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nella tradizione emergente del cinema d'arte. Si tratta del più celebre regista

giapponese che i critici individuarono grazie al suo stile che tratta un umanitarismo

eroico prossimo ai valori occidentali, dove troviamo uomini che reprimono le pulsioni

egoistiche lavorando per il bene altrui (una visione morale che dà forma alle opere). Il

regista si impose nei tre generi del dopoguerra (un approccio diversificato alla regia

tipico dei cineasti giapponesi):

adattamento letterario

 film su problematiche sociali

 jidai-geki

Dopo la guerra si approcciò ad uno stile più wellsiano e sperimentò con l'azione. Egli

comunque aveva una tendenza verso la composizione astratta soprattutto in

ambientazioni e costumi, portando sullo schermo ambienti descritti in modo

naturalistico come ad esempio le immagini del diluvio e della burrasca.

Cap 14.5

Federico Fellini (1920-1993)

Aveva girato solo 5 lungometraggi ma Bazin già riesce a individuare delle immagini

ricorrenti:

il simbolismo inesauribile: tutto riconduce alla carriera dei registi come caffè,

 strade…;

personaggi ricorrenti.

Fellini creò forse l'opera più moderna dell'epoca “La strada” dove applica uno studio

autoriflessivo, mettendo in atto un film apertamente autobiografico.

Prima de “La dolce vita”: radicato alla realtà

Dopo “8 e mezzo” e “Giulietta degli spiriti”: regno del sogno e della luce in azione

dove ciascun personaggio è frutto della sua immaginazione.

Le immagini di Fellini rivelano il suo tocco magistrale nei costumi sontuosi e nelle

scenografie e soprattutto un grande impegno col doppiaggio e controllo del dialogo.

Cap 14.6

Michelangelo Antonioni (1912-2007)

Divenne noto dopo Fellini con film celebrali e pessimisti. Si formò nell’epoca

neorealista con i corti e poi si dedicò a 5 lungometraggi. Accetta un contratto con la

MGM per tre film in inglese: uno di questi ebbe un grandissimo successo in tutto il

mondo “Blow up”.

I suoi primi film contribuirono a spostare l'attenzione dal Neorealismo, verso un'analisi

intima e psicologica condotta con uno stile severo e anti melodrammatico, dove al

primo posto era inserito il malessere esistenziale. Si parla dunque della “noia

antoniana”, ovvero un’alienazione tipica dell'alta borghesia. La tecnologia ha acquisito

una vita propria, gli oggetti diventano più importanti delle persone che li usano. Egli fa

un profondo uso magistrale della profondità di campo e del piano sequenza con molti

movimenti di macchina. Le prime opere esplicitano la scelta di nascondere al pubblico

le reazioni dei personaggi, sfruttando elementi della scenografia.

“Blow up”

Thomas, il protagonista, fotografa per caso una coppia in un parco. Dopo vari

ingrandimenti della foto, le immagini diventano sempre più sgranate e astratte

e portano alla luce un dettaglio che ossessionerà per tutto il film il nostro protagonista.

Una delle tematiche fondamentali è lo sguardo, quello diretto del protagonista, ma

anche quello tra i vari personaggi e quello che Thomas sente su di sé (sente di essere

seguito e diventa paranoico). La narrazione è ellittica e il finale è aperto.

Cap 14.7

Robert Bresson (1901-1999)

A prima vista la sua propensione a usare fonti letterarie e il frequente ricorso a

sceneggiatori famosi per i dialoghi sembrerebbero collegarlo alla tradizione del cinema

di qualità.

I film di Bresson mostrano poco ma suggeriscono molto: spesso gli eventi più

importanti avvengono fuori campo e le sue inquadrature ravvicinate su piedi, mani e

altri dettagli lo portano a omettere Il contesto ambientale. Il montaggio è

caratterizzato da stacchi improvvisi, scene corte, brevi movimenti di carrello e

l’equilibrio tra le esperienze dei personaggi e la sensazione dei loro stati d'animo più

intimi, misteriosi e inafferrabili. A metà degli anni ‘60 i suoi film diventarono più

pessimisti , nei quali si dava spazio a problemi pratici, anche sessuali, frequenti nella

società moderna che portano i personaggi alla disperazione o al suicidio.

I film di Bresson irradiano mistero, i suoi personaggi sono di difficile comprensione

perché di solito sono esaminati dall'esterno. Gli attori spesso sono non-attori o

dilettanti, statici e tranquilli, di poche parole e gesti brevi. Venivano ripresi molte volte

di spalle o in primo piano, in questo modo il corpo risulta frammentato. Il regista

evitava le inquadrature lunghe e in ogni il film si acquisiva un personale sapore

acustico, le immagini sono severe ma mai monotone.

Cap 14.8

Jaques Tati (1908-1982)

La sua produzione fu molto scarsa. Considerato uno dei più grandi clown della storia

del cinema e uno dei registi più innovativi. I film erano privi di trame strutturate, le

cose accadevano senza una logica particolare, si accumulavano gli eventi minimi e

banali. Il regista tende a riprendere la scena da lontano, lasciando allo spettatore il

compito di individuare i dettagli più importanti nella costruzione delle gag .

Cap 14.9

Satyajit Ray (1921-1992)

Fu il più grande regista indiano della cultura europea e anglo-americana. Egli criticava

lo spettacolo esagerato e sganciato dalla realtà del cinema indiano contemporaneo: i

suoi film descrivevano la vita locale attraverso la sottile drammaticità del naturalismo

europeo. Egli contribuì a diffondere in Occidente un'idea eccentrica del cinema indiano

con lo sviluppo di commedie popolari che influenzavano i cineasti indiani. Egli

rivoluzionò il design dell'editoria indiana nelle vesti di disegnatore pubblicitario,

scrivendo anche libri per bambini, romanzi di fantascienza ect… Egli si impegnava

compiere un'indagine dei comportamenti umani; si rifiutava di mettere in scena

personaggi negativi avvicinandosi molto allo stile di Renoir.

Capacità di creare una struttura solida del cinema e della musica occidentale con uno

stile che si sviluppava su linee europee hollywoodiane.

Cap 14.10

Yasujiro Ozu (1903-1963) - Kenji Mizoguchi (1898-1956)

Ozu passò a rappresentare scene di vita contemporanea passando dallo slapstick

studentesco alla commedia di costume urbana fino al film di gangster. Fu influenzato

molto dal cinema di Hollywood con le commedie di Chaplin e Lubitsch. Il suo stile

ricordava molto la commedia americana degli anni Venti arricchito ovviamente con

molte variazioni personali. Le sue commedie erano basate sulla rivelazione degli stati

d'animo che si nutrono attraverso i primi piani di un'espressione. Egli mescolava molto

la commedia e il dramma e il suo stile lo alternava con notazioni umoristiche e

astrazioni poetiche.

Mizoguchi era attratto da situazioni di forti emozioni, nelle riprese adottava una de-

drammatizzazione. Le scene di maggiore intensità emotiva erano inquadrate a

distanza, così da non creare una reazione troppo viscerale. L’alta tensione era

espressa attraverso il campolungo: non si ricercava una relazione tra macchina da

presa e personaggio. Egli voleva approfondire il problema sociale della sofferenza

femminile e le scene intime venivano riprese leggermente dall'alto con nessun

movimento di macchina, per ricreare un impatto molto drammatico.

Cap 15.1

Nuove tendenze formali e stilistiche

Il Nuovo cinema è un disordinato assortimento di cineasti molto diversi le cui opere di

solito non presentano alcuna unità stilistica. Non si può tuttavia negare che le varie

tendenze condividevano alcuni elementi generali. La nuova generazione era la prima

ad avere una profonda consapevolezza della storia del cinema: Cinématèque Francaise

a Parigi, il National Film Theatre a Londra e il Museum of Modern Art di New York

divennero templi per giovani spettatori desiderosi di scoprire il cinema mondiale. Le

scuole di cinema proiettavano e studiavano i classici e alcuni registi erano visti come

padri spirituali. Ancora più vistose erano le innovazioni delle apparecchiature

cinematografiche: dalla fine degli anni 50 e per tutti gli anni sessanta si misero a

punto macchine da presa senza bisogno di cavalletto, mini Reflex per vedere ciò che

inquadrava l'obiettivo. I documentaristi e gli autori di opere di fiction se ne

appropriarono. Il montaggio era frammentario e discontinuo, la macchina da presa era

lontana dal soggetto.

“Fino all’ultimo respiro”

Godard ricorre ad attori giovani e poco conosciuti, ruoli di secondo piano,

ambientazioni ricostruito in studio. Importanti erano la spontaneità e l’immediatezza

dei personaggi, si rinunciava ad affidarsi ad una sceneggiatura e gli attori

partecipavano alla stesura dei dialoghi. I piani sequenza erano molto utilizzati

venivano girate riprese lunghe che venivano poi accorciate durante il montaggio. Il

ritmo era sincopato e irregolare. Il protagonista Michael Poiccard è un malvivente,

dopo aver ucciso un agente di polizia, fugge a Parigi e sottrae una somma di denaro a

una sua ex per incontrare Patrizia che cerca di convincere per andare in Italia. I buoni

propositi falliscono: Patricia lo denuncia e lui scappando muore per strada. Gli sguardi

sono rivolti in macchina, il passaggio tra inquadrature è brusco. Si parla di découpage

analitico con accavallamenti di campo e jump cuts (scene che differiscono di poco

l’una dall’altra e che quando vengono montate producono un vero e proprio “salto”

dell’immagine). Questo è considerato il film manifesto della Nouvelle Vague francese.

Le nuove tecniche permettevano ai registi di spingersi avanti su questa strada

ambientando le storie nel loro quartiere o nel loro appartamento, lo stile in pratica era

grezzo e poco professionale. Il realismo è soggettivo, tipico del cinema d'autore con

immagini mentali più disordinate e una narrazione interrotta da squarci di realtà

riconducibile a ricordi, sogni e fantasie. Inserito ovviamente il commento d'autore.

Infine le pellicole non cercano più di riflettere una realtà esterna, ma il cinema ripiega

sulle proprie strutture e la propria storia.

Cap 15.2

Francia: Nouvelle Vague e cinema nuovo

- Nouvelle Vague

I principali esponenti della Nouvelle Vague nascevano come critici dei cahiers du

cinema. Il movimento si impose su 4 film usciti fra il 1958 e il 1960:

Le beau Serge

 I cugini

 I 400 colpi

 Fino all’ultimo respiro

Questi erano girati in ambienti reali con attrezzatura leggera, gli attori erano poco noti

e la troupe era con pochi elementi. Nouvelle Vague voleva dire letteralmente nuova

ondata. In questi film dell'autorità era meglio diffidare, c’era un grande impiego

politico considerato con sospetto: esistenzialismo pop e gli uomini giravano intorno ad

una femme fatale.

La Nouvelle Vague non si è coagulata in un movimento compatto perché promuoveva

un cinema personale.

- Truffout e Godard

Entrambi definiscono gli opposti estremi della Nouvelle Vague.

I primi film di Truffaut contengono zoomate, stacchi di montaggio approssimativi,

inquadrature casuali per cercare di catturare la vitalità del personaggio. Questo stile si

colora con un sommesso romanticismo. Il suo obiettivo era quello di rinnovare e

arricchire il cinema bilanciando le esigenze del pubblico.

Godard invece era più provocatorio. Il suo obiettivo era ridefinire la struttura dei film e

lo stile cinematografico. I primi film avevano una trama e lineare, poi i successivi

svilupparono strutture più frammentarie tipiche del collage. Egli mescolava la cultura

popolare con riferimento alla filosofia o all'avanguardia. il montaggio è frammentato

inizialmente poi col tempo divenne ancora meno convenzionale nello stile: i soggetti

decentrati e macchine in esplorazione degli ambienti.

- Nuovo cinema: Rive Gauche

Significa letteralmente riva destra ed è un'assimilazione del cinema con le diverse arti

come la letteratura e il documentario. Si tratta quindi un periodo di sperimentazione

dove il prototipo di questo movimento è “Hiroshima Mon amour”. L’ambiguità si

mescola con il realismo documentaristico, le evocazioni sono soggettive e i commenti

dell'autore sono presenti. Il film rappresenta una tappa importante nello sviluppo

artistico del cinema mondiale.

Cap 15.3

Il giovane cinema italiano

A cavallo tra gli anni 50 e 60 l'industria del cinema italiano era in condizioni di gran

lunga migliori di quella francese. Il calo delle frequenze era stato arginato

dall'aumento del prezzo dei biglietti, le importazioni americane diminuirono e i film

italiani detenevano parte degli incassi in madrepatria (le uniche importazioni erano i

film horror e le commedie italiane erano molto numerose). Cinecittà sfornava

moltissimi film, nel ‘62 la De Laurentis costruì numerosi teatri di posa, l’Italia costituiva

il maggior centro di produzione dell'Europa occidentale. Gli autori più in vista erano

Fellini e Antonioni e un notevole sviluppo radicale della modernità si deve a Pasolini.

La sua sintassi filmica era sgrammatica e gli attori erano “ragazzi di strada”. I film

erano un ritorno al Neorealismo ma il modo in cui Pasolini descrive l'ambiente è intriso

di selvaggia violenza insieme ad un inquietante onirismo. Egli accusava il Neorealismo

di essere troppo legato alle politiche della resistenza e di offrire un realismo solo

superficiale. I film propongono una varietà di atmosfere e immagini disperate con

composizioni che ricordano i dipinti rinascimentali; i personaggi sono volgari e le scene

girate in strada. I contadini della classe operaia urbana evidenziano un legame con la

società primitiva e pre-indutriale che egli voleva evocare con citazioni di opere del

passato.

Bertolucci corrispondeva all’equivalente italiano della Nouvelle Vague. Lo stile era più

morbido, con lente carrellate e composizioni ben calibrate. Le opere erano

praticamente impeccabili.

Leone invece era creatore della “Trilogia del dollaro”, protagonista del Western

italiano. I suoi western sono all'insegna di un crudele realismo, utilizzando uno

splendore quasi operistico. I paesaggi erano sconfinati e i panorami molto dettagliati.

Le scene sovraccariche di pathos sono sdrammatizzate con ironia e umorismo nero.

Cap 15.4

Regno Unito: Cinema del kitchen sink

Gli inglesi reagirono al declino delle presenze in sala creando dei nuovi generi: un

esempio è il cinema horror con film tipo “Dracula il vampiro” e “la mummia”. La moda

dell'horror aprì la strada a uno dei più validi film del periodo ovvero “L'occhio che

uccide”: un assassino psicotico con la mania di riprendere le sue vittime in agonia.

L’horror costituiva la parte più vistosa del cinema: si parla quindi di Kitchen sink,

l’equivalente britannico della Nouvelle Vague. A metà degli anni ‘50 apparve una serie

di opere di teatro e di narrativa incentrate sui lavori ribelli che riflettevano una

coscienza di classe, un esempio è “Ricorda con rabbia”. Kitchen sink voleva dire

lavello, ovvero la volontà di ricercare e riproporre lo sporco della vita di tutti i giorni.

Ma purtroppo il movimento non ebbe vita lunga.

Cap 15.5

Il nuovo cinema tedesco

Zona soggetta all'influenza del cinema americano. Il genere più popolare era l’”Heimat

film”: film della piccola patria incentrato su storie d’amore di provincia. Molto diverso

dalla gran parte della produzione di qualità dell'epoca che consisteva in film di guerra

o biografici. I primi film del dopoguerra vide sorgere il “Trummerfilm”, ovvero i “film

delle rovine” che affrontavano il tema della problematica ricostruzione della Germania

del dopoguerra. Solo alla fine degli anni ‘50 qualche cineasta si occupò del nazismo.

Nel ‘62, 26 autori firmarono il manifesto dichiarando la morte del vecchio cinema

“Papas Kino” e ne denunciano la decomposizione. Il nuovo cinema tedesco strinse

alleanze con scrittori sperimentali per un cinema d'autore che mirava ad una qualità

letteraria. Il manifesto era “Oberhausen”. Il regista Kluge era definito difensore del

Nuovo Cinema tedesco. Il suo stile prediligeva il jump cut, le accelerazioni e le

carrellate e il suo modo di raccontare era realistico e frammentario. “La ragazza senza

storia” era un prodotto tipico del cinema nuovo degli anni ‘60.

Cap 15.6

Nuovo cinema dell’URSS e Europa dell’est

Unione Sovietica

Emerge una nuova generazione di autori che aveva contribuito al realismo socialista. I

film magnificavano le figure dei leader per non incorrere nella censura ma ciò

determinò la stagnazione della produzione. Si impegnarono nei “film di tre persone”:

un filone di storia e conflitti tra coniugi e amanti che si risolvevano grazie al saggio

intervento di qualche membro del partito. II genere bellico Incominciò a essere

affrontato sotto una luce nuova: si sviluppò una tendenza verso un nuovo

umanitarismo. Il cinema dell'Europa orientale inizialmente imitava la struttura

sovietica: produzione centralizzata e sceneggiature approvate dal Partito che

controllava anche la distribuzione e l'esercizio. Prima che i partiti comunisti

raggiunsero il controllo totale, alcuni registi di sinistra ebbero modo di tentare varie

strade, come nella DDR era il film di rovine.

Europa dell’est

I film dell’Europa dell'Est abbracciavano il rigore del realismo socialista sovietico. Ogni

nazione sviluppò la propria variante personale sul film di guerra: in questo caso

ambientati in fattorie collettive, dedicati a sabotaggi nelle fabbriche... L'enfasi

nazionalistica dei film dell'est europeo offrivo un margine di distacco dalla linea

sovietica, il tema patriottico poteva offrire un’affermazione di orgoglio locale a dispetto

della dominazione russa.

Cinema polacco

Era il cinema più importante dell'Europa dell'est, metteva in discussione la versione

ufficiale della storia affrontando argomenti controversi. Altri registi non optarono per il

realismo ma per un approccio decisamente drammatico e con uno stile vistoso.

Cinema Cecoslovacco

Era caratterizzato da un sistema di decentralizzazione va alla testa di ciascuna unità

una coppia regista-sceneggiatore con il sostegno finanziario dello stato. Gli autori più

giovani esordirono nel cortometraggio nei primi anni sessanta: conoscevano il

Neorealismo, la scuola polacca e la Nouvelle Vague. La tendenza comune era quella

verso il realismo artistico. Con il processo di normalizzazione conseguente all'invasione

della Cecoslovacchia deciso dall'URSS, i funzionari bandirono qualsiasi film che

richiamasse lo spirito di critica sociale tipico della primavera di Praga.

Cinema iugoslavo

Dal ‘48 aveva sviluppato un suo socialismo nazionale fondato sul mercato che

prevedeva una discreta libertà anche in ambito cinematografico. Il movimento dei

“Novi film” jugoslavo rilevò gruppi attivi che operavano in nome della cultura

cinematografica e di un nuovo umanitarismo socialista. Il cinema intimo esaminava i

problemi personali nella società contemporanea. Era molto forte una ridicolizzazione

delle pretese della politica utilizzando un umorismo popolare. La tecnica del collage

permetteva al regista di burlarsi del nazismo e del comunismo, proponendo la satira

dell'industria dello spettacolo, un omaggio all’orgoglio nazionale del bellissimo vecchio

film creando un genere di metafora aperta.

Cinema ungherese

Anche in Ungheria la produzione era centralizzata. Nel ‘63 l'industria del sistema

polacco di unità creativa cinematografica era sotto il coordinamento della MAFILM che

regolava anche l'accesso alle strutture di produzione. I registi seguirono la lezione

della scuola del montaggio sovietico raccontando drammi nati sullo sfondo di azioni

collettive e movimenti storici: gli eroi avevano una scarsa personalità individuale ed

erano emblemi delle classi sociali o di fazioni politiche. Il dramma emerge dal modo in

cui questi sono risucchiati dalla storia. I registi ungheresi condividevano la necessità di

ripensare al passato del loro paese e di offrire un ritratto della gioventù

contemporanea.

Cap 15.7

Cinema Giapponese

Fin dalle origini il cinema giapponese conobbe un notevole sviluppo al quale

contribuirono le due società principali la Nikkatsu e la Shochiku. I primi lungometraggi

attingevano alla drammaturgia nazionale dando vita a due generi principali:

Jidai-geki (film storico) periodo bellico soprattutto;

 Gendai-geki (vita contemporanea) con melodrammi d’amore e vita familiare.

 Ruoli femminili interpretati da uomini.

Si convertirono tardi al sonoro. Dal ‘39 il cinema era impiegato nello sforzo bellico e

l'industria si configurava in rapporto alla censura e alla propaganda nazionalistica con

documentari e film patriottici. Dopo la Seconda Guerra Mondiale venne incoraggiato

un cinema attento ai temi democratici e di attualità. Per essere realizzate le opere di

ambientazione contemporanea, il genere incominciò ad includere film politici, pacifisti

e antinucleari. Oltre ai film più leggeri come la commedia e il musical. Al vertice

c'erano film sulla vita quotidiana, melodrammi incentrati su crisi familiari e giovani

amori. Nel ‘59 si decise di affermare una Nouvelle Vague nipponica. Il Nuovo Cinema

giapponese sferrò l'attacco alle tradizioni consolidate con i flashback, il fantastico e il

simbolismo. Il furto, l’omicidio e lo stupro divennero argomenti comunissimi dei registi

che cercavano di sbandierare la volgarità dei loro protagonisti.

Cap 15.8

Brasile: cinema novo

Dopo la Seconda Guerra Mondiale il cinema brasiliano prosperava grazie alla

commedia musicale. I cineasti si incominciarono ad incontrare e a lanciare un cinema

nuovo. I giovani registi volevano che i loro film parlassero per conto della popolazione

non istruita del loro paese. Influenzati dal Neorealismo italiano e dalla Nouvelle Vague,

volevano rappresentare i problemi della nazione. I film del cinema Novo si basavano

su un insieme di storia e mito, di ossessioni personali e problemi sociali, realismo

documentaristico e surrealismo. Nel ‘64 il colpo di stato rovesciò la situazione. Il

Cinema Novo era finito. Il movimento però non si interruppe e i registi continuarono ad

esprimersi, basandosi sulla figura dell'intellettuale tormentato, escluso dalla borghesia

e dal popolo. Le università cominciarono a tenere corsi sul cinema, apparvero nuove

riviste e iniziative statali volte alla ricostruzione dell'industria del cinema. Nel ‘69 si

parla di tropicalismo, ovvero delle celebrazioni comiche e grottesche della cultura

popolare indigena (cultura popolare considerata piena di vitalità e saggezza).

Cap 16.1

Anni ‘60 - Recessione dell’industria cinematografica

Nei primi anni sessanta l'industria hollywoodiana poteva sembrare florida. Le major

controllavano ancora la distribuzione e quasi tutti i film erano campioni di incasso. I

musical di Broadway continuarono a riscuotere grande successo, un esempio fu “West

Side story”. La Disney dominava il mercato dei film per le famiglie con “La carica dei

101”, “Mary Poppins”, “Il libro della giungla” ecc... Le Major si riappacificano con la TV:

le reti pagavano per le trasmissioni dei film e gli Studios producevano opere per la

televisione. Gli studios trovarono però numerosi problemi, c'era meno frequenza di

spettatori e meno titoli di film a basso costo. Alla fine degli anni sessanta gli studios

vissero una crisi finanziaria. Ad avere i bilanci positivi erano i film a basso costo

destinati ai giovani: il più famoso era “Il laureato”. In breve l'attivismo universitario e

gli stili di vita della controcultura divennero oggetto di molti film giovanili sviluppati

dagli studiosi. Negli anni ‘70 la disoccupazione nell'industria hollywoodiana toccò il

picco. Ci fu una scalata dei film di serie B, per i giovani dove i più audaci giocavano

sulla promiscuità, sulle scappatelle e su donne intraprendenti. Il pubblico era attratto

dai film estranei alla tradizione hollywoodiana come per esempio le produzioni

europee. Molti film degli anni ‘60 avevano l'aspetto del tipico stile hollywoodiano ma ci

furono elementi di rottura: un realismo crudo che lasciava spazio a etnie diverse. Più

frequenti erano le riprese in esterni, la sperimentazione del montaggio era più veloce

e spettacolare e le immagini mute erano accompagnate da musica hip-hop come per

esempio ne “Il laureato”. L'integrazione di intere canzoni nelle scene dei film divenne

una caratteristica tipica del cinema americano, gli studios si legarono a case

discografiche proprio per avere i diritti delle canzoni da inserire nelle colonne sonore.

Le società crearono un sistema di valutazione codificato dalle lettere dell'alfabeto: G

era per general, ovvero per tutte le età; M era per “mature” ovvero adulti che hanno

più di 18 anni, “restricted” per ragazzi accompagnati e X per vietato ai minori.

Cap 16.2

Nuove tecnologie di ripresa e protezione

Le nuove tecnologie di produzione di immagini e di suoni furono:

Hollywood realizzata film a colori con la Eastman color che divenne la pellicola

 di elezione per la maggior parte dei film;

venivano utilizzati diversi formati panoramici come i 35 mm girati con un

 mascherino, il musical e il colossal erano girati in 65 mm e 70 mm con sonoro

multipista;

i fotografi abbracciarono l'uso dello zoom con macchine da presa a mano che

 suggerivano l'immediatezza del documentario, le immagini erano più stabili e le

macchine più maneggevoli. Un esempio era la steadycam, un supporto per la

macchina che permetteva movimenti fluidi, facile per spostarsi tra la folla, le

riprese in movimento acquisirono una scioltezza maggiore.

Cap 16.3

Nuova Hollywood: dalla fine degli anni ‘60 alla fine dei ‘70

Si affermò la generazione della nuova Hollywood. molti registi della nuova Hollywood

si muovevano tra i generi ormai consolidati, quindi spesso si provava con la

sperimentazione stilistica e con incursioni sporadiche del cinema d'arte. Il film

“Easyrider” contribuì in modo significativo alla nascita della nuova Hollywood: si tratta

di un itinerario on the road che tratta uno spaccato della società di fine anni ‘60

(ribellismo giovanile). La colonna sonora è parte integrante del film, raggruppa autori

e canzoni famosi dell'epoca in grado di evocare momenti di viaggio e commentare le

avventure dei protagonisti. Nel corso degli anni ‘70 vennero presi vari provvedimenti

per salvare l'industria cinematografica. Ci fu un'ondata di successi dei nuovi registi di

Hollywood: il pubblico era maggiormente soddisfatto e i film divennero campioni di

incassi. Si cercò di minimizzare i rischi e le mega produzioni si concentrarono a

produrre nei periodi di vacanze come Natale e l'estate. Si basarono molto anche sui

prequel come Rocky e Star Trek e iniziarono un merchandise dei prodotti dei film di più

successo. Un esempio eclatante fu Star Wars. Gli anni ‘70 furono il periodo

dell'accordo tra agenti, produttori e registi: questi ultimi furono messi in secondo piano

perché volevano dedicarsi ai film d'autore senza pensare ai costi elevato, ma gli

studios invece erano contrari. Così questi iniziarono ad imporre le loro migliorie,

creando una nuova era dominata dai Blockbuster con star, effetti speciali e tecnologia

basati sui pacchetti e sugli accordi. Inoltre non si potevano permettere tutti i film ad

alto budget così si ha una rivisitazione dei vecchi generi:

slapstick (Animal House)

 Musical con canzoni da discoteca (Febbre del sabato sera, Grease)

 Gangstar (Il padrino)

 film dell'orrore (Rosemary’s baby, Esorcista)

 fantascienza (2001: Odissea nello spazio, Star Wars con effetti speciali

 all'avanguardia e lotte spaziali che potevano attirare una nuova generazione di

spettatori).

I grandi nomi:

Clint Estwood

 Mel Brooks, che trasformò il western, il film dell'orrore della Universal, il Thriller

 hitchcockiano e il genere epico in farse chiassose

Allen, con parodie di film di rapina e del film fantascientifico

Cap 16.4

Nuova Hollywood con nuovi protagonisti

Altman

Il regista sviluppò impulsi creativi verso il mercato giovanile e nel cinema d'arte

hollywoodiano. Le sue opere che spesso sono una parodia del genere i classici,

comunicano sfiducia nei confronti dell'autorità e criticano il conformismo americano.

Perfeziona uno stile eclettico che si avvaleva di una recitazione semi improvvisata, con

panoramiche e zoom. Il montaggio era brusco, la colonna sonora contraddistinta da

una densità senza precedenti. “Nashville” è considerata da molti critici l'opera più

importante. Nei suoi film i personaggi borbottano, si interrompono e parlano

contemporaneamente.

Allen

Realizzò anche lui un cinema personale. Agli inizi degli anni ‘70 fu uno dei registi

comici più famosi. I suoi film si rivolgevano anche al pubblico giovanile attraverso l'uso

di citazioni cinematografiche. Iniziò una serie di film in cui ci si interessava ai problemi

psicologici della borghesia intellettuale con il suo amore per la cinematografia

americana. I suoi film più importanti hanno gettato la sua maschera comica in un

groviglio di conflitti psicologici. realizzava molti film su ciò che lo appassionava

direttamente.

Coppola, Spielberg e Lucas

Coppola vide dall'interno il crollo dello studio system e passò quindi dalla

sceneggiatura alla regia. “Il padrino” gli portò grossi guadagni portando la sua carriera

al cinema commerciale. Fece il film d'autore “La conversazione” in cui al cinema d'arte

si univa un cinema del detective. Fu paragonato a “Blow up”. Coppola esplorava

maggiormente la mente dei protagonisti più di Antonioni. Considerato un virtuoso

della regia, creava dei veri e propri tableau con la macchina da presa statica e gli

attori che si muovevano in spazi ricchi. Fondò l'American Zoetrope nel ‘79 acquistò

l’Hollywood General Studios, un centro di innovazioni tecnologiche e dove si affermava

il cinema elettronico.

Per Lucas e Spielberg la rivisitazione della tradizione hollywoodiana era un atto di

nostalgia con la volontà di ricreare il divertimento della fantascienza, dell'avventura e

delle fantasie Disney. Con Star Wars Lucas montò le parti salienti delle vecchie

battaglie di guerra, creando uno storyboard attingendo a questi modelli. I film sono per

famiglie, film fantastici e commedie a fumenti, come per esempio Roger Rabbit.

Spielberg faceva film fast-food come “Lo squalo” e “Indiana Jones” ma anche film dai

toni più raffinati con adattamenti a bestseller. Con il materiale giusto lui riusciva a dar

vita a opere che lasciavano il pubblico incollato alla sedia. Star Wars regalò a

generazioni una nuova epica cavalleresca, in cui si poteva trovare l'amore puro,

l'avventura e la lotta per una giusta causa. Lucas voleva creare scene molto

tecnologiche, si voleva rifare anche i fumetti come ad esempio Jar Jar Binks, un

personaggio completamente creato al computer. Il film parlava di “redenzione” e

forza. Scorsese

Trattava il cinema d'arte europeo di tradizione hollywoodiana. la colonna sonora dei

suoi film era ripresa dai musical anni 40, la sua coscienza metacinematografica dava

spazio a dialoghi aggressivi per mettere in luce gli attori, le scene di azione fisica

erano sottolineate da splendidi movimenti di macchina. Come Allen i suoi film si

basavano su elementi autobiografici: i personaggi erano deviati e ossessionati.

Cap 16.5

Cinema indipendente

Con l’allentarsi dei controlli da parte della censura, gli anni ‘60 videro il proliferare di

film con scene di nudo, che venivano proiettati all'interno di sale fatiscenti dei centri

cittadini. Lo stile personale era adattato ad un montaggio serrato, con scene di sesso e

violenza. La moda dei film giovanili venne rafforzata dal ciclo di opere che avevano

come protagonisti bande di motociclisti. Negli anni ‘60 ci fu la specializzazione dei

generi: arti marziali, erotici, afroamericani per conoscere i giovani attori neri. Gli

adolescenti e gli universitari erano attratti dai film cult trasgressivi (“Pink Flamingos”).

Venivano sfruttati gli spettacoli di mezzanotte come il “Rocky Horror Picture Show”. Le

major assorbirono gli elementi degli indipendenti e iniziarono con mega produzioni più

esplicite sessualmente. Il settore indipendente fu anche all'origine di film con

ambientazioni artistiche. Si sviluppò la off-Hollywood con cortometraggi sperimentali

legati in parte al mondo della danza. In questo caso si parla di “Hester Street”, un

dramma ambientato nel XIX secolo. Il film ricevette la candidatura agli oscar; la off-

Hollywood acquisì consapevolezza e visibilità. Il cinema indipendente si arricchì di

nuove proposte realizzate con budget modesti con culture che di rado si vedono sullo

schermo. A poco a poco nacquero strutture dedicate al cinema indipendente, come la

New York’s Anthology Film Archive, un’associazione di artisti indipendenti che nel ‘79

diede vita a una vetrina di film e il Festival di Los Angeles.

Cap 17.1

Europa Occidentale

In Europa a metà degli anni ‘60 il boom economico del dopoguerra si era ormai

arrestato e a risentirne fu anche l'industria cinematografica: il numero degli spettatori

continuava infatti a calare e molte sale furono costrette a chiudere. La causa

principale era la televisione che era a colori e di buona qualità. Grazie alle strategie

adottate dopo la Seconda Guerra mondiale, i sussidi statali aiutarono i vari cinema

nazionali a superare le difficoltà, i governi sostenevano i produttori con prestiti,

concessioni e premi. Il prototipo di “eurofilm” comprendeva nel cast attori italiani,

francesi e tedeschi. Negli anni ‘60 e ‘70 il cinema d'autore ebbe il sostegno della

televisione. Con il proliferare dei canali commerciale alcuni registi risposero con opere

ibride che diventarono dei veri e propri eventi per entrambi i mezzi di comunicazione.

La televisione aveva bisogno di continui film nuovi, così negli anni ‘80 le società

televisive private cominciarono a sostenere l'industria cinematografica. Non si

svilupparono solo le reti private ma anche quelle pubbliche ad esempio in Francia e

Germania si sviluppò l’”ARTE”, un canale culturale visibile in tutta Europa. Il calo del

pubblico in sala negli anni ’80, portò i 12 paesi membri dell'Unione Europea a dar vita

a MEDIA, un programma per lo sviluppo dell'Industria audiovisiva. Verso la fine degli

anni ‘80 si consolidò la cooperazione fra gli apparati pubblici, le reti televisive e le

società di investimento. Nel frattempo furono creati la European Film Academy che

assegnava premi a modello degli Oscar. I film europei avevano maggiori possibilità di

successo se venivano girati in lingua inglese e avevano attori hollywoodiani. Luc

Besson fondò la Europacorp che si distaccò da questi provvedimenti e si dimostrò di

prediligere film d'azione a basso costo, creando così una “Cittadella del cinema”, in

competizione con Cinecittà. Il dilemma del regista europeo era quello di rifiutare il

modello americano e perdere spettatori o cercare di imitarlo conservando nel film un

sapore locale.

Cap 17.2

Europa occidentale e cinema d’arte

La maggior parte dei registi si rivolgeva al pubblico locale, ma alcuni generi attiravano

anche un pubblico internazionale, come la commedia italiana, le commedie sexy

francesi, l'eccentrico umorismo britannico, i polizieschi francesi molto malinconici, i

gialli inglesi con atmosfere cupe.

- Francia: da Godard al cinéma du regard

Agli inizi degli anni ‘60 era evidente nei film di Godard l'influenza dell'opera del

pensiero di Brecht. Godard aveva scelto di distruggere l’illusione della realtà creata dai

film classici attraverso il montaggio discontinuo, il collage, le scritte, le inquadrature

e i vari stili: elementi che impedivano l'identificazione del pubblico, stimolandone la

riflessione. Si trattava di analisi quasi sociologica della vita francese e di violenti

attacchi alla politica estera americana. Durante gli avvenimenti di maggio, Godard

realizzò molti ciné-tracts ovvero cortometraggi fatti di immagini a tesi e di fotografie

che portavano a riflessioni politiche tra i personaggi.

Gruppo Dziga Vertov: risultato della combinazione di materiali eterogenei in cui lo stile

del cinema diretto si combinava con inquadrature e titoli altamente stilizzati in cui i

personaggi si rivolgono direttamente allo spettatore guardando in macchina. La trama

è praticamente assente, il montaggio è serrato di fotografie di fotogrammi vuoti che si

alternano a lunghe riprese che sono completamente statiche o hanno un leggero

movimento. Anche i rumori sembrano aggredire il pubblico.

Godard incarnava il regista politico capace di creare un cinema formalmente e

ideologicamente sperimentale. Dopo aver lavorato con le nuove tecnologie

elettroniche ed essersi concentrato sui rapporti per immagini, dialoghi e testi scritti,

egli incomincia a definirsi un pittore. Ad esempio con “Passion”, la sua opera più

pittorica, il protagonista è un regista dell’Europa orientale che riproduce attraverso

tableau vivant, immagini bidimensionali che acquistano un volume; il cinema ha il

potere di restituire la vita ai capolavori. Godard introduce inquadrature oblique, per

creare ampie zone d'ombra servendosi della luce naturale. I film di Godard pittore

hanno una quieta radiosità che addolcisce l'asprezza del soggetto e la complessità

della storia (estetica dell’immagine). I nuovi registi francesi iniziarono a produrre

immagini di sesso più esplicito, ma a volte il nuovo erotismo portava con sè una

violenza brutale. Per migliorare al calo degli spettatori, i film europei si rivolgevano

soprattutto al pubblico locale e si allontanarono dallo sperimentalismo. Il periodo degli

anni 70 fino al primo decennio del 2000 la Francia era meno provocatoria rispetto

all'epoca precedente. I critici vedevano nell'eleganza dello stile e nei valori letterari

una nuova tradizione della qualità francese (analisi più acuta della sfera privata).

I “nuovi naturalisti” degli anni ‘90 furono i fratelli Dardenne a riscuotere il maggior

successo. Si concentravano sugli strati più bassi della società, conducendo un'analisi

risoluta su come la povertà e il crimine la violenza possono corrompere i valori della

gente. All'inizio degli anni ‘80 una generazione di giovani registi francesi inventò il

nuovo stile visivo, allontanandosi dal cinema politico del periodo post-68:

perseguivano un cinema veloce, artificiale e si ispiravano alla nuova Hollywood.

Questa tendenza era chiamata “cinéma du regard”. Si trattava storie convenzionali

con oggetti hi-tech e uno stile maturato della fotografia pubblicitaria e gli spot

televisivi. L’espressione dello stile postmoderno prende spunto della cultura di massa

per creare un’estetica delle superfici con evocazioni pubblicitarie, video musicali e

inquadrature con tagli netti e blocchi di colore. Questo tipo di cinema aveva una

versione manieristica, rivolta ai giovani, bellezza astratta successiva 68.

- Italia, evasione e impegno politico

“L'albero degli zoccoli” (di Olmi nel ’78) segnò un'apparente ritorno al neorealismo

ricostruendo la vita dei contadini bergamaschi alla fine del XIX secolo. I fratelli Traviani

divenuti famosi con “Padre padrone”, diedero vita a una nuova tradizione della qualità

che caratterizzò il cinema internazionale negli anni ‘70-’80. A livello generale la critica

sociale e gli esperimenti formali delle commedie sembravano più orientati a

conquistare il favore del pubblico. Scola si distinte come acuto commentatore delle

delusioni politiche dell'Italia del dopoguerra fondono con intelligenza la modernità del

cinema d'arte con la commedia gradita al grande pubblico. Nanni Moretti iniziò la sua

carriera dirigendo commedie anarchiche e pseudo underground per poi sviluppare un

umorismo caratteristico che dà voce a una generazione delusa dal fallimento degli

ideali progressisti. Interpreta sempre personaggi nevrotici che fanno i conti con le

prestazioni della società moderna. Negli anni ‘70 è passato dalla politica alla sfera più

intima dei sentimenti privati mettendo in primo piano l'amicizia e gli affetti familiari.

- Germania

Warner Fassbinder fu il regista più famoso del nuovo cinema tedesco, con il “Mercante

delle quattro stagioni” sembra inaugurare una seconda fase della sua carriera con

melodrammi domestici. Egli fu molto prolifico, con piani di lavoro che prevedevano

tempi rapidi di ripresa e costi limitati. All’inizio della sua carriera spesso inquadrava i

personaggi in maniera neutra con uno stile quasi da foto segnaletica; con una fase di

“revisione hollywoodiana” accettò le convenzioni del continuity system: il fascino di

questi film deriva dalla scelta di indugiare su sguardi fissi o dall’uso di elementi

decorativi per mascherare lo stato emotivo dei personaggi.

I primi film dell'Antiteater sono sperimentali dal punto di vista narrativo, mentre i

successivi melodrammi politici sono storie avvincenti cariche di emozioni e rivolte ad

un pubblico più vasto. La maggior parte della sua opera ruota attorno ad un'analisi dei

meccanismi che fondano il potere, concentrandosi sulla vittimazione e il conformismo,

mostrando come membro di un gruppo sfruttano i non integrati. Nelle ultime opere la

malinconia e la critica sociale si stemperano, i registi cercano di ricordare agli

spettatori tedeschi che il loro paese aveva ancora forti legami con il passato come la

Germania degli anni ‘20 attraverso il nazismo e il dopoguerra. Ci si allontana dai temi

politici per dirigersi verso un cinema più introspettivo (intimismo letterario). Herzog

trattava una forte sensibilità romantica. Nelle sue opere è presente la figura dell'eroe

che cerca di ottenere ciò che vuole; le immagini si muovono verso l’infinito con

mescolanze naturalistiche.

- Regno Unito

Molti registi inglesi cercarono di raccontare i conflitti sociali in maniera realistica. Il

British Film Institute finanziò anche il primo film del regista teatrale Mike Leigh: tipici

delle opere del regista erano gli incidenti tristi e/o divertenti. Nelle successive

rappresentazioni della classe operaia il dialogo riveste una grande importanza e i

problemi sociali vengono affrontati dal regista dosando umorismo e pathos, offrendo

uno sguardo ancora più triste sulla società inglese. La rinascita del cinema d'arte

europeo si ebbe con Kubrick (film freddi e distaccati), Greenaway (racconti ambigui e a

più strati, nascosti in un'organizzazione ispirata a numeri e colori).

Anche altri registi erano ispirati al “ritorno all’immagine” e prendevano spunto più alla

pittura che dal teatro. Jarman influenzò molto il “nuovo cinema omosessuale” che

emerse in numerosi paesi e che scelse come luogo di incontro il New York Lesbin and

Gay Experimental Film Festival.

- Spagna, trasgressione e gusto pittorico

Il progressivo avvicinamento al cinema “per tutti” è ravvisabile nella carriera di Pedro

Almodovar che si dedicò a produzioni più tradizionali in cui si fondavano il

melodramma, il kitsch e la commedia sexy. Nel suo mondo le eroinomani erano suore,

una moglie poteva ammazzare il marito con un osso di prosciutto ecc… Quasi come in

alcune opere messicane di Bonuell le situazioni e le immagini scandalose erano

trattate con una leggerezza casuale e suadente. Nel nuovo millennio, Almodovar

divenne un emblema della creatività del cinema europeo, grazie all'estro visivo e alla

capacità di valorizzare le interpreti femminili dei suoi film.

- Altri paesi

Greco - Theo Anghelopoulos: principale fautore di uno stile caratterizzato

 dall'uso di piani sequenza. Trattava la tradizione del cinema politico degli anni

‘70/’80.

Greco/francese - Costa-Gravas: accurata documentazione, amava lavorare

 all'interno delle convenzioni in modo da potersi rivolgere ad un pubblico più

vasto.

Portoghese - Manoel de Oliveira: cinema d'arte molto legato alla pittura.

 Eliminava il pubblico e si soffermava sulle tensioni fra la dimensione teatrale e

lo spazio aperto, con costumi e materiale scenico collocati alla luce del sole.

Austriaco - Michael Haneke: cinema che aggredisce lo spettatore. Mette in gioco

 una variante della narrazione reticolare con toni più duri. Il realismo è spesso

brutale accompagnato da una precisione formale, una freddezza dello sguardo

che racchiude gli errori e le relazioni sociali.

- Registe

L'impiego politica sti spostò dalle aspirazioni rivoluzionarie alla micro-politica, le donne

registe ottennero un maggiore riconoscimento. Quelle più famose erano le commedie

sull'amicizia femminile e sui rapporti fra uomini. Esprimevano preoccupazioni

femminili e femministe attraverso alcune convenzioni tipiche del cinema d'autore: i

problemi dell'aborto, la maternità liberal-femminista ecc... Von Trotta pose l'attenzione

su un criminale donna: gesto dotato di forte valenza politica. I problemi delle donne

nella società erano finalmente presi in considerazione: forze contrastanti del lavoro, i

legami familiari, il sesso, interesse per il mondo in cui madre, figlie, sorelle

condividevano momenti della storia familiare. Cinema femminile trattava tematiche

serie, come i tormenti adolescenziali, gli amori della gioventù, anche argomenti

schietti come il desiderio sessuale femminile.

Cap 17.3

Europa orientale e URSS (da riforma a rivoluzione)

Slovacchia e Repubblica ceca

Restrizioni e controlli nei confronti della cinematografia. Rafforzamento del cinema

ceco dopo la rivoluzione dell'89.

Polonia

Ogni unità produttiva era composta da un direttore artistico e direttore letterario. A

metà del decennio degli anni ‘70 emerse il “cinema di interesse morale”. Zanussi con

le sue opere dà una descrizione del conformismo e dell'idealismo in campo estivo per

studenti universitari. Kieslowski fece invece pungenti documentari televisivi scettici

verso la politica.

Ungheria

Dopo il crollo del comunismo, il mercato fu conquistato dai film americani. Negli anni

novanta alcuni ungheresi realizzarono film in bianco e nero per essere più enigmatici

nello stile.

Dopo l’89, minaccia Hollywood

Calo del numero degli spettatori. I problemi più gravi nacquero con il fronteggiare del

cinema americano. I registi dovettero rivolgersi ad un pubblico internazionale. Tra il

‘64 e l’82 Breznev fu il segretario del Partito Comunista dell'URSS facendo passare al

paese un'altra fase di congelamento. Nonostante il conservatorismo alcuni film

riuscirono a lasciare spazio ai problemi dell'esistenza quotidiana. Tarkovskij parlò del

riflesso del mondo dell'artista poetico, attraverso un insieme di ricordi infantili, brani

documentaristici e immagini fantastiche. Era un rivoluzionario: parlava di famiglia,

poesia, religione, dunque le forze centrali della vita sociale. Si schierò quindi contro il

cinema politico e sostenendo un cinema evocativo che lo avvicinava ai tedeschi con

film cupi che coinvolgessero lo spettatore. Negli anni ‘70 e negli anni ‘80 influenzò la

ricerca pittorica di alcuni cineasti europei, fu per i compatrioti un modello di coraggio.

Tarkovskij considerava l'arte una forma di ricerca morale.

Nelle varie repubbliche dell'URSS gli intensi nazionalismi russi avevano dato vita ad un

cinema poetico. Paradzanov fu accusato di omosessualità ed istigazione al suicidio. Il

suo cinema poetico scaturiva dalla visione di un artista indipendente dai bisogni della

collettività e sfidava l'ortodossia Sovietica cercando la liberazione politica attraverso la

libera immaginazione. Nell'87 ci fu la necessità di cambiamenti più radicali, “glasnost”

ovvero trasparenza, nei confronti degli errori del passato. Il regime di Stalin fu

demolito. I cittadini avevano ora possibilità di esprimersi contro la politica economica

cresciuta dalla criminalità. I registi contribuirono alla “perestrojka” cioè la

ricostruzione. Si concentrarono sul tema della ribellione legati alla musica rock e lo allo

straniamento post-punk: una ricostruzione dell'Industria cinematografica dove la

censura veniva allentata. Il mercato libero era dominato dall'anarchia: la pirateria era

in aumento, la pornografia riciclava denaro sporco, nelle sale arrivavano pochi film...

Nonostante tutto, però, gli ultimi anni del cinema sovietico sono stati ricchi di opere

importanti, i registi collaborarono con scrittori e compositori in nome di una cultura

innovativa ed eclettica. Con la nascita delle comunità di stati indipendenti gli studi

cinematografici dei vari stati furono costretti alla privatizzazione. Si sviluppò una

situazione difficile tranne in Ucraina dove il cinema lirico e critico era presente allo

stesso tempo. Anche in Russia i primi film del veterano degli anni 90 Sokurov

richiamava l’avanguardia degli anni ‘20 attraverso la narrazione ellittica e il montaggio

serrato. Si affidava anche ad un inquietante qualità onirica. La vincita delle

presidenziali del 2000 fece ricadere l'industria cinematografica in uno stretto controllo

dei mezzi di comunicazione: non poteva essere presente il dissenso in TV. Hollywood

colse l’opportunità di sfruttare il nuovo mercato russo.

Cap 18.1

Nuovi cinema, nuovi tipi di pubblico

I paesi in via di sviluppo, a parte l'Iran e l'India, dovevano far fronte alla crescente

globalizzazione causata dalle major e dalla pirateria video. Molti cinematografi

avevano bisogno di ristrutturazioni, ma le major desideravano farsi largo nell'esercizio

locale a suon di multiplex. Per le opere di qualità più elevata la speranza era che

raggiungessero il circuito dei festival, dove registi e relative produzioni potevano

attirare l'attenzione dei media ricevendo anche proposte d'acquisto. La produzione

aumentò nei paesi che avevano un'economia in crescita. L'India era il più grande

produttore del mondo: la tipologia del film indiano per eccellenza era film romantico,

colorato, ricco di musica esuberante. Le cinematografie dei paesi emergenti erano

solitamente prive di coerenza stilistica, avevano solo alcuni elementi ricorrenti. I temi

principali erano soprattutto critiche sul piano politico contro il dittatore, conflitti etnici

e temi affini; oppure la condizione delle donne oppresse, con i loro problemi sull'aborto

e la violenza.

Cap 18.2

Cinema africano

Alla maggior parte dei paesi mancavano i finanziamenti, i materiali e le infrastrutture

per creare un’industria.

La distribuzione sul territorio era soprattutto americana ed europea. I paesi del nord

Africa riuscirono in qualche modo a sviluppare una propria cinematografia. All'inizio

degli anni settanta la critica sociale emerse in un nuovo cinema chiamato “djidid”. Il

cinema popolare si rinnovò attraverso le commedie satiriche e thriller politici che

ricordavano le opere di Costa Gravas, mentre alcuni registi si dedicarono

all'osservazione della vita della gente comune. All'inizio degli anni Ottanta i cineasti

affrontarono temi nuovi come l'emancipazione femminile e l'emigrazione della

manodopera. Il “nuovo cinema” aveva registi che volevano realizzare opere più

tradizionali e accessibili. A metà degli anni ‘80 erano molto popolari i drammi e le

commedie con protagonisti algerini-francesi. Nell'Africa subsahariana centrali erano i

temi come il contrasto fra tradizione e modernità, la campagna e la città, il folklore

indigeno e i costumi occidentali. I temi trattati non erano molti ma erano tutti destinati

alla massa; importante era anche il tema del neocolonialismo (“Borom Sarret” primo

lungometraggio dell'Africa nera).

Uno dei film più celebri sulla vita africana è “Visages des femmes” dove la tensione tra

la tradizione e la modernizzazione veniva trattata con stili cinematografici

contrastanti.

“Nohollywood”: industria cinematografica della Nigeria. Era un’industria

multimilionaria cresciuta nell'ambito del boom economico del paese. I film venivano

tramandati in videocassetta, poi in DVD con un guadagno di circa 200 milioni di dollari.

La maggior parte dei film erano girati in inglese, con star internazionali.

Cap 18.3

Il medio oriente

Israele

L'industria cinematografica israeliana era assai modesta, negli anni ‘60 Golan e Globus

iniziarono a produrre musical, spionaggio, melodrammi e commedie romantiche

etniche. Il cinema israeliano era concentrato soprattutto su problemi psicologici delle

classi medie. Nel corso degli anni novanta la produzione israeliana comincio a calare. Il

maggior regista israeliano Amos Critai realizzò documentari e film polemici verso la

società israeliana, il suo stile si collocava al di fuori della politica e dal gusto popolare.

Egitto

All'inizio degli anni ’70 la Siria esportava film in Libano, Kuwait e Giordania: si parla

della nascita del “nuovo cinema siriano” di protesta sociale. Il Cairo era stato una volta

la Hollywood d'Arabia: venivano prodotti più di 50 film all'anno. Poi negli anni ‘70 la

produzione egiziana entrò in crisi; si riprese negli anni ‘80 grazie alle videocassette,

ma purtroppo cadde di nuovo in crisi a causa della pirateria.

Turchia

Entrò nel mirino dell'attenzione internazionale nei tardi anni sessanta. Registrò il più

ampio sviluppo del cinema dell'area con film erotici, commedie, storici o epici,

melodrammi e western. Nonostante la severità della censura, l'industria

cinematografica venne gradualmente rimessa in piedi e la produzione raggiunse i 200

film l'anno; sì cerco di attirare il capitale occidentale facendo rientrare il mercato

americano e diminuendo notevolmente quello turco.

Iran

Si parla di “nuovo cinema iraniano”. La censura adesso si concentrava anche sul sesso

e sulle influenze occidentali. I film stranieri subirono tagli drastici e i dialoghi furono

ridotti. La teocrazia iraniana condannava molte tradizioni occidentali, ma il governo si

rese conto che i film potevano allo steso tempo spingere i cittadini a sostenere il

regime. Il regime incoraggiava una nuova generazione di registi il quale compito era

quello di portare il cinema iraniano ad un punto tale da essere riconosciuto

internazionalmente.

Rispetto ai paesi meridionali, l'industria cinematografica Iraniana era piuttosto

fiorente, nel 2001 aumentarono anche i film tra i quali vennero inseriti tre generi come

i melodrammi, i gialli e gli storici. Il nuovo presidente era più liberare e nel ‘97 allentò

la censura e la supervisione delle sceneggiature in modo da poter vincere premi

internazionali. L'attenzione del mondo verso il cinema iraniano incoraggiava la

generazione più giovane di registi, alcuni dei quali cercarono anche di riproporre quello

che era diventato il prototipo del film nazionale. Uno dei più celebri cineasti della

nuova generazione era Ghobadi, autore di opere dedicate ai problemi di infanzia, prive

di intenti consolatori.

Paesi in conflitto

In Iraq quando Saddam Hussein salì come leader, il governo lanciò un programma a

favore del cinema patriottico. L'offensiva di Saddam contro il Kuwait provocò sanzioni

contro l'Iraq così paralizzare l'industria cinematografica. Nonostante la violenza, alcuni

registi riuscirono a creare dei film come per esempio “Underexposed”. La Palestina

non aveva un’industria cinematografica ma Israele aveva fatto in modo che alcuni film

palestinesi fossero sostenuti dal governo. Il più importante regista palestinese fu Elia

Sulemain. Egli faceva riprese in campo lungo, con un sottile umorismo e soprattutto

rappresentava la routine quotidiana tra i paesi in conflitto. I paesi del Golfo dell'Arabia

Saudita avevano interpretazione rigorosa dei testi sacri che portò a proibire gli

spettacoli pubblici, così i film venivano visti solo in occasioni private. Con il nuovo

millennio la situazione però cambio. Nel 2004 si svolse il primo festival

cinematografico internazionale di Dubai che in pochi anni diventò un evento

importante.

Cap 18.4

Sud America e Messico

Paese economicamente dipendente dal mercato mondiale controllato dall'occidente.

L'America latina era un terreno di battaglia fra l’imperialismo economico e la

rivoluzione di massa. Il cinema cercò di sostenere la causa rivoluzionaria lavorando

con movimenti politici e sindacati. I latinoamericani erano ossessionati dal cinema

hollywoodiano: assorbivano gli elementi del cinema hollywoodiano ispirandosi anche ai

modelli stranieri di cinema socialmente impegnato (temi molto importanti per il

Cinema Novo). La maggior parte dei latino americani girava in esterni con attori non

professionisti, con attrezzature leggere e con l’uso del doppiaggio. Questa era

considerata l'estetica tipica del cinema moderno.

Realismo magico: corrente letteraria latino-americana. Si trattava di realismo sociale

arricchito con la fantasia e le fiabe della cultura popolare. Le trame erano perlopiù

leggende popolari trasformate in labirinti simbolici piene anche di elementi

sconcertanti.

Il dinamismo dei rapporti fra cinema e letteratura è visibile anche nel modo in cui gli

scrittori latino americani riuscirono ad assorbire l'eredità del cinema popolare. Le sale

dell'America latina erano dominate dai film di Hollywood. Negli anni ‘90 ci fu la

costruzione del primo multiplex. Gli studiosi americani investirono molto nella

produzione dell'America Latina: un esempio fu la Twenty Century Fox che finanziò il

successo messicano.

Brasile

Dopo la stagione del Cinema Novo si dovettero affrontare le conseguenze degli eventi

politici. I registi del cinema novo mantennero un ruolo centrale nella cultura

cinematografica brasiliana e rinunciarono all'attivismo politico e alla sperimentazione

formale in nome di un linguaggio più accessibile. Tuttavia, la loro casa cinematografica

chiuse negli anni ‘90 e la situazione divenne più problematica. La diffusione dei

multiplex ampliò il pubblico dei film brasiliani. Il problema del cinema brasiliano però

non era tanto lo sviluppo quanto la distribuzione. Il problema principale era la lingua

sconosciuta all’estero e l'industria hollywoodiana. Anche se il 2003 è considerato

l'anno leggendario per il Brasile. Il film più conosciuto fu “La città di Dio” che trattava

temi sulla violenza dei ragazzi che diventavano criminali per necessità.

Argentina

Negli anni ‘30 si erano conquistati nel continente il primo posto tra le traduzioni in

lingua spagnola. I generi più diffusi erano quelli hollywoodiani adatti alla cultura

nazionale. Nel secondo dopoguerra emerse il film d'autore di stile europeo. Nel ‘57 una

legge incoraggiò il cinema indipendente, inoltre emerse anche l'idea di un cinema

alternativo grazie ai cineclub e all'influenza del Neorealismo italiano. Durante gli anni

‘60 il paese vide sorgere la “Nueva Ola” di cui facevano parte i registi che

rappresentavano la classe media di Buenos Aires e che fu il teatro dei movimenti più

importanti del cinema militante.

Il cinema argentino si può dividere in tre periodi:

1°: coincide con quello hollywoodiano che sopraffaceva lo spettatore attraverso

 lo spettacolo rendendolo consumatore dell'ideologia borghese;

2°: cinema d'autore e artistico che promuoveva l'espressione individuale, era un

 passo avanti soprattutto nel cinema novo (anche se alla fine aveva fatto il suo

tempo);

3°: il film visto come arma di liberazione facendo di ogni partecipante un

 guerriero, il regista apparteneva a un collettivo ovvero un gruppo che lavorava

per gli oppressi.

Il cinema clandestino trattava di rivolte e l’incremento del paese appoggiò l'industria

cinematografica. Il cinema era visto come risorsa nei primi anni ’80: si parla di “nuovo

cinema argentino”.

Con Bemberg si esploravano i nuovi ruoli della donna argentina e con Solanas si

C

poteva spaziare e variare tra realtà e fantasia secondo il cinema d'arte. on i


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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher cecconimarta96 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema 2 e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Roma Tre - Uniroma3 o del prof Uva Christian.

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