Riassunto esame Letteratura italiana contemporanea, prof. Dario Tomasello, Libro consigliato: Eduardo e Pirandello, D Tomasello

Sunto di letteratura italiana contemporanea: Dario Tomasello - Eduardo e Pirandello

Una questione familiare nella drammaturgia italiana

Capitolo 1 – Lo spirito e la lettera del teatro

Note ulteriori sul disagio pirandelliano

Pirandello, in una sera dei suoi 20 anni, vede il futuro che lo attende. La visione del proprio destino, che a teatro, durante La morte civile per Tommaso Salvini, lo separa dal teatro stesso. È il teatro drammatico che Pirandello intende conquistare. Il progetto implicito sulla maschera è costantemente giocato tra le pieghe della propria formazione classicista. È giunto al luogo di confine, che scoprirà essere il suo corpo, il quale evoca i fantasmi della mente dell’autore, le persone, i personaggi.

Sulla fantasmagoria della propria immaginazione si appunta l’interesse pirandelliano nella trilogia novellistica: Personaggi (1906), La tragedia di un personaggio (1911) e Colloqui coi personaggi (1915). La sua poetica è tesa ad un’elaborazione della supremazia del fantasma rispetto all’attore. Il primato assegnato da Pirandello alla fantasia del poeta non tollera compromessi. Tra autore drammatico e la sua creatura interviene sempre un terzo elemento, l’attore.

Si arriva alla conclusione che il dramma è un’opera d’arte già espressa e vivente nella sua idealità essenziale e che la rappresentazione scenica è solo una traduzione o interpretazione di essa. In Pirandello la natura ideale del testo ha la meglio sulla rappresentazione scenica. Sei personaggi è l’opera che può dare corpo alle proiezioni fantasmatiche in cerca dell’autore, che, assediato dai personaggi, è il motore immobile e l’oggetto delle attenzioni di un processo creativo che nasce e si conclude in lui.

Quei fantasmi pirandelliani circolano in scena come presenze residuali di una vita tragica, mentre questi fantasmi eduardiani sono ciò di cui la vita tragica di Pasquale Lojacono necessita per potersi riconciliare con la realtà sfuggente, incomprensibile. Tanto più rilevante che la rivelazione del protagonista eduardiano scaturisca dall’apparizione in scena dei sei fantasmi della famiglia dell’amante della moglie.

La meta-teatralità eduardiana si risolve in se stessa ed il fantasma è un espediente drammaturgico destinato a verificare la bontà delle dinamiche sceniche secondo misure effuse (come quando Pasquale, trovando i fiori offerti dall’amante alla moglie, li scambia per omaggio fantasmatico) o comiche. Nell’ingenuità apparente di Lojacono c’è la profonda saggezza di Eduardo che legge i segni scenici come informazioni pratiche che servono all’interprete per portare avanti la messinscena.

Pirandello approda al teatro come mera possibilità di materializzarne lo spessore e così trova nella concretizzazione scenica l’astrazione massima; Eduardo vive la naturalezza della propria condizione teatrale come orizzonte in cui realtà e rappresentazione convivono con reciproco interesse. Eduardo mostra vocazione nei riguardi delle storie e del loro modo di configurarsi in scena con il personaggio al servizio dell’attore.

Il super-autore Pirandello trova nel personaggio il corpo del proprio cortocircuito tra finzione e realtà, dove l’attore Eduardo trova la sua definitiva redenzione. In Pirandello i fantasmi sono l’azzardo di una finzione, in Eduardo l’espediente che la realtà escogita per sopravvivere al suo scacco.

Il Dott. Fileno, nella Tragedia di un personaggio di Pirandello, rappresenta la capacità di sconfinare in quell’altrove la cui morte è ridotta all’evidenza. In Colloqui con i personaggi, Pirandello raduna tutte le risorse della condizione crepuscolare, ad esempio nell’ossimorico mestizia di frescura. La passione di cui parla è quella per il teatro mentale a cui adesso si aggiunge la marionetta dell’autore.

Vistoso è il debito contratto con Luigi Chiarelli con La maschera e il volto. In Chiarelli, maschera e volto si autoescludono a vicenda; in Pirandello la maschera è nuda, che non è un’invenzione pirandelliana, ma idea proveniente dall’etimologia greca di pròsopon, che riunisce i due significati di maschera e volto. Una maschera nuda può essere letale ed è quello che succede all’autore incapace di resistere al richiamo delle ombre, allo sguardo che pretende di essere ricambiato.

Per Eduardo la maschera ha il valore letterale dell’oggetto di scena, quindi il trucco che per Pirandello, in L’uomo, la bestia e la virtù, è il camuffamento orribile di una tragica mascherata, per Eduardo è la pratica principale di un mestiere antico. Celebra l’autorialità dell’attore che ha nel proprio corpo la destinazione di ogni inventività scenica. La finzione prende luce attraverso la gamma cromatica dei tentativi attoriali. Il gioco teatrale pirandelliano si realizza in un’oltranza definitiva, la maschera nella sua nudità è un simulacro, un amuleto che porterà all’occhiello, come dimostrato da alcuni reperti fotografici che ritraggono lo stemma di un teschio come contrassegno di una catena da taschino.

Capitolo 2 – Sulla pornografia pirandelliana e sull’antipornografia eduardiana

Il discorso sulla pornografia pirandelliana parte dall’assunzione, nel momento di massima crisi del regime nascente, della responsabilità di una plateale adesione al fascismo. E lo fa come aderisce alla vita, quando essa sembra corrosa ed abbandonata a sé stessa in un’evidenza di morte.

La scoperta di quest’ultima produce il comico come deflagrazione grottesca, della vacuità esistenziale. La risata in Pirandello è sempre un ghigno spettrale, come nel congedo dell’Uomo dal fiore in bocca, capace di rappresentare il senso di smarrimento, la mancanza di piacere negli oggetti. L’intuizione feticista prepara la violenza dell’aggressione che si esercita sulla moglie, come negazione dell’eros.

La delizia dell’uomo dal fiore in bocca si arresta sulla soglia della rispettabilità onesta della famiglia borghese in villeggiatura. Così, nel 1917, la messa in scena del più ossimorico tra i titoli pirandelliani: Il piacere dell’onestà. Il piacere, che può aver avuto ascendente dannunziano, viene sempre ricusato nella produzione pirandelliana e trova la sua apoteosi negativa nell’onestà. Non può esserci piacere se non nell’onestà, quindi nella sua nemesi e non può esserci onestà senza non come scherno, come umiliante derisione.

Quella di Pirandello è una scrittura del prostituirsi, dell’alienarsi, dell’essere nell’osceno e in tutto ciò c’è l’idea precisa di una compravendita di bassa lega. Il raisonneur che depreca il proprio comportamento realizza il programma poetico pirandelliano. Vedersi significa avere contezza della propria condizione e delle dinamiche che ne derivano.