Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

Cap 5.3

Kammerspielfilm

Il Kammerspielfilm rappresenta un’altra tendenza in rilievo del cinema tedesco

destinato ad allestimenti di drammi intimisti per un pubblico ristretto. Poche

pellicole possono essere annoverate in questo filone, ma quasi tutte sono

diventate dei classici. Concentravano la loro attenzione su pochi personaggi,

esplorando gli effetti di una crisi nella loro esistenza. La recitazione era

evocativa si basava sulla forza rivelativa dei dettagli. Le atmosfere derivano da

un uso più controllato e ridotto della scenografia e da una maggior attenzione

alla psicologia dei personaggi piuttosto che alla spettacolarità. Evitavano gli

elementi leggendari o fantastici comuni nell’espressionismo e si basavano su

storie ambientate nel presente, nella vita di tutti i giorni, coprendo un intervallo

di tempo molto breve. Non si usavano didascalie; l’intreccio era basato su

intensi drammi emotivi privi di lieto fine. Interessavano il pubblico colto e

intellettuale soprattutto per via delle trame. Il Kammerspiel più famoso fu:

“L’ultima risata” di Murnau.

Cap 5.4

Trasformazioni nella società nella seconda metà degli anni Venti

Nonostante questi successi, l’industria cinematografica tedesca non potè

continuare a lungo a produrre film nello stesso modo, poiché la Germania non

beneficiava più della protezione garantita degli alti tassi di inflazione. Quindi

agli inizi degli anni Venti la tecnologia cinematografica aveva fatto grandi

progressi.

La UFA creò i suoi maggiori stabilimenti: qui vennero realizzate grandi

produzioni come il ciclo dei Nibelughi o il Faust di Murnau, nonché produzioni

straniere. Queste innovazioni tecnologiche rispondevano al desiderio di creare

film contrassegnati dalla magnificenza produttiva. Gli scenografi

sperimentarono l’uso di false prospettive e di modelli in scale, in modo da far

apparire ancora più smisurati i set. Inoltre i produttori tedeschi tentarono di

impadronirsi delle innovazioni illuminotecniche e fotografiche introdotte dai

registi americani negli anni Dieci, come illuminazione in controluce e l’uso di

luci artificiali anche per le riprese in esterni. Verso la metà del decennio tutte le

maggiori case di produzione utilizzarono l’illuminazione artificiale. Vengono

utilizzate sperimentazioni elaborate: cinepresa sul dolly per aumentare la

fluidità, utilizzo di montacarichi, altalene e gru.

Il movimento si esaurisce a causa degli elevati costi delle ultime produzioni,

molti registi tedeschi partirono e lasciarono la patria: Leni andò alla Universal;

Murnau andò ad Hollywood; Pommer in America. Solo Fritz Lang rimase in

Germania fino alla fine del 1927.

Cap 5.5

La nuova soggettività

Viene abbandonata l’emotività dell’espressionismo per avvicinarsi al realismo e

una più controllata analisi sociale. Si cominciò a definire questa tendenza come

Neue Sachlickeit. Anche nel teatro d’avanguardia si potè assistere a un

maggior interesse per la realtà sociale. Troviamo Bertolt Brecht che evitava la

consueta identificazione con la storia e i personaggi sulla scena, mirava a

suscitare una riflessione sulle implicazioni ideologiche e politiche di quanto

rappresentato. Veniva molto utilizzata l’ambientazione urbana. I protagonisti di

questi film erano spesso borghesi che per una serie di circostanze si trovavano

improvvisamente immersi nell’ambiente poco rassicurante della strada con i

suoi miseri abitanti. Il film di maggiore successo fu: “La strada”, dove il tema

principale è la vita di strada con tutti i suoi disagi, anche se alla fine è presente

l’happy endig. Il regista più celebre fu Wilhelm Pabst. Si viene a formare nel

periodo una spaccatura dovuta alla divisione tra le forze liberali e quelle

conservatrici e dall’irresistibile ascesa del partito nazista.

Il cinema tedesco si sviluppò secondo tre tendenze:

Il film storico (es. Madame Dubarry)

- Il Kammerspielfilm (es. Ultima Risata)

- Espressionismo (es. Il gabinetto del Dottor Caligari)

-

Molto importante era l’utilizzo della luce; il rapporto tra chiaro-scuro;

fondamentali le scenografie. La massima grandezza del cinema tedesco fu

raggiunta tra il 1920 e il 1927.

Il gabinetto del Dottor Caligari

Uscì a Berlino nel 1920. Rappresenta un’opera cardine dell’espressionismo e

per l’evoluzione del cinema horror e fantastico. Il prologo e l’epilogo vennero

inseriti successivamente normalizzando così un plot che altrimenti sarebbe

stato troppo rivoluzionario. Il film rappresenta un lungo flashback. Il

protagonista è il Dottor Caligari, una creatura demoniaca che tiene Cesare,

colui che il dottore tiene ipnotizzato ed autore degli omicidi sempre sotto

ordine dell’uomo. Il fascino del film è legato soprattutto al lavoro sulle

scenografie: tutte le riprese del film sono state fatte in studio rendendo un

controllo sui materiali plastici, in prospettiva antinaturalistica. Gli ambienti e i

soggetti sembrano dipinti su tela. Le linee sono irregolari e sghembe e cercano

di comunicare un senso di angoscia insopprimibile. Il trattamento della luce

contribuisce a modellare lo spazio filmico, i conflitti chiaro scurali e le ombre di

stagliano minacciosamente. Rappresenta un modello di cinema capace di

riflettere l’inquietudine dell’animo tedesco, sospeso tra due poli opposti della

tirannia e del caos. Il film è quasi profetico del periodo nazista: la guerra è resa

attraverso gli omicidi del Dottor Caligari. Il popolo tedesco è rappresentato con

il personaggio di Cesare, ovvero soggiogato, “sonnambulo”, non consapevole

delle sue azioni. L’epilogo e il prologo che vennero aggiunti successivamente

ribaltano totalmente il senso del film: in questo modo la figura dello Stato viene

elevata e non viene accusato il popolo di non agire.

Nosferatu

Rappresenta il primo film su Dracula. Le scene sono più realistiche poiché viene

utilizzato un aspetto più naturale. Il castello si ispira ad alcuni aspetti del

vampiro, infatti tartto particolare dell’espressionismo tedesco era proprio quello

dell’adesione dei personaggi all’ambiente circostante, per sottolinearne di più i

tratti peculiari e le atmosfere.

Metropolis

Si tratta di un film ambivalente: rappresenta la lotta tra capitalismo e

popolazione. Da una parte sembra esserci la voglia di additare la società, lo

Stato e quindi il nazismo (regista era contro questi ideali), dall’altra sembra

volerli abbracciare (la moglie del regista appoggiava gli ideali nazisti). Quindi il

film risulta trasmettere un significato abbastanza ambiguo, poiché convivono

due punti di vista discordanti. Addirittura il film fu apprezzato da Hitler, tanto

da prenderlo come spunto per la costruzione dei campi di sterminio. La

scenografia è affascinante (ispirata a New York). Il finale non convince il regista,

tanto che non vuole averne a che fare, poiché secondo lui la storia d’amore

risulta troppo forzata e si viene a trovare un punto d’accordo tra capitalismo e

proletariato.

Cap 5.6

Stile classico

Per contrastare l’avanzata hollywoodiana venne promosso qualche tentativo

nella direzione di un cinema più rivolto all’Europa: si cercò di migliorare la

situazione europea e cercare di creare delle formule base standardizzate.

Questo durò fino al 1929 che, a seguito della Grande Depressione, portò i vari

paesi a chiudersi nel protezionismo e ad evitare le collaborazioni. Poi quando

arrivò il sonoro, portò con sé il problema delle barriere linguistiche così ogni

produttore cercò di portare avanti e di far valere i propri lavori a discapito di

quelli americani. Ogni pubblico voleva i film nella propria lingua portando così

alla ricrescita di alcune case cinematografiche.

Cap 5.7

Lo “stile” internazionale

L’impressionismo francese, l’espressionismo tedesco e la scuola sovietica del

montaggio erano sorti come un’espressione di ricerca entro i confini nazionali.

Anche se c’è da dire che ogni movimento ne influenzava un altro e viceversa:

un esempio è il Caligari tedesco che portò l’espressionismo in Francia che

influenzò la creazione del “Don giovanni” o del “Faust”; oppure i film tedeschi si

ispiravano all’impressionismo francese come nel film “La strada”. Con il tempo

le barriere stilistiche tra impressionismo ed espressionismo divennero

indistinte: questo portò allo sviluppo dell’avanguardia sovietica che prese

appunto alcuni tratti dei movimenti europei. Il cinema sovietico poi divenne

molto influente all’estero, soprattutto dal punto di vista politico; un tratto che

spinse i tedeschi a sperimentare il mezzo cinematografico come oggetto

politico.

Dreyer è il nome più rappresentativo tra i registi europei degli ultimi anni del

muto: il suo primo film fu “Praesidenten”, un’opera che presentava molti

elementi tradizionali del cinema scandinavo, come scenografie essenziali,

illuminazioni drammatiche e stile austero; ma nei suoi film adottava molti

elementi espressionisti, soprattutto nelle scenografie, con inquadrature

dinamiche dal basso e un ritmo accelerato nel montaggio (proprio come

nell’impressionismo francese e nel montaggio sovietico).

Cap 6.1

Cinema sovietico (difficoltà in guerra)

Dopo la rivoluzione di ottobre del 1917, Lenin affermava che il cinema era la

più importante di tutte le arti. L’industria era ancora affidata a scrittori e

sceneggiatori. Il ritmo di molti film in questo periodo era molto lento, con

frequenti pause, anche grazie alla recitazione che permetteva agli attori di

dilatare ogni singola azione, questo perché si voleva dare più risalto alla

bravura degli interpreti e alla psicologia dei personaggi. Dopo la rivoluzione

però il loro stile divenne antiquariato: iniziarono ad andare in onda i primi

cinegiornali e i documentari di propaganda. Questi portarono ad una

sperimentazione nel campo del montaggio, sviluppando varie tecniche: come

ad esempio “l’effetto Kulesov”, ovvero veniva mostrato il primo piano di un

attore con un’espressione neutra alternato a varie immagini di soggetti e

situazioni diverse. Ogni volta che il primo piano dell’attore ricompariva sullo

schermo, la sua espressione, in seguito al significato che veniva attribuito

all’immagine precedente, assumeva delle incrinature diverse: risultava più

“felice”, “serena”, “triste”, “malinconica”, a seconda di come il soggetto si

approcciava alle immagini proposte. In questo modo si sviluppa l’idea che il

cinema è un’arte interpretativa: il suo significato dipendeva di più dal

montaggio finale che dalla singola inquadratura. Il montaggio era visto come

un elemento ideologico, il suo compito era quello di trasmettere degli

insegnamenti al pubblico.

Cap 6.2

Riprese tra il 1921 e il 1924

Si cerca di organizzare un’industria cinematografica: si viene a creare la

Goskino che monopolizzava la distribuzione e controllava le importazioni ed

esportazioni. Iniziarono così scambi commerciali tra Unione Sovietica e

Germania che migliorò l’esportazione di film e il rifornimento di

equipaggiamenti. Nel 1924 esordì con un lungometraggio “Le avventure di Mr

West nel paese dei bolscevichi” prodotto dal laboratorio Kulesov. Questo primo

esperimento fu un’anticipazione dei film che in seguito risultarono essere i più

innovativi.

Cap 6.3

Scuola del montaggio (1925-1933)

Arrivò il primo grande successo con una nuova società cinematografica: la

Sovkino che costruì nuove sale e aumentò l’importazione dei film stranieri.

Questo primo successo fu: “La corazzata Potemkin”. Si tratta di un film girato

dal grande regista e teorico del montaggio Ejzenstejn. Il suo impatto

drammaturgico viene scandito dalle didascalie; quello che viene rappresentato

sembra un fatto di cronaca ma colpisce come un dramma: il pathos è molto

presente, lo spettatore viene trasportato in un’altra condizione diversa dalla

naturale quiete. Nel film inoltre è molto presente lo scontro e il conflitto,

elemento che sta anche alla base del montaggio di Ejzenstejn. Infatti il suo è

chiamato “montaggio delle attrazioni”: il pubblico attraverso il montaggio è

sottoposto ad una serie di shock che lo porta a seguire il significato proposto

dal regista; lo scopo del montaggio è insegnare al pubblico e trasmettere un

messaggio. Ogni scena e inquadratura è importante; in questo caso tutto si

muove nel trasmettere il messaggio di ribellione al sistema zarista (un esempio

lo troviamo nella scena in cui viene mostrata la carne marcia che gli uomini

devono mangiare). Si cerca una rottura con la società (elemento degli occhiali

rotti); si predilige il primo piano e il tono è assolutamente trionfalistico.

Montaggio sovietico

Generi

I generi del periodo sovietico erano soprattutto dedicati alla storia del cinema

rivoluzionario e privilegiavano gli sconti, le insurrezioni, gli scioperi per inculcare la

dottrina bolscevica e per l'interesse di filmare la fisicità dei personaggi. Un esempio

erano appunto i film “La corazzata Potemkin” e “Madre”…

Narrazione

Il ruolo dell'individuo come motore dell'intreccio era spesso ridimensionato poiché le

sue azioni erano dirette conseguenze delle forze sociali. Non rappresentavano gli

individui, ma l'appartenenza a una classe sociale: le masse funzionavano da

protagoniste. Vertov faceva soprattutto documentari sulla società comunista. Un

esempio fu il suo film molto famoso “L'uomo con la macchina da presa” dove le

inquadrature erano brevi e nelle quali veniva rappresentata la vita quotidiana della

società, ma anche quella del cameraman, un grande film anche sul dispositivo

cinematografico.

Montaggio

Venivano montate le inquadrature in modo netto ed energico, tutto ciò portava ad

ottenere un certo dinamismo visivo. La frammentazione dell'inquadratura veniva

anche all'interno della stessa azione; un oggetto/personaggio poteva essere ripreso da

diversi punti di vista. A volte un’inquadratura poteva ripetere in parte un’azione

dell'inquadratura precedente oppure fare l'effetto opposto: eliminare totalmente parte

di un evento. Il montaggio era discontinuo o molte volte a scatti (jump cutting), uno

stesso spazio veniva mostrato dallo stesso punto di vista o tramite due inquadrature

leggermente diverse (portando così a dei veri e propri salti di immagine). I ritmi erano

molto rapidi ed accelerati per intensificare anche gli effetti sonori ed esplosivi. Si parla

di “montaggio delle attrazioni”, ovvero collegare due azioni per esprimere un concetto.

Le inquadrature extradiegetiche erano utilizzate per esprimere inquadrature

intellettuali: scene senza apparenti connessioni utilizzate dai registi per spingere gli

spettatori a formulare dei concetti per attribuire ad esse un senso (montaggio

intellettuale).

Effetti speciali

Gli effetti speciali utilizzati erano soprattutto utilizzati per esprimere significati

simbolici: sovrapposizioni, split screen… per mostrare le potenzialità del linguaggio

cinematografico.

Movimenti di macchina

La composizione delle singole inquadrature si basava sulla ricerca di angoli di ripresa

più dinamici, ovvero inquadrature dal basso, inquadrature inclinate o decentrate...

Messa in scena

Anche se strettamente legati alla realtà, c'erano comunque degli effetti volti ad

aumentare l’emozione nello spettatore. Le forme, i volumi, i colori erano messi in

conflitto tra loro e potevano essere presenti all'interno di una singola immagine. Il

montaggio contrapponeva movimenti contrastanti, all'interno della stessa

inquadratura i personaggi potevano muoversi in direzioni diverse, molto presenti

erano i contrasti di volume. L’illuminazione non era molto intensa: i personaggi si

muovevano su sfondi neri e la luce era solo laterale. La recitazione era poco enfatica:

venivano scelti i personaggi da persone comune provenienti dalla strada per

esprimere in maniera più realistica la classe di appartenenza. A volte era più

importante la fisicità: incontri, lotte, scontri.

Cap 6.4

Fine dell’avanguardia

La sperimentazione del montaggio sovietico fu elogiata in tutto il mondo, ma proprio

questo lo portò ad un controllo maggiore da parte del governo dal punto di vista di

stile e contenuti. Si parla di formalismo, ovvero un'opera troppo complessa per essere

compresa dalle masse, dove l'autore è più preoccupato dello stile che dell'ideologia

trasmessa. Più aumentavano le sperimentazioni più venivano criticate di formalismo.

Nel 1928 si mette in atto il piano quinquennale, di conseguenza il settore

cinematografico viene centralizzato: i registi quindi furono costretti ad attenuare il loro

sperimentalismo.

Costruttivismo

Il costruttivismo si ha quando si è alla ricerca di un approccio creativo in sintonia alle

condizioni sociali. Per il costruttivista l'arte doveva avere inevitabilmente una funzione

sociale e non doveva essere oggetto di una pura contemplazione o espressione di

qualche verità eterna e/o più alta. L'artista non era un visionario ispirato, ma un abile

artigiano e doveva utilizzare materiali appropriati per creare un oggetto artistico.

Paragonavano l’opera d'arte ad una macchina: logica dell'assemblaggio delle arti.

Dunque si parla di assemblaggio delle inquadrature che aveva come scopo principale

quello di provocare specifiche reazioni nel pubblico per scopi educativi e

propagandistici. L'arte doveva essere comprensibile a tutti, quindi c’era bisogno di una

fusione tra forma grafica astratta e la loro funzionalità.

Registi

Si viene a creare così una nuova generazione di cineasti. Il primo importante

lungometraggio che portava sullo schermo le teorizzazioni del montaggio fu

“Sciopero” di Ejzenstejn, nel quale si scelsero ancora una volta le ambientazioni in

fabbrica come con “La corazzata Potemkin”, ottobre” e “Il vecchio e il nuovo”. Un’altra

grande esperienza di questo tipo ci fu con la collaborazione tra Kulesov e Pudovkin e la

ritroviamo nel loro primo lungometraggio “La madre”, anch’esso contribuì all'idea del

montaggio nell'estetica del film.

I principali esponenti della scuola Sovietica del montaggio furono:

Kulesov: il più conservatore del gruppo, utilizzava un montaggio funzionale alla

chiarezza narrativa e all'impatto emozionale.

Pudovkin: utilizzava un montaggio con costruzione dinamica e spesso discontinua.

Vertov: credeva nell’utilità sociale del documentario, contrapposto al film di finzione

cui effetto era quello di offuscare la coscienza sociale e politica. Il montaggio era in

grado di mettere in ordine la vita “presa alla sprovvista” (come nel suo film “Luomo

con la macchina da presa”), il modo in cui le scene venivano montate era calcolato in

modo da creare intervalli in cui lo spettatore avrebbe dovuto attribuire un senso.

Ejzenstejn: per lui il montaggio era come una collisione di elementi, le inquadrature

erano create per una maggiore chiarezza drammatica, ma comunque erano sempre in

conflitto tra loro. Egli sperimenta due tipi di montaggio: il montaggio delle attrazioni,

nella prima parte dei suoi studi, il quale aveva come scopo quello di proporre degli

shock allo spettatore, alternando immagini diverse, senza senso, metaforiche e/o

simboliche, per poter guidare lo spettatore; nella seconda parte della sua esperienza,

egli mette in pratica un montaggio più intellettuale attraverso il quale non si occupava

di raccontare una storia ma aveva come obiettivo quello di comunicare idee astratte,

in modo tale da portare lo spettatore a produrre significato.

Cap 7.1

Sale cinematografiche e catene agli inizi degli anni Dieci

Compagnie come la Paramount agli inizi degli anni 30 erano proprietarie di più di 1000

sale del nord America. Acquistò la Metro nel 1919, guidata da Mayer, che diventò la

seconda sala cinematografica di Hollywood chiamata Metro Goldwyn Mayer. Ogni

compagnia o società di Hollywood costringevano a comprare tutti i film di loro

produzione da distribuire nelle varie sale. Questo fenomeno è chiamato “block

booking”. L'importante divenne però lo sviluppo delle sale che dovevano essere più

sfarzose, in grado di colpire lo spettatore, i film muti dovevano avere un

accompagnamento musicale (orchestra), gli ambienti più lussuosi...

Le tre grandi catene di sale erano:

Paramount

 MGM

 First National

Le cinque catene minori erano:

Universal (soprattutto film europei con autori con stili caratteristici)

 Fox (film popolari a basso costo, soprattutto western)

 Producers Distribution Corporation (film diretti da Demille)

 Film Booking Office (film d’azione)

 Warner Bros (non aveva sale e si occupava di altre distribuzioni, non aveva la

 propria)

Separata era la United Artists creata nel 1919 da Pickford, Chaplin, Fairbanks e Griffith.

Cap 7.2

Motion Picture Producers

Molti film realizzati nel dopoguerra avevano come oggetto i “ruggenti anni 20” con

musica jazz, liquori illegali e feste sfrenate. Un esempio erano le commedie di Demille

che presentavano l'adulterio come un elemento frivolo e affascinante. Dunque si

prefissò come obiettivo quello di voler restituire un'immagine accettabile agli occhi

dell'opinione pubblica per evitare la censura federale. Gli Studios crearono la Motion

Picture Producers and Distributors of America, che aveva come tentativo quello di

costringere i produttori ad eliminare nei loro film tutti quegli elementi offensivi per

l’epoca; ma non fu abbastanza quindi furono elaborate delle regole più severe con:

situazioni non ammesse (don’t) e quelle a cui bisognava fare attenzione (be careful).

Nel 1934 fu istituito un codice di produzione.

Cap 7.3

Modi di produzione degli Studios

Negli anni Venti si perfeziona lo stile classico affermatosi negli anni Dieci.

Il montaggio analitico diventa più sofisticato. Migliorati i raccordi sulla linea

 dello sguardo del personaggio, i raccordi sull'asse e delle lievi variazioni

venivano usate per rilevare progressivamente parti più importanti.

L'illuminazione era di luce artificiale. Sul fondo erano presenti le luci di

 riempimento, le figure principali erano sottolineate dalla controluce, inoltre

veniva inserita una piccola luce principale da un lato dell'inquadratura e dal lato

opposto un’altra luce più debole che ne ammorbidisce i lineamenti. Tecnica

delle tre luci per creare le tipiche immagini fascinose hollywoodiane (Key light

/full light/ back light).

La fotografia si intensificò sullo sviluppo dello stile narrativo classico facendo più

 attenzione al primo piano; inoltre davanti agli obiettivi venivano posti tessuti

trasparenti o filtri per creare delle immagini particolari e/o indistinte. Le nuove

pellicole pancromatiche erano in grado di registrare l'intero spettro dei colori

con unìintensità costante: la Eastman Kodak introdusse sul mercato visioni

sempre più sensibili e stabili a prezzi contenuti.

Queste nuove tecniche permettevano uno stile molto più fluido. I film alzarono i loro

budget e rappresentavano soggetti storici, commedie erotiche, melodrammi ecc..

Generi e registi: Fairbanks, una delle star più popolari degli anni 20. Iniziò con

commedie per poi passare a film più ambiziosi. Un certo prestigio lo aveva ancora il

western, ma fino ad allora limitato ai cortometraggi. Ford esordì con western a basso

costo, per poi dedicarsi ad opere più costose dove basava la messa in scena sulla cura

del paesaggio. In questo periodo si diffuse inoltre la popolarità del film d'autore come

la Universal con Notre-Dame, Il fantasma dell'opera... L'aumento del crimine

organizzato favorì lo sviluppo del genere gangster come il film “Le notti di Chicago”.

Infine dato che vi era anche la presenza di un pubblico afroamericano che frequentava

le sale separate dai bianchi e non si riconosceva nella prospettiva culturale di questi

film, alcune piccole compagnie di dedicarono a produrre film solo con attori afro. Un

esempio di regista che si impegnò a portare le problematiche degli afroamericani sullo

schermo in misura superiore a qualsiasi altro regista del periodo fu Oscar Micheaux.

Cap 7.4

Comicità negli anni Venti

Negli anni Dieci erano presenti molti film comici (slapstick) basati su gag fisiche,

principalmente cortometraggi che successivamente diventarono lungometraggi

comici. Chaplin. Keaton e Lloyd si sforzano di consegnare storie più solide e gag

elaborate. L’umorismo bizzarro influenzavano altri registi per creare commedie

sofisticate e non soltanto “fisiche”. Keaton assunse la direzione della sua casa di

produzione e venne soprannominato “faccia di pietra” per il suo gusto per un

umorismo bizzarro che lo portò a esplorare una comicità al limite del surreale. Con i

suoi lungometraggi cercava sempre di sviluppare tecniche che sfruttavano al meglio il

mezzo cinematografico: un esempio fu il suo film “Sherlock Junior” che contiene un

film nel film. Dopo il sonoro non poté più improvvisare.

Cap 7.5

Arrivo dei registi stranieri a Hollywood

Negli anni Venti le case di produzione americane iniziarono la caccia per trovare talenti

stranieri:

Lubitsch: arrivò ad Hollywood in seguito al successo di Madame Deburry. Si

 sincronizzò subito sullo stile hollywoodiano con commedie sofisticate che

analizzavano la società dell'epoca. Riusciva a suggerire gli aspetti sessuali e le

rivalità nascoste sotto le buone maniere: fu definito “tocco di Lubitsch”. Estrema

fluidità del racconto in grado di suggerire gli stati d'animo dei personaggi del

modo in cui cambiavano posizione in scena.

registi scandinavi: Sjostrom lavorò con la MGM. Le sequenze di passaggio

 richiamavano la sensibilità per la natura.

registi europei alla Universal: gli europei conferivano prestigio alle produzioni Il

 regista ungherese Fejos girò uno dei primi musical, “Broadway”, che presentava

il set espressionista con audaci movimenti di camera. La casa di produzione

continuò a creare film dell’orrore come il Gobbo di Notre Dame, Il fantasma

dell’opera, Dracula col sonoro e Frankenstein.

Murnau influenza la Fox: il regista più prestigioso chiamato da Hollywood. Dopo

 “L’ultima risata” e il “Faust”, arriva in America per “L'aurora”. Lo stile è ricco di

elementi espressionisti e ha subito grande impatto sui registi americani Ford e

Borzage; infatti nel loro cinema. si sentiva molto l’influenza tedesca soprattutto

nelle scene e nei virtuosi movimenti di macchina.

Dibattito sul suono

Durante il muto c'era l'accompagnamento del sonoro. La musica era eseguita dal vivo

e la qualità variava ogni volta. L'arrivo del sonoro fu visto come una distrazione e un

irrigidimento dei movimenti naturali degli attori. Pirandello diceva che il cinema

avrebbe finito per diventare una fotocopia meccanica del teatro. Ma altri affermavano

che invece rendeva tutto più ritmico. Ejzenstejn con la dichiarazione sul sonoro

determinò un punto di svolta nel dibattito. Egli suggeriva la necessità di valorizzare la

non coincidenza tra immagine e suono e di promuovere un nuovo contrappunto

orchestrale tra visivo e sonoro. L’asincronismo costituiva un principio estetico che si

opponeva al sincronismo labiale della parola e muoveva una ricerca che includeva il

rumore fuori campo, gli effetti sonori non diegetici e l'uso di musica non asservita

all'andamento delle immagini.

Cap 8.1

Il sonoro nel cinema americano

Forest presentò il suo Phonofilm nel 1923: un brevetto che convertiva l'audio in onde

riprodotte su pellicola 35 mm, lungo una striscia ricavata a fianco del fotogramma. La

Warner, invece, iniziò a utilizzare il metodo Vitaphone, ovvero un sistema di

registrazione su disco usato inizialmente con i cortometraggi. Nel 1927 ebbe

proiezione “Il cantante di Jazz” che ebbe un enorme successo. Le sequenze del film

presentavano un accompagnamento musicale. Nel 1928 il film che uscì con il sonoro al

100 per cento fu “The Lights of New York”. La Fox utilizzò il Movieton con brevi film

musicali e spettacoli di Vaudeville. La RCA sviluppò un nuovo tipo di pellicola sonora

presentata come Photophone. Le compagnie di Hollywood incominciarono a produrre

film in doppia versione: una su dischi fotografici e una su pellicola sonora. Il sonoro

richiede notevoli sforzi soprattutto per la strutturazione delle scene, per i movimenti

della macchina da presa, per i microfoni, per il montaggio ecc... Il musical è il genere

che nacque con il sonoro, quello che sviluppava e utilizzava a pieno tutte le

sfaccettature possibili del suono.

Cap 8.2

Tecnologia sonora e stile classico

I principali problemi del sonoro riguardavano:

i microfoni che non erano direzionali;

 le macchine da presa da mettere in cabine insonorizzate;

 tutti i suoni di una singola scena dovevano essere registrati insieme;

 se era presente la musica l'orchestra doveva essere in scena;

 la sistemazione del suolo limitava l'azione;

 bisognava utilizzare la cinepresa multipla perché ogni scena doveva essere

 ripresa una volta, per poter alternare varie angolature e vari piani senza

staccare e perdere la sincronia dei suoni;

inoltre gran parte del fotogramma era occupato dall'audio della registrazione ai

 lati che rendeva le immagini quadrate e non più rettangolari;

le cabine di ripresa erano troppo rumorose e pesanti per consentire di effettuare

 dei carrelli e si potevano girare solo brevi panoramiche attraverso le finestre.

gli attori dovevano prendere delle lezioni di dizione per scandire le parole ai

 microfoni, facendo risultare i dialoghi lenti e innaturali.

Veniva usata la giraffa per catturare i suoni dei personaggi in movimento. Un grande

innovazione era la possibilità di registrare su più piste sonore, per poterle mixare

insieme nella colonna sonora finale. Le canzoni erano poi cantate in playback aggiunte

successivamente insieme agli effetti sonori in post-produzione. Infine il sonoro diede

vita ad un serio problema linguistico. Le prime soluzioni furono:

non tradurre film che potevano essere compresi anche in altre lingue,

 il doppiaggio non fu accolto molto bene perché il movimento delle labbra non

 corrispondeva al suono;

eliminare i dialoghi e aggiungere didascalie o narratori che spiegavano le scene.

Un’altra soluzione era girare il film in più versioni, una volta conclusa una in una

lingua, si cambiava la truope e gli attori, per poi registrarla in un'altra. Ma non durò

molto questo sistema; col tempo migliorano le tecnologie, il doppiaggio e i sottotitoli

iniziarono ad essere apprezzati, superando così le barriere linguistiche.

Cap 8.3

Nuova struttura cinematografica

Mayor:

Paramount

Nota per la produzione di stile “europeo”: Sternberg faceva film esotici. Si faceva

affidamento sui comici della radio e del Vaudeville. Nella seconda metà degli anni

Venti acquisisce un indirizzo più americano.

Leow’s/MGM

Aveva un aspetto più sfarzoso di quello degli altri studios. In questi anni si lavorò alla

creazione del “look” della MGM con set molto luminosi e con il vanto di avere il più alto

numero di stelle del cinema.

20th Century Fox

La Fox si unì con la Twenty Century nel 1935. Avevano relativamente poche star,

l'attrazione principale era Shirley Temple e i maggiori profitti si ebbero con i musical di

Betty Grable.

Warner Bros

I set della casa erano ridotti così come la sua scuderia di attori popolari. Spesso i

soggetti venivano riciclati portando lo studio a specializzarsi nel creare generi popolari

che si impegnava a spremere fino in fondo: Il musical, il Gangster movie, i film basati

su fatti di attualità, il biopic... Quando iniziò la guerra fu la prima casa a lanciarsi con

successo sui film di genere bellico.

RKO

Ebbe vita più breve. Non riuscì a convincere nessuno studio ad adottare il suo sistema

sonoro. Ma ebbe dei successi come per esempio “King Kong”, anche se gli unici a

garantire gli incassi erano Fred Astaire e Ginger Rogers oltre i film di Walt Disney.

Fecero anche degli adattamenti di prestigiosi commedie di Broadway, finché non arrivò

Orson Wells con il suo “Quarto potere”.

Minor: Universal

Si dedicò nel lanciare nuove star in film horror visivamente sorprendenti come:

Dracula, Frankenstein e L'uomo invisibile. Si dedicò soprattutto alla sua risorsa più

importante, ovvero i film di serie B come Sherlock Holmes e serie slapstick.

Columbia

Produceva film popolari spesso con star o registi presi in prestito da altri studios più

grandi.

United Artists

Declinò all'inizio del sonoro. Griffith, Pickford e Fairbanks si ritrovarono agli inizi degli

anni 30 con le nuove tecniche del sonoro che non rientravano nelle loro corde. Solo

Chaplin fece qualche sonoro che però non ebbe molto successo. La società si accostò

a prestigiose produzioni inglesi, con musical comici e alcuni film americani di

Hitchcock.

Indipendenti

Qualche società produceva film di prestigio mentre altre coprivano la seconda parte

degli spettacoli con film di serie B: si trattava quasi sempre di avventure, western,

gialli d'azione e serial. Alcune case indipendenti producevano pellicole a basso costo

rivolte a un certo gruppo etnico tipo afroamericani o immigrati ebrei per i quali

realizzavano film in lingua.

Codice Hays: censura

La Motion Picture producers and Distribution Association divenne sempre più nota per

la sua funzione di autocensura dell'industria con il “Codice Hays”. Nei primi anni trenta

si parla di periodo conservatore. Il codice tracciava standard morali per la

rappresentazione di crimine, sesso, violenza e altri temi controversi. Tutti i film

dovevano rispettare queste regole se non volevano essere censurati: un esempio

erano i film di gangster che erano visti come una glorificazione del crimine come

forma di emulazione per i giovani. Comunque si continuò ad usare materiale

“discutibile” in modo meno diretto con dialoghi che potevano alludere a situazioni

scabrose senza mostrarle.

Esercizio

Le sale mostravano solo lungometraggi, escludendo quindi i cortometraggi, ma

inserivano più di un film insieme. I primi erano quelli più popolari e i secondi quelli di

serie b. Agli spettatori dava senso di maggior risparmio la possibilità di vedere con un

solo biglietto più film insieme. Nel mezzo c’era l’intervallo dove il pubblico poteva

mangiare e sgranchirsi. Inoltre venivano inserite promozioni che permettevano di

vincere dei premi, come per esempio piatti in porcellana, così da invogliare le persone

a tornare ogni settimana.

Cap 8.4

Innovazioni a Hollywood

- Registrazione del suono

Miglioramento. Furono introdotti i microfoni direzionali, le giraffe erano più leggere e

versatili. Inoltre divenne possibile registrare separatamente la musica, le voci e gli

effetti speciali. Fu introdotta la colonna sonora in cui lunghi paesaggi musicali

accompagnavano l'azione e il dialogo. Un esempio fu la partitura di “King Kong”.

- Movimenti di macchina

Si ricorse ad un sostegno solido e facile da spostare: due versioni perfezionate di gru e

Ddolly (i nuovi dolly potevano sollevare la macchina da presa fino a 2 metri di altezza

e permettevano di fare panoramiche) Anche movimenti con le gru diventerò più

comuni. Un esempio di un famoso dolly lo ritroviamo all'interno di “Via col vento”

oppure una gru famosa la troviamo quando la macchina da presa piomba su Oz

all'improvviso.

- Technicolor

L’innovazione più spettacolare fu il colore. Negli anni 20 talvolta era usato il sistema a

doppia pellicola ma era troppo costoso. La nuova macchina da presa nei primi anni 30

era dotata di prismi i quali si suddividevano la luce che proveniva dall'obiettivo su tre

diverse pellicole in bianco e nero, una per ogni colore primario. Il Technicolor restituiva

colori vivaci anche ripresi in un teatro di posa. In quegli anni il colore si associava alla

fantasia e allo spettacolo e lo si utilizzava soprattutto per avventure esotiche.

- Effetti speciali

Nel periodo del mutuo l'operatore si occupava dei trucchi durante le riprese, ma con il

sonoro il compito fu affidato a specialisti. In studio si aprirono le parti dedicate agli

effetti speciali che presentavano e costruivano apparecchi su misura per scene e/o

sequenze specifiche. Gli effetti speciali più usati erano:

Retroproiezione: mentre gli attori recitavano nel teatro di posa su uno schermo

 dietro veniva proiettata l'immagine girata in precedenza;

stampa ottica: combinazione di immagini. L'operatore poteva lasciare un’area

 non impressionata in cui il tecnico degli effetti avrebbe inserito in seguito

un’immagine dipinta.

mascherine mobili: realizzazione di due o più mascherine per fotogramma che

 componevano la sequenza truccata ed esporre il film due volte usando attorno

alle maschere per coprire una porzione di pellicola.

girare le scene con i modellini (utilizzate per decolli e atterraggi oppure un

 esempio palese è il film “King Kong”).

- Stili di ripresa

Gli effetti risultavano più uniformi grazie alla nuova pellicola della Eastman Kodak

adatta alla luce diffusa prodotta dalle lampade a incandescenza che creavano

atmosfere romantiche o alti contrasti... tutte queste innovazioni non combina non

cambiavano comunque in modo esponenziale il cinema di Hollywood due punti

l'azione narrativa e la psicologia dei personaggi che rimasero centrali, il montaggio e

rimase quello tradizionale. Si giocava molto sulle profondità di campo: per esempio

inquadrare degli oggetti nel fondo e sfocare quelli in primo piano o viceversa, oppure

alternare campi e controcampi…

Tutte queste innovazioni non cambiarono comunque in modo esponenziale il

cinema di Hollywood: l’azione narrata e la psicologia dei personaggi rimasero

temi centrali e il montaggio rimase quello tradizionale.

Quarto potere

Rappresenta un esemplare punto di partenza per tutti quei registi che si sono affidati

ad una scrittura cinematografica lontana dalla trasparenza enunciativa tipica del

cosiddetto “metodo di rappresentazione istituzionale”. Nel film è presente una

modifica dei codici del realismo cinematografico con inquadrature ben più lunghe del

solito (piano-sequenza), nelle quali ci sono azioni ben più complessi disposte su diversi

piani spaziali e dotate della stessa evidenza grazie alla profondità di campo. Il

racconto per immagini è più fluido e quindi conferisce un ruolo più attivo allo

spettatore. Il film rappresenta una concreta anticipazione del cinema moderno ma al

tempo stesso è una somma di quello classico. Comincia con l’evocazione di atmosfere

gotiche e fiabesche da horror con luci in stile espressionista, mentre il cinegiornale

iniziale ricorda il documentario con momenti ricollegati alla commedia e il musical. È

sicuramente presente una ricchissima colonna sonora e il racconto è simile a un

puzzle, dove si è alla continua ricerca di mettere insieme tutti i pezzi (ricerca del

significato della parola “Rosebud”). I flashback e i racconti sulla vita del protagonista ci

trasmettono il messaggio dell'impossibilità di conoscere l'animo umano, ci

trasmettono la molteplicità dei punti di vista nel racconto di una storia: è impossibile

avere un quadro completo su una persona, si possono avere vari racconti ma persino

l’unione di essi non porterà mai ad un disegno dettagliato e completo.

Cap 8.5

Principali registi

- Vecchia generazione

● Chaplin: avversario del cinema sonoro, poiché affermava che il suono

distraeva il pubblico sui gesti degli attori. Continuò a far muti (es. “Luci della

città” e “Tempi moderni”). Il suo primo sonoro fu “Il grande dittatore” contro la

Germania nazista;

● Sternberg: melodrammi convenzionali, faceva i film più belli dell’epoca

(inquadrature barocche, attenzione ai costumi e illuminazione particolare);

● Lubitsch: si adeguò rapidamente ai nuovi stili registici;

● Ford: fece un solo western “Ombre rosse”, un classico del genere;

● Hawks: maestro del ritmo veloce e del montaggio analitico, promuoveva un

cinema asciutto nel racconto e nella recitazione;

● Borzage: melodrammi sentimentali;

● Vidor: esplorò molti generi.

- Nuova generazione

● Cukor: specializzato in adattamenti letterali con Greta Garbo e David

Copperfield;

● Minnelli: specialista del musical;

● Sturges e Huston: passaggio da sceneggiatori a registi (Huston fece “Il

mistero del falco”, uno dei primi esempi di cinema noir);

● Orson Wells: fece “Quarto potere”, uno dei film più celebrati di tutti i tempi.

Fece anche “L’orgoglio degli Amberson”, usando le stesse tecniche ma che

destò minor successo e scalpore.

Cap 8.6

Innovazioni e trasformazioni

Musical

Con il sonoro assunse un ruolo di primo grado. Film molto importante “La canzone di

Broadway”. Nei musical venivano integrati canti e balli e si svolgevano in ambienti

comuni. I film che mostravano i “dietro le quinte” erano molto celebri. I musical con

Fred Astaire e Ginger Rogers erano i più popolari perché trattavano storie d'amore

dove l'eleganza che li accumunava, mostrava che erano fatti l'uno per l'altra, una

coppia imprescindibile.

Screwball comedy

Al centro della trama venivano poste sempre coppie di personaggi eccentrici. Molto

popolari erano gli amori tra classi sociali diverse, per esempio gente comune che

diventa famosa… Un esempio dell'immagine della donna ricca e viziata viene

esasperato nel film “Susanna”, dove la donna viene presentata come dinamica,

sensuale ed estremamente in contrasto con l’uomo noioso e asessuato. Con il passare

del tempo le screwball comedy si fecero specchio dei nuovi valori: apprezzavano

l'individualismo mentre deploravano lo snobismo e la ricchezza. Bisognava seguire i

propri interessi e desideri, soprattutto nelle commedie sulla guerra dei sessi. Poi, in

seguito, si diede luogo a opere tarde più amare sulle conseguenze della Seconda

Guerra Mondiale

Film horror

Fu uno dei generi di primo piano col sonoro. La Universal rinnovò il genere con

Dracula, Frankenstein e uno dei più efficaci “La mummia”. Negli anni ‘40 la serie più

significativa degli horror era stata prodotta dal reparto B della casa di produzione RKO.

Cinema sociale

La Depressione risvegliò l’interesse per i problemi sociali. La Warner Bros si impegnò

particolarmente da questo punto di vista. Fritz Lang realizzò uno dei miglior film di

argomento sociale “Furia”, dove il tema era il disagio nei confronti di un cittadino

accusato di omicidio.

Film di gangster

Il primo film rilevante di questo genere fu “Le notti di Chicago”. I film di questo genere

traevano ispirazione del crimine organizzato cresciuto durante il periodo del

proibizionismo, erano incentrati sull'ascesa al potere di criminali senza scrupoli, una

progressione scandita da vestiti sempre più costosi e automobili potenti. Questo

genere fu molto criticato del “Codice Hays”. Esso era contro la rappresentazione

positiva di criminali, ma i registi gli si opponevano sottolineando il fatto che fosse

importante trattare di problemi sociali.

Film noir

Più simile a uno stile e a una tendenza narrativa che ad un genere cinematografico. Il

noir nasce nel 1941 con il film “Il mistero di falco”. Questi film raccontano di delitti in

cui si percepisce un espressionismo tedesco, realismo poetico francese e innovazioni

stilistiche di Quarto potere. Il genere è rivolto soprattutto ad un pubblico maschile: gli

eroi erano quasi sempre uomini, investigatori o criminali caratterizzati da pessimismo,

insicurezza e una visione del mondo fredda e distaccata. Le donne erano seducenti ma

traditrici che spingono i protagonisti verso il pericolo. Le ambientazioni sono classiche

e riguardano le grandi città, specialmente in scene notturne. Le angolazioni sono prese

dall’alto al basso, le luci sono soffuse e sono utilizzati forti grandangoli e riprese in

esterni. L'unico genere che consentisse finali non lieti.

Film di guerra

Tra il 1939 e il 1945 i film di guerra subiranno cambiamenti. Per tutto il decennio la

guerra fu dipinta come un’insensata tragedia, ma dopo Pearl Harbor il cinema

sostenne la causa bellica fino in fondo. I film di guerra erano vivaci e spesso

mostravano americani di varie origini etniche uniti nel combattere l’Asse. I film sui

nazisti li rappresentavano come assassini a sangue freddo, invece quelli di

propaganda contro i giapponesi raggiungevano toni più razzisti con immagini

stereotipate.

Western (genere americano)

Lo sguardo dell'eroe è sottolineato dai movimenti della macchina e il paesaggio è il

vero protagonista, uomini che si muovono in una terra promessa cavalcata da cowboy.

Nel western è l'ambiente a suggerire i possibili racconti di trasformazione: il deserto, la

wildness, la brutalità, la vendetta. Gli archi narrativi più popolari erano: l'epopea delle

lotte contro gli indiani, i racconti del trasferimento del bestiame, le lotte tra lo stesso

gruppo di persone, il ciclo del banditismo e affermazione della legge; il tutto

caratterizzato da svariate avventure, inseguimenti, sparatorie e duelli. Quando il

cinema raggiunse una maggiore maturità narrativa comparvero opere di più ampio

respiro che fondevano impianti spettacolari e valenze simboliche.

Cap 9.1

L’unione sovietica e il realismo socialista

Nel 1930 il primo piano quinquennale inquadrò il cinema sovietico in una società

unica, la Sojuzkino. L’avvento del sonoro incontrò una forte resistenza da parte dei

cineasti sovietici, i quali temevano che sceneggiature cariche di dialoghi avrebbero

guastato le qualità artistiche del muto. Gli autori della scuola sovietica del montaggio

ne approfittarono per creare contrapposizioni che colpissero lo spettatore. Il primo film

sonoro fu di Pudovkin, l’ultimo dell’avanguardia sovietica e colui che fece del suono un

elemento di spicco.

Realismo socialista: Gli artisti dovevano adulare le opere del partito comunista, questo

divenne la linea ufficiale del cinema nel 1935. Prima di essere approvate le

sceneggiature dovevano passare attraverso un apparato di censura. I dogmi principali

che gli artisti dovevano seguire erano ovviamente le propagande politiche e le

ideologie del partito comunista, dovevano anche descrivere positivamente la

“centralità del popolo”, ovvero comunicare un aspetto positivo della vita della gente

comune. Gli artisti non potevano sperimentare stilisticamente o adottare soluzioni che

rendevano i film troppo complicati. Il realismo socialista quindi doveva proporre

personaggi reali e veri con tratti tipici in tipiche circostanze, dove il temine tipico si

riferiva ai tratti associati agli ideali comunisti. Si cercava di proporre un’immagine

ottimistica e idealizzata della società sovietica.

Il primo film prodotto in questo stile fu “Ciapaiev”: trattava di un eroe da ammirare che

aveva un assistente che rappresentava il tipico esponente della classe operaia. In più

era presente una sotto trama romantica.

Il linguaggio doveva essere semplice e accessibile a tutti e i protagonisti dovevano

imparare a subordinare i propri desideri al bene del popolo.

Generi principali

- Film sulla guerra

Guerra civile divenne un tema principale del cinema del realismo socialista;

- Film biografici

In primo piano si trovava il genere biografico: i protagonisti erano figure celebri della

Rivoluzione e della Guerra civile, ma anche personaggi importanti dell’epoca

prerivoluzionaria, zar inclusi. (I più rappresentati Ivan Il Terribile e Pietro I).

- Racconti di eroi comuni

Storie di eroismo di gente comune, “tipica”. Gor’kii è considerato il massimo

esponente letterario del realismo socialista con il romanzo “La madre”.

- Musical socialisti

Alcuni dei film più popolari dell’epoca erano commedie musicali. Molto famosi erano

Aleksandrov o Pry’ev, specializzati in “musical dei trattori”, nei quali si elogiavano le

vite nelle fattorie collettive.

Cinema sovietico durante la guerra

Verso la fine degli anni Trenta furono prodotti diversi film nazisti. A soddisfare le

necessità immediate di film bellici contribuì la serie degli “album di film bellici”:

un’antologia di brevi episodi a basso costo che combinavano notiziari, brevi

documentari, scenette satiriche, numeri musicali ed episodi di fantasia. Invece i

lungometraggi di fiction bellica nel 1942 sottolineavano la ferocia del nemico tedesco.

Nel 1943 la vittoria a Stalingrado stimolò una lieve ripresa del genere con satire

sfarzose e frivole. Durante la guerra Ejzentejn si dedicò alla figura di Ivan il Terribile:

uscirono opere elaborate, con recitazione enfatica, scenografie labirintiche e costumi

minuziosamente confezionati che sottolineavano la natura eroica degli eventi

raccontati.

Cap 9.2

Cinema tedesco durante il nazismo

Nel 1928 il primo film sonoro tedesco fu “Terra senza donne”. La Germania cercò di

dar luogo ad un'alternativa ad Hollywood fondando la Tobis – Klangfilm, una società

controllata da poterti gruppi economici. Nel 1930 fu creato un cartello internazionale

per dividersi il mercato mondiale; i paesi che volevano restare aperti alla libera

competizione dovevano pagare una quota al membro corrispondente del cartello.

Intanto i musical tedeschi riuscivano a fronteggiare la concorrenza internazionale con

film come “L’angelo azzurro” (il film più visto del sonoro tedesco). Il successo di questo

film, però, si deve soprattutto a Marlene Dietrich. Lang e Pabst fecero notevoli film

sulle condizioni della prima guerra mondiale.

Regime nazista

Il nazismo esercitò una profonda influenza sul cinema. A causa del violento

antisemitismo furono mandati via tutti gli ebrei dall’industria cinematografica. Furono

messi al bando tutti i film prima del 1933 alla cui produzione avevano partecipato

ebrei e ovviamente si produssero moltissimi film antisemiti. Nel 1942 tutte le case di

produzione tedesche furono unificate in una gigantesca holding chiamata UFAFILM.

Film di propaganda

I primi film di propaganda apparvero nel 1933 per stimolare l'adesione al partito

glorificando gli eroi del nazismo. Le trame erano ambientate in un’epoca precedente

alla nascita del regime e trattavano la lotta tra perfidi comunisti e sostenitori di Hitler.

Leni Riefenstahl

Fu il cineasta più celebre dell'epoca nazista. Egli girò “Il trionfo della volontà”, un

documentario realizzato in occasione del Congresso di Norimberga. Hitler voleva che

l'evento dimostrasse alla Germania e all'estero il suo controllo su un gruppo così

potente e compatto. Furono anche registrati i giochi olimpici a Berlino (anch’esso

finanziato dal governo). L’intento era quello di dipingere la Germania come un

membro affidabile della comunità mondiale per soffocare il timore di aggressioni

naziste

Film contro i nemici del Reich

Il cinema nazista produceva una quantità di pellicole contro i nemici del Reich: Regno

Unito e URSS. Il comunismo sovietico era associato all’uguaglianza delle donne, alla

pace e al disarmo e la polizia sovietica invece si comporta come una banda di

assassini. Goebbles girò i più famigerati tra i film contro i nemici. (ebrei visti come

strozzini, una razza senza patria che diffonde la corruzione in terra cristiana).

Glorificazione della guerra

Compito della propaganda era anche quello di accendere l'entusiasmo per lo sforzo

bellico, illustrando l'allegria cameratesca della vita in uniforme e glorificando la morte

in battaglia.

Film di evasione

Ovviamente non tutti i film erano di propaganda: Goebbles sosteneva anche

l'importanza del puro intrattenimento. C’era la tradizione dei musical tedeschi: il film

di maggior successo del ‘35 fu “Amphitryon” (una commedia). Questo sta a

sottolineare il fatto che il cinema del periodo nazista era più vario di quanto non si

creda.

Cap 9.3

Italia: evasione durante il fascismo

Nei primi anni Venti si cerco di ravvivare il cinema con costosi film in costume. Un

filone popolare di rilievo di quel periodo fu quello degli “uomini forti” rappresentato da

“Maciste all'inferno”, ma non si riusciva a competere con la concorrenza americana.

Nel ‘29 Blasetti esordì con il film “Sole”, primo grande film fascista incentrato sul tema

delle bonifiche delle paludi pontine (montaggio rapido, immagini in soggettiva e

anomale angolazioni di ripresa). Mussolini affermò che il cinema era l'arma più forte,

così inizio a controllare cinegiornali e documentari cercato di disciplinare la vita

pubblica non intaccando così gli interessi privati.

Sviluppi dell’industria

- Fu riaperta la vecchia casa Cines che dominò la produzione italiana;

 Tra il 1931 e il 1933 l’Italia fu soggetto di una serie di leggi protezionistiche;

 Fu creata l'Industria Cinematografica di Direzione Generale per la

 cinematografia per incrementare un cinema di evasione;

Costruzione di Cinecittà, un moderno complesso di teatri di posa a Roma;

 Nel 1935 si apre il Centro Sperimentale di Cinematografia e a Venezia ci fu la

 prima “Mostra del cinema di Venezia”, due istituzioni che davano l'idea di un

paese moderno e cosmopolita.

Cinema di evasione

I documentari e i cinegiornali magnificavano il regime di Mussolini e non mancavano i

film esplicitamente fascisti. Il decimo anniversario del partito portò due opere

commemorative come “Camicia nera” e “Vecchia guardia”. Alcuni autori legavano il

“primato” della patria allo spettacolo epico: le masse si sarebbero inorgogliti vedendo

cammelli marciare verso l'Etiopia, le battaglie in Spagna ecc… Il regime spesso

disapprovava il modo in cui il partito era ritratto nei film, pertanto la nuova norma fu

quella di trattare di “cinema di evasione”. Il periodo vide la fioritura di diversi generi

popolari: commedie e/o melodrammi romantici ambientati tra gente ricca e in locali

moderni e scintillanti. Il cinema sonoro diede rapidamente vita ad una produzione di

commedie romantiche fondate su melodie di successo, incoraggiando l'umorismo

dialettale e la comicità popolare con attori del calibro di Petrolini, De Sica e Totò che

passarono dai musical e dai teatri regionali al cinema.

Verso un nuovo realismo

Sul finire degli anni Trenta tra gli intellettuali più giovani cominciarono a delinearsi

tendenze antifasciste: nuove tendenze artistiche.

- Calligrafismo: caratterizzato da impulsi decorativi e rifiuto dell’attualità, si

cercava di tornare alle tradizioni letterarie e teatrali del XIX secolo;

- Realismo: influenzati da Hemingway, Faulkner e da altri autori americani. Molti

scrittori auspicavano al ritorno alla tradizione italiana del naturalismo regionale

e del verismo di Verga. Infatti molti registi incominciarono a subire l’influenza

del montaggio sovietico e del realismo francese. Si arrivò così al “nuovo

realismo” che cercava di esprimere una nuova fiducia nei dialetti, nelle riprese

in esterni e negli altri attori non protagonisti.

La maggior manifestazione del realismo fu “Ossessione” con movimenti di macchina in

stile americano e una messa in scena scabra. Le illuminazioni erano da teatro di posa,

le esterne sono equilibrate da scenografie costruite in studio e retroproiezioni. Anche

se dopo discusse proiezioni fu tolto dalla circolazione. La novità scandalosa era la

rappresentazione “realistica” dei problemi sociali a lungo tenuti nascosti dal cinema

leggero.

Cap 10.1

Industria e cinema negli anni Trenta

Negli anni Trenta il cinema francese ebbe un’importanza maggiore di quanto le

precarie condizioni lasciassero prevedere, si incrementò col sonoro. Inoltre l’affluenza

del pubblico cominciò a risalire.

- Fantastico e surreale

Renè Clair divenne il più celebre tra i registi francesi del primo periodo del sonoro,

conquistando il periodo nazionale con il musical “Sotto i tetti di Parigi”. Il suo

impiego non convenzionale dei movimenti di macchina, i brani silenziosi e le gag

acustiche furono tratti distintivi del suo lavoro. La tradizione surrealista trovò una

continuazione in diversi film, nessuno dei quali poteva eguagliare la caotica

violenza degli esordi bonueliani. Il surrealismo influenzò anche il più promettente

regista degli anni Trenta: Jean Vigo. Egli girò “Zero in condotta”, film più vicino al

gusto surrealista con scene ora divertenti, ora paurose; il film pullulava di figure

grottesche.

Quando Vigo morì con lui morì anche il surrealismo nel cinema francese così come la

partenza di Clair pose fine al fantastico.

- Produzione e registi immigrati

Produzioni prestigiose di alto livello con molti adattamenti letterari. Feyder si

occupava di commedie in costume ambientate nel XIX secolo. Il cinema francese

aveva un discreto parco di divi popolari e caratteristici, ma molti dei film di qualità

francesi erano filmati da autori stranieri, soprattutto tedeschi; tra Berlino e Parigi vi

era un continuo scambio di registi che si occupavano molti di melodrammi e

lungometraggi intensamente romantici. Per altri emigrati illustri la Francia

rappresentò una tappa intermedia verso Hollywood.

- Realismo quotidiano

Oltre alle produzioni in studio, ci furono importanti film di realismo quotidiano. “La

maternelle” rappresenta un esempio di questo genere, dove tema centrale

troviamo la storia di bambini maltrattati o abbandonati. Venivano raccontate storie

di vita di provincia.

Cap 10.2

Realismo poetico


ACQUISTATO

3 volte

PAGINE

38

PESO

88.53 KB

PUBBLICATO

9 mesi fa


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in discipline delle arti, della musica e dello spettacolo - DAMS
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecconimarta96 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema 1 e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof Perniola Ivelise.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Storia del cinema 1

Riassunto esame Storia del cinema 1, prof. De Franceschi, libro consigliato Storia del cinema. Un'introduzione, Bordwell, Thompson  (da Capitolo 1 a 10)
Appunto
Riassunto esame Culture e formati della televisione e della radio, prof. Menduni, libro consigliato I linguaggi della televisione e della radio, Menduni
Appunto
Riassunto esame Storia della Musica, prof. Guanti, libro consigliato Musica: una breve introduzione, Cook
Appunto
Riassunto esame Estetica del cinema e dei media, prof. Carocci, libro consigliato Attraverso le immagini Tre saggi sull emozione cinematografica, Carocci
Appunto