Riassunto esame Istituzioni di storia del cinema, prof Piredda, libro consigliato Storia del cinema. Un'introduzione, Bordwell, Thompson

STORIA DEL CINEMA – UN’INTRODUZIONE

Il linguaggio del film

L’inquadratura

L’unità di base del linguaggio cinematografico è l’inquadratura,

che può essere definita sia in termini temporali sia spaziali. Nel

primo caso lì inquadratura designa una porzione di ripresa

compresa tra due stacchi di montaggio, nel secondo è lo spazio

ritagliato dalla macchina da presa nell’atto di riprendere. La

doppia definizione spiega anche l’ampio ventaglio di inquadrature

possibili: da quelle molto brevi, lunghe appena qualche secondo

(es.: la successione degli idoli in “Ottobre” di Sergej

Michajlovič Ėjzenštejn, 1928), a quelle che durano parecchi

minuti; dalla visione che offre un dettaglio a quella densa di

elementi.

Il film può segnalare il passaggio da un’inquadratura all’altra.

Spesso si serve di effetti otici come la dissolvenza (l’immagine

scompare gradualmente fino al nero, o fino all’apparizione di

un’altra immagine, e in questo caso si parla di dissolvenza

incrociata), l’iris (la simulazione di un obiettivo circolare che

si chiude sull’immagine fino al nero) o la tendina (lo scorrimento

di una barra orizzontale o verticale che chiude un’immagine e ne

apre un’atra). In generale, il passaggio da un’inquadratura

all’altra implica un cambiamento del punto di vista.

La successione di più inquadrature crea una nuova unità detta

scena, un episodio narrativo che si svolge in un unico luogo e in

continuità temporale, così come più scene legate tra loro danno

luogo a una sequenza, caratterizzata da un’unità di azione dove è

possibile il verificarsi di salti sul piano del tempo e/o dello

spazio. Esiste anche il caso in cui un’unica inquadratura può

occupare un’intera sequenza: in questo caso si parla di piano-

sequenza.

La composizione spaziale dell’inquadratura è frutto di una

selezione rispetto a tutto ciò che si trova davanti alla macchina

da presa e la sua organizzazione. Nel primo caso si parla di

profilmico, ossia di messa in scena, di allestimento del set; nel

secondo di filmico, cioè di messa in quadro, movimenti di

macchina, costruzione temporale, forme di sguardo ecc. Si tratta

della distinzione tra il cosa viene ripreso e il come lo si

riprende.

Nell’ambito del filmico gli elementi che concorrono alla

composizione dell’inquadratura sono, in primo luogo, la quantità

di spazio ripreso e la distanza della macchina da presa. Si parla

di campi di ripresa quando l’attenzione è focalizzata

sull’ambiente, sul paesaggio, e di piani quando, invece, il

termine di riferimento è la figura umana. Questa distinzione dà

luogo a una scala che corrisponde alla quantità di spazio o di

porzione di corpo umano ripresa. Il Campo Lunghissimo (CLL) è una

porzione di spazio molto ampia, nella quale la figura umana è

assente, oppure è così piccola da non riuscire a individuarne

correttamente aspetto e movenze, o ancora è uno degli elementi

presenti ma indistinguibile dagli altri. Nel Campo Lungo (CL) la

figura umana, inizia a distinguersi, essendo la ripresa più

ravvicinata. Il Campo Medio (CM) presenta equilibrio tra ambiente

e personaggio; quest’ultimo occupa all’incirca la metà

dell’immagine in senso verticale. Il Totale (T), invece, è la

ripresa di un ambiente (in esterno o in interno) nella sua

interezza, in maniera esaustiva. E’ la tipica inquadratura

utilizzata dal cinema classico nel passaggio da una sequenza a

un’altra, perché in grado di comunicare allo spettatore le

coordinate del nuovo spazio entro il quale si svolgeranno le

vicende successive. Per quanto riguarda la scala dei piani,

invece, distinguiamo in primo luogo la Figura Intera (FI), ossia

la ripresa del corpo umano dai piedi alla testa. A seguire, il

Piano Americano (PA), dalle ginocchia in su; la Mezza Figura (MF),

dal busto in su; il Primo Piano (PP), dalle spalle in su; e il

Primissimo Piano (PPP), che ritaglia della figura umana solo la

testa senza le spalle. Da ultimo il Particolare, che riguarda solo

un elemento del corpo, così come il Dettaglio, che è

l’inquadratura ravvicinata di un singolo oggetto. Il assaggio da

un campo o da un piano all’altro serve a imprimere dinamismo alla

scena e a fornire il maggior numero di informazioni possibili allo

spettatore, indirizzandone lo sguardo. Nella stessa immagine

possono convivere più piani e campi insieme, come succede nei film

del cinema moderno: nella stessa inquadratura non è infrequente

osservare una persona (o un oggetto) in Primo Piano e un altro

personaggio (e/o un oggetto) in secondo o terzo piano, ripreso in

Piano Americano o in Figura Intera. La resa nitida di tutti gli

elementi ripresi costituisce la profondità di campo, assai

frequente nel cinema delle origini, è molto rara, invece, nel

cinema classico.

Un altro elemento che rientra nel filmico è l’asse di ripresa,

ossia la posizione della macchina da presa rispetto alla scena

definita come il taglio dell’inquadratura. La cinepresa può essere

collocata sullo stesso asse del profilmico (inquadratura

frontale), più in alto (plongée), più in basso (contre-plongée) o

obliquamente: tutte queste soluzioni servono per comunicare un

certo tipo di sguardo sul rappresentato o una sorta di giudizio

implicito.

Es.: la ripresa dal basso del magnate Kane in “Quarto potere”

(“Citizen Kane” di Orson Welles, 1941) serve a esprimere la

solennità del personaggio, ma anche l’impossibilitò di coglierne

perfettamente la personalità e il mistero che la sua figura cela

(la ripresa dal basso e la profondità di campo sono due tratti

distintivi del film).

Altrettanto importanti sono la focale dell’obiettivo e il formato

del quadro impiegati. La focale determina quanto spazio vada

ripreso e in che modo: un obiettivo a focale corta (detto

grandangolo) dilata le proporzioni, abbracciando ampi spazi

perfettamente a fuoco (il che permette di ottenere una buona

profondità di campo, come si vede, per es.: in “Quarto potere”, in

cui la ripresa dal basso e la profondità di campo sono due dei

tratti distintivi). La versione più estrema di focale corta è il

fisheye, un obiettivo che abbraccia uno spazio di 180°. Al

contrario, un obiettivo a focale lunga (il teleobiettivo)

schiaccia lo spazio, producendo l’effetto tipico della

bidimensionalità pittorica. Il formato del quadro, invece, indica

il rapporto tra la lunghezza dell’inquadratura e la sua altezza.

Prima del sonoro il rapporto si stabilizzò su 1,33:1. A seguito

del posizionamento della pista sonora su un lato del fotogramma,

il formato standard divenne 1,37:1, detto anche Academy. Negli

anni ’50 si avvertì l’esigenza di distinguere il cinema dalla

televisione puntando, oltre che su colore, su formati via via più

ampi, come il Cinemascope, il cui rapporto è di 2,35:1. Da allora

ogni formato ch eccede quello Academy è detto panoramico. Il

cinema moderno, invitando lo spettatore a muoversi liberamente

nello spazio ripreso, predilige formati pi ampi, proprio al fine

di rendere l’immagine sempre più ricca di elementi. Allo stesso

tempo, la scelta di un formato piuttosto che di un altro è anche

legata al genere cui il film è riconducibile. Se, infatti, la

commedia solitamente ricorre all’Academy, il western, l’horror, la

fantascienza (generi nei quali il paesaggio e l’ambiente sono

determinanti) prediligono, invece, i formati panoramici.

I movimenti di macchina

Quando si parla di mobilità dell’inquadratura è necessario

distinguere tra una mobilità reale, ossia della macchina da presa,

e una apparente, del solo obiettivo.

Il cinema nasce sostanzialmente immobile: la macchina da presa

resta fissa mentre è il profilmico a muoversi di fronte

all’obiettivo. Laddove si intravvedono i primi tentativi di

conferire dinamismo all’apparecchio di ripresa si va a creare una

mobilità sostanzialmente passiva: la cinepresa, fissata su un

supporto in movimento (un treno o una barca), usufruisce dello

spostamento del mezzo sul quale è collocata.

Esistono invece movimenti prodotti da spostamenti fisici (e

intenzionali) della macchina da presa.

La panoramica corrisponde a una rotazione della cinepresa sul

proprio asse, in senso orizzontale (da destra a sinistra, o

viceversa, manche a 360°), verticale (dall’alto al basso, e

viceversa) e più raramente obliquo. Nella carrellata la cinepresa

è collocata su un supporto mobile (di norma un carrello che scorre

su binari) e segue un percorso lineare: laterale (se si muove di

fianco al personaggio), a precedere (se lo anticipa nel percorso)

e a seguire (se lo accompagna di spalle). Qualora il supporto sia

un mezzo mobile su strada si parla di camera car, mentre nel caso

sia un velivolo di carrellata aerea. Il dolly permette alla

macchina da presa di innalzarsi dal suolo fino a un’altezza di ca.

4 m e di compiere ampi movimenti dall’alto verso il basso, e

viceversa. Si tratta, infatti, di una piattaforma su cui si

collocano la macchina da presa e il suo operatore, talvolta anche

il regista; collegata tramite un braccio a un carrello, può anche

aggiungere i movimenti tipici della carrellata. Molto simile al

dolly è la gru, la quale può innalzare la macchina da presa fino a

15 m, consentendo riprese ancora più grandiose. Entrambi i mezzi

garantiscono un’estrema fluidità di movimento. Fluidità e

spettacolarità vengono assicurati anche dalla louma e dalla

skycam: in entrambi i casi la macchina da presa è telecomandata ed

è fissata rispettivamente a un braccio snodato e a un cavo

scorrevole. Se la ripresa è frutto degli spostamenti

dell’operatore, si parla di camera a mano. La macchina a mano è

abitualmente utilizzata quando il film intende spingere lo

spettatore a una maggiore fusione con la realtà rappresentata,

oppure quando persegue un intento realista. E’ dunque frequente in

alcuni generi cinematografici (come horror e fantascienza), e

soprattutto nel documentario. Quando, invece, la macchina da presa

è fissata al corpo dell’operatore attraverso un sistema di

imbragature munite di ammortizzatori si parla di steadicam: tale

soluzione non risentono degli ondeggiamenti tipici della macchina

a mano.

Si tratta, invece, di movimento apparente quello compiuto dallo

zoom. L’effetto ottenuto è simile a quello della carrellata (si

parla spesso, infatti, di carrellata ottica), ma non identico. Lo

zoom non nasconde la propria natura artificiale, appiattendo lo

spazio circostante nel momento in cui si avvicina o allontana

dall’oggetto ripreso.

Dolly e gru consentono di rispondere a esigenze di tipo

spettacolare (come nel caso del musical); la panoramica è più

funzionale laddove l’ambiente riveste un ruolo di rilievo (nel

western, per esempio); carrellata, macchina a mano e steadicam

consentono i avvicinarsi al personaggio, rafforzando il processo

di immedesimazione da parte dello spettatore (oltre all’horror,

anche il documentario se ne serve ampiamente). Può poi capitare

che i movimenti di macchina si combinino fra loro, in funzione del

risultato espressivo che si intende raggiungere. Pensiamo, per

esempio, all’uso concomitante di zoom e carrello: mentre la

macchina da presa compie un movimento indietro (carrellata a

precedere), l’obiettivo accorcia la propria focale. Il risultato è

un’immagine in grado di trasmettere una sorta di senso di

vertigine.

Il montaggio

La messa in serie delle inquadrature è detta montaggio. Il

montaggio si effettua selezionano le inquadrature girate, che

vengono tagliate e giuntate tra loro in un nuovo tutto organico.

Il passaggio da un’inquadratura all’altra è realizzato attraverso

i raccordi, che obbediscono a criteri di contiguità spaziale e/o

di logica dell’azione. Indicano contiguità spaziale tra le

inquadrature il raccordo di sguardo (un personaggio guarda fuori

campo e l’inquadratura successiva riprende ciò che egli osserva),

il doppio raccordo di sguardo, detto anche campo/controcampo (se

un personaggio rivolge lo sguardo verso sinistra a un altro

personaggio fuori dal quadro, nell’inquadratura successiva questo

ricambia lo sguardo dirigendolo verso destra), e il raccordo

sull’asse (all’invariare dell’asse di ripresa corrisponde un

avanzamento o un avvicinamento nella scala dei campi o dei piani).

Rispondono alla logica dell’azione il raccordo di posizione (pur

variando l’angolo di ripresa, nel passaggio tra inquadrature chi è

a destra deve restare a destra e chi è sinistra deve rimanere a

sinistra), il raccordo di direzione (il personaggio che in

un’inquadratura esce da destra nella successiva mantenendo le

stesse caratteristiche). Esiste anche il raccordo sonoro, ossia la

possibilità di unire due inquadrature attraverso un suono che si

prolunga dall’una all’altra.

Il procedimento di segmentazione in fase di ripresa e di

ricomposizione delle inquadrature in post-produzione è noto come

découpage.

Di norma a una prima visione del montaggio, provvisoria, segue

quella definitiva (final cut). E’ abbastanza frequente, inoltre,

che un film vena rieditato per le sale nella sua versione

director’s cut: si tratta della copia il cui montaggio è stato

approvato dal regista, ma non dal produttore. Poiché quest’ultimo

tende a chiedere tagli di scene al fine di rendere il film più

commerciabile, il director’s cut di norma è la versione estesa del

film.

Concettualmente il montaggio obbedisce a criteri diversi, che

possono essere narrativi, ritmici, figurativi e intellettuali, al

fine di conferire al film un certo significato. Ogni epoca

storica, ogni movimento e tendenza cinematografica non hanno

potuto fare a meno di riflettere sul montaggio e di interrogarsi

sulla sua natura.

La maggior parte dei fili che ancora oggi viene prodotta ripropone

le regole di montaggio elaborate dall’industria hollywoodiana a

partire dalla metà degli anni ’10 e perfezionate nel cosiddetto

periodo classico, da cui il termine découpage classico. Alla sua

base c’è la volontà di creare un racconto coerente, fluido,

facilmente comprensibile da parte dello spettatore, il cui sguardo

è costantemente diretto verso il centro dell’azione facilitandone

l’immedesimazione con gli eventi narrati. In base a questo, il

film deve celare il proprio farsi, puntando sull’invisibilità

degli espedienti linguistici e tecnologici cui si affida. Oltre ai

raccordi, il découpage classico fa leva su due altre regole

fondamentali. La prima è detta regola dei 30°: nel passaggio da

un’inquadratura a un’altra lo scarto di angolazione della ripresa

deve essere almeno di 30°, in quanto un margine inferiore

renderebbe impercettibile la differenza tra le due e dunque non

armoniosa la loro vicinanza. Invece, la regola de 180° non

riguarda l’angolazione ma lo spazio entro il quale la macchina da

presa può muoversi. Pensiamo a una linea immaginaria che unisce i

personaggi e/o gli oggetti di un’azione e che divide il campo di

ripresa in due metà uguali, ognuna di 180° appunto. La macchina da

presa dovrà necessariamente muoversi in una di queste semisfere,

senza poter oltrepassare la linea, pena lo smarrimento delle

coordinate spaziali e dunque il venire meno della chiarezza per lo

spettatore.

Es.: ne “Il mistero del falco” di John Huston (1941), nel dialogo

tra Sam Spade e Brigid O’Shaughnessy la posizione dei personaggi

rispetta la regola dei 180°. L’ingresso nella stanza di Archer

(segnato dagli sguardi degli altri due) conferma le coordinate

spaziali che lo spettatore ha ricostruito precedentemente.

Se la regola dei 180° viene infranta vuol dire che la macchina da

presa ha oltrepassato tale linea immaginaria. In questo caso si

parla di scavalcamento di campo.

Es.: nella famosa sequenza della diligenza inseguita dagli indiani

in “Ombre rosse” (“Stagecoach”) di John Ford (1939), mentre

riprende la corsa della diligenza, Ford decide di cambiare la

posizione della macchina da presa, operando un insolito

scavalcamento di campo.

In generale, possiamo dire che il découpage classico prevede che

due inquadrature successive presentino differenze significative

tra loro: la seconda inquadratura, infatti, dovrebbe comunicare

informazioni aggiuntive rispetto alla prima. Il passaggio, per

esempio, da un Primo Piano a una Figura Interna fornisce una serie

di ulteriori annotazioni sulla fisionomia del personaggio;

diversamente, il passaggio da un Piano Americano alla Figura

Intera aggiunge solo il particolare delle gambe, dunque è raro che

venga utilizzato.

Il découpage classico si articola in forme diverse a seconda dei

fini perseguiti. L’intersecarsi di due o più linee narrative può

essere reso sullo schermo attraverso il montaggio parallelo: due o

più sequenze ambientate in spazi e/o tempi diversi sono mostrate

in modo alternato perché legate da simultaneità o da analogie. Il

montaggio parallelo non va confuso con il montaggio alternato:

inquadrature relative a due eventi ch accadono contemporaneamente

in luoghi confinanti che sono destinati a convergere in un unico

spazio. E’ il caso delle sequenze inseguitori/inseguiti o del last

minu