Riassunto esame Istituzioni di storia del cinema, prof Piredda, libro consigliato Storia del cinema. Un'introduzione, Bordwell, Thompson

Il cinema sovietico negli anni '20

"La morte del cigno", di Evgenij Bauer, 1917

Molti dei film di Bauer soddisfacevano la passione, tipica del pubblico di quel periodo, per le storie malinconiche all'estremo e incentrate su malattie morbose. In "La morte del cigno" (1917) un artista è ossessionato dal tentativo di raffigurare la morte di una malinconica ballerina; quando lei viene salvata dalla scoperta dell'amore, è lui stesso che decide di strangolarla per poter portare a termine il suo capolavoro. La scena finale di "La morte del cigno" vede il corpo dell'eroina servire da modello all'artista.

"Il progetto dell'ingegner Pright", di Lev Kulešov (Kanjonkov), 1918

Nel 1918 Lev Kulešov realizzò "Il progetto dell'ingegner Pright" (distribuito sempre nel 1918) per la Kanjonkov: le poche scene sopravvissute mostrano come Kulešov, a differenza degli altri autori sovietici,

impiegasse il montaggio tipico del cinema di Hollywood. In una sequenza di "Il progetto dell'ingegner Pright" una donna affacciata a una finestra lascia cadere un oggetto per attrarre l'attenzione di due passanti; i momenti della scena sono accostati usando il "continuity system". Un totale mostra i due passanti che si accorgono dell'oggetto sul marciapiede. Nell'inquadratura di collegamento si vede il protagonista raccogliere l'oggetto. In un'altra inquadratura egli guarda in alto a destra. Il controcampo è sulla donna che a sua volta cambia lo sguardo; il resto della sequenza procede con una continuità analoga. "Diavoli rossi", di Ivan Perestiani, 1923

Nel 1923 venne realizzato un lungometraggio sulla guerra civile che ebbe un discreto successo. "Diavoli rossi", diretto da Ivan Perestiani, narra di un ragazzo ossessionato dai libri di avventura di Fenimore Cooper, e di sua sorella, affascinata

Dalla lettura di un romanzo sul movimento anarchico. Quando il padre dei due fratelli viene ucciso dalle guardie bianche, essi si uniscono a un acrobata di strada per tentare di raggiungere le forze rivoluzionarie, riuscendo a vivere così tutte quelle avventure che avevano letto solo sui libri. In scene come questa, quando il ragazzo salta da un ponte su un treno in corsa, "Diavoli rossi" sembra rifarsi ai ritmi sostenuti dei film americani d'avventura dei primi anni '10. "Le avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi", di Lev Kulešov, 1924

Il 1924 vide l'esordio nel lungometraggio del gruppo dellaboratorio guidato da Kulešov, che realizzò "Le avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi", una commedia che ironizzava sulle false concezioni che il mondo occidentale nutriva nei confronti dell'Unione Sovietica. Il finale del film sfrutta l'effetto Kulešov per combinare finzione e immagini di cinegiornali.

Due inquadrature tratte da "Le avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi"

Mostrano un funzionario sovietico mentre tiene un discorso e Mr. West che sembra osservarlo attraverso un binocolo - sebbene le inquadrature siano state chiaramente realizzate in tempi e spazi diversi.

"Il diario di Glumov", di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, 1923

Nel 1923 Ėjzenštejn diresse la sua prima produzione teatrale, "Anche il più saggio sbaglia", una farsa del sec. precedente, portata in scena come uno spettacolo del circo, per cui un breve film storico fu realizzato, "Il diario di Glumov". Questa immagine raffigura un'apparizione di Ėjzenštejn alla fine di "Il diario di Glumov".

Il montaggio sovietico

"Tempeste sull'Asia", di Vsevolod Pudovkin, 1928

Un aspetto che caratterizzava la narrazione di questi film era uno stile volto a creare il massimo grado di tensione dinamica. I registi sovietici

Giustapponevano le inquadrature in modo netto ed energico; infatti attraverso il montaggio si poteva ottenere e intensificare il dinamismo visivo. Alla continuità hollywoodiana, si opponeva un'estrema frammentazione di inquadrature anche all'interno della stessa azione; così un oggetto o un personaggio immobile potevano essere mostrati sotto angoli di ripresa diversi o da differenti punti di vista. In queste 3 successive inquadrature di "Tempeste sull'Asia" non avviene nessuna azione.

"La corazzata Potëmkin", di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, 1925

I numerosi tagli del montaggio sovietico creavano relazioni temporali ellittiche o sovrapposte. Per es., un'inquadratura poteva ripetere in parte o per intero l'azione dell'inquadratura precedente ("overlapping editing"); quando questo procedimento si ripeteva diverse volte, il tempo in cui si svolgeva l'azione sullo schermo si dilatava notevolmente.

Nei film di Ėjzenštejn si trovano gli esempi più famosi di questo procedimento. Le 10 inquadrature della scena di “La corazzata Potëmkin” in cui il marinaio scaglia a terra il piatto mostrano la ripetizione dei gesti ripresi da punti di vista differenziati.

“La casa sulla Trubnaja”, di Boris Barnet, 1927

Il montaggio ellittico si ottiene, invece, eliminando parti di un evento, così da farlo durare un tempo minore di quanto accadrebbe in realtà. Un esempio tipico di questo espediente è il montaggio discontinuo o a salti (“jump cutting”), dove uno stesso spazio viene mostrato dallo stesso punto di vista, in due inquadrature che differiscono fra loro per qualche elemento della messa in scena. Le contraddittorie relazioni temporali che queste soluzioni creavano costringevano lo spettatore a ricostruire il senso dell'azione mostrata. Un esempio di montaggio discontinuo si trova in “La casa sulla Trubnaja”.

1925Il montaggio poteva anche istituire collegamenti spaziali inconflitto tra loro. Nella scena di “La corazzata Potëmkin” in cuiil marinaio getta a terra un piatto, per es., Ėjzenštejn crea unospazio non omogeneo cambiando la posizione del marinaio in ogniinquadratura. Nella prima egli porta il piatto dietro la suaspalla sinistra e in quella successiva è mostrato con il piattogià sopra la sua spalla destra. “Sciopero”, di SergejMichajlovič Ėjzenštejn, 1925

Un’altra soluzione per creare relazioni spaziali inconsuete era ilcosiddetto “montaggio delle attrazioni”. Il suo utilizzo eradiretto a collegare due azioni per esprimere un concetto. Nellaparte finale di “Sciopero”, per es., Ėjzenštejn passadall’immagine di un ufficiale che abbassa violentemente i pugninel momento in cui ordina il massacro degli scioperanti a quelladelle mani di un macellaio che brandiscono un coltello che

Teoria del montaggio intellettuale di Ėjzenštejn. "Ottobre", di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, 1928

Anche in "Ottobre" vi è un diffuso ricorso al montaggio intellettuale, come nella sequenza in cui Kerenskij, il capo del governo provvisorio, viene paragonato a Napoleone. Un esempio di montaggio intellettuale in "Ottobre" è la scena in cui a un'inquadratura diegetica di Kerenskij ne segue una non diegetica di una statua di Napoleone.

"Ottobre", di Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, 1928

Ma l'esempio più articolato è nella scena in cui uno dei leader esorta i soldati a combattere "per Dio e per la Patria"; a questa segue una serie di inquadrature non diegetiche di chiese e statue raffiguranti divinità di differenti culture, e altre di medaglie militari. In "Ottobre" un inserto non diegetico sottolinea l'accostamento contraddittorio tra le credenze religiose.

E un'ideasemplicistica del patriottismo. "La corazzata Potëmkin", di Sergej Michajlovič Ėjzenstejn, 1925.

Con il montaggio intellettuale i registi spingevano gli spettatori a formulare dei concetti per attribuire alle inquadrature un senso. Anche su un piano strettamente visivo, il susseguirsi delle inquadrature poteva servire a creare sorprendenti effetti di contrasto grafico, come nella sequenza della scalinata di Odessa in "La corazzata Potëmkin" quando, con uno stacco da un'inquadratura a un'altra, si variava la direzione della composizione. L'effetto cumulativo degli stacchi accresceva l'intensità drammatica. In un'immagine della sequenza della scalinata di Odessa in "La corazzata Potëmkin" i gradini creano