Riassunto esame interactive storytelling, prof. Lughi, libro consigliato Sei passeggiate nei boschi narrativi, Eco

Sei passeggiate nei boschi narrativi

Entrare nel bosco

Non ricordo Calvino solo per ragioni d’amicizia, ma perché queste mie conferenze saranno in gran parte dedicate alla situazione del lettore nei testi narrativi, e alla presenza del lettore. Se una notte d’inverno un viaggiatore è dedicato uno dei libri più belli di Calvino. Ogni finzione narrativa è necessariamente, fatalmente, rapida, perché, mentre costruisce un mondo, coi suoi eventi e i suoi personaggi, di questo mondo non può dire tutto. Accenna, e per il resto chiede al lettore di collaborare colmando una serie di spazi vuoti.

Ogni testo è una macchina pigra che chiede al lettore di fare parte del proprio lavoro. Guai se un testo dicesse tutto quello che il suo destinatario dovrebbe capire: non finirebbe più. Una storia può essere più o meno rapida, ovvero più o meno ellittica, ma la sua ellitticità deve essere valutata rispetto al tipo di lettore a cui si rivolge.

Il bosco è una metafora per il testo narrativo; non solo per i testi fiabeschi, ma per ogni testo narrativo. Un bosco è, per usare una metafora di Borges, un giardino dai sentieri che si biforcano. Anche quando in un bosco non ci sono sentieri tracciati, ciascuno può tracciare il proprio percorso decidendo di procedere a destra o a sinistra di un certo albero e così via, facendo una scelta a ogni albero che si incontra. In un testo narrativo il lettore è costretto in ogni momento a compiere una scelta. Anzi, quest’obbligo della scelta si manifesta persino a livello di qualsiasi enunciato, almeno a ogni occorrenza di un verbo transitivo. Mentre il parlante si accinge a terminare la frase noi, sia pure inconsciamente, facciamo una scommessa, anticipiamo la sua scelta, o ci chiediamo angosciati quale scelta farà.

Talora il narratore vuole lasciarci liberi di fare anticipazioni sul seguito della storia: da quel bosco può anche accadere che non ne usciremo mai più, ma ci sono anche casi in cui il narratore ci vuole dimostrare che noi siamo condannati a perderci nei boschi facendo sempre la scelta sbagliata. La narrativa delle avanguardie ha cercato sovente non solo di mettere in crisi le nostre aspettative di lettori, ma addirittura di creare un lettore che si attende, dal libro che sta leggendo, una totale libertà di scelta. Ma questa libertà viene goduta proprio perché in genere il lettore si dispone a fare le proprie scelte nel bosco narrativo presumendo che alcune siano più ragionevoli di altre.

A questo punto debbo richiamarmi a due concetti che ho già discusso nei miei libri precedenti: si tratta della coppia Lettore Modello e Autore Modello. Il Lettore Modello di una storia non è il Lettore Empirico. Il Lettore Empirico siamo noi, io, voi, chiunque altro, quando leggiamo un testo; il lettore empirico può leggere in molti modi, e non c’è nessuna legge che gli imponga come leggere, perché sovente usa il testo come un contenitore per le proprie passioni, che possono provenire dall’esterno del testo, o che il testo gli può eccitare in maniera casuale.

Il Lettore Modello è un lettore tipo che il testo non solo prevede come collaboratore, ma che cerca di creare. Se un testo inizia con “C’era una volta”, esso lancia un segnale che immediatamente seleziona il proprio lettore modello, che dovrebbe essere un bambino, o qualcuno che è disposto ad accettare una storia che vada al di là del senso comune. Ci sono delle regole del gioco, e il lettore modello è colui che sa stare al gioco.

Certamente l’autore dispone, per dare istruzioni al proprio lettore, di particolari segnali di genere, ma molte volte questi segnali possono essere molto ambigui. Pinocchio inizia con: “C’era una volta… Un Re! Diranno subito i miei piccoli lettori. No ragazzi, avete sbagliato: C’era una volta un pezzo di legno”. Sylvie di Gérard de Nerval inizia con “uscivo da un teatro nel quale ogni sera mi mostravo al proscenio in gran tenuta da spasimante…”.

L'imperfetto è un tempo molto interessante perché è durativo e iterativo: in quanto durativo ci dice che qualcosa stava accadendo nel passato, ma non in un momento preciso, e non si sa quando l'azione sia iniziata e quando finisca; in quanto iterativo ci autorizza a pensare che quella azione si sia ripetuta molte volte. I libri scritti in prima persona inducono il lettore ingenuo a pensare che chi dice “io” sia l’autore. Evidentemente no, è il Narratore, ovvero la Voce che Narra, e che la voce narrante non sia necessariamente l’autore ce lo dice Wodehouse che ha scritto in prima persona le memorie di un cane.

Noi in Sylvie abbiamo a che fare con tre entità: la prima è un signore, nato nel 1808 e morto suicida nel 1855, che tra l’altro non si chiamava neppure Gerard de Nerval ma Gerard Labruine. La seconda entità è colui che dice “io” nel racconto: questo personaggio non è Gerard Labrunie. Infine c’è una terza entità ed è quello che io chiamo per simmetria con il lettore modello, l’Autore modello: l’Autore modello di “Sylvie” è quella voce anonima che inizia il racconto dicendo “je sortais d’un théâtre” e termina facendo dire a Sylvie “Pauvre Adrienne! Elle est morte au couvent de Saint-S…”. Di lui non sappiamo altro e, una volta accettata la regole del gioco, possiamo persino permetterci di dar un nome a questa voce: Nerval. Potremmo dire che questo Nerval, che all’inizio della lettura non c’è ancora, se non come un insieme di pallide tracce, quando l’avremo identificato altro non sarà che quello che ogni teoria delle arti e della letteratura chiama “stile”.

L’Autore Modello è una voce che parla affettuosamente o imperiosamente o subdolamente con noi, che ci vuole al proprio fianco, e questa voce si manifesta come strategia narrativa, come insieme di istruzioni che ci vengono impartite a ogni passo e a cui dobbiamo ubbidire quando decidiamo di comportarci come lettore modello.

Come ha rilevato Paola Pugliatti, il lettore modello di Eco (1979) non figura solo come qualcuno che coopera e interagisce col testo: in misura maggiore, e in certo senso minore, nasce col testo, rappresenta il nerbo della sua strategia interpretativa. Pertanto la competenza dei Lettori Modello è determinata dal tipo di imprint genetico che il testo ha loro trasmesso. Creati col tempo, imprigionati in esso, essi godono di tanta libertà quanto il testo loro concede.

Ci sono stati casi in cui, con maggiore spudoratezza, ma con maggiore sottigliezza, autore modello, autore empirico, narratore, e altre più imprecisate entità vengono esibite, messe in scena nel testo narrativo, con l’esplicito proposito di confondere il lettore. Il riferimento è a “Gordon Pym” di Poe. Dovremmo in questo caso giustificare il lettore che iniziasse a sospettare che l'autore empirico fosse il signor Poe, che aveva inventato un personaggio romanzescamente dato come reale, il signor Pym, che a propria volta agisce come il narratore di una storia romanzesca. L'unico elemento imbarazzante sarebbe che questo personaggio romanzesco parla del signor Poe (quello reale) come se fosse abitante del proprio universo fittizio.

Nel “Gordon Pym” abbiamo un narratore che ci lascia liberi di fare anticipazioni sul seguito della storia. Chi è in tutto questo intrico testuale l’autore modello? Chiunque sia, è la voce, o la strategia, che confonde i vari supposti autori empirici affinché il lettore modello sia coinvolto in questo teatro catottrico.

E ora riprendiamo a rileggere “Sylvie”. Usando un imperfetto all’inizio, la Voce che abbiamo deciso di chiamare Nerval ci dice che noi dobbiamo apprestarci ad ascoltare una rievocazione. Dopo quattro pagine la Voce passa subitamente dall’imperfetto al passato remoto e racconta di una notte passata al club dopo il teatro. Ci fa capire che anche qui ascoltiamo una rievocazione del narratore, ma che ora egli rievoca un momento preciso, il momento in cui, conversando con un amico sull’attrice che egli ama da tempo, senza averla mai avvicinata, si rende conto che ciò che egli ama non è una donna, ma una immagine. Ma poiché ora egli si trova nella realtà fissata puntualmente dal tempo passato, legge su un giornale che, nella realtà, quella sera a Loisy, luogo della sua infanzia, si sta svolgendo la tradizionale festa dell’arco, a cui partecipava fanciullo, invaghito della bella Sylvie.

Nel secondo capitolo il racconto riprende all'imperfetto; il narratore passa alcune ore in una semi-sonnolenza in cui rievoca una festa della sua adolescenza. Ricorda la tenera Sylvie, che lo amava, e la bella e superba Adrienne, che quella sera aveva cantato nel prato, apparizione quasi miracolosa, e poi era scomparsa per sempre tra le mura di un convento.

Nel terzo capitolo il narratore è colto dal desiderio di raggiungere il luogo delle sue memorie d'infanzia, calcola che potrebbe arrivarvi prima dell'alba, esce, prende una carrozza e, lungo il viaggio, inizia una nuova rievocazione. Il lettore viene introdotto a questo nuovo flusso di ricordi da una frase: “e mentre la carrozza sale lungo i pendii, ricomponiamo i ricordi del tempo in cui ci venivo tanto spesso”.

Questa non è la voce del narratore, è la voce di Nerval, autore modello che per un istante parla in prima persona nella storia e dice, a noi lettore modello: “Mentre lui, il narratore, sta salendo per le colline con la sua carrozza, ricomponiamo (con lui, ma anche io e voi) le memorie del tempo in cui lui veniva così sovente in questi luoghi”. Questo non è un monologo, è la battuta di un dialogo fra tre persone:

• Nerval che si inserisce surrettiziamente nel discorso del narratore;
• Noi che siamo chiamati in causa altrettanto surrettiziamente, mentre credevamo di poter assistere alla vicenda dal di fuori;
• Il Narratore che non viene lasciato fuori perché è lui che in quei luoghi veniva così spesso.

Autore e lettore modello sono due immagini che si definiscono reciprocamente solo nel corso e alla fine della lettura: si costruiscono a vicenda; credo che questo sia vero non solo per le opere di narrativa ma per ogni tipo di testo. Tutti i pronomi personali non indicano affatto una persona empirica o un lettore empirico: essi rappresentano pure strategie testuali, che si dispongono in forma di appello, come l’inizio di un dialogo; l’intervento di un soggetto che parla è complementare all’attivazione di un lettore modello che sappia continuare il gioco dell’indagine sui giochi, e il profilo intellettuale di questo lettore, persino la passione che lo spingerà a giocare questo gioco sui giochi, sono determinati solo dal tipo di operazioni interpretative che quella voce gli chiede di compiere: considerare, guardare, vedere, osservare, trovare parentele e somiglianze.

Nello stesso modo l’autore non è altro che una strategia testuale capace di stabilire correlazioni semantiche, e che chiede di essere imitato. E così io, voce senza corpo, senza sesso e senza storia che non sia quella che inizia con questa prima conferenza e si concluderà con l’ultima, vi invito, Gentili Lettori, a collaborare al mio gioco per i prossimi cinque appuntamenti.

I boschi di Loisy

Ci sono due modi per passeggiare in un bosco. Nel primo modo ci si muove per tentare una o molte strade (per uscirne al più presto, o per riuscire a raggiungere la casa della Nonna, o di Pollicino, o di Hansel e Gretel); nel secondo modo ci si muove per capire come sia fatto il bosco, e perché certi sentieri siano accessibili e altri no.

Ugualmente ci sono due modi per percorrere un testo narrativo. Esso si rivolge anzitutto a un lettore modello di primo livello, che desidera sapere (e giustamente) come la storia vada a finire. Ma il testo si rivolge anche a un lettore modello di secondo livello, il quale si chiede quale tipo di lettore quel racconto gli chiedesse di diventare, e vuole scoprire come proceda l’autore modello che lo sta istruendo passo per passo. Per sapere come la storia va a finire basta, di solito, leggere una volta sola, mentre per riconoscere l’autore modello bisogna leggerla all’infinito. Solo quando i lettori empirici avranno scoperto l’autore modello e avranno compreso quello che Esso voleva da loro, essi saranno diventati il lettore modello a pieno titolo.

Forse il testo in cui la voce dell’autore modello fa appello in modo più esplicito alla collaborazione del lettore di secondo livello, è un famoso romanzo poliziesco, The Murder of Roger Ackroyd di Agatha Christie: mentre attende l’arresto, e si appresta al suicidio, il narratore si rivolge direttamente ai suoi lettori. Infatti questo narratore è una figura ambigua perché non è il personaggio che dice “io” nel libro scritto da un altro, ma appare piuttosto come colui che ha fisicamente scritto quello che stiamo leggendo e quindi impersona anche l’autore modello, o se preferite, è l’autore modello che parla per mezzo suo, o attraverso di lui cogliamo in modo quasi fisico la presenza dell’autore modello. Non sempre naturalmente l’autore modello è così esplicito.

Se prendiamo come esempio “Sylvie”, novella dello scrittore francese Gérard de Nerval, ci troviamo di fronte a un autore che forse non voleva che noi rileggessimo, ovvero che forse voleva che lo facessimo, ma senza capire che cosa ci era accaduto durante la prima lettura. La parola “nebbia” è, inoltre, molto importante: pare davvero che l’effetto che “Sylvie” è destinato a produrre sul suo lettore sia un “effetto nebbia”, come se guardassimo un paesaggio con gli occhi socchiusi, senza esattamente distinguere i contorni delle cose; ma non è che in “Sylvie” non si distinguano le cose, perché anzi le descrizioni di paesaggi e persone sono nitide, precise, di una chiarezza neoclassica: in effetti quello che il lettore non riesce a capire è in che momento del tempo si trovi. Genette ha parlato di analessi e prolessi. Quando ci viene raccontata una storia che si riferisce a un Tempo Narrativo 1 (il tempo di cui si narra, che può essere due ore fa o mille anni fa) sia il narratore (in prima o in terza persona) sia i personaggi possono riferirsi a qualcosa che è accaduto prima del tempo di cui si narra, oppure possono accennare a qualcosa che, al tempo della narrazione, deve ancora accadere, e che viene anticipato. Come dice Genette, l’analessi sembra riparare a una dimenticanza del narratore, la prolessi è una manifestazione di impazienza narrativa.

Ritorniamo a “Sylvie”. Il narratore ama un'attrice, senza sapere se il suo amore potrebbe essere corrisposto. La pagina di un giornale gli rievoca d'improvviso la propria infanzia, torna a casa e in una sorta di dormiveglia si ricorda di due fanciulle, Sylvie e Adrienne. Adrienne era stata come un visione, bionda, alta e slanciata, mentre Sylvie appariva come una “petite fille” del villaggio vicino, una contadina dagli occhi neri infantilmente gelosa dell'attenzione che il narratore riserva ad Adrienne. Dopo alcune ore insonni decide di prendere una carrozza e di recarsi nel luogo dei suoi ricordi. Ritroviamo il narratore che arriva a Loisy mentre sta concludendosi la festa dell'arco, e ritrova Sylvie che è ormai una giovane donna che sta per sposarsi con il fratello di latte e amico d'infanzia del narratore. Il narratore di nuovo a Parigi riuscirà finalmente ad avere un rapporto amoroso con l'attrice Aurélie (che ogni sera il narratore ammira a teatro): i due vanno a vivere insieme, ma il narratore scopre che lei non lo ama. Decide di tornare al paese di Sylvie la quale ormai è diventata madre, felice, amica, forse sorella.

Loisy: natura, boschi, nebbie/luogo d'infanzia del narratore/tradizionale festa dell'arco. Alternarsi di presente e passato, oltre che di sogno e realtà. L'uso dell'imperfetto suggerisce a tutta