Riassunti esame Letteratura italiana, Prof. Alfonzetti, libro consigliato dispensa del corso di Letteratura italiana, A.A. 2016/2017, A.A.V.V.

Dispense Alfonzetti – Filologia moderna (A.A. 2016/2017)

Critica e verità

Roland Barthes

Introduzione

L’università francese è un’istituzione unitaria, la cui unione viene chiamata spirito di corpo. Il corpo dell’università è costituito dall’insieme dei professori, contraddistinti essenzialmente da un grado: il dottorato in lettere. Il dottorato è sottoposto a un certo linguaggio che potrebbe essere detto scrittura universitaria e che è frutto di una censura generalizzata.

Si tratta di parlare di un testo, di un’opera, secondo una scrittura che non le è propria, e cioè di sopprimere tutti i caratteri, le figure che costituiscono in letteratura l’impero del significante. In generale, il linguaggio dell’università rifiuta di giochi del significante; e in questo modo si dichiara al servizio di una ideologia del Significato. Tale ideologia è quella della scienza (applicata alle opere culturali) e dell’umanesimo: verità “oggettiva” del testo, valore umano dell’opera, sono queste le due divinità che hanno presieduto a una enorme quantità di tesi e contribuiscono a definire lo spirito dell’università francese.

La letteratura, quali ne siano le alienazioni storiche, è il campo stesso in cui si sovverte il linguaggio. Ma lo sconvolgimento del linguaggio provoca una vacillazione del soggetto: sovvertire il linguaggio, significa sovvertire tutta la metafisica occidentale. Si verifica allora il seguente paradosso: l’incarico di gestire le avventure del linguaggio è stata affidata dalla malignità della sorte alla scrittura più piatta, al metodo di lavoro più antiquato. Il rapporto della letteratura con l’università è quello di un prigioniero col suo guardiano. Ciò spiega perché, già da circa un secolo, una disputa incessantemente rinnovata opponga l’università a certe correnti della critica letteraria. Sta di fatto che, tra la vecchia università e l’elaborazione attuale di una teoria politica della scrittura, corre una distanza astrale.

Da un lato, la nostra società (rappresentata dalla sua università) censura l’attività simbolica in se stessa; pretende imporre dovunque i diritti della lettera; è affetta da quella malattia del linguaggio che è detta asimbolia; è una posizione incredibilmente retrograda. Di fronte a tale tirannia della lettera, è stato dunque necessario smascherare gli alibi ideologici (oggettività, gusto, chiarezza) di cui si ammanta superbamente ogni ricordo alla lettera filosofica o storica del testo, e nello stesso tempo sostenere i diritti elementari dell’interpretazione, fondati a loro volta sulla struttura polisemica dell’opera classica.

Ma bisognava anche rivolgersi contro questa stessa interpretazione per denunciare in essa una visione anagogica del senso: infatti, nella pratica corrente dell’analisi letteraria, interpretare vuol sempre dire: penetrare un preteso segreto dell’opera, raggiungerne la base, scoprirne il senso profondo o finale, dare al testo un centro e insieme una verità, in una parola, dotarlo di un significato ultimo. La critica interpretativa diventa impossibile, se intendiamo cercare di abolire il regno del Significato, che è quello della nostra cultura fin dalla sua origine.

Diritto all’interpretazione e critica di questa stessa interpretazione: tali sono le due richieste enunciate nel presente testo. Lo strutturalismo si è ormai aperto il varco e ha fatto cadere in prescrizione l’antico diritto della Lettera. La lotta vera si combatte attualmente all’interno dello stesso strutturalismo. Questo processo segna nello stesso tempo la scossa subita dall’idea di letteratura (e dell’insegnamento della storia letteraria) e il maturare di quella che viene detta la nuova critica.

Sul primo punto, occorre ricordare che lo straordinario sviluppo della linguistica ha permesso di postulare una scienza del discorso letterario, ma occorre anche ricordare che nello stesso tempo questa scienza nuova della letteratura deve pensare la sua propria forma; fino a oggi, il soggetto del sapere è stato sempre accuratamente lasciato all’esterno del sapere; si tratta adesso di dissolverlo in esso; e poiché tale impresa di dissolvimento è quella stessa della scrittura, ciò equivale a postulare che non può esservi altra scienza della scrittura se non la scrittura stessa.

E questo ci porta al secondo punto: se non vi è più che una sola scrittura, spazio di dissolvimento del soggetto nel linguaggio, si aboliscono i generi tradizionali; non solo non è più possibile ripartire la produzione letteraria in tipi incontestati, ma anche e più precisamente deve essere impugnata la distinzione tra opera e critica: solo regna dovunque e da parte a parte il testo. L’opera non è un oggetto esterno e chiuso di cui possa più tardi impadronirsi un linguaggio diverso, non è il supporto di un commento; priva di origine, la scrittura conosce un solo modo di esistere: la traversata infinita delle altre scritture: quello che ancora ci appare come “critica”, è solo una maniera di “citare” un testo antico, che è anch’esso intessuto di citazioni. È dunque giusto affermare che nel momento in cui nasce una scienza della scrittura, che è la scrittura stessa, muoiono ogni letteratura e ogni critica.

Fin dalla Liberazione, una certa revisione della nostra letteratura classica è stata intrapresa a contatto di filosofie nuove, da critici molto differenti tra loro. Non c’è da stupirsi che un paese riprenda periodicamente gli oggetti del suo passato e li descriva di nuovo per sapere cosa se ne può fare. Ma ecco che all’improvviso questo movimento viene accusato d’impostura, ecco che le sue opere si scoprano vuote intellettualmente, sofisticate verbalmente, pericolose moralmente e debitrici del loro successo al solo snobismo.

Quel che colpisce, negli attacchi mossi recentemente contro la nuova critica, è il loro carattere immediatamente collettivo. “L’esecuzione capitale” della nuova critica appare come un compito d’igiene pubblica, che bisognava affrontare e il cui successo suscita sollievo. Provenendo da un gruppo limitato, questi attacchi portano una specie di marchio ideologico, dove qualcosa di politico compenetra giudizio e linguaggio. Al sospetto verso il nuovo si accompagna qualche reverenza in onore delle “sollecitazioni del presente” o della necessità di “ripensare i problemi della critica”, allontanando con un bel movimento oratorio “il vano ritorno al passato”.

Quello che è da notare non è tanto che contrapponga l’antico e il nuovo, ma che lancia l’interdetto su una certa parola intorno al libro: ciò che non viene tollerato è che il linguaggio possa parlare del linguaggio. Nello stato letterario, la critica deve essere “controllata”. Fare una seconda scrittura con la prima scrittura dell’opera, è infatti aprire la strada a trapassi imprevedibili, al gioco infinito degli specchi, ed è appunto questa prospettiva sfuggente a destare sospetto.

Per essere sovversiva, la critica non ha bisogno di giudicare, le basta parlare del linguaggio, invece di servirsene. Ciò che oggi viene rimproverato alla nuova critica, non è tanto di essere “nuova”, ma di essere pienamente una “critica”, di ridistribuire i ruoli dell’autore e del commentatore, e di attentare così all’ordine dei linguaggi.

Il verosimile critico

Il verosimile è ciò che, in un’opera o in un discorso, non contraddice nessuna autorità. Il verosimile corrisponde a quanto il pubblico crede possibile e che può essere del tutto differente dalla realtà storica o dalla possibilità scientifica. Le opere di massa, ad esempio, non contraddicono mai quello che il pubblico crede possibile, per quanto impossibile sia, storicamente o scientificamente.

Esiste un verosimile critico. Questo verosimile non si esprime in dichiarazioni di principio. Consistendo in ciò che appare ovvio, resta al di qua di ogni metodo. È dato coglierlo soprattutto nei suoi stupori e nelle sue indignazioni di fronte alle “stravaganze” della nuova critica. Al verosimile critico piacciono molto le “evidenze”. Quali sono dunque le regole del verosimile critico nel 1965?

L’oggettività

Ecco la prima: l’oggettività. L’oggettività in materia di critica letteraria è la qualità dell’opera che “esiste al di fuori di noi”. Questo esterno non cessa tuttavia d’essere oggetto di definizioni differenti; un tempo, era la ragione, la natura, il gusto, ecc.; ieri, la vita dell’autore, le “leggi del genere”, la storia. Ed ecco che oggi ce ne danno ancora una definizione differente.

Ci dicono che l’opera letteraria comporta delle “evidenze”, e che queste si possono ricavare prendendo come punto d’appoggio “le certezze del linguaggio, le implicazioni della coerenza psicologica, gli imperativi della struttura del genere”. Qui troviamo confusi diversi modelli fantomatici. Il primo è d’ordine lessicografico: bisogna leggere Corneille, Racine, Molière, tenendo a portata di mano in Français classique di Cayrou. L’idioma è sempre e soltanto il materiale di un altro linguaggio, il quale non contraddice il primo ed è pieno di incertezze.

Quando alla “struttura del genere”, sono ormai cent’anni che si discute intorno alla parola “struttura”; abbiamo molti strutturalismi. Queste evidenze sono soltanto delle scelte. Nessuno ha mai contestato né mai contesterà che il discorso dell’opera ha un senso letterale, di cui, all’occorrenza, ci informa la filologia; la questione è sapere se abbiamo o non abbiamo il diritto di leggere in questo discorso letterale altri sensi che non lo contraddicano; non sarà il vocabolario a rispondere a simile domanda, ma una decisione globale sulla natura simbolica del linguaggio.

Lo stesso possiamo dire delle altre “evidenze”: sono già interpretazioni, perché presuppongono la scelta di un modello psicologico o strutturale; tutta l’obiettività del critico dipenderà dunque dal rigore con cui applicherà all’opera il modello prescelto. Il verosimile critico sceglie di solito il codice della lettera; è una scelta come un’altra. Ci dicono che occorre “conservare alle parole il loro significato”; in breve, che la parola ha un senso solo: quello buono. Tale regola implica una banalizzazione generale dell’immagine: ora la vieta semplicemente; ora la ridicolizza fingendo più o meno ironicamente di prenderla alla lettera; ora pretende di non riconoscere in essa che un cliché dell’epoca.

Si arriva così a strane lezioni di lettura: bisogna leggere i poeti senza evocare: vietano innalzarsi col pensiero oltre parole semplici e concrete. Al limite, le parole non hanno più un valore referenziale, ma soltanto un valore mercantile: servono a comunicare, come nella più piatta delle transazioni, non a suggerire. Insomma, il linguaggio non propone che una certezza: quella della banalità: è dunque questa ad essere sempre scelta. Altra vittima della lettera: il personaggio, che non ha mai diritto d’ingannarsi su se stesso, sui propri sentimenti. Per il verosimile critico, è la vita stessa che è chiara: una identica banalità regola i rapporti tra gli uomini nel libro e sulla terra. Così il verosimile critico si sforza di abbassare tutto di un gradino.

Il gusto

Come indicare un insieme di divieti che partecipano indifferentemente della morale e dell’estetica e con cui la critica classica attacca tutti i valori che non può riportare alla scienza? Chiamiamo “gusto” questo sistema di proibizioni. Che cosa vieta il gusto? Di parlare degli oggetti. Trasportato in un discorso razionale, l’oggetto è considerato triviale: è una incongruità, che deriva dalla mescolanza dell’astratto e del concreto.

Ciò che il verosimile chiama “concreto” è soltanto, ancora una volta, l’abituale. È l’abituale che regola il gusto del verosimile; per esso la critica non deve essere fatta né di oggetti, né di idee, ma solo di valori. Al servizio insieme della morale e dell’estetica, il gusto permette una comoda transizione tra il Bello e il Bene, confusi discretamente sotto la specie di una semplice misura. Tuttavia questa misura ha il potere indefinito di un miraggio. Il gusto è in realtà un divieto di parola.

La chiarezza

L’ultima censura del verosimile critico è rivolta contro il linguaggio in sé. Certi linguaggi sono interdetti al critico sotto il nome di gerghi. Gli viene imposto un linguaggio unico: la chiarezza. Da tempo la società francese ha visto la “chiarezza” come una parola separata: si tratta di scrivere un certo idioma sacro, imparentato con la lingua francese.

L’idioma in questione denominato “chiarezza francese” è una lingua originariamente politica, nata nel momento in cui le classi superiori desiderarono tramutare la loro particolare scrittura in linguaggio universale, dando a credere che la “logica” del francese fosse una logica assoluta. Questo mito è stato smontato scientificamente dalla linguistica moderna: il francese non è né più né meno “logico” di un’altra lingua.

Imitando la maniera medica con cui la vecchia critica giudica i linguaggi che non le piacciono, diremo che vediamo in questo una specie di malattia nazionale e la chiameremo abluzionismo del linguaggio. Imbalsamiamo rispettosamente il linguaggio degli scrittori morti e rifiutiamo i vocaboli, i sensi nuovi che vengono al mondo delle idee: da noi, il segno di lutto colpisce la nascita, non la morte. Gli interdetti del linguaggio fanno parte di una guerricciola tra caste intellettuali.

La vecchia critica è una casta tra le altre, e la “chiarezza francese” da lei raccomandata è un gergo come un altro. Questo gergo passatista è determinato da un fondo comune di stereotipi, a volte contorti e sovraccarichi fino a essere ampollosi, dal gusto di certi giri di frase e dal rifiuto di certi vocaboli, messi alla porta con orrore o ironia come intrusi, venuti da mondi stranieri, quindi sospetti. È concesso a ogni disciplina un piccolo territorio di linguaggio da cui è vietato uscire.

Il territorio assegnato alla critica è tuttavia molto strano: riservato, poiché non possono esservi introdotte parole straniere, è tuttavia promosso alla dignità di linguaggio universale. Questo universale è truccato: costituito da una straordinaria quantità di tic e di rifiuti, è ancora qualcosa di riservato: un universale da proprietari. Appena un linguaggio non è più quello della nostra comunità, lo giudichiamo inutile, vuoto, delirante, praticato non per serie ragioni, ma per ragioni futili o basse. Sta di fatto che il linguaggio letterario della vecchia critica ci è indifferente.

Sappiamo che non può scrivere in altro modo, a meno di pensare in altro modo. Perché scrivere è già organizzare il mondo, è già pensare. È dunque inutile chiedere a qualcuno di ri-scriversi, se non è deciso a ri-pensarsi. Nel gergo della nuova critica si vedono forme stravaganti applicate a contenuti piatti: è difatti possibile “ridurre” un linguaggio sopprimendo il sistema che lo costituisce, cioè i nessi che danno il senso ai vocaboli. Il “gergo” è una immaginazione, l’approccio a un linguaggio metaforico di cui avrà un giorno bisogno il discorso intellettuale.

L'asimbolia

Tale è il verosimile critico nel 1965: bisogna parlare di un libro con oggettività, gusto e chiarezza. Le ultime due vengono dal secolo classico, la prima dal secolo positivista. Occorre rispettare la specificità della letteratura. Tentare di stabilire la struttura delle opere letterarie è un’impresa importante. La lettura dell’opera va fatta a livello dell’opera; ma da una parte non vediamo come, una volta stabilite le forme, si potrebbe evitare d’incontrare i contenuti, che provengono dalla storia o dalla psiche; e d’altra parte, l’analisi strutturale delle opere costa assai più di quanto s’immagini, perché questa analisi non può esser fatta se non in funzione di modelli logici.

Per avere il diritto di difendere una lettura immanente dell’opera, occorre sapere che cosa sia la logica, la storia, la psicanalisi; in breve, per restituire l’opera alla letteratura bisogna precisamente uscirne e far ricorso a una cultura antropologica. La vecchia critica vuole proteggere nell’opera un valore assoluto, non violato da alcuno di quegli altrove indegni, che sono la storia o i bassifondi della psiche: quello che vuole non è un’opera costituita, è un’opera pura, da tener lontana da ogni compromissione col mondo, da ogni contaminazione col desiderio. Il modello di questo strutturalismo è semplicemente morale.

Si comincia col fingere di credere che è possibile parlare di letteratura, farne l’oggetto d’una parola; ma tale parola non ha sbocco, giacché di quell’oggetto non c’è niente da dire, se non che è se stesso. Il verosimile critico approda infatti al silenzio o al suo surrogato, lo sproloquio. Paralizzato dai divieti di cui riveste il “rispetto” per l’opera, il verosimile critico può parlare appena. Si fosse almeno accettato di liberare la critica in modo che potesse dirci quale senso gli uomini d’oggi possono dare alle opere del passato. Il vecchio critico è vittima di una disposi