Riassunto esame letteratura italiana moderna e contemporanea, prof. Zava, libro consigliato Sei passeggiate nei boschi narrativi, Eco

Sei passeggiate nei boschi narrativi

Entrare nel bosco

Capitolo 1

L'inizio di queste conferenze “le 6 Norton Lectures” che Umberto Eco ha tenuto ad Harvard nel 92-93, inizia nel ricordo di un altro grande letterato italiano che era stato invitato a tenere le sue Norton lectures nel 85-86 che poi non è potuto andare, ovvero Italo Calvino.

La prima conferenza

Inizia con il ricordo di Italo Calvino, non a caso perché Italo è stato un autore che ha approfondito in maniera diretta questo “Se una notte d'inverno rapporto tra narratore e testo, proprio con il romanzo un viaggiatore”. Inoltre, è del 1979; negli stessi mesi esce anche il libro Lector in fabula: i due hanno un po' scherzato, sembra quasi che l'uno sia il commento teorico al sistema letterario dell'altro, sembra che Eco teorizza con il rapporto tra testo e lettore e Calvino lo mette in opera.

Eco spende qualche parola su questo testo, perché qui si teorizza la sua analisi del rapporto testo e lettore. Spiega perché lector in fabula: si intitola richiama l'espressione fabula (che si usa quando arriva qualcuno di cui si stava parlando: nell'espressione italiana si evoca la figura popolare del lupo, che per definizione appare in tutte le favole), Eco rievoca quella citazione per mettere in ogni testo narrativo il lettore. Ma il lettore a differenza del lupo c’è sempre, e non solo come componente dell'atto di raccontare storie, ma anche come componente delle storie stesse: sempre presente nel testo. Il lettore nel testo è un elemento che c'è sempre, ma non solo come spettatore, ma anche come cooperatore.

E per rendere omaggio a Calvino, Eco inizia la sua prima conferenza proprio con una citazione dalle fiabe italiane che aveva raccolto Calvino, ed è una prima analisi tecnica che viene effettuata sul testo per capire come il testo chieda al lettore di cooperare. Si tratta di un piccolo brano di una fiaba italiana dedicato alla rapidità (omaggio a una delle lezioni americane di Calvino):

Un re si ammalò. Vennero i medici e gli dissero: "Senta, maestà, se vuole guarire bisogna che lei prenda una penna dell'Orco. È un rimedio difficile, perché l'Orco tutti i cristiani che vede se li mangia."

Il Re lo disse a tutti ma nessuno ci voleva andare. Lo chiese a un suo sottoposto, molto fedele e coraggioso, e questi disse: "Andrò." Gli insegnarono la strada: "In cima a un monte, ci sono sette buche: in una delle sette, ci sta l'Orco."

Eco nota che Calvino non dice di che malattia soffre il re, oppure non spiega perché l'orco può avere le penne ecc. Ci sono una serie di elementi che non sono contemplati nella narrazione: ogni narrazione è necessariamente rapida, perché costruisce un universo narrativo, ma di questo universo narrativo non può dire tutto, si limita ad accennare. (Inferenze che il lettore è chiamato a fare verso il testo: se è irrilevante chiedersi il colore degli occhi di Don Abbondio, e il fatto di chiederselo non è pertinente) (in questo caso chiedersi di che malattia si trattasse).

La situazione del lettore nei testi narrativi

L'autore afferma che queste sue sei conferenze saranno dedicate alla situazione del lettore nei testi narrativi. Inizia con l'osservazione che in ogni testo narrativo il lettore è sempre presente, anche come componente della storia stessa. Ogni finzione narrativa costruisce un mondo, ma di questo mondo non può dire tutto (il testo è una "macchina pigra"), perché se tentasse di farlo non finirebbe più: dunque è il lettore che deve colmare i vuoti. Il lettore in un testo c’è sempre, e non solo come componente dell'atto di raccontare storie, ma anche come componente delle storie stesse.

Inoltre, una storia può essere più o meno rapida, ovvero più o meno ellittica, ma la sua ellitticità deve essere valutata rispetto al tipo di lettore a cui si rivolge. Ogni testo è una macchina pigra che chiede al lettore di fare parte del proprio lavoro: molte delle cose il testo non le dice, le omette (testo rapido) e le lascia alla discrezione del lettore, alcune cose sono piuttosto intuitive e sono delle scelte, delle domande a cui il lettore deve rispondere basate su elementi comuni (bosco di Cappuccetto Rosso: non si dice molto del bosco, perché ce lo sappiamo immaginare benissimo).

Eco sottolinea che ci sono delle cose intuitive e scontate che non è necessario sottolineare: “se prendo l'autostrada e arrivo tra 1 ora è ovvio che prenderò la macchina anche se non l'ho detto”. La rapidità è essenziale per un'efficacia della narrazione stessa. La scelta di essere rapidi è una scelta che ha un effetto sul lettore, ma anche la scelta di indugiare lo avrà, infatti anche scegliere di soffermarsi su qualcosa di inutile è un meccanismo che chiede al lettore di fare qualcosa, provoca un effetto sul lettore stesso: ogni soluzione narrativa del testo produce una conseguenza nel lettore stesso.

Quando Eco dice che il testo accenna e chiede al lettore di collaborare colmando gli spazi vuoti (Iser: il testo lascia degli spazi di indeterminatezza che il lettore deve colmare). Nella fiaba di Calvino il testo non dice molte cose e le lascia alla discrezione del lettore.

Agosto, moglie mia non ti conosco

Eco fa un altro esempio citando di Achille Campanile, due personaggi che devono prendere una carrozza:

Gedeone fece gran gesti di richiamo a una carrozza che stazionava in fondo alla strada. Il vecchio cocchiere scese di serpe a fatica e venne premurosamente, a piedi, verso i nostri amici, dicendo: "In che posso servirli?"

"Ma no," gridò Gedeone impazientito "io voglio la carrozza!" "Oh," fece il cocchiere, deluso "credevo che volesse me." Tornò indietro, rimontò in serpe e chiese a Gedeone, che aveva preso posto in vettura con Andrea: "Dove andiamo?" "Non glielo posso dire" esclamò Gedeone, che voleva mantenere il segreto sulla spedizione. Il cocchiere, che non era curioso, non insisté. Tutti rimasero per qualche minuto a guardare il panorama, senza muoversi. Alla fine Gedeone si lasciò sfuggire un: "Al castello di Fiorenzina!", che fece trasalire il cavallo e indusse il cocchiere a dire: "A quest'ora? S'arriva di notte." "È vero," mormorò Gedeone "ci andremo domattina. Vieni a prenderci alle sette in punto." "Con la carrozza?" chiese il cocchiere. Gedeone rifletté qualche istante. Alla fine disse: "Sì, sarà meglio." Mentre si dirigeva alla pensione, si volse di nuovo al cocchiere e gli gridò: "Ohé, mi raccomando; anche col cavallo!" "Ah, sì?" fece l'altro, sorpreso. "Come vuole, del resto."

Questo testo fa ridere perché prima non si dicevano le cose, poi si sente il bisogno di dire anche le cose scontate (cavallo). In questo caso vediamo come il testo presenta degli effetti particolari diversi anche nel caso di un'informazione non necessaria. Vedremo che questa storia del cavallo la ritroveremo in un altro testo in cui ci sono dei punti di un universo narrativo che vengono dati per scontati (Eco), chiedersi se l'assenza di una di questi elementi sia rilevante, significa farsi delle domande non pertinenti. Ma in un altro testo considererà proprio la presenza o meno di un cavallo in una narrazione. Questo testo aveva la finalità di ottenere un effetto comico. Però ci sono altri casi in cui l'effetto di ridondanza non è comico ma è semplicemente parte di un linguaggio specifico (effetto di dire più di quello che si dovrebbe dire).

L'albergo del delitto

Eco cita l'inizio del romanzo di Carolina Invernizio:

La sera era splendida, sebbene freddissima. La luna, alta nel cielo, illuminava le vie di Torino come pieno giorno. L'orologio della stazione segnava le sette. Sotto l'ampia tettoia si udiva un rumore assordante perché due treni diretti s'incrociavano: l'uno in partenza, e l'altro in arrivo.

Non è necessario che uno è in partenza e l'altro in arrivo per dire che si incrociavano, è un'informazione superflua, fa parte di un linguaggio un più riempitivo, più portato a sottolineare l'ovvio.

La metamorfosi di Kafka

Subito dopo Eco cita un altro inizio, "Destandosi un mattino da sogni inquieti, Gregor Samsa si trovò tramutato, nel suo letto, in un enorme insetto": il lettore si comincia subito a fare delle domande su tutti i buchi, spazi, lacune, che questa frase può generare. Eco cita poi il critico Alfred Kazin: statunitense, aveva raccontato che una volta Thomas Mann aveva prestato a Einstein un romanzo di Kafka che ha affermato che non è riuscito a leggerlo perché il cervello umano non è complesso fino a questo punto (=per indicare come la gestione del testo da parte di Kafka fosse problematica per le informazioni che venivano richieste da parte del lettore).

Roger Schank e la competenza del lettore

Roger Schank, psicologo cognitivo, racconta una storia per far capire che i lettori sono diversi e l'interazione tra testo e lettore si basa non solo sulle informazioni sul testo dà o non dà, ma anche sulla competenza del lettore stesso. Schank fa alcune domande a una bambina in merito a una piccola storiella:

• Come mai Gianni ha ucciso il drago? - Perché era cattivo.
• Cos'era cattivo in lui? - Lo aveva ferito.
• E come lo aveva ferito? - Forse gli aveva gettato del fuoco.
• Perché Maria acconsente a sposare Gianni? - Perché lei lo amava molto e lui voleva molto sposarla.
• Come mai Maria si decide a sposare Gianni quando all'inizio non voleva? - Questa è una domanda difficile.
• Sì, ma quale pensi che sia la risposta? - Perché prima lei proprio non lo voleva e poi lui discute molto e parla tanto a lei di sposarla e allora lei diventa interessata a sposare lei, voglio dire lui.

Schank chiede a una bambina di 3 anni alcune cose: questa bambina in qualche modo reagisce al testo stesso. Come mai ha ucciso il drago? Perché era cattivo, ecc.: la bambina sa che il drago sputa il fuoco però non riesce a cogliere la possibilità che Maria decida di sposare Gianni per riconoscenza, oltre che per amore: elemento interessante perché l'interazione tra testo e lettore si basa non solo sulle informazioni sul testo dà o non dà, ma anche sulla competenza del lettore stesso.

La metafora del bosco

Ci spiega poi la scelta del titolo: Il bosco è una metafora per il testo narrativo; un bosco è un giardino dai sentieri che si biforcano. Anche quando in un bosco non ci sono sentieri tracciati, ciascuno può tracciare il proprio percorso decidendo dove andare, a destra o a sinistra, facendo una scelta a ogni albero che si incontra. In un testo narrativo il lettore è costretto a ogni momento a compiere una scelta: quest'obbligo della scelta si manifesta persino a livello di qualsiasi enunciato. Eco dice che il testo narrativo è come un bosco in cui a ogni frase il lettore può scegliere dove andare, farsi delle domande in rapporto alla frase stessa, può ad esempio ipotizzare una situazione anche se questa situazione si svela dopo: meccanismo per cui il lettore entra in un testo dinamico che mette il lettore di fronte a una serie di scelte a ogni frase, di pensare magari che la situazione si svilupperà in un certo modo e vedere che la sua ipotesi viene negata. Questa possibilità che il lettore ha di fare anticipazioni sulla storia può essere sfruttata dal testo stesso che a volte vuole che il lettore stia in sospeso e che si faccia anticipazioni concrete.

"Se una notte d'inverno"

In merito al bosco come metafora del testo narrativo Eco cita (Capitolo 3): nel romanzo di Calvino il movimento fisico del lettore che si avventura nel testo è paragonato alla persona che si inoltra in un bosco, riferendosi all'uso del tagliacarte (quando uno si apre la strada nel libro) “il piacere che riserva l'uso del tagliacarte.... le fibre e le falciano”: operazione del taglio della carta, alla fine del piccolo brano sottolinea “l'aprirti un varco... come in un finto bosco”: immagine del bosco associato alla lettura. Il lettore si addentra nel bosco ed è costretto a continue scelte a ogni frase ed elemento dell'anticipazione del lettore che è chiamato a fare sono a volte sfruttate dal testo che vuole che il lettore abbia queste anticipazioni.

Gordon Pym

Eco fa un esempio con il finale di Gordon Pym di Edgar Allan Poe:

“Ma ecco sorgere sul nostro cammino una figura umana infinitamente più alta di ogni altro abitatore terrestre. Era avvolta in un sudario, e il colore della sua faccia aveva il candore immacolato della neve.”

L'autore vuole che noi ci chiediamo che cosa mai sia accaduto in seguito, tanto più che l'autore stesso inserisce una nota in cui ci avverte che dopo la scomparsa del Mr Pym, “v'è da temere che i pochi capitoli che avrebbero dovuto concludere il suo racconto... si siano irrimediabilmente perduti nell'incidente che ha causato la sua fine.” Da quel bosco non usciremo mai più.

Tristram Shandy

Presenta anche un altro caso citando Laurence Sterne, inizio del Tristram Shandy, in cui il lettore viene invitato a farsi delle domande e ipotizzare delle motivazioni della situazione e viene lasciato in sospeso per poi dargli una motivazione inaspettata:

Avrei desiderato che mio padre o mia madre, o meglio tutti e due, giacché entrambi vi erano egualmente tenuti, avessero badato a quello che facevano, quando mi generarono.

Che cosa avranno fatto i coniugi Shandy in quel momento? Per lasciare al lettore il tempo di fare qualche ragionevole previsione, Sterne divaga per un intero paragrafo, e quindi ci rivela quale fu l'errore di quella scena primaria:

Scusa caro - disse mia madre sul più bello - non hai dimenticato di caricare l'orologio? Buon Dio! - esclamò mio padre, sbottando, ma sforzandosi nello stesso tempo di moderare il tono della voce: - Ha mai una donna, da Eva in poi, interrotto un uomo con una domanda così sciocca?

Alla fine viene rivelato che la madre disse al padre dell'orologio. Una cosa inaspettata a cui il lettore magari non aveva pensato: situazione in cui il testo mette in condizione il lettore di farsi delle domande, di provare a darsi delle risposte per poi infrangere completamente le sue aspettative. Quando il lettore cerca di spiegarsi delle situazioni che non sono spiegate nel testo cerca di optare per delle scelte ragionevoli (ecco perché Sterne spiazza, perché ci sono delle situazioni al limite del reale).

Il lettore modello e l'autore modello

"Il lettore deve, nel bosco narrativo, fare delle scelte ragionevoli": per spiegare questo concetto Eco presenta due concetti, quello di lettore modello e quello di autore modello.

• L'autore Implicito: è una fisionomia dell'autore che deriva dal testo, è quello che sappiamo dell'autore che deriva dal testo. L'autore modello è simile.
• Il lettore modello è allo stesso piano di quello implicito: è quella figura, profilo di lettore che il testo prevede. Il lettore modello non è quello empirico (reale) che è il lettore fisico, la persona. I modi in cui il lettore empirico si avvicina al testo sono gli stessi modi fisici di lettura che vengono presentati da Calvino che mette in scena il lettore che legge (=il personaggio del lettore è un personaggio in una narrazione ma oltre a essere personaggio di un romanzo è anche un lettore reale, perché è un lettore che ha in mano dei libri che legge, quindi spesso Calvino rifletterà sulle diverse modalità della lettura, sia sul rapporto tra lettore personaggio e il testo che sta leggendo sia sulle soluzioni pratiche della lettura concreta che il lettore reale personaggio opterà nei confronti dei libri che avrà in mano).

Il Lettore Modello di una storia non è il Lettore Empirico; questo siamo noi quando leggiamo un testo. Il lettore empirico può leggere in molti modi, e non c’è nessuna legge che gli imponga come leggere, perché spesso usa il testo come un contenitore per le proprie passioni, che possono provenire dall'esterno del testo, o che il testo gli può eccitare in maniera casuale.

Esempio: quando un film comico in un momento di profonda tristezza, difficilmente ci divertiamo; non solo, ma quando lo rivediamo anni dopo, non riusciamo ancora a sorridere, perché ogni immagine ci ricorderà la tristezza di quella prima esperienza. Come spettatori empirici stareste "leggendo" il film in un modo sbagliato rispetto al tipo di spettatore a cui il regista aveva pensato, uno spettatore disposto a sorridere.

Questo tipo di spettatore/lettore lo chiamo Lettore Modello - un lettore-tipo che il testo non solo prevede come collaboratore, ma che anche cerca di creare. Se un testo inizia con "C'era una volta", esso lancia un segnale che immediatamente seleziona il proprio lettore modello, che dovrebbe essere un bambino, o qualcuno che è disposto ad accettare una storia che vada al di là del senso comune.

Questo tipo di lettore/spettatore che viene previsto dall'autore è il lettore modello: il lettore modello è quel lettore tipo che il testo non solo prevede ma che cerca di creare. Il lettore modello è quel profilo di let...