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Lumiere: idearono una macchina da presa, il cinematografo, che utilizzava una

pellicola 35mm e un meccanismo a intermittenza, il tutto montato davanti ad una

lanterna magica divenendo parte del proiettore. Produceva 165 fotogrammi al

secondo. Il primo film fu: “L’uscita dalla fabbrica Lumiere” del 1985. In quello stesso

anno, il 28 dicembre, ebbe luogo una delle più famose proiezioni della storia. (10 film,

25 minuti di durata complessiva). I due fratelli organizzavano lezioni per poter

trasmettere l’arte di saper utilizzare le loro macchine e una volta finito il corso, gli

allievi venivano mandati per tutto il mondo in cerca di luoghi e oggetti da filmare e

poter mostrare nei loro film (Esotismo: ricerca di luoghi particolari, cerimonie, luoghi

esotici…). L’elemento di maggior interesse era il quotidiano perché il pubblico riusciva

a riconoscersi in ciò che stava vedendo.

Cap. 1.2

La maggior parte dei film delle origini era composta da una sola inquadratura. La

macchina da presa rimaneva ferma e l’azione si svolgeva in un’unica ripresa. Lo

spettacolo tipo era la proiezione del girato accompagnato dalla musica (di solito un

pianoforte o un fonografo). Erano presenti nelle “sale” anche i cosiddetti imbonitori, gli

addetti alla descrizione degli eventi che venivano proiettati (cerimonie, luoghi esotici,

attualità…).

Sviluppo dell’industria francese

Il catalogo Lumiere crebbe fino a contenere centinaia di immagini di Spagna, Egitto,

Italia, Giappone… Il loro film più famosi sono:

- Arrivo del treno alla stazione

- Il pasto del bebè

- Il crollo del muro (utilizzo del rewind)

- L’innaffiatore innaffiato (comico)

- Lo sbarco dei congressisti (presente lo sguardo in macchina considerato tabù)

- Panorama sulle rive del Nilo (esotico. Macchina da presa su barca)

- Uscita dalla fabbrica (pubblicità alla fabbrica Lumiere)

Noel Burch: introduce il metodo di rappresentazione primitivo. Egli mette in luce delle

costanti stilistico-formali che contraddistinguevano i filmati del periodo.

- Monopuntuale: unicità del piano

- Riprese en plain air: la macchina fissa riprende un brandello di vita vissuta

sottratto al fluire del tempo.

- Sapiente costruzione fotografica: inquadrature precise e gioco di chiaro-scuri

- Logica dell’attrazione: mantenere l’attenzione alta anche se non viene

rappresentata nessuna storia. (l’abbigliamento ricercato, i luoghi, i personaggi

indicano un minimo di regia).

Nel 1905 i Lumiere smisero di produrre film. Le case cinematografiche più importanti

del periodo furono la “Pathé” (numero uno) e la “Goumont” (sua rivale).

Un altro grande del cinema di quei tempi fu Georges Melies. Un illusionista ricordato

principalmente per i suoi film fantasmagorici, ricchi di trucchi realizzati con la

macchina da presa e fondali dipinti. Girò tutti i generi in voga in quel tempo, creando

da solo la sua macchina da presa. Fondò il suo primo teatro di posa in cui girava tutti i

suoi film, facendone anche parte molte volte. Caratteristiche del suo cinema erano: il

fermo macchina, le magie complesse in fase di ripresa, gli interventi anche dopo

direttamente sulla pellicola (tagli, colorazioni), utilizzo di rallenty, accellerazioni,

sparizioni, sovrapposizioni… Nel suo cinema venivano

utilizzate 4 tipi di vedute diverse:

- Vedute in esterno (en plain air)

- Vedute scientifiche (carattere scientifico)

- Vedute composte in soggetto (micronarrazioni)

- Vedute a trasformazione (trucchi, attrazioni sulle immagini)

Il suo film più famoso fu: “Viaggio nella luna” del 1902, considerato il primo film di

fantascienza. Nel 1912 smette di fare film, chiudendo così una filmografia di circa 500

film. A differenza coi Lumiere egli prediligeva la bidimensionalità, il teatro e il

fantastico; mentre i due fratelli preferivano la tridimensionalità, la fotografia e il

realistico.

La scuola di Brighton

All’inizio la maggior parte dei film inglesi seguivano il modello tipico del

periodo. I primi film inglesi divennero famosi per le loro spettacolarità ed effetti

speciali. Un esempio fu Hepworth che iniziò a produrre film dal 1899 concentrandosi

su temi di attualità passando poi a trucchi ed effetti; diventando uno dei più importanti

produttori del tempo. (1905- 1914)

I più importanti formarono un gruppo che venne nominato “la scuola di Brighton”,

dove i capo scuola erano: George Smith (famoso per il film “Mary Jane’s Mishap) e

James Williamson (famoso per il film “The big swallow”). Il primo inserisce il primo

piano e il montaggio analitico e il secondo fece addirittura delle riprese sottomarine.

Oltre alle nuove tecniche furono anche esplorati nuovi generi, come il comico e

l’avventuroso. Il cinema inglese fu innovativo e celebre per moltissimi anni ma si

indebolì a causa delle concorrenti francesi, italiane e danesi.

Stati Uniti

Gli Stati Unti rappresentano senza dubbio il più grande mercato del mondo per il

cinema. Dopo le prime proiezioni di Edison entrarono in funzione centinaia di proiettori

e fu possibile assistere a proiezioni in vari luoghi. Nel 1903 si iniziò a produrre film su

pellicola 35mm e gli americani assunsero due dei più grandi registi del cinema muto:

Griffith e Porter. Soprattutto quest’ultimo, chiamato da Edison, si basava molto su

tecniche già usate da Melies, Smith e Williamson, ma ne introdusse anche alcune di

originali. Infatti nel 1902 molti dei suoi film comportavano notevoli sforzi in fase di

montaggio per creare collegamenti spazio-temporali coerenti. Il suo più grande e

famoso film fu “La grande rapina al treno” del 1903, dove è anche presente il primo

piano emblematico (uno dei ladri che spara dritto nell’obbiettivo, non utile alla storia

ma di grande spettacolarità). La sua firma era l’utilizzo di realismo nella messa in

scena, i vari tentativi di montaggio alternato e l’utilizzo della panoramica. Grazie a lui

ci si concentrò sulla produzione di film di finzione che potevano essere progettati in

anticipo o in maniera più accurata rispetto alle “vedute” (non più chiusi in un teatro di

posa). Ci fu una lotta legame che caratterizzò questi anni tra i Lumiere ed Edison che,

una volta conclusa, permetteva a chiunque in possesso di una macchina da presa

potesse girare un film. In questi anni incominciarono anche ad essere inserite le

didascalie, che potevano essere di tre tipi:

- Descrittive (descrivono il contenuto della scena o l’azione che sta per iniziare)

- Dialogiche (riportavano un possibile dialogo tra i personaggi: prima della scena

o nel mezzo)

- Diegetiche (portavano avanti alcune lacune presenti nel film)

Cap. 2.1

Francia Pathé: negli anni 1905-06 questa industria cinematografica francese

dominava il mercato internazionale. Fu la prima a svilupparsi secondo una struttura

verticale, dove in cima c’era la casa di produzione che si occupava di ogni aspetto

della vita filmica (controllo produzione, distribuzione ed esercizio). Costruirono

macchine da presa e proiettori, producevano film e fabbricavano anche le pellicole su

cui stampare le copie da distribuire. Inoltre la Pathé, tra il 1903-04, creò un sistema

elaborato di colorazione meccanica della pellicola: le aree da colorare erano ritagliate

su copie utilizzate come matrici che venivano appoggiate sulle copie positive; ogni

tinta veniva appoggiata sul film attraverso le sagome ottenute mediante pennelli o

tamponi intrisi di colore. Ovviamente c’è da dire che non solo quest’industria si

sviluppò verticalmente, ma allo stesso tempo orizzontalmente aprendo svariati teatri

di posa in Italia, Stati Uniti e Russia.

Goumont: questa casa di produzione costituì la nemesi numero uno della Pathè. Ebbe

la prima regista donna come capo: Alice Guy-Blaché. Quando se ne andò nel 1908,

l’azienda passò sotto il controllo di Feuillarde, uno degli artisti più importanti del

cinema muto.

Italia

L’Italia arrivò un po’ più tardi sulla scena della produzione cinematografica che dopo il

1905 si sviluppò rapidamente sulla base del modello francese. Le case italiane più

importanti furono: la Cines (1906), l’Ambrosio Film (1905) e l’Itala Film (1906). Molti

artisti francesi lavorarono con le case italiane tanto che alcuni film italiani erano

imitazioni se non addirittura remake di film francesi. In Italia il cinema fu considerato

come una nuova forma d’arte prima che in altri paesi: i produttori si cimentarono nella

realizzazione di “film d’arte”. Nel 1910 l’Italia era probabilmente seconda solo alla

Francia per numero di film esportati. I produttori italiani si concentrarono molto sulla

produzione di film storici, molto lunghi e fastosi: i colossal. Erano un marchio italiano e

tra i più importanti possiamo ricordare: “Quovatis” di Guizzanti, “Gli ultimi giorni di

Pompei” di Maggi e “Cabiria” uno tra i migliori, il punto più alto raggiunto per i colossal

del tempo. Pastrone fu uno dei maggiori registi dell’epoca, mettendo in scena il film “Il

fuoco” del 1915 tratto da un’opera di D’Annunzio. Per l’Italia erano importanti non solo

i film storici, ma anche i comici a imitazione francese (un esempio i Cretinetti). Erano

film più economici, vivaci e spontanei di quelli storici e divennero famosi in tutto il

mondo: ne furono realizzati centinaia.

Danimarca

La Danimarca svolse un ruolo importante grazie all’imprenditore Ole Olsen. Egli fondò

nel 1906 la casa di produzione Nordisk e cominciò presto ad aprire uffici di

distribuzione all’estero. Il film della Nordisk divennero famosi in tutto il mondo per

l’eccellente recitazione. La casa si specializzò nel poliziesco, nel dramma, in opere

melodrammatiche in qualche modo sensazionalistiche, comprese storie di

prostituzione e melodrammi sulla vita del circo. Gli elementi della Nordisk erano: gli

effetti di luce, le storie, il realismo degli interni, naturalità del realismo recitativo,

enfasi sul fato e sulle passioni. Blom era il più importante dei registi della casa negli

anni 10. Il suo film più importante era il più lungo girato in quel momento in

Danimarca: “Atlantis”. La casa fu fiorente fino allo scoppio della prima guerra mondiale

che impedì la diffusione e lo smercio tra mercati internazionali, portando attori e

registi a lavorare all’estero.

Cap 2.2

Nickelodeons Tra il 1905 e il 1907 si verificò un aumento notevole delle sale. Erano

magazzini con 200 posti la cui entrata costava un nickel. Queste di diffusero per

diverse ragioni: per prima cosa perché il cinema costituiva una forma di

intrattenimento e seconda cosa perché le proiezioni duravano fino a tarda notte. Gli

spettatori si sedevano su panchine di legno ed ogni film era accompagnato

musicalmente: molte volte lo stesso direttore della sala offriva le spiegazioni della

pellicola. A volte poteva capitare di trovare anche dei cantanti. I fratelli Warner

iniziarono come gestori di nickelodeons.

Motion Picture Company

La motion Picture company venne creata nel 1908. Questa sperava di controllare tutte

le fasi dell’industria. Solo le società autorizzate potevano produrre e distribuire i film e

tutte le sale che volevano prendere a noleggio i film realizzati dalla motion picture

dovevano pagare una tassa settimanale per questo privilegio. In America vigeva

l’oligopolio: un piccolo numero di compagnie che collabora tra loro per controllare il

mercato e impedire l’entrata di altre società. Le compagnie che si rifiutavano di pagare

le tesse fornivano una fetta del mercato che i produttori e i distributori potevano

rifornire. Questi vennero chiamati “gli indipendenti”, ovvero coloro che lavoravano per

conto proprio senza la sottomissione ad alcun controllo. Infatti la motion picture

incominciò a subire i primi attacchi: Laemmle fondò quella che poi divenne la

Universal e nel giro di pochi anni vennero fondate più di una dozzina di compagnie

indipendenti.

Autocensura

Nel 1909 un gruppo di cittadini newyorkesi fondò il “Board of censorship”:

un’organizzazione privata che aveva il compito di migliorare il contenuto dei film. I

produttori indipendenti e la MPC volevano migliorare l’immagine pubblica del cinema

per attirare spettatori della classe medio-alta. Quindi il loro obiettivo era focalizzarsi su

film più lunghi e complessi dal punto di vista narrativo, con storie di narrativa e

letteratura. Ci fu inoltre un rinnovamento delle sale, di conseguenza un aumento dei

pressi sui biglietti, ma i programmi si articolarono in meglio. Nel 1909 alcuni produttori

cominciarono a realizzare film di durata superiore a un rullo fotografico. In Europa, i

film costituiti da più rulli erano frequenti quindi si arrivò al prediligere il

lungometraggio come base standard della programmazione delle sale.

Star System

Le società iniziarono a vendere film con il proprio marchio di produzione. Dopo il 1908-

09 quando i produttori iniziarono ad offrire offerte contrattuali più lunghe ai propri

attori, gli spettatori incominciarono a ritrovare le stesse facce nei vari film presentati,

permettendo di costruire in loro un inevitabile interesse nelle vite dei loro interpreti

preferiti. Si iniziò così a creare una sorta di aurea intorno agli interpreti più amati che

venivano ovviamente più richiesti dalle case cinematografiche per poter attirare un

maggior pubblico: attivando così il fenomeno del divismo. Nei primi anni 10, l’area

intorno a Los Angeles si impose come il principale centro di produzione degli Stati

Uniti. I vantaggi erano: il clima assolutamente favorevole e asciutto e una notevole

varietà di paesaggi. Il western era il genere più popolare in America. I teatri di posa

hollywoodiani si trasformarono in enormi complessi che comprendevano grandi studi e

numerosi laboratori.

Cap. 2.3

Chiarezza narrativa

Il cinema iniziò sempre di più a orientarsi verso la narrazione: le storie

diventano più lunghe e raccontate con un maggior numero di inquadrature. Dal 1917

si era venuta a formare un insieme di regole formali ricorrenti in tutti i film americani:

da ora in poi è chiamato “cinema hollywoodiano classico”. Fondamentale nel cinema

classico era rendere comprensibile il rapporto di causa-effetto, spazio e tempo del film,

tutto doveva avere uno scopo, ogni azione era finalizzata verso un obiettivo;

importante era anche guidare l’attenzione dello spettatore passo per passo; viene

anche approfondito l’utilizzo della profondità di campo, le figure vengono posizionate

nella scena in modo tale da creare composizioni vivide o per sottolineare gesti e azioni

dell’attore; infine la psicologia dei personaggi non era messa sul primo piano, si dava

più spazio agli inseguimento slapstick e ai melodrammi.

Recitazione e macchina da presa

Dal 1908 le tecniche incominciarono a cambiare. Iniziarono a collocare

la macchina da presa più vicino agli attori, in modo tale che la loro mimica facciale

fosse più evidente. (in seguito fu introdotta la regola della distanza di 9 piedi tra

macchina da presa e attori. Piano americano/Mezza figura). In questo modo i gesti

degli attori incominciarono ad essere più contenuti e meno teatrali, proprio perché più

visibili al pubblico. Un esempio è il film di Griffith con Lillian e Mary Pickford nel quale

le due donne riescono ad esprimere una vasta gamma di emozioni con piccoli e

leggeri mutamenti del volto e dei gesti. Vennero introdotte anche nuovi tipi di

angolazioni delle inquadrature, ovvero anche dall’alto e dal basso. Dal 1911

cominciarono a inquadrare l’azione da sopra o sotto, presentando le scene in maniera

più efficace. Le macchine con il cavalletto vennero dotate di teste girevoli: potevano

ruotare da un lato all’altro per effettuare panoramiche orizzontali e/o verticali. In

questo modo la comprensibilità delle scene è migliore.

Colore Dopo che la Pathé usava nuove tecniche per colorare la pelliccola anche

altre compagnie intrapresero questo percorso. Veniva immersa la pellicola nel colore

che attecchiva sulle parti più chiare, la pellicola poi veniva immersa in una soluzione

chimica che saturava le zone scure e lasciava chiare le altre. Il rosso veniva

generalmente usato per le fiamme, il blu per la notte, il giallo per gli interni notturni, il

verde per la natura e la seppia per la luce del giorno. I set poi diventano più

tridimensionali, le finestre non sono più sempre dipinte ma di vetro in modo da fare

entrare la luce, anche se privilegiata era la luce artificiale, come ad esempio delle

lampade per mettere in risalto determinate zone.

Montaggio alternato

Prima del 1906 i film narrativi avevano inquadrature “separate”, prima

che della conclusione di un fatto non si poteva cambiare scena. Ci si accorse, col

tempo, che se scene diverse venivano alternate, l’idea che entrambe stessero

accadendo nello stesso momento era chiara e comprensibile. Un esempio si ebbe con

Griffith, un regista che molto spesso viene associato a questa tecnica di montaggio.

Esordisce con piccoli corti per poi sperimentare con lungometraggi dedicati soprattutto

a tematiche sociali, drammatiche; infatti i suoi modelli di riferimento furono

soprattutto Zolà e Dickens. Il suo elemento principale era la presentazione di un

nucleo familiare positivo che poi viene distrutto da un elemento discordante.

Montaggio analitico

Il montaggio analitico suddivide uno spazio unico in inquadrature diverse.

Di solito si inseriva un campo lungo e un campo più ravvicinato per dare un senso di

interezza e maggior rilievo agli oggetti ed espressioni del viso. Spesso si trattava di

inquadrature focalizzate su foto o lettere. Queste venivano chiamate “inserti” ed erano

generalmente girate dal punto di vista del personaggio.

Montaggio contiguo

I personaggi uscivano dall’inquadratura e riapparivano in quella

successiva (generalmente correvano dallo spazio inquadrato e ne uscivano, subito

nell’inquadratura successiva si nota che il movimento viene ripreso, ovvero che

continuano a correre). Un film esempio è “Rescued by Rover”: in cui un cane inizia a

correre nella prima scena, ne esce e nelle scene successive continua il suo movimento

(in questo modo lo spettatore segue la vicenda e la comprende a pieno). I registi

compresero che se si mantiene costante la direzione del movimento si aiuta il pubblico

a seguire la traccia dei rapporti tra spazi differenti. Un altro metodo è quando un

personaggio guarda in una direzione fuori campo per poi staccare su ciò che il

personaggio sta osservando. Lui vede fuori campo e dalla posizione della cinepresa

capiamo che è ciò che sta osservando. (raccordo di sguardo). Troviamo anche il doppio

raccordo di sguardo: un personaggio guarda un altro personaggio che, una volta

inquadrato, sta guardando nella direzione opposta al primo. È molto utilizzato nei

dialoghi, nelle lotte e quando c’è interazione tra i personaggi: campo/controcampo. A

quest’ultimo viene associata la regola dei 180°, secondo la quale tra due elementi in

scena si forma una linea immaginaria che la divide in due parti da 180°. La macchina

da presa può alternare diverse inquadrature purché siano girate nella metà di scena

designata all’inizio, poiché un minimo errore porterebbe allo “scavallamento di

campo”, creando così la confusione nello spettatore.

Cap 3.1

La prima guerra mondiale influì molto sul mercato cinematografico italiano e francese,

permettendo alle società americane di riempire il vuoto che si creò.

Italia Prosperò nella prima parte degli anni Dieci. I trionfi maggiori all’estero furono:

“Quo vadis?” di Guizzanti e “Cabiria” del 1914 Ambientato nella Cartagine del III

secolo avanti Cristo. Si snoda tra rapimenti e sacrifici umani. infatti il genere per

eccellenza del cinema italiano era il filone storico mitologico. Questo era chiamato

sotto il nome di “colossal”. C'era anche il cosiddetto cinema in frack: venivano

chiamate che interpretavano film dove si raccontavano storie di passioni e intrighi

dell'alta borghesia o dell'aristocrazia, condite con un mix di erotismo e morte, costumi

esotici e lussureggianti. il genere rimase popolarissimo per tutta la seconda metà degli

anni 10. L'equivalente maschile della tipa era il personaggio del forzuto. In Cabiria era

il personaggio di Maciste.

Francia

All'inizio degli anni dieci era ancora nel periodo di prosperità. La Gaumont aumenta la

produzione negli anni precedenti la guerra. I registi più importanti erano: Perret e

Feuillarde. il primo fece alcuni lungometraggi. Variava considerevolmente l'angolo di

ripresa delle scene, scomponendo le inquadrature più di quanto fosse normale. A

Hollywood il suo stile si irrigidì, ma negli anni 20 al suo ritorno in Francia si dedicò a

film epici. Il secondo faceva soprattutto commedie, quelli di più successo erano i

serial. Presentavano un intreccio narrativo attraverso vari episodi, i quali finivano con il

cliffhanger che lasciavano gli spettatori a voler sapere il continuo.

Svezia

Nei primi anni 10 la Svezia creò inaspettatamente alcuni film innovativi grazie ai

registi: Keercker, Stiller e Sjostrom. Tutti e tre dirigevano, scrivevano i soggetti e

recitavano nei numerosi cortometraggi a basso costo. La Svezia fu la prima a creare

una cinematografia che rispecchiava la propria identità culturale, con una particolare

attenzione al paesaggio nordico, alla letteratura e alle tradizioni locali. I loro set erano

tra i più accurati di questo periodo, definiti dalle linee semplici e particolarmente

studiati nei dettagli. Sjostrom dava grande attenzione ai personaggi dal punto di vista

psicologico. Fu uno dei maggiori autori dell'epoca del muto. Il suo stile austero e

naturalistico richiedeva una recitazione dai toni misurati e una messa in scena

contraddistinta dal ricorso alle profondità di campo sia negli esterni che nelle riprese in

studio. (Esempio fu il film “Il carretto fantasma” dove utilizzò strumenti narrativi

complessi per raccontare la storia di un alcolizzato che rischia di morire in un cimitero

a capodanno). Quindi il cinema svedese fu molto importante, costituì un’alternativa a

Hollywood dopo la guerra, ma allo stesso tempo questo ne costituì anche il declino.

Cap 3.2

Fino al 1912 le compagnie americane erano quasi esclusivamente impegnate nella

conquista del mercato interno. La prima ad aprire un proprio ufficio di distribuzione fu

la Vitagraph. Francia, Italia e altri paesi erano impegnati sul fronte assegnando così a

Hollywood una posizione dominante, infatti l’'ingresso in guerra comportò il

trasferimento del personale al fronte, cessando la produzione e la distribuzione.

Venuta a mancare la produzione europea molti paesi si rivolsero all’industria

hollywoodiana che ebbe l'occasione di accaparrarsi il mercato internazionale. I film

cercarono di recuperare i costi sul mercato interno per poi essere venduti all'estero a

basso prezzo. Poterono così anche investire maggiori capitali per rendere più

spettacolari set, costumi e Illuminazioni e pagare alti salari ai divi che ben presto

vennero idolatrati in tutto il mondo.

Cap 3.3

Verso lo studio system

Il primo teatro di posa permanente fu costruito in California nel 1911. Nel 1912 Carl

Laemmle contribuì alla formazione della Universal: un complesso che adottava il

sistema verticale, unendo produzione e distribuzione. Nel 1914 Hodkinson riunì 11

società di distribuzione locale e creò la Paramount: primo distributore nazionale di soli

lungometraggi. Il sistema degli Studios hollywoodiani è stato spesso paragonato alle

fabbriche in quanto pensato per sfornare film in serie, come in una catena di

montaggio. In realtà ogni film era diverso e richiedeva una differente pianificazione ed

esecuzione; in ogni caso gli studiosi avevano sviluppato metodi di produzione il più

efficienti possibili e, verso il 1914, differenziavano il ruolo del regista, del responsabile

delle riprese e del producer a cui spettava la responsabilità dell'intera produzione.

Esistevano anche altre sezioni come la sceneggiatura dove gli scrittori si dedicavano

all'intreccio, ai dialoghi... Inoltre dovevano occuparsi della continuità (continuity),

ovvero dividere l'azione in inquadrature numerate; in questo modo era più efficace

coordinare il lavoro e valutare i costi probabili. All'inizio di ogni ripresa, sui ciak, erano

posti dei numeri corrispondenti alle scene sul copione, utili in seguito nel montaggio.

Alla fine degli anni 10 nelle zone di Los Angeles furono realizzati dei veri e propri studi

cinematografici, sia utilizzando il vetro per le pareti, sia costruendo strutture senza

finestre in modo che i registi potessero controllare l'illuminazione ricorrendo alla luce

artificiale. Attorno agli studi vi erano inoltre vasti terreni dove si potevano costruire i

set per le esterne.

Il cinema a Hollywood negli anni Dieci

I film di Hollywood erano caratterizzati da levigatezza formale e ritmi coinvolgenti.

Continuarono a fare uso del montaggio alternato secondo modalità sempre più

complesse; a comporre in diverse inquadrature sequenze riprese in uno spazio unitario

per mostrare i particolari dell'azione. Le inquadrature in soggettiva venivano usate più

frequentemente e con maggiore flessibilità, come le riprese in campo/controcampo per

le situazioni di dialogo. Questo tipo di costruzione dello spazio era molto diverso da

quello utilizzato negli stessi anni nel cinema europeo e tendeva a privilegiare

inquadrature complesse con lenti movimenti di macchina. Attraverso la profondità di

campo o facendo muovere gli attori con grande precisione, i registi ponevano in luce il

centro dell'azione. Era fondamentale lo stile visivo, ovvero sperimentare per ottenere

particolari effetti di luce, illuminando per esempio solo alcune porzioni della scena.

Quando il lungometraggio si standardizzò si incominciarono a delineare i punti

principali del genere:

- Le trame diventarono un insieme di causa ed effetto che interagiscono

con la psicologia dei personaggi opposti alle forze sociali e naturali;

- A ogni personaggi di rilievo è attribuita una serie di caratteristiche che lo

rendono sicuramente riconoscibile;

- Il protagonista entra in conflitto con la volontà degli altri personaggi,

superando una serie di ostacoli che si risolvono solo nel finale (happy

ending);

- Si seguono due linee narrative: la prima è l’avventura romantica che si

intreccia con la seconda che è rappresentata dal tentativo del

protagonista di raggiungere il suo scopo;

- La narrazione è carica di suspense, tenuta viva da una progressione di

scontri e salvataggi all’ultimo minuto.

Film e registi

Ince: aveva iniziato a lavorare nel cinema nei primi anni 10 come regista e divenne

anche produttore tra le fila degli intraprendenti. Tra i suoi film va ricordato

“Civilization”, una delle opere pacifiste realizzate in America anteriormente al suo

intervento nella prima guerra mondiale.

Griffith: lasciò la casa di produzione Biograph nel 1913 dopo aver diretto più di 400

cortometraggi in 6 anni, per l'impossibilità di realizzare i film che superassero i due

rulli di pellicola. I suoi film più ambiziosi sono: “Nascita di una nazione” e

“Intollerance”.

- Nascita di una nazione: storia della guerra civile americana incentrata su due

famiglie amiche che si trovano divise tra gli opposti schieramenti del conflitto.

L'epicità è al massimo; i costi di produzione sono molto alti; la durata è

eccezionale; la premier fu molto chiacchierata; il film fu sequestrato perché

accusato di razzismo (vengono sminuiti i neri e invece incoraggiato il KKK). È

presente il montaggio alternato e nel finale le inquadrature sono sempre più

veloci. C’è l'introduzione del carrello ispirato dal film “Cabiria”.

- Intollerance: è più lungo del precedente. Il tema è l'intolleranza attraverso i

secoli. La unì in quattro storie separate ambientate in periodi diversi: la caduta

di Babilonia, la vita di Cristo, strage della notte di San Bartolomeo in Francia e

storia di uno sciopero e di una banda di gangster in una moderna città

americana. Verso la fine è più veloce: dura 3 ore. Non fu molto apprezzato, ma

comunque fu un’opera monumentale per quel tempo. La narrazione è a

incastro; l’innovazione maggiore sta nello stile di ripresa (es. cinepresa collocata

sul montacarichi per creare movimenti in picchiata). Fu il regista più famoso

della sua epoca e il suo nome è collegato con le più importanti innovazioni

tecniche.

Slapstick comedy e western

Il regista Sennet si distinse per la slapstick comedy. Faceva un grande uso delle

azioni accelerate. Riunì alcuni dei più grandi comici: Chaplin, Turpin, Normand…

Il suo stile fu subito riconoscibile per uno strano uso degli oggetti.

Il western invece continuò ad essere popolare per tutti gli anni Dieci. Una delle

star più famose fu Hart, il quale incarnò il ruolo del “buono-cattivo”, tipico di

molte future star del genere. Antitetico al cowboy interpretato da Hart era Tom

Mix. Il suo passato di campione di rodei e spettacoli tipici del vecchio west fece

si che i cuoi film prediligessero azioni movimentate. Infatti più il più popolare

cowboy del cinema muto.

Nel 1919 Mary Pickford, Douglas Fairbanks e Charlie Chaplin si associarono con

Griffith per dare vita alla United Artist: una prestigiosa casa di produzione che

si sarebbe occupata solo dei film prodotti dai quattro in modo indipendente. La

nuova società rappresentò una possibilità per produttori e artisti di esercitare

un controllo sulle proprie opere indipendentemente dagli studios.

Chaplin

Trascorse l’infanzia povera nei sobborghi di Londra, infatti la costruzione del

suo personaggio più noto “Charlot”, è l’insieme di tutti i personaggi poveri che

incontrò a Londra. Viene scoperto da un talent scout (Fred Karlo) che lo nota a

uno dei suoi spettacoli nelle strade. Lavora per Sennet dove inventa Charlot

anche se i primi lavori sono ancora molto grossolani. Incontra la sua spalla

femminile (Edna Purviance) con la quale lavorò per molti anni. I suoi

cortometraggi chiave furono:

- Carmen (parodia di Carmen Bisè del 1916)

- Charlot Boxeur (1915)

Il personaggio di Charlot ha un notevole impatto mediatico. Diventa un simbolo

che assunse un’aura mitica. Quando passò sotto contratto con la First Natural

realizzò “Dog’s life” che rappresentò per lui un film di passaggio: il metraggio è

superiore ai 20 min; la descrizione della vita del personaggio è più realistica

(attutito l’elemento comico); lo stile poetico è accentuato (pietà, tenerezza

umana…). Il film successivo evidenzia molto di più questi elementi: “Il monello”

(1912), Chaplin lo descrive come un film drammatico con intermezzi comici.

Nel 1913 realizza il primo film completamente libero con la United Artists

(“Woman in Paris”) in cui si dedicò alla regia e si ritagliò solo un piccolo ruolo

per sé. Fu accolto negativamente poiché mancavano i suoi elementi comici.

Così Chaplin torna alle sue tecniche narrative e nel 1924 gira “La febbre

dell’oro”. Nel 1928 realizzò il suo ultimo film muto “Il circo”. Il passaggio dal muto

al sonoro fu molto difficile dal momento che le forme narrative della slapstick non si

accordavano molto con il sonoro. Terminava così la carriera di tutti gli attori slapstick,

poiché secondo Chaplin gli elementi sonori rovinavano l'arte della pantomima. Il suo

ultimo film “Le luci della città”, diventa parodia del sonoro. Chaplin compose tutte le

musiche nei suoi film. (Libro fondamentale per lo studio di Chaplin è “la mia

biografia”).

I film di grande successo di Chaplin furono:

- Il grande dittatore (parodia di Hitler)

- Luci della ribalta

- Un re a New York

- La contessa di Shangai

- The immigrant (presente la comicità slapstick. C’è una grande

descrizione dell’ambiente, caratterizzato da povertà e disagio; viene

rappresentato un mondo spietato dove non è presente la solidarietà per i

poveri. La macchina da presa è fissa per tutto il film, l’unico movimento si

ha quando viene fatto un carrello sulla barca).

Cap 4.1

Cinema francese nel dopoguerra

La produzione cinematografica in Francia subì un rapido declino durante la prima

guerra mondiale. Il neonato movimento degli impressionisti beneficiò proprio di questa

bistrattata situazione economica perché le case di produzione erano più disposte a

fare esperimenti alla disperata ricerca di una valida alternativa al cinema

hollywoodiano. Il budget dei film erano a basso costo, le attrezzature a disposizione

erano obsolete, si era ancora legati ai teatri di posa in vetro, gli studi non disponevano

di larghi spazi circostanti e quindi si servivano di castelli, vecchi palazzi o paesaggi

naturali. Anche in seguito a questi vari problemi, l'industria francese fu comunque in

grado di dare vita a una produzione ampia. Uno dei generi che continuava ad avere

successo in Francia era il serial che col tempo però fu soggetto a diverse modifiche:

infatti Feuillade, uno dei principali fautori del genere, si dedicò a serial basati su

popolari romanzi strappalacrime fino alla sua morte. Un altro genere minore fu il

fantastico, che si rifaceva alla tradizione popolare del primo cinema francese,

utilizzando i trucchi di ripresa e le scenografie di Méliès.

Cap 4.2

Impressionismo

Tra il 1918 e il 1923 una nuova generazione di autori cercò di esplorare la possibilità

del cinema come forma d'arte. Infatti fu eliminata la diegesi e lee immagini realistiche

per essere sostituite con le forme geometriche e la trasposizione

dell’irrappresentabile. Il primo ad allontanarsi dallo stile tradizionale fu Abel Gance,

con il suo film “dixieme Symphonie” inaugurò il movimento impressionista. Il cinema si

fa più attento alle suggestioni iconografiche e gli espedienti visivi stanno a

rappresentare le emozioni. Gance fu regista più popolare tra gli impressionisti, ma un

altro che arrivò quasi al suo livello fu Erbiel che diresse: Rose-France (un’allegoria ricca

di simboli quasi incomprensibili); El Dorado (prendeva a modello iconografico della

pittura di Goya). Dal 1920 si incomincia a parlare di un cinema d'avanguardia. Gli

autori impressionisti consideravano il cinema come una forma d'arte. La loro poetica si

esprimeva attraverso saggi e manifesti spesso visionari che aiutavano i diversi autori a

sentirsi parte di un comune movimento artistico. Cercavano di creare un'esperienza

emotiva, evocando più che mostrare chiaramente. Volevano suscitare emozioni

secondo una visione proprio dell'estetica romantica ottocentesca.

Photogénie

Luis Delluc fu il primo a diffondere l'idea di come l'oggetto, trasformato in immagine,

acquistava una nuova espressività, rivelandosi in una luce totalmente differente.

Portando l'oggetto sullo schermo, lo isolava dal suo abituale contesto e attraverso il

bianco e il nero veniva trasformato. Il cinema era capace di mettere a nudo l'anima

delle persone e l'essenza degli oggetti. I registi più attenti al ritmo visivo erano più

attenti alle emozioni invece della narrazione. Venivano a formare delle

contrapposizioni tra inquadrature e movimenti, tra immagini e sensazioni.

Ripresa

Vengono introdotte nuove tecniche utili a suggerire la soggettività dei personaggi, con

appunto soggettive, sovraimpressioni e flashback, per mostrare il pensiero e le

emozioni dei personaggi. Si utilizzavano anche molti effetti ottici per la bellezza

dell'inquadratura o solo per poterla rendere più stupefacente. La sovraimpressione

poteva suggerire il pensiero o i ricordi del personaggio. Un esempio è il film “El

Dorado”, dove appunto una costante era la sovrapposizione dei continui pensieri dei

personaggi. Oppure un altro esempio lo troviamo in “Napoleon” di Gance: un'opera

colossale e ambiziosa per soldi e durata. Il montaggio è molto rapido e la macchina da

presa viene addirittura portata in spalla su cavallo. Ogni tipo di manipolazione

attraverso la macchina da presa poteva essere utilizzata per descrivere la soggettività

di un personaggio.

Montaggio

Dopo il 1923 vennero realizzati film che sperimentavano un montaggio più veloce per

esplorare lo stato mentale dei personaggi. Il montaggio accelerato era quindi usato

per intensificare gli effetti psicologici e per esprimere emozioni. Questo montaggio

divenne un marchio di fabbrica dell'impressionismo.

Messa in scena

La cura principale di questi film era rivolta all'aspetto fotografico e all'illuminazione

degli oggetti. Sorprendenti erano le scenografie che venivano utilizzate e molto spesso

ricorrevano ad un decor modernista per la loro realizzazione. Molti artisti collaborarono

tra loro e molte riprese furono fatte in esterna cercando di ottenere la fotogenia

migliore dei personaggi e dei luoghi naturali.

Narrazione

Le storie erano convenzionali, ma erano presenti situazioni emotive dalle quali

partivano flashback, visioni dei desideri, dei pensieri, stati di ubriacatezza che

avrebbero poi dato il via a percezioni distorte della realtà. L'intreccio era subordinato

alle motivazioni psicologiche: infatti il rapporto causa-effetto veniva rispettato, ma i

fattori scatenanti riguardavano sempre conflitti o le ossessioni dei protagonisti. Solo

pochi autori tentarono di creare modalità di racconto non convenzionali, tali da fare

della soggettività del personaggio in punto di partenza per lo svolgimento del film.

Fine dell’impressionismo

Tra la fine degli anni 10 e l'inizio degli anni 20, gli autori impressionisti avevano dato

vita a un gruppo assai saldo nel tentativo di creare un cinema alternativo e

artisticamente valido. Moltissime riviste celebravano e delineavano gli aspetti stilistici

e teorici del movimento. Esisteva però una crescente convinzione che il successo

dell'impressionismo aveva condotto una larga diffusione delle sue tecniche e quindi ad

un indebolimento del loro impatto. Infatti molti autori cominciarono a sperimentare

storie sempre più semplici in uno stile quasi documentaristico, utilizzando attori non

protagonisti ed eliminando il vistoso lavoro sul montaggio. Quindi il movimento si

sviluppò essenzialmente in tre fasi:

tra il 1918-1922 avviene una profonda ricerca delle qualità pittoriche delle immagini;

tra il 1920 e il 1925 si sperimenta la ricerca del senso ritmico del montaggio;

tra il 1926 e il 1929 c’è la diffusione capillare dell'impressionismo.

Un altro elemento di debolezza derivava dalla concorrenza esercitata dai film delle

altre correnti sperimentali come il surrealismo e il dadaismo. Verso la fine degli anni

Venti la distribuzione cominciò a perdere interesse per i lavori impressionisti.

Cap 4.3

Durante gli anni 20 accanto al cinema d'arte, si affermò un modo di fare cinema

ancora più radicale, sperimentale e d'avanguardia. Il suo centro di diffusione fu la

Francia e i registi erano gli stessi scrittori e pittori provenienti dalle avanguardie come

il cubismo, il futurismo, l’astrattismo ecc... I movimenti d'avanguardia spinsero i critici

e gli intellettuali a fare distinzioni tra cinema commerciale e uno più “artistico”. I film

d'arte avendo un pubblico selezionato portò alla creazione di una serie di attività come

riviste, cineclub, sale specializzate... Gli incontri nei club comprendevano discussioni

su film e programmi musicali, letture di poesie e danza. Il cinema era stato accolto tra

le arti maggiori. La svolta più importante della presenza del cinema in manifestazioni

artistiche fu nel 1925 nell'ambito di uno degli eventi maggiori del secolo: la Exposition

Internationale des Art Decoratif. Oltre ad essere l'anno della diffusione dell'Art Decò, fu

anche l'occasione per la formazione di una nuova organizzazione a favore del cinema.

Ben presto si affermarono cineclub e testate specializzate anche negli altri paesi

europei: la loro attività era centrata sul rispolverare vecchi film che non avevano

trovato distribuzione oppure quelli che erano stati bloccati dalla rigida censura inglese.

Questi vari tipi di organizzazioni sostennero il cinema d’avanguardia per anni.

Dadaismo

Il Dadaismo nacque intorno al 1915 e si si esaurì molto presto nel 1933, come risposta

allo smarrimento e alla perdita di senso dovuti alla prima guerra mondiale. La visione

dadaista era all'insegna dell'assurdo, spezzava via ogni valore tradizionale, ponendo il

caso e l'immaginazione alla base della creazione artistica. Gli artisti erano affascinanti

dalla tecnica del collage e dell'assemblaggio di elementi disparati in bizzarre

composizioni. Non era assolutamente presente la diegesi: le immagini erano

scollegate tra loro ed erano presenti riferimenti al cinema precedente come quello di

Melies, gli slapstick e gli inseguimenti tipici della Pathé, posti ovviamente in chiave

avanguardista. C’era la volontà di creare ritmo con il montaggio e desacralizzare l’arte

che veniva utilizzata come patrimonio dell'umanità da attaccare con elementi di

rottura e di disturbo Un esempio è il film “Entracte”, uno dei migliori film dadaisti di

Rene Clair, dove l'elemento musicale è strettamente collegato al montaggio. Anche

Marcel Duchamp fece un'incursione nel cinema proseguendo una ricerca che dalla

pittura astratta lo aveva condotto a sperimentare i “ready-mode” e la scultura

cinetica. Il tedesco Hans Richter recuperò il gusto per il no sense dei dadaisti nei suoi

film grazie ad effetti speciali dove gli oggetti si ribellavano al loro normale

funzionamento. Minato da numerosi dissidi interni, il movimento dadaista purtroppo

finì per spegnersi nel giro di pochi anni.

Surrealismo

Un analogo disprezzo per la tradizione estetica più ortodossa e un gusto per gli

accostamenti imprevedibili univano i dadaisti e i surrealisti; i quali svilupparono metodi

di rappresentazione molto legati alla nascita e all’analisi della psicoanalisi, in poche

parole volevano dare maggiore importanza all'inconscio, traducendo in immagini e

parole i simboli e il linguaggio incoerente dei sogni, senza interferenze da parte del

conscio. I film presentavano storie anomale e spesso sessualmente allusive che

cercavano di riproporre l'inspiegabile logica dei sogni. Il primo film del surrealismo fu:

Emak bakia di Man Ray. Con queste avanguardie si cerca una rottura con il passato. Il

film che incarnò al meglio lo spirito del surrealismo però fu: “Un chien andalou” di

Bonuel con collaborazione di Dalì. Nel film il flusso con cui le inquadrature si

susseguono non rispetta i vincoli dettati dalle abituali convenzioni narrative,

immergendo lo spettatore in un'atmosfera onirica. Molto presente è il rapporto tra eros

e tanatos: il primo corrisponde al desiderio erotico che nel film ha un ruolo

fondamentale e il secondo è strettamente legato alla morte (nel film molti oggetti e

animali sono rappresentato in chiave metaforica, come ad esempio la falena con il

teschio sulla schiena). I personaggi, senza nome o identità precisa, si muovono in una

dimensione temporale fluttuante, spostandosi ambienti che non sono ben definiti.

Molti critici, analisti e psicologi cercarono di dare una lettura psicoanalitica e simbolica

al film e alle immagini surrealiste in generale. Bonuel inizialmente ricorre ad alcune

soluzioni narrative ed espressive ampiamente consolidate, per poi però sottoporle ad

una sorta di sabotaggio, infrangendo le sicurezze dello spettatore. Il simbolo

dell’'occhio è al centro del surrealismo. Questo sta a significare quasi come

un’apertura verso un nuovo modo di vedere e di approcciarsi: infatti nella prima scena

del film è appunto rappresentato un taglio di un occhio umano, ad opera del regista

con un rasoio. è la prima volta che vediamo il regista nel film e come abbiamo detto in

precedente questo taglio sta come a rappresentare una nuova versione dei fatti e una

nuova apertura ad un nuovo stile e genere narrativo. Nel film è presente anche un

anticlericalismo molto forte: viene fatto un attacco violento contro la chiesa. I preti

vengono trascinati come vediamo presente sempre nel film vengono trascinate delle

carcasse di animali. La critica che viene fatta alla chiesa è l’impedimento da parte di

questa di dar voce al pensiero e alle passioni della società. La chiesa rappresentava il

marciume della società all’interno del film. Ovviamente è anche presente la

dimensione onirica: il montaggio si muove per dissolvenze, i simboli e le scene sono

tipicamente oniriche e il cambio dei luoghi è molto repentino come avviene

comunemente nei sogni. Non c’è molta cura alla fotogenia perché si dà più spazio al

messaggio trasmesso.

Cinéma Pur

Profonda collaborazione tra Murphy e Man Ray per la creazione dell’opera: “Ballet

mecanique”: venivano giustapposti immagini di oggetti comuni a dipinti di Léger. Le

scene venivano inquadrate con uno stile innovativo: si era alla ricerca della possibilità

di realizzare opere non narrative, accomunate dalla volontà di ridurre il cinema ai suoi

elementi basilari, per creare un lirismo visivo fatto di forme pure. Si parla appunto di

Cinema Puro, che cercava di opporsi al cinema commerciale basato sulla narrazione.

Questi artisti non si riconoscevano in nessun movimento d'avanguardia.

Cap 5.1

Cinema durante e dopo la prima guerra mondiale (Germania)

La condizione di isolamento economico e la crescita inflattiva successive al

conflitto determinarono l’incremento della produzione cinematografica. I

produttori cominciarono a trasporre per lo schermo i capolavori della

letteratura ingaggiando attori teatrali per interpretarli. Nacque l’Autorenfilm

che rappresentava il tentativo di innalzare il cinema a forma d’arte. Il film più

famoso fu: “Lo studente di Praga” che segnò l’esordio cinematografico di

Wegener. Nel 1916 la Germania proibì l’importazione di film e incentivò la

produzione nazionale che divenne sempre più fiorente. La produzione tedesca

fu seconda solo a quella di Hollywood per dimensioni, innovazioni tecniche e

influenza sul mercato mondiale. Nel 1912 esistevano già trecento case di

produzione. Gran parte di questo processo fu raggiunto proprio negli anni di

maggior difficoltà del paese, caratterizzati da una notevole crescita inflattiva;

non vi era ragione di continuare a risparmiare il denaro, così i salariati

preferivano spenderlo in film che erano prodotti più accessibili. Molte opere

tedesche post-belliche puntavano sull’impatto spettacolare. Si riusciva a

finalizzare con facilità film storici ed epici (utilizzando gli studi ma anche riprese

in esterni). Furono prodotti film spettacolari come “Madame Dubarry” (1919),

un film di grande successo anche all’estero; infatti il regista del film, Lubitsch,

fu il primo grande artista chiamato a Hollywood. Verso metà del decennio il

filone storico-spettacolare perse notevolmente di importanza a causa del calo

dell’inflazione e del budget.

Cap 5.2

Espressionismo

Manifestato intorno al 1908 nel campo della pittura e del teatro: era una

reazione al realismo e il tentativo di esprimere le emozioni più vere e profonde,

nascoste al di sotto della superficie della realtà. In pittura troviamo due

movimenti artistici: die Brucke e die Blaue Reiter. In comune avevano l’ampio

utilizzo di colori luminosi, non realistici, contornati di nero e le figure erano

allungate, caratterizzate da espressioni grottesche e angosciate. Gli edifici

venivano rappresentati come ricurvi e distorti e il suolo inclinato. Queste

tecniche artistiche vennero anche riprese nei film del periodo: utilizzate grandi

forme senza sfumature di colore, i gesti e le posture esagerate.

Nel movimento possono essere ricollocati non moltissimi film: il più importante

era “Il gabinetto del Dottor Caligari” e ne possono essere ricordati altri

caratterizzati da distorsioni artistiche che producevano effetti molto

rassomiglianti al Caligari (film prodotti tra il 1920-1927).

- Importanza della composizione

L’espressionismo puntava principalmente sulla messa in scena. L’immagine

cinematografica doveva diventare grafica: si voleva dare rilievo alla

composizione dell’inquadratura; non solo si ricercava una scenografia che

funzionasse quasi come un organismo vivente, ma anche che il corpo

dell’attore divenisse un elemento visivo. Questa perfetta fusione di set,

recitazione, costumi e illuminazione si verifica solo in certi momenti: un film

narrativo non è che un’opera pittorica. Spesso la narrazione procede a sbalzi o

subisce delle pause oppure semplicemente rallenta brevemente quando gli

elementi della messa in scena si dispongono in una forma tale da catturare

l’attenzione dello spettatore. Era comunque il ricorso a superfici stilizzate, a

forme simmetriche o distorte che spesso venivano giustapposte ad altre simili.

La stilizzazione serviva a sottolineare i tratti comuni degli elementi messi in

scena.

- Esasperazione e ripetizione

Il tratto forse più comune e ovvio dell’espressionismo è l’uso di forme distorte

ed esagerate che trasformano gli oggetti: abitazioni agevoli, sedie di

dimensioni smisurate, scalinate incurvate e irregolari. La recitazione era

volutamente esasperata per accordarsi all’insieme. Riprese in lungo campo, i

gesti degli attori in armonia con le forme scenografiche. Gli autori si

muovevano a scatti, compivano gesti improvvisi; la recitazione era

antinaturalistica e doveva contribuire al decor. L’illuminazione proveniva da

fonti laterali o frontali per sottolineare le relazioni tra le figure che sbattendo

sulle forme particolari servivano a creare ulteriori effetti deformati.

- Movimenti di macchina e montaggio

Il montaggio di solito è semplice e si avvale del campo/controcampo o

montaggio alternato. Il ritmo è più lento rispetto agli altri film del periodo, in

modo da permettere allo spettatore di soffermarsi sull’inquadratura.

Difficilmente ci si imbatte in movimenti di macchina o in riprese

particolarmente angolate e l’obiettivo tende a rimanere su una linea

perpendicolare.

- Narrazione

Ricorrevano a storie in grado di valorizzare il loro stile. Un esempio è il Caligari,

che presenta insoliti effetti di distorsione attorno alla personalità malata e

insana dei protagonisti. In gran parte delle altre opere riconducibili allo stesso

filone vennero utilizzate vicende ambientate nel passato e ricche di elementi

esotici, di fantasia o di orrore. Un esempio lo ritroviamo nei film “Nosferatu, il

vampiro” o “Metropolis”.

Cap 5.3

Kammerspielfilm

Il Kammerspielfilm rappresenta un’altra tendenza in rilievo del cinema tedesco

destinato ad allestimenti di drammi intimisti per un pubblico ristretto. Poche

pellicole possono essere annoverate in questo filone, ma quasi tutte sono

diventate dei classici. Concentravano la loro attenzione su pochi personaggi,

esplorando gli effetti di una crisi nella loro esistenza. La recitazione era

evocativa si basava sulla forza rivelativa dei dettagli. Le atmosfere derivano da

un uso più controllato e ridotto della scenografia e da una maggior attenzione

alla psicologia dei personaggi piuttosto che alla spettacolarità. Evitavano gli

elementi leggendari o fantastici comuni nell’espressionismo e si basavano su

storie ambientate nel presente, nella vita di tutti i giorni, coprendo un intervallo

di tempo molto breve. Non si usavano didascalie; l’intreccio era basato su

intensi drammi emotivi privi di lieto fine. Interessavano il pubblico colto e

intellettuale soprattutto per via delle trame. Il Kammerspiel più famoso fu:

“L’ultima risata” di Murnau.

Cap 5.4

Trasformazioni nella società nella seconda metà degli anni Venti

Nonostante questi successi, l’industria cinematografica tedesca non potè

continuare a lungo a produrre film nello stesso modo, poiché la Germania non

beneficiava più della protezione garantita degli alti tassi di inflazione. Quindi

agli inizi degli anni Venti la tecnologia cinematografica aveva fatto grandi

progressi.

La UFA creò i suoi maggiori stabilimenti: qui vennero realizzate grandi

produzioni come il ciclo dei Nibelughi o il Faust di Murnau, nonché produzioni

straniere. Queste innovazioni tecnologiche rispondevano al desiderio di creare

film contrassegnati dalla magnificenza produttiva. Gli scenografi

sperimentarono l’uso di false prospettive e di modelli in scale, in modo da far

apparire ancora più smisurati i set. Inoltre i produttori tedeschi tentarono di

impadronirsi delle innovazioni illuminotecniche e fotografiche introdotte dai

registi americani negli anni Dieci, come illuminazione in controluce e l’uso di

luci artificiali anche per le riprese in esterni. Verso la metà del decennio tutte le

maggiori case di produzione utilizzarono l’illuminazione artificiale. Vengono

utilizzate sperimentazioni elaborate: cinepresa sul dolly per aumentare la

fluidità, utilizzo di montacarichi, altalene e gru.

Il movimento si esaurisce a causa degli elevati costi delle ultime produzioni,

molti registi tedeschi partirono e lasciarono la patria: Leni andò alla Universal;

Murnau andò ad Hollywood; Pommer in America. Solo Fritz Lang rimase in

Germania fino alla fine del 1927.

Cap 5.5

La nuova soggettività

Viene abbandonata l’emotività dell’espressionismo per avvicinarsi al realismo e

una più controllata analisi sociale. Si cominciò a definire questa tendenza come

Neue Sachlickeit. Anche nel teatro d’avanguardia si potè assistere a un

maggior interesse per la realtà sociale. Troviamo Bertolt Brecht che evitava la


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Corso di laurea: Corso di laurea in discipline delle arti, della musica e dello spettacolo - DAMS
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecconimarta96 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema 1 e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof De Franceschi Leonardo.

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