fine diventa il banco di prova della distanza dai modelli aulici perseguita dagli scrittori del vero. Un evento naturale come la morte viene quindi restituito senza l’uso della parola romantica, messa sotto processo dagli autori del Naturalismo.

A tal proposito, Zola afferma che il dramma ha investito totalmente la tragedia, distruggendo tutto ciò che c’era stato prima e prendendo il posto dell’azione, mettendo così di fronte agli occhi del pubblico la crudeltà delle catastrofi finali. Zola pone quindi l’accento sulla distanza dalla tradizione: la questione della morte in scena sembra sparire nel corso dell’Ottocento, è ormai diventata una soluzione strutturale della chiusura dei drammi.

Sperimentazioni e innovazioni drammaturgiche

Nella prefazione alla Signorina Julie, Strindberg afferma che, per quanto riguarda la composizione del testo, ha sperimentato l’abolizione della divisione in atti, tentando una forma più condensata, non certamente nuova, ma che sente appartenergli. In ambito italiano questa stessa invenzione è spiegata dallo scrittore drammatico Giuseppe Giacosa, che commenta la messa in scena di Cavalleria rusticana di Verga facendo notare le differenze fra Zola e Verga. Nei drammi di Zola infatti non c’è una vera rinuncia agli artifici, mentre Verga scrive poche scene in un atto. Verga è quindi segnalato quale artefice del nuovo metodo: i personaggi di Cavalleria rusticana parlano e agiscono come accade nella vita di ogni giorno, la morte e la vendetta non si esprimono in lunghi soliloqui ma attraverso gesti naturali.

La novità di Verga, scrive Giacosa, non consiste nel fare di più ma nel fare di meno e, certo, nel fare diversamente. Questo atto unico si presenta come esempio della sottrazione, dell’invenzione di una struttura condensata. In poche battute e senza colpi di scena si arriva al finale, al punto di non ritorno. La temporalità ricalca in un certo senso quella classicista, ma la totale assenza di antefatto e di svolgimento dell’azione restituiscono un diverso senso del tempo, quello di un presente senza passato.

La morsa e Il dovere del medico

Ne La morsa di Pirandello, il suicidio di Giulia dopo la confessione dell’adulterio arriva inaspettato, il colpo di pistola non è annunciato dall’oggetto che di consueto svolge la funzione scenica di presagio. Nel testo definitivo vi è una sola scena iniziale tra Antonio, rientrato prima per esternare il sospetto che Andrea sappia del tradimento, e Giulia, che inizia a pentirsi. Il secondo confronto è invece tra Giulia e Andrea, che la porta a confessare. Nel copione iniziale invece la sequenza divaga un po’ rispetto all’essenziale crescendo finale che abbiamo oggi.

Alla drammaturgia dell’epilogo appartiene anche Il dovere del medico: sia questo testo che La morsa raffigurano la fine e terminano con il suicidio del protagonista adultero. Pirandello scrive però in una lettera che le motivazioni del suicidio del protagonista de Il dovere del medico non sono rapportabili al tradimento. Nonostante abbia ritenuto inutile rappresentare il “truce dramma”, questo appare chiaro nell’animo dei personaggi e nella situazione che determina e che implica un alto problema di coscienza.

L’inutilità della rappresentazione di questo dramma scaturisce dall’abbandono del paradigma tragico, le cui ragioni vengono spiegate nella digressione de Il fu Mattia Pascal sulla differenza tra tragedia antica e moderna, esemplificata nella distanza tra Oreste e Amleto. Se nel teatrino delle marionette dove Oreste recita la sua vendetta si producesse uno strappo nel cielo di carta, Oreste diventerebbe Amleto: Pirandello spiega con questa metafora che l’inazione della tragedia moderna ha preso il posto dell’azione.

Le storie degli uomini, dopo Copernico e Darwin, sono ormai storie di vermucci e nella Premessa seconda (filosofica) a mo’ di scusa Mattia, intonando il ritornello “maledetto sia Copernico” afferma che ormai non è più tempo di scrivere romanzi minuziosi e pieni di inutili particolari. Ancor prima di trovare una soluzione a come poetare dopo la rivoluzione copernicana, Pirandello individua nell’umorismo il nucleo centrale della propria poetica.

L'epilogo e la drammaturgia di Pirandello

La drammaturgia di Pirandello esplora la possibilità di rappresentare ne Il dovere del medico un caso di coscienza. L’uso del termine epilogo rivela in questo caso un maggiore grado di consapevolezza: mentre nella drammaturgia verista i fatti si contraggono, ci troviamo qui oltre, nella prospettiva del dopo, che reintegra l’antefatto per poi smontarlo.

Con il tempo, l’atto unico perde il carattere di rottura che ha avuto tra Ottocento e Novecento, diventando un modo di scrittura teatrale congeniale a esprimere tragico e comico e a rappresentare paradossi, dialoghi, sogni o incubi. Diversamente dalla divisione in atti e scene, si presta all’abolizione della trama e delle coordinate spazio-temporali.

Misteri e dialoghi, prima e dopo l'uscita

Nel 1926 Pirandello mette insieme in un unico volume chiamato Maschere nude quattro atti unici: All’uscita, Il dovere del medico, La morsa, L’uomo dal fiore in bocca. Sono stati scritti in momenti diversi ma hanno tutti in comune la brevità e il senso di morte che, da un fatto concreto, si è trasformato in un evento simbolico.

Nel Novecento la morte non viene più rappresentata come prima, non muore una persona drammatica ma un personaggio. Ciò che si vede non si fa afferrare del tutto e l’azione non viene circoscritta. I testi non scrivono la parola fine, come spesso accade nei finali d’attesa, e questa condizione è condivisa dai vivi e dai morti, dai personaggi del mondo e da quelli che lo hanno abbandonato.

L’irrazionalismo e l’esistenzialismo dei primi decenni del secolo spingono a interrogarsi sul mistero della vita e della morte, correlate in un continuo scambio di ruoli: la vita è l’essere nati per la morte, scrive Pirandello nella novella La trappola, che rimette in piedi la morte e ne fa l’ossessione dell’uomo solo, in un mondo senza divinità religiose o politiche. D’altronde Pirandello ha già manifestato in diverse occasioni la sua miscredenza, meravigliandosi del fatto che si chiami Dio ciò che in realtà è buio pesto, in quanto si sa pochissimo non solo dell’Universo ma della Terra stessa.

Questo sgomento e questa percezione di un mutamento antropologico senza ritorno lo portano a cercare nuove forme di rappresentazione, strutture innovative. Propone quindi misteri, dialoghi, saghe che appaiono nuovi e rivoluzionari.

Il capovolgimento del sacro si avverte in prima istanza nell’atto unico All’uscita, classificato da Pirandello stesso come “mistero profano in un atto”, in una lettera inviata al figlio, dove esprime anche la sua intenzione di pubblicarlo in coda ad un volume di novelle. In realtà, non sapendo resistere, lo pubblica sul periodico “Nuova Antologia”, nel numero del 1 novembre, il mese dei morti.

All’uscita raffigura gli interrogativi della fine, oltre la morte. I personaggi appaiono e scompaiono nel nulla, essendo in realtà delle entità immateriali, le apparenze delle apparenze terrene in cui consiste la stessa vita. Il sottotitolo coniuga il fantasticare sul mistero della morte con una concezione laica del mondo.

La scena è fissata dopo la morte, in un cimitero, prima che le apparenze perdano il residuo della consistenza corporea per dissolversi nel nulla. Il muro e la porta segnano, insieme al cimitero, il passaggio dell’abbandono dei corpi nelle tombe da parte dei morti. Qui però non abbiamo i loro fantasmi, ma le forme in cui ogni essere si è intrappolato in vita, le loro Apparenze.

L’elemento nuovo è l’incarnazione della visione filosofica di Pirandello in un movimento drammatico, mentre in genere viene esposta nelle digressioni considerate tipiche dell’arte umoristica. Le persone drammatiche del teatro dei secoli precedenti di trasformano dunque nelle apparenze e si materializzano nella scena come uscissero dai corpi dentro le tombe.

L’Uomo Grasso attende l’arrivo della moglie e nel frattempo si imbatte nell’Apparenza del Filosofo, che in vita non aveva previsto la condizione della soglia fra l’essere e il nulla. Il Filosofo fa un uso postumo della ragione, affermando la vanità delle idee e delle forme, tutte illusioni degli uomini, che sono però la sorte inevitabile dell’infinito che si trova in noi quando si finisce nell’apparenza che si chiama uomo.

L’Uomo Grasso però non può credere che tutte le cose che vedeva e toccava nella sua esistenza non fossero reali, che fossero solo illusioni dettate dai sentimenti: sente il rimpianto dei fiori e ora che non può tornare indietro avverte il rammarico di non aver saputo assaporare la vita fino in fondo, a causa dell’adulterio della moglie.

Nel mistero profano piomba così il classico triangolo del teatro borghese, con annesso delitto, un fatto che per Pirandello rappresenta soltanto un pretesto. Il filosofo infatti con il suo ragionamento lo svuota riducendo tutto ad un’illusione: il tradimento dà infatti dolore all’Uomo Grasso ma piacere a sua moglie, per cui per i due non ha la stessa realtà. E d’altronde il dolore dell’Uomo Grasso deriva dall’illusione che la moglie gli appartenesse. Il guaio, conclude il filosofo, è che la vita non è possibile senza dare realtà a tutte queste illusioni.

Con questo atto ci troviamo oltre la vita e dunque oltre lo stesso epilogo.

Fin de siècle nell'umorismo

La risposta culturale di fronte alla crisi della fin de siècle si trova il saggio con cui Pirandello individua nell’arte umoristica l’unica possibilità di guardare il mondo e di continuare a scrivere nonostante la rivoluzione copernicana, come già dichiarato nella Premessa seconda de Il fu Mattia Pascal, che ha un’importanza che va oltre il romanzo stesso, il primo straordinario esito di questa poetica.

Per questo Pirandello dedica la prima edizione dell’Umorismo “Alla buon’anima di Mattia Pascal bibliotecario”. Per narrare quelle che ormai gli sembrano storie di vermucci è necessario trovare una struttura corrispondente, antinaturalistica. Così, dalla fin de siècle passa alla filosofia dell’umorismo, come dall’epilogo passa al mistero profano, al dialogo. Queste forme teatrali non conservano più nulla della struttura triangolare del dramma borghese e per questo motivo All’uscita verrà rappresentata in teatro passati molti anni, dopo Sei personaggi in cerca d’autore.

La differenza principale tra i personaggi di All’uscita sta nel fatto che mentre il Filosofo è portatore della filosofia dell’umorismo ed è quindi propenso a ragionare, l’Uomo Grasso ne possiede il sentimento. Per Pirandello, questo sentimento è un lanternino che ci fa vagare di notte e che ciascuno di noi tiene acceso: lo spiega con la Lanterninosofia di Anselmo Paleari e in Lucciole e Lanterne, dal sottotitolo “Commentario postumo di Mattia Pascal”, resuscitando il personaggio nel 1906 contro ogni naturalismo.

All’uscita raffigura l’aldilà profano, ciò che c’è dopo la fine, per cui il finale non può che affidarsi ad un’alta concentrazione simbolica. Le Apparenze scompaiono una dopo l’altra, una volta che il loro ultimo desiderio è stato esaudito.