Riassunto esame Letteratura italiana 2, prof. Puggioni, libro consigliato Manuale di letteratura medievale e moderna, Casadei, Santagata

Il Seicento

Il barocco

Quella del Manierismo, nella seconda metà del Cinquecento, è spesso considerata fase di passaggio, perché anticipa motivi e tratti stilistici del Barocco ma rimane nell’ambito dei canoni classicisti. Il Manierismo privilegia il ripiegamento interiore e la raffinatezza, e si configura come arte elitaria, mentre l’arte barocca è estroversa, spettacolare, anche popolare (area ispanica): l’effetto ricercato è la meraviglia, lo stupore dall’imprevisto, perciò le opere sono spesso concepite come condensati di artifici estremi. Insomma, mentre il Manierismo lavora sui dettagli, magari esasperandoli, il Barocco tende al grandioso, al molteplice, ma entrambi sono letteratura e opera sul piano dei contenuti e su quello delle forme (metro e generi) e dello stile: alla divisione cinquecentesca fra i generi, il primo Seicento risponde con i generi misti (tragicomico ed eroicomico) e l’esaltazione della contaminazione.

Il Barocco è un movimento artistico nato sul finire del Cinquecento, che enfatizzò gli aspetti formali delle arti con soluzioni inedite e spettacolari. Questo non implica indifferenza ai contenuti, come sostenuto dai settecenteschi, e anzi ha sottolineato l’inquietudine e la capacità di indagine dell’animo umano. L’artista deve cercare l’originalità: per questo le opere barocche furono accusate di ‘stravaganza’ dai classicisti del Cinquecento. Ecco perché in Francia, dove i canoni classicisti furono difesi, il Barocco trovò opposizione; viceversa, in Spagna e in Inghilterra maturarono correnti innovative.

Anche in Italia, condizionata dal dominio spagnolo nonché dalla Controriforma, si sviluppò un gusto barocco, che nella letteratura ebbe come esponente di punta Marino. Alcuni ritengono che il termine “barocco” derivi dal portoghese che designa un tipo di perla irregolare; altri credono sia legato alla cultura filosofico-scolastica, nella quale definisce un ragionamento vuoto e tortuoso. In entrambi i casi ha sfumatura negativa. Impiegato dapprima in campo artistico, nel Novecento il termine viene esteso all’ambito letterario, a indicare una corrente anticlassicista.

Contesto storico

Il Barocco nasce in un clima dominato da forze contraddittorie. Da una parte la Controriforma, il mutamento delle scoperte tecnico-scientifiche e astronomiche hanno determinato nell’uomo. A proposito del primo aspetto va detto che la Chiesa cattolica, nel suo rafforzarsi contro il protestantesimo, fece un uso politico della cultura, impiegando e rafforzando strumenti di controllo e censura, ma anche stimolando l’elaborazione di contenuti e forme che riaffermassero l’autorità. Per quanto riguarda invece i progressi della scienza fu la teoria copernicana, confermata dal galileiano, a determinare un cambiamento dal geocentrismo all’eliocentrismo.

Venuta meno l’idea di una posizione privilegiata al centro dell’universo, l’uomo del Seicento ha perduto la fiducia umanistica nelle sue possibilità di dominio del mondo e di sé. A questa si legano motivi barocchi: incertezza e instabilità, precarietà della forma mentis dell’uomo e sentimento della morte. La morte è un’idea ossessiva connessa a motivi come quello del tempo fugace e divoratore, delle devastazioni e delle rovine. Colonne tronche e palazzi distrutti (Poussin), cieli oscuri e alberi mutilati pervadono la pittura (El Greco, Rembrandt), così come è ricorrente l’immagine del teschio, che ricorda all’uomo la fugacità della sua presenza.

Emerge nel Barocco la volontà di non occultare più le contraddizioni dell’animo umano e il rapporto con la natura, bensì di esibirle in forme spettacolari. Ecco perché il Barocco, mentre cerca un’approvazione del pubblico, esalta le forme brillanti dell’intelligenza, identificandole con l’ingegno e l’acutezza, che circoscrivono a un ‘eletti’ il circuito della comunicazione letteraria. L’ingegno è una forza dell’intelletto che consente al poeta di stabilire rapporti tra cose apparentemente non associabili. L’acutezza, che pertiene al lettore, è la capacità di interpretare i concetti.

Caratteristiche stilistiche

Sul piano stilistico si afferma il gusto dell’artificio: la rottura dell’armonia si realizza in una sintassi disgiunta e contorta (già realizzata dal poeta spagnolo Góngora), nella ricerca di figure retoriche che rendono oscuro il significato e impegnano il lettore in uno sforzo interpretativo. Fra tutte le figure retoriche è preminente la metafora: mentre nelle poetiche classiche era basata su analogie giustificabili o intuibili, in quella barocca il rapporto diventa sempre meno evidente. In casi estremi, il rischio diventa quello dell’incomprensibilità, evitata nelle poetiche classiciste.

È vero che un manierista come Tasso dava una valutazione positiva di un certo grado di obscuritas come mezzo per innalzare lo stile e la scrittura, ma i barocchi sembrano talvolta abbandonare l’idea di un messaggio da comunicare e concentrare i loro sforzi verso il fine di stupire attraverso l’artificiosità sublime. In ambito letterario, la fugacità è rappresentata dal topos, rinascimentale, della rosa, non più invito a godere, ma come emblema della fugacità della vita e della necessaria consunzione e distruzione della bellezza.

Rousset ha catalogato i simboli della fragilità e del movimento delle cose presenti nella poesia francese ma caratteristici dell’arte barocca in generale: l’acqua, il mare, la nube, il vento, il fumo, la piuma e molti altri. In confronto con le statuarie e concluse forme del classicismo rinascimentale, il Barocco predilige le forme in movimento, indefinite, che esprimono labilità, del trasformarsi e deperire. La metamorfosi è uno dei motivi e si lega alla predilezione per Ovidio, modello per la moda della favola mitologica e per i miti che racconta (Dafne che si trasforma in lauro fra le braccia di Apollo, Bernini).

La metamorfosi può significare anche travestimento. La finzione è un altro tema ricorrente, soprattutto nel teatro, che è un genere di successo in Europa (Shakespeare e Calderón de la Barca) e simbolo dell’immaginario barocco. Frequente l’identificazione fra vita e teatro (Calderón), fra uomo e maschera: la vita è una rappresentazione e l’uomo recita una parte, portando una maschera.

Se da un lato questa condizione esprime il disagio dell’uomo in una realtà che è divenuta sfaccettata e inesplicabile, da un altro essa si lega alla necessità di fingere imposta dalla Controriforma. Ma la condizione alienante in cui l’individuo si trova a vivere trova forma nel motivo della pazzia, dai personaggi shakespeariani (Amleto) all’eroe di Cervantes, Don Chisciotte. La pazzia, oltre ad essere l’unica forma di saggezza possibile in un mondo ‘alla rovescia’, è anche atto di libertà, ché consente di esprimersi al di fuori dei canoni.

Il contesto storico e culturale del Seicento

Il Seicento è secolo di crisi in Italia. Da un punto di vista politico, esclusa come potenza dal panorama europeo, fu soggetta al dominio spagnolo. Se in una prima fase risentì dei benefici della pace (Cateau-Cambrésis, 1559), dai primi del Seicento fu coinvolta nella crisi della monarchia ispanica che culminò con la guerra dei Trent’anni. Con la pace di Westfalia (1648), che sancì l’ascesa della Francia a potenza, fu chiara la divisione fra un’Europa cattolica e una protestante, ma anche che il fulcro del progresso si era spostato dal Mediterraneo all’asse Inghilterra-Francia-Olanda.

Proseguendo nel tentativo di riconquistare gli spazi minacciati dalla Riforma e di consolidare il potere in Italia, la Chiesa rinforzò le sue strutture. Soprattutto il nuovo ordine della Compagnia di Gesù, con i suoi colti rappresentanti (gesuiti), oltre a dirigere le scuole (seminari), conquistò un’influenza politica. La Chiesa comprese che non bastavano il controllo e la censura (Sant’Uffizio, Tribunale dell’Inquisizione, Indice dei libri proibiti), e che era necessario intervenire sulla cultura. Ecco perché molti gesuiti furono critici scrittori e cercarono di offrire modelli al Barocco, imprimendovi un afflato religioso.

La figura dell’intellettuale retrocede rispetto alla preminenza conquistata nel Quattrocento (Umanesimo). I fenomeni letterari più rilevanti si sviluppano al di fuori del controllo ecclesiastico, nella laica corte e in maniera indipendente. In particolare la svolta assolutista implica una riorganizzazione verso una specializzazione e lascia ai letterati posizioni subalterne. Alla figura del cortigiano colto, che tratta alla pari con il principe (Castiglione), si sostituisce il segretario, che svolge servizi. In generale le corti favoriscono le specializzazioni legate al campo dello spettacolo, confacente al gusto.

In tale contesto aumenta, per reazione, il numero di artisti slegati: scrittori «avventurieri», che schivano i rischi della censura; attori girovaghi della Commedia dell’Arte; artisti indipendenti (il Caravaggio). Con l’ulteriore diffusione delle accademie, già luoghi di incontro nel Quattro-Cinquecento, si crea una articolata rete di centri del sapere. Soprattutto la ricerca scientifica trova raccolta e organizzazione in nuove accademie (Lincei a Roma, Investiganti, a Napoli; Royal Society a Londra, l’Académie Royale a Parigi). A Roma l’Accademia degli Umoristi; a Napoli quelle degli Oziosi; a Venezia l’Accademia degli Incogniti, dei ‘libertini’ luogo di incontro insofferenti ai dogmi religiosi. A Firenze, infine, l’Accademia della Crusca, nata nel 1582, avversava la sregolatezza barocca.

La rivoluzione scientifica

La rivoluzione scientifica è lo stacco che distingue la cultura scientifica e filosofica seicentesca. Da un lato l’etichetta fa riferimento a una serie di scoperte geografiche; dall’altro al cambiamento che tali scoperte determinarono nella visione del mondo e dell’uomo nell’universo. L’acquisizione di nuovi strumenti, come il microscopio o il cannocchiale, accrebbe la conoscenza dei fenomeni e la fiducia di poter scoprire e governare la natura: era la prima volta che l’arte meccanica si incontrava con il sapere scientifico. Se le scoperte geografiche, a partire da quella del Nuovo Mondo, avevano allargato gli orizzonti, quelle astronomiche privarono l’uomo e la Terra della posizione privilegiata al centro dell’universo.

L’astronomia fu nel Seicento il punto di partenza per la rivoluzione scientifica. Se la Terra non è più il centro e l’universo non è finito, ne consegue che la posizione dell’uomo si relativizza. Ma le osservazioni dirette dei nuovi mondi portarono all’elaborazione di un nuovo metodo di ricerca scientifica, il metodo sperimentale, propugnato dal pisano Galilei. Tale metodo partiva dall’osservazione diretta dei fenomeni, i dati sperimentali, per arrivare a leggi matematiche. Il metodo sperimentale da un lato collegava la scienza alla tecnica, dall’altro sanciva l’autonomia della ricerca scientifica, ormai fondata su prove verificabili e percorsi logico-matematici, dalle arti magiche e alchemiche e dalla religione. Sul problema del metodo si incentrarono Descartes, Bacon e Galileo.

Accomuna questi il rifiuto di un sapere precostituito e di un principio di autorità, tradizionalmente incarnato da Aristotele, come limiti alla libertà di ricerca (ipse dixit). Contro i dogmi, il rilievo dato all’esperienza diretta. Mentre il tradizionale metodo di analisi, deduttivo, partiva da astratte leggi generali per poi classificarvi i fenomeni, Bacone teorizzò un metodo induttivo, che capovolgeva i termini: per leggere e interpretare la natura è necessario partire dalla raccolta dei dati dell’osservazione per arrivare a formulare una regola generale.

Il progresso della conoscenza può realizzarsi solo dopo aver sgombrato il campo dagli «idoli», cioè dalle false verità, e ridotto il linguaggio a strumento denotativo, spogliato dei significati metaforici. Sulla scia italiana è forte la ricerca della novità e della meraviglia, in una tendenza che nasce come reazione. In Tassoni la polemica contro l’aristotelismo si incrocia con antipetrarchismo e anticlassicismo e si inscrive in un atteggiamento di rivendicazione della superiorità del moderno sull’antico.

Il primo significato della novità è dunque di rottura, di libertà dal principio di imitazione dei classici che aveva condizionato la letteratura umanistica, rinascimentale e manieristica. Ciò non significa che i classici scompaiano, ma implica un mutato atteggiamento verso le auctoritates e nella scelta degli autori da imitare. Il topos della meraviglia porta a creare forme e generi misti, quali il tragicomico e l’eroicomico.

La trattatistica

La trattatistica retorica

Con Matteo Peregrini, uomo di Chiesa, è il primo vero trattatista inquadrabile fra i «moderato-barocchi». Il dato è interessante perché mostra che la tendenza normativa dagli anni Quaranta, gestita da ambienti controriformistici e gesuitici, rispondeva a una necessità di arginamento del fenomeno. Nel suo trattato Peregrini condanna il concettismo (= atteggiamento estetico tendente all'accumulo di artificiosità o ingegnosità), pronunciandosi in favore di un equilibrio classicista, ma mostra anche sensibilità verso la funzionalità dei procedimenti barocchi.

Suo scopo è investigare «l’acutezze mirabili», partendo dalla considerazione che esse non consistono né in parole né in cose, bensì in un legame che consacra la supremazia dell’arte sul «naturale», e che fa violenza alle parole, trasportandole dal «nativo significato ad uno alieno», come nella metafora. Ma Peregrini enuncia anche altri punti della poetica barocca, quali il legame fra artificio e diletto, in quanto l’artificio genera il mirabile che a sua volta procura piacere al lettore.

Mentre i poeti cinquecenteschi e Tasso dibattevano se fine della letteratura dovesse essere docere o delectare, i barocchi propendono per il dilettevole. Questo è il senso dell’artificio. Emanuele Tesauro, autore del Cannocchiale aristotelico, è il più importante fra i teorici italiani del Barocco. Anche Tesauro era un gesuita, ma abbandonò la Compagnia. Il Cannocchiale aristotelico evoca già dal titolo uno strumento scientifico moderno, ricco di potenzialità metaforiche e come tale ricorrente nella produzione barocca.

Per Tesauro il cannocchiale è Aristotele, essendo la Retorica lo strumento più idoneo a «esaminare perfezioni e imperfezioni dell’eloquenza», ma il cannocchiale è anche emblema di una nuova età, così come Aristotele diventa simbolo della tradizione: i due elementi che compongono il titolo vengono a costituire un ossimoro. L’intento di Tesauro di conciliare il bisogno di novità con il rispetto dei canoni, ma il trattato finisce per configurarsi come monumento alla metafora. La funzione della metafora è quella di concentrare il molteplice in una sola unità consentendo di vedere molte cose in forma prospettica: Tesauro elogia il concettismo per le sue capacità sintetiche per la molteplicità che sconcerta l’uomo moderno, oscillante fra l’ammirazione e il timore di non dominarla.

La trattatistica morale

Per le nuove figure di gentiluomo di corte, i cui compiti sono specialistici e i poteri di azione ridotti, nasce una trattatistica priva della dimensione ideale di Castiglione, incentrata sulle strategie comportamentali in un ambiente in cui sono necessarie obliquità, dissimulazione e versatilità. La prudenza è alla base delle strategie proposte da Torquato Accetto in Della dissimulazione onesta. Il suo trattato muove dalla necessità del dissimulare in una società governata da «orrendi mostri». Mentre la simulazione è moralmente riprovevole, in quanto menzogna, la dissimulazione può essere «onesta», perché consiste in un’arte di «velare» la realtà che ha scopo difensivo.

Partendo dalla considerazione che l’uomo deve sopravvivere, Accetto suggerisce un comportamento ambiguo e duplice, in armonia con il gusto barocco. Il trattato non è un elenco di precetti, quanto un discorso morale e religioso, inquadrato fra il momento della creazione dell’uomo, che lo apre, e quello conclusivo del giudizio universale.

La trattatistica politica

Una delle costanti del primo Seicento è l’antimachiavellismo. L’aperta condanna, seguita alla precoce messa all’Indice del Principe, procedette con la riscoperta di Tacito (tacitismo). In quanto storico della Roma imperiale, Tacito si era trovato a operare in una politica più vicina a quella seicentesca, assolutista, rispetto a quella della Roma repubblicana in cui aveva operato Livio, commentato da Machiavelli. Il suo riferimento consentiva una riflessione intorno al potere e alla sopravvivenza, sia che si intendesse condannarlo, sia, più di frequente, che si volesse legittimarlo.

La trattatistica politica seicentesca ruota intorno al concetto di «ragion di Stato», a cominciare da Della ragion di Stato di Giovanni Botero. Per «ragion di Stato» si intende qui l’insieme dei mezzi a disposizione...